Une formation doctorale pour les artistes praticiens ? L’expérience de la formation doctorale à la faculté de théâtre de l’Académie des arts du spectacle de Prague
Résumés
La faculté de théâtre de l’Académie des arts du spectacle à Prague délivre une formation en divers métiers de la création scénique depuis sa fondation en 1946. Le département de théâtre dramatique propose actuellement une formation en licence et master dans trois cursus : jeu, mise en scène et dramaturgie, et un troisième cycle axé sur la scénologie. L’article, après une présentation des parcours licence et master (Qui formons-nous ? Comment ? Pour quelles réalités artistiques ?), se concentre notamment sur la conception des études doctorales en arts du spectacle, pour tenter de répondre aux questions telles que : que doit / peut apporter une formation en troisième cycle aux artistes praticiens ? Quels profils de diplômés peuvent émerger de cette formation ? Comment organiser les réalités pédagogiques du parcours doctoral, dès lors qu’il s’agit d’une formation strictement individuelle ? Pour apporter des éléments de réponse concrets, l’article s’appuie également sur quelques parcours déjà accomplis à ce jour, ou en phase de l’être.
Plan
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- 1 Cela ne veut pas dire que le corps enseignant ne compte pas également des chercheurs, aux côtés des (...)
1L’Académie des arts du spectacle à Prague (AMU), qui fêtera ses quatre-vingts ans en 2025-2026, est l’institution la plus prestigieuse en République tchèque pour l’enseignement supérieur en arts performatifs et se compose de trois facultés, celles de Cinéma et télévision (FAMU), de Musique et danse (HAMU), et de Théâtre (DAMU). Elle occupe une position particulière au sein des institutions universitaires du pays : les activités de recherche, notamment de recherche-création, y sont certes largement développées, mais la mission de l’Académie n’est pas d’être en priorité une institution de recherche ; ses programmes en licence et en master ont une visée majoritairement professionnalisante, tandis que la recherche(-création) est réservée surtout aux programmes doctoraux1. C’est la formation à la DAMU, et plus précisément au sein de son département de théâtre dramatique, qui fera l’objet de cet article. Les propos seront axés principalement sur son programme doctoral, l’un des trois actuellement délivrés à la faculté, intitulé « Création scénique et théorie de la création scénique », lequel est passé par une refonte ces dernières années. Avant cela, une présentation des formations en licence et en master s’impose, car c’est notamment à partir d’elles que la réforme du programme doctoral a été pensée.
Licence et master au département de théâtre dramatique
2Commençons par une brève mise au point terminologique. La notion du théâtre dramatique, à la DAMU comme dans le théâtre tchèque dans son ensemble, n’est pas perçue en tant que synonyme du théâtre à texte, selon une compréhension courante bien que très réductrice de ce terme. L’accent, au contraire, y est mis sur un théâtre du développement de l’action dans une suite de situations dramatiques, à savoir des situations qui obligent leurs participants à agir et surtout à décider comment agir. On le sait au moins depuis Constantin Stanislavski : la parole n’est alors que l’une des très diverses formes que peut prendre l’action dramatique…
- 2 Les cursus de mise en scène et dramaturgie se déroulent de façon classique sur trois plus deux ans, (...)
3Cette appréhension du théâtre dramatique est le fondement des trois programmes d’études en licence et en master, délivrés à ce département : le jeu, la mise en scène et la dramaturgie (entendue non seulement comme la composition de textes dramatiques, mais aussi au sens de l’accompagnement idéologique de la création scénique et de la vie d’une institution théâtrale, comme cela est courant par exemple dans le théâtre allemand)2. Les étudiants de ces trois programmes s’organisent en promotions qui collaborent étroitement tout au long de leurs études. Cela tient au fait qu’ils se préparent à travailler dans une réalité professionnelle spécifique, à savoir dans le réseau tchèque de théâtres publics pourvus quasiment chacun d’une troupe d’acteurs, dramaturges et parfois aussi de metteurs en scène fixes. Chaque cursus comprend alors des enseignements communs aux trois programmes, notamment des cours d’histoire et de théorie, destinés à pourvoir les jeunes artistes d’un socle de réflexion commun, puis bien évidemment des enseignements spécifiques. Ainsi les adeptes du jeu travaillent séparément avec des acteurs professionnels, sur le plateau et devant la caméra (en collaboration avec la FAMU, faculté-sœur), puis suivent des cours en disciplines désignées comme psychosomatiques : la voix, la déclamation, le chant, mais aussi le mouvement scénique, la danse, l’escrime, le yoga, etc. Les étudiants en mise en scène et dramaturgie passent quant à eux par des cours d’analyse de textes, de traduction dramatique, de mise en scène radiophonique, de critique scénique ou par exemple de gestion d’une institution théâtrale ainsi que des bases du droit d’auteur. La spécificité de cette formation tient aussi dans l’initiation de futurs metteurs en scène et dramaturges au jeu, en première année, basée sur la croyance que l’expérience du plateau est le fondement et le prérequis absolu de tout travail au théâtre. Le point d’orgue des trois cursus est l’unité d’enseignement (UE) de création scénique, la plus importante aussi en dotation horaire, où la promotion entière collabore à la création de petites, puis de grandes formes sous le regard et la guidance de professionnels. Au cours des semestres, ils rencontrent ainsi la tragédie antique et élisabéthaine, la comédie, le drame moderne puis contemporain ; le répertoire ainsi que le travail d’auteurs de plateau ; le revivre et la représentation ; l’identification et la distance ; la création du personnage depuis l’extérieur et depuis l’intérieur ; la déclamation et le jeu corporel ; l’action dramatique et le mimos.
