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Expérimentations pédagogiques

Le partage du plateau entre comédiennes et comédiens professionnels dits « valides » et « en situation de handicap mental » : un levier de renouvellement pédagogique

Sharing the stage between “abled” and “mentally disabled” professional actors: a lever for teaching renewal
Marie Astier
p. 141-154

Résumés

Initié et coordonné avec Clément Papachristou (artiste associé au Théâtre national Wallonie-Bruxelles), le programme de recherche « Pratiques partagées. Le partage du plateau comme exigence de création artistique » mené en 2023-2024 était composé de deux workshops de cinq jours, réunissant à chaque fois un groupe paritaire de comédiennes et comédiens professionnels dits « valides » et « en situation de handicap mental », autour d’une ou d’un artiste invité. Comment mettre en place un cadre permettant l’échange des pratiques et la transmission d’outils artistiques ? Les comédiennes et comédiens amateurs en situation de handicap mental ont du mal à accéder à des formations initiales qui reposent encore majoritairement sur une approche textocentrée du théâtre. Dans notre formation continue entre comédiennes et comédiens professionnels ayant rarement l’occasion de pratiquer ensemble, chaque participante ou participant est considéré comme une praticienne-chercheuse ou un praticien-chercheur dont les capacités spécifiques sont sources d’enrichissement pour la pratique et pour la réflexion. Ces espaces-temps communs sont des leviers pour l’émergence de nouvelles esthétiques théâtrales et le renouvellement pédagogique.

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Texte intégral

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1Depuis une quinzaine d’années, les projets artistiques professionnels mêlant personnes dites « valides » et « en situation de handicap mental » ne cessent de se multiplier1. Néanmoins, en amont ou en parallèle de ces créations, les espaces-temps de formation entre comédiennes et comédiens dits « valides » et « en situation de handicap mental » sont pratiquement inexistants. C’est pour pallier ce manque qu’avec Clément Papachristou, artiste associé au Théâtre national Wallonie-Bruxelles (TNWB), nous avons monté un programme de recherche intitulé « Pratiques partagées. Le partage du plateau comme exigence de création artistique ». Celui-ci est divisé en deux workshops de cinq jours, réunissant à chaque fois un groupe mixte paritaire d’une dizaine de comédiennes et de comédiens, autour d’une ou d’un artiste invité. Le premier workshop a eu lieu en décembre 2023 à La Bellone, maison artistique et culturelle bruxelloise avec l’autrice, comédienne et metteuse en scène Florence Minder. Le second s’est déroulé en mars 2024 au centre culturel Kinneksbond Mamer (Luxembourg) avec le scénographe et metteur en scène Nicolas Mouzet Tagawa. Et en avril 2024, Florence Minder, Nicolas Mouzet Tagawa, Clément Papachristou et moi avons organisé et coencadré un dernier temps de pratique partagée au TNWB. Des comédiennes et comédiens belges du premier workshop ont rencontré leurs homologues luxembourgeois du second mais également d’autres comédiennes et comédiens ayant répondu à l’appel à participation diffusé sur le site du TNWB, et notamment les comédiennes et comédiens français de l’établissement et service d’accompagnement par le travail (ESAT2) La Mue du Lotus3. Ce temps de pratique était suivi d’un temps de rencontre, présenté par le TNWB comme ouvert à « toustes intéressé·e·s par l’inclusivité des personnes en situation de handicap au cœur des créations artistiques »4. Comment mettre en place un cadre permettant à des comédiennes et comédiens professionnels aux capacités diversifiées d’échanger sur leurs pratiques et de (se) transmettre des outils artistiques ? Dans une première partie, j’expliquerai pourquoi et comment, avec Clément Papachristou, nous avons organisé la rencontre de ces comédiennes et comédiens, puis je montrerai comment cette rencontre a fait émerger de nouveaux dispositifs pédagogiques. Enfin, j’expliciterai en quoi ces dispositifs sont en réalité des moyens de reposer les bases de toute pratique théâtrale partagée.