4Ce processus culmine pendant les trois derniers semestres, où la formation se concentre sur la création en promotion dans le théâtre de l’école, le Disk, en collaboration avec les étudiants du département de scénographie et de celui de production. Cela permet de simuler, pendant un an et demi, les conditions de travail et de fonctionnement dans les théâtres publics, qu’ils intègrent pour la plupart une fois diplômés. Chaque promotion présente quatre spectacles dans ce théâtre ouvert au grand public et fréquenté également par des professionnels de théâtre et de cinéma en quête de nouveaux talents. Les jeunes acteurs y sont confrontés à la réalité du travail des répétitions en journée et des représentations plusieurs soirées par semaine, ainsi qu’à celle du répertoire en alternance ; les metteurs en scène, à la gestion de la collaboration entre les différentes composantes du spectacle dans un esprit créateur et en respectant les délais ; les dramaturges, à la question épineuse du choix d’un répertoire à la fois varié et cohérent qui puisse offrir un rôle de fin d’études à chaque acteur et actrice de la promotion. L’expérience créatrice du Disk fournit souvent aux étudiants leur sujet de mémoire de master, lorsqu’ils ne choisissent pas d’y refléter leurs projets parallèles dans les théâtres professionnels ou au cinéma (qui sont autorisés pendant leurs études, tant qu’ils n’interfèrent pas avec leurs obligations à l’école).
5Au terme de leurs études, les diplômés du département de théâtre dramatique bénéficient d’une excellente insertion professionnelle : 95 % d’anciens étudiants trouvent en effet du travail dans le domaine. C’est entre autres pour cette raison que le département est très demandé par les candidats. L’admission se fait sur concours, avec une moyenne de douze acteurs / actrices retenus sur à peu près quatre cents candidats annuels, et trois ou quatre metteurs en scène et dramaturges sur une centaine. Le prestige du département découle toutefois aussi de ses enseignants, qui se recrutent parmi les artistes renommés du théâtre et cinéma tchèque, connus également du grand public. Le département étant de taille assez familiale, les enseignements peuvent être menés véritablement en contact.
6Cette intimité certaine de la formation permet également de faire face à un enjeu considéré comme crucial : comment, dans ces cursus strictement définis et dont les contours peuvent se répéter d’année en année, comme l’exige une accréditation universitaire, éviter le danger de formater, pour plutôt former ? C’est précisément grâce au grand nombre d’artistes enseignants, grâce à leur diversité esthétique et personnelle, grâce également à leur investissement sans réserve (malgré une rémunération qui laisse grandement à désirer, comme malheureusement dans tous les départements de sciences humaines dans les universités tchèques) que les étudiants ne se « formatent » pas auprès d’un seul maître, mais se forment auprès de plusieurs, parallèlement ou consécutivement. En définitive, le département ne « produit » pas une quinzaine d’artistes identiques à chaque promotion, mais les forme, au sens de cultiver leurs talents, leur offrant de l’espace et des outils précis pour l’éclosion et la construction de leur personnalité créatrice individuelle.
Programme doctoral « Création scénique et théorie de la création scénique »
7En 2023-2024, la modification de la loi sur les universités fournit l’occasion de repenser les contours du troisième cycle, bien que les piliers soient restés les mêmes depuis la création de ce programme une vingtaine d’années auparavant. L’école doctorale assurant cette formation, l’Institut de théorie de la création scénique, a pour devise « nous créons – nous enseignons – nous faisons de la recherche ». Et l’on pourrait ajouter « nous publions » : nos travaux de recherche ainsi que les thèses des doctorants. Le doctorat n’est pas conçu comme la continuation directe des études de licence et master de théâtre dramatique, comme un approfondissement des connaissances et savoir-faire acquis aux deux premiers cycles. Un changement méthodologique important s’opère : tandis qu’en licence et master, l’accent est mis sur les différentes formes de théâtre en tant qu’art, en doctorat, c’est le théâtre plus largement comme paradigme de différentes activités humaines qui constitue l’objet principal d’études.
- 3 Bien que le terme précis de scénologie ne soit guère utilisé au-delà des frontières tchèques, cette (...)
8Au cours des vingt dernières années, en effet, le concept de scénologie, discipline qui étudie les aspects scéniques de l’activité humaine, avec un accent particulier sur les nouvelles possibilités de mise en scène (y compris de mise en scène de soi) offertes par le développement des techniques et technologies, s’est avéré particulièrement pertinent pour ce type de programme doctoral. Ce concept, lié à l’essor de nouveaux médias ou de médias techniques, permet d’examiner la mise en scène du comportement humain, tant dans le cadre du théâtre en tant qu’art que sur la « scène de la vie ». Il permet d’explorer différentes formes d’expression scénique dans une variété de contextes, qu’ils soient artistiques, culturels, sociaux, politiques ou bien d’autres. Sa notion de base est « l’événement scénique » qui constitue le prisme par lequel observer et analyser une multitude de situations humaines, contemporaines ou historiques. Ainsi la scénologie repose-t-elle sur une approche globale, transversale et profondément interdisciplinaire, qui cherche à comprendre comment les événements scéniques, au sens large, sont conçus, vécus et interprétés3. L’objectif de ce programme doctoral est donc de questionner les frontières entre l’art et la vie quotidienne, particulièrement aujourd’hui, où ces frontières deviennent poreuses et tendent à changer constamment.
9Étant donné ce changement de perspective méthodologique, il n’y a plus de distinction entre disciplines dans cette formation doctorale. Celle-ci n’est pas uniquement ouverte aux diplômés du département de théâtre dramatique, elle est aussi accessible à ceux des autres départements de la DAMU (scénographie, production, éducation dramatique…) voire des autres universités. La stricte individualisation des cursus, qui seront détaillés plus loin, nous conduit à n’admettre en moyenne que deux doctorants par an. Les candidats sont sélectionnés sur dossier et entretien, dont la partie cruciale est naturellement leur projet de recherche(-création). La scénologie étant en soi interdisciplinaire, puisqu’elle interroge le potentiel scénique de différents champs de l’activité humaine, les doctorants viennent eux aussi d’horizons différents. On compte parmi eux des professionnels de théâtre (acteurs, metteurs en scène, dramaturges, scénographes…), mais d’autres viennent aussi des domaines de la littérature, des arts plastiques, des sciences de l’éducation voire de la psychologie. Il est d’ailleurs plutôt rare que les doctorants se recrutent parmi les récents diplômés ; la plupart du temps, ce sont des artistes ou d’autres professionnels déjà confirmés qui viennent réfléchir sur leurs expériences dans le cadre de ce doctorat. Cette formation doctorale repose en effet sur l’idée que la recherche fondamentale en création artistique est représentée par cette création artistique elle-même, mais une création artistique soumise à réflexion. Ce travail peut alors être mené par des artistes eux-mêmes, mais aussi par des théoriciens.