Faire se rencontrer des comédiennes et des comédiens aux capacités diversifiées

Des écoles nationales supérieures d’art dramatique qui s’ouvrent difficilement aux personnes en situation de handicap mental

2En France, pour entrer dans une des douze écoles nationales supérieures d’art dramatique qui forment des comédiennes ou des comédiens5, il faut passer un concours d’entrée qui suit globalement le même schéma. Pour postuler, il faut avoir entre 18 ans et 26 ans, parler français, avoir le baccalauréat et au moins un an de pratique théâtrale antérieure. Au premier tour, la candidate ou le candidat choisit une scène à présenter au jury tandis qu’au deuxième tour, le jury impose aux candidates et candidats retenus une scène à présenter. Le troisième tour est un stage. Certaines écoles commencent à repenser ces modalités d’accès, notamment l’école du Théâtre national de Bretagne (TNB), comme l’a expliqué son responsable pédagogique Ronan Martin en mars 2022 lors de la rencontre « Métier d’acteur et handicap. Le théâtre en commun »6. Pour recruter des personnes en situation de handicap qui ne penseraient sans doute pas spontanément à se présenter à ces concours, l’équipe a fait le choix d’indiquer qu’elle était en mesure d’accompagner les candidates ou candidats souhaitant signaler une situation de handicap. Elle s’est alors retrouvée confrontée à des cas précis qui l’ont amenée à se rendre compte de certains obstacles puis à les surmonter. Ronan Martin a ainsi pris l’exemple d’un candidat très malvoyant, qui a pu être accompagné par ses proches pour remplir le dossier en ligne qui fait désormais office de premier tour pour l’école du TNB, puis pour qui la promotion d’élèves alors en formation a enregistré l’ensemble des textes à disposition pour le deuxième tour. Après avoir mentionné le cas d’un candidat en situation de handicap moteur qui a également atteint le troisième tour, Ronan Martin a reconnu que, pour l’instant, aucun candidat ou candidate en situation de handicap mental n’a postulé. Cette absence de candidature n’est-elle pas liée à trois des quatre critères de sélection cités plus haut (avoir un an de pratique théâtrale antérieure, parler français et avoir le baccalauréat), symptomatiques des présupposés textocentrés sur lesquels reposent encore ces écoles supérieures d’art dramatique ?

Une vision textocentrée du théâtre, frein à la diversité des profils recrutés

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3Toute activité artistique amateur ne débouche pas nécessairement sur une carrière professionnelle, mais à l’inverse, la plupart des professionnels ont d’abord eu une pratique amateur. Celle-ci est nécessaire à la naissance sinon d’une vocation, du moins d’un désir. Les recensements sur les conservatoires effectués (ou centralisés) par le Centre national pour la création adaptée (CNCA)7 font apparaître que les personnes porteuses de troubles intellectuels ont tendance à être orientées vers une pratique musicale, voire chorégraphique, mais très peu vers une pratique théâtrale. Il y a là un présupposé d’incompatibilité entre handicap mental et théâtre, sans doute dû au fait que ce dernier est encore majoritairement pensé comme intrinsèquement lié au texte. L’obligation faite aux candidates et candidats de « parler français » exclut de la possibilité même de postuler à une formation initiale en art dramatique toutes les personnes allophones et toutes celles qui n’oralisent pas (personnes sourdes signantes, non verbales…). Depuis quelques années, les liens entre les écoles d’art et les universités ne cessent de se renforcer, dans ce qui me semble être un jeu de légitimation croisée, comme en atteste par exemple l’intégration du Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD) au sein de la communauté universitaire Paris Sciences et Lettres (PSL), comprenant également le Conservatoire national supérieur de musique et de danse, l’École nationale supérieure des Arts décoratifs et la Fémis pour le cinéma8. Compte tenu de la logique institutionnelle qui incite les établissements d’enseignement supérieur français à adopter le système européen LMD (licence-master-doctorat), les cursus en écoles supérieures d’art dramatique mènent au moins jusqu’à la licence et peuvent même se prolonger jusqu’à un doctorat. Il est donc nécessaire d’avoir le baccalauréat pour postuler au concours d’entrée de ces écoles. Même si dans les faits ce préréquis est dérogatoire, cela peut décourager certains candidats et candidates, et particulièrement celles et ceux dits « en situation de handicap mental », puisqu’en creux ce critère laisse entendre que l’exercice du métier de comédien suppose une approche académique et littéraire des œuvres.

Des professionnels qui s’enrichissent les uns les autres

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  • 15 Présentation du programme de recherche « Pratiques partagées… ».
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  • 17 Ibid.
  • 18 Julie Tapastau et Julien Bancilhon, « Prologue », in Lise Lendais et Pierre-Emmanuel Finzi, Placeme (...)
  • 19 Présentation du programme de recherche « Pratiques partagées… ».