10La réforme fut axée notamment sur l’organisation des études, de manière à répondre aux impératifs dictés par la nouvelle législation. Le troisième cycle est donc prévu sur quatre à six ans, dont trois ans d’études et un à trois ans de rédaction de thèse, accompagnés souvent d’une création. À part un séminaire axé sur la scénologie d’un point de vue méthodologique, un séminaire doctoral où les étudiants présentent l’état de leur recherche toutes les deux semaines et des cours de deux langues étrangères, chacun des doctorants suit un plan d’études individuel. Celui-ci est préparé pour chaque année académique en dialogue avec le directeur de thèse et consiste en trois UE que le doctorant doit valider chaque année. Il peut s’agir de cours universitaires classiques à l’Académie ou dans d’autres universités, mais la plupart du temps c’est un travail individuel sous la direction d’un artiste ou d’un spécialiste. Pour donner un exemple concret : Marianna Arzumanova est comédienne et danseuse à la base, originellement diplômée de la GITIS (Académie russe des arts du théâtre) de Moscou (mais qui a émigré de la Russie il y a plus de vingt ans) et son projet de recherche consiste en l’exploration des liens entre le système de Stanislavski et le tango argentin. Une telle doctorante peut convenir avec son directeur de thèse d’un plan d’études annuel comprenant une première UE visant à élaborer un travail de recherche sur la notion de la situation dans le tango argentin, sous l’encadrement individuel d’un collègue, professeur à la faculté-sœur de musique et de danse ; une deuxième UE où elle participe à l’enseignement pratique des acteurs selon le système de Stanislavski, cours dispensé par un collègue acteur et enseignant ; une troisième UE pour mener une recherche sur la psychologie de la danse, sous la direction d’un collègue, professeur au département de psychologie de l’université Charles de Prague. À cela s’ajoutent ses activités artistiques indépendantes, pour lesquelles elle peut toutefois bénéficier d’un soutien financier et / ou matériel lorsqu’elles s’apparentent à son projet de thèse et qu’elle peut ensuite valider au titre d’UE facultatives. Pendant leurs trois premières années de doctorat, consacrées aux études, chaque doctorant a donc la possibilité d’approcher et d’explorer son champ de recherche sous des angles variés et de façon interdisciplinaire. Les années suivantes (une à trois) sont consacrées à la rédaction de la thèse, ainsi qu’à l’élaboration d’un projet de création qui accompagne souvent la thèse des doctorants et en fait partie intégrante. Et enfin, autre nouveauté dictée par la législation : un stage à l’étranger en lien avec le projet de recherche sera aussi inscrit parmi les obligations des doctorants à partir de 2025.
Trois cas
11Une présentation détaillée des parcours de trois doctorants permettra de donner un aperçu plus concret. Citons d’abord un travail soutenu récemment (en 2022) intitulé : Mikhaïl Tchekhov et la formation d’acteur actuelle aux États-Unis par Lenka Pichlíková-Burke. Au milieu des années 1970, Lenka Pichlíková-Burke a été diplômée en jeu d’acteur de la DAMU et elle a connu un début de carrière d’actrice prometteur dans des théâtres prestigieux de la Tchécoslovaquie d’alors ainsi qu’au cinéma. Au bout de quelques années, en 1982, elle émigra vers les États-Unis, pour des raisons aussi bien personnelles que politiques. Elle y continua à jouer et à se former en tant que comédienne et c’est ainsi qu’elle y découvrit la méthode de Michaïl Tchekhov, l’étudia et commença à l’enseigner. Au cours de ses recherches, elle identifia notamment dans la bibliothèque municipale de New York une série de conférences inédites de Tchekhov. Elle décida alors d’élaborer le plan d’un cours intensif de la méthode Tchekhov, qui engloberait non seulement les éléments déjà connus, mais aussi les nouvelles ressources découvertes dans ces conférences inédites. La définition de ce cours – et sa vérification pratique par sa réalisation avec les étudiants – fut le noyau de son projet de thèse, qu’elle revint faire pour son université d’origine, l’AMU. Le résultat est d’un côté un travail très pointu et précieux sur l’histoire et la pratique de la transmission de la méthode Tchekhov, comprenant aussi une comparaison entre les contextes tchèque et étasunien, et d’un autre côté le descriptif détaillé d’un cours pratique qu’elle dispense depuis à la Purchase College de New York. L’école doctorale a publié sa thèse en tchèque ; la version anglophone paraîtra bientôt aux éditions Routledge à Londres.
12On peut encore citer, le travail tout fraîchement soutenu (en 2024) de Ludmila Válková : L’espace par la lumière. Ludmila Válková est diplômée en arts plastiques depuis une dizaine d’années avant de s’engager en doctorat. Dans sa pratique, elle s’intéresse particulièrement au potentiel scénique de la lumière en dehors du contexte théâtral proprement dit. Son projet, véritable scénologie de la lumière, visait d’emblée la comparaison entre les principes et méthodes de l’utilisation de la lumière pour former l’espace sur la scène théâtrale et ceux dans d’autres domaines. Bien que ne venant pas du milieu théâtral au départ, Ludmila Válková s’est tout naturellement tournée vers ce programme doctoral en raison notamment de son interdisciplinarité. Son projet initial connut un léger recadrage au cours de ses études et se concentra finalement sur la lumière et son rôle dans la création de l’espace dans le contexte sacré : elle y étudie aussi bien les spectacles religieux mettant en scène la lumière (par exemple le mystère d’Elche en Espagne) que différents cas de l’architecture sacrée historique et contemporaine, en Tchéquie et à l’étranger. Ces recherches y sont confrontées avec ses propres propositions créatrices, tant dans le cadre de son travail avec les élèves du conservatoire municipal que dans sa pratique de plasticienne.
13Enfin, un travail in progress, celui de Barbora Maleninská, ancienne diplômée du département de scénographie de la DAMU. Barbora Maleninská travaille depuis plusieurs années au Théâtre national de Prague, où elle accompagne notamment des spectacles d’opéra et de danse, d’abord en qualité d’assistante-costumière, puis de plus en plus en tant que créatrice de costumes à part entière. Vu le contexte particulièrement international des créations en opéra et en danse, elle y est amenée à collaborer avec des metteurs en scène, des chorégraphes ou des scénographes venant d’horizons culturels extrêmement variés et a souvent été témoin de malentendus, voire de discordes entre eux et les employés locaux (artistes et techniciens). Ce n’est donc pas tant son travail de créatrice de costumes qui est l’objet de sa recherche (bien qu’il en constitue une partie importante), mais plutôt une tentative de déceler des aspects culturels de la collaboration au sein d’une institution au rayonnement international. Peut-on trouver des constantes par exemple dans la façon qu’ont les metteurs en scène allemands de communiquer et collaborer avec les créateurs de costumes ? Ou bien quelles sont les attentes d’un Calixto Bieito quant aux ateliers du Théâtre national de Prague et en quoi diffèrent-elles de son expérience chez lui, au Teatro Arriaga de Bilbao ? Autrement dit : comment chacun de ces artistes conçoit-il son propre rôle et ceux des autres dans le processus de création ? Barbora Maleninská élabore donc une scénologie du fonctionnement de la création à l’opéra et en danse. Ses premières réflexions (elle est actuellement en deuxième année de thèse) ressemblent à une radiographie assez acerbe… mais précieuse ; autant pour l’Académie que pour l’institution théâtrale !
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14En guise de conclusion, il paraît nécessaire de s’interroger sur l’apport et le sens que peut revêtir une telle formation doctorale destinée aux artistes praticiens, sur la motivation qu’ils peuvent avoir à s’engager en troisième cycle et plus généralement la mission qu’un tel programme peut se donner. Les études à ce niveau visent-elles un approfondissement et un élargissement des qualifications professionnelles voire des capacités artistiques ? Autrement dit les doctorants s’engagent-ils pour être de meilleurs artistes ou pour mieux exercer les fonctions qui leur sont confiées ? Il est naturellement très difficile de « mesurer » un tel impact, bien qu’il puisse être réel – et il est très concrètement visible par exemple lorsque ces diplômés prennent en charge des enseignements à l’Académie par la suite. Mais là encore, le titre de docteur n’est nullement requis pour enseigner à la DAMU, c’est la qualification artistique qui compte avant tout.
15Au fil du temps, deux sortes de motivation principales, intrinsèquement liées, peuvent être observées. L’épanouissement personnel en est une, mais souvent aucunement lié à un projet de carrière. Là encore, quelques exemples brefs : Jiří Šípek, psychologue reconnu, détenteur d’un titre doctoral en psychologie, professeur des universités, longtemps directeur du département de psychologie à la prestigieuse université Charles de Prague et… passionné par le jeu d’acteur. Cette passion lui a inspiré l’idée d’un ouvrage sur la psychologie de l’acteur en tant qu’individu, être humain, qu’il a décidé d’élaborer sous la forme d’une thèse dans ce programme doctoral, car c’est là qu’il avait trouvé un cadre méthodologique lui permettant de mener cette recherche de façon véritablement interdisciplinaire. Nul besoin de préciser que, vu sa position professionnelle, il n’était pas à la recherche d’un titre qui lui permette d’avancer dans sa carrière universitaire. Autre exemple, celui de Jiří Šesták, acteur (diplômé de la DAMU dans les années 1980), puis chef de troupe, ensuite directeur d’un important théâtre public et enfin sénateur dans la chambre basse du Parlement de la République. Là encore, le titre de docteur en soi ne pouvait plus signifier aucun avancement professionnel pour lui, mais plutôt une possibilité d’approfondir la réflexion critique issue de ses expériences dans un cadre interdisciplinaire et en l’intégrant dans un débat scientifique plus large.
16L’épanouissement personnel est donc l’une des motivations principales que nous observons et à laquelle nous tentons de répondre. Mais il en est encore une autre que nous essayons d’éveiller auprès des artistes, à savoir le souci de cultiver la culture tchèque (non pas dans un sens protectionniste ; c’est simplement à ce niveau national que se situe principalement le rayon d’action de ce programme doctoral). C’est aussi pour cela que nous recherchons activement des artistes que nous invitons à présenter un projet de thèse, comme par exemple Lumír Olšovský. Ce dernier commença sa carrière comme acteur, avec une spécialisation progressive en théâtre musical. Au bout d’une vingtaine d’années de pratique, il revint à la DAMU pour obtenir un master en mise en scène, afin de mieux asseoir ses ambitions dans ce domaine. Depuis, il est devenu sans aucun doute le metteur en scène de théâtre musical le plus important en Tchéquie et directeur de théâtre, renommé également à l’étranger. Qui – dans notre contexte – pourrait mieux réfléchir sur les spécificités de la mise en scène de théâtre musical en comparaison avec le théâtre dramatique ? Et vice versa : si nous ne sommes pas ceux qui proposent un cadre à Lumír Olšovský pour mener une telle réflexion, dans un souci d’enrichissement de ce domaine, qui d’autre le fera (dans notre contexte, encore) ?
17Ainsi, pour conclure véritablement : pourquoi donc un artiste praticien fait-il un doctorat ? En a-t-il besoin pour être meilleur acteur, metteur en scène, dramaturge, scénographe ? Non, sans doute. Pour embrasser une carrière académique ? Pas forcément non plus. Notre ambition est de proposer aux artistes un espace et un cadre méthodologique où ils puissent réfléchir sur leur propre pratique et les conditions de la création théâtrale dans un sens large, celui du théâtre de la vie. Nous croyons en la mission du programme doctoral comme acteur majeur et proactif, à des niveaux multiples, dans l’épanouissement et la mise en valeur de l’art, de la culture et de leur mémoire.
Notes
1 Cela ne veut pas dire que le corps enseignant ne compte pas également des chercheurs, aux côtés des artistes praticiens, et que l’AMU soit obligée de faire appel à d’autres universités pour assurer les parties théorique et historique de ses cursus, comme le fait par exemple le Conservatoire national supérieur d’art dramatique en France. Les professeurs de l’AMU sont à même de prendre en charge ces enseignements eux-mêmes.
2 Les cursus de mise en scène et dramaturgie se déroulent de façon classique sur trois plus deux ans, tandis que le cursus de jeu ne dure que quatre ans au total : autre exception accordée à l’Académie par les autorités tchèques, découlant de la conviction que prolonger la formation de jeunes acteurs sur cinq ans devient contreproductif et qu’à partir d’un moment, c’est la création professionnelle à plein temps qui devient leur meilleure école.
3 Bien que le terme précis de scénologie ne soit guère utilisé au-delà des frontières tchèques, cette approche s’inscrit dans un élargissement de l’objet des études théâtrales que l’on peut observer dans différents espaces culturels. Dans le contexte germanophone, l’on peut citer notamment les ouvrages majeurs d’Andreas Kotte, Theaterwissenschaft : Eine Einführung et Theatergeschichte : Eine Einführung (Cologne, Böhlau, 2005 et 2013), dans lesquels ce chercheur travaille sur la notion de « processus scéniques » (szenische Vorgänge) qui ne se limitent pas à la scène théâtrale proprement dite. En France, à titre d’exemples, les recherches de Christian Biet sur le droit et le théâtre, ou de Jean-Marie Pradier sur l’ethnoscénologie, pour ne citer qu’eux, constituent d’autres manifestations de cette approche interdisciplinaire.
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Référence papier
Jitka Goriaux, « Une formation doctorale pour les artistes praticiens ? L’expérience de la formation doctorale à la faculté de théâtre de l’Académie des arts du spectacle de Prague », Double jeu, 22 | 2025, 129-138.
Référence électronique
Jitka Goriaux, « Une formation doctorale pour les artistes praticiens ? L’expérience de la formation doctorale à la faculté de théâtre de l’Académie des arts du spectacle de Prague », Double jeu [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 17 novembre 2025, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4883 ; DOI : https://doi.org/10.4000/155r1
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