4Lorsqu’avec Clément Papachristou, nous avons réfléchi aux enjeux de notre programme de recherche, nous avons décidé d’aborder les choses sous un autre angle. Nous avons d’abord hésité à passer par un appel à candidatures9, dans la mesure où celui-ci était d’entrée de jeu biaisé, aussi bien pour les comédiennes ou comédiens dits « en situation de handicap mental » que pour celles et ceux dits « valides ». En effet, à Bruxelles, nous étions déjà en contact avec le Créahm10 et au Luxembourg avec le Collectif Dadofonic11. Nous nous sommes pourtant dit que cela ne nous empêchait pas d’essayer de constituer une liste de comédiennes et comédiens en situation de handicap « hors structure » intéressés par notre programme de recherche. Les modalités de candidature étaient assez libres (texte, vocal, vidéo, image…) pour qu’un maximum de personnes se sentent en capacité de répondre. Nous sommes néanmoins conscients du fait que la rédaction et la présentation de notre appel à candidatures le rendent peu accessible, mais nous avons été pris par le temps et par des injonctions contradictoires. Notre envie d’écrire en Facile à lire et à comprendre (FALC)12 s’est par exemple avérée peu compatible avec la place prise par l’écriture inclusive dans la redéfinition de l’identité graphique du TNWB13. Finalement, ce sont des comédiennes et comédiens habitués à rédiger des lettres de motivation qui se sont emparés de la possibilité de postuler selon des modalités moins conventionnelles. Et c’est moins par l’appel à candidatures publié sur le site du TNWB que par le réseau professionnel de Clément Papachristou que ces comédiennes ou comédiens dits « valides » ont appris l’existence de notre programme de recherche. Pour autant, il était symboliquement important pour nous de visibiliser nos workshops en les faisant apparaître sur le site d’une grande institution théâtrale. Tout comme il était essentiel qu’ils se déroulent dans les structures artistiques reconnues, pour signifier que les artistes dits « en situation de handicap » y ont toute leur place. Ces workshops sont des temps de formation continue réservés à des comédiennes et comédiens professionnels. Si le terme « professionnels » n’apparaît pas pour les comédiennes ou comédiens dits « en situation de handicap mental », c’est uniquement parce que pour la majorité d’entre eux, ce statut administratif est plus compliqué à obtenir14. C’est pourquoi nous avons choisi d’indiquer que « [c]es workshops de recherche s’adressent à tout artiste de la Fédération Wallonie-Bruxelles, avec ou sans handicap, professionnel·le·s ou pouvant justifier d’une pratique artistique régulière »15. Nous n’étions pas convaincus par l’emploi du mot « handicap », mais avons néanmoins choisi d’ouvrir notre appel à candidatures par l’expression « comédien·ne·s dit·e·s “en situation de handicap mental” et comédien·ne·s professionnel·le·s considéré·e·s comme “valides” »16 avant de glisser vers la formule « un groupe d’une dizaine de comédien·ne·s aux capacités diversifiées »17. Nous aurions pu, dès le départ, employer la formule de Julie Tapastau et Julien Bancilhon, comédiennes ou comédiens « à perceptions et mobilités alternatives »18, mais il nous paraissait important de commencer par un vocabulaire clair et identifiable par tout le monde, pour qu’il n’y ait pas d’ambiguïté sur le fait que la présence de comédiennes et comédiens en situation de handicap mental n’était pas seulement tolérée mais explicitement recherchée. Ce n’est que dans un deuxième temps que nous nous sommes autorisés à parler d’un « groupe […] de comédien·ne·s aux capacités diversifiées » et d’« adaptations réciproques »19, pour mieux exprimer notre méthodologie de recherche : sortir d’un regard qui se focalise sur le manque au profit d’un regard qui repère et renforce les capacités présentes. Les comédiennes ou comédiens « valides » ne seraient pas au service de celles et ceux « en situation de handicap mental », chacune et chacun serait à l’affût des adaptations nécessaires au groupe dans son ensemble. De la même manière, l’artiste choisi ne serait pas invité à venir travailler pour des gens mais avec des artistes, dans une logique horizontale d’enrichissement réciproque. Avec Clément Papachristou, nous avons pensé ces workshops comme des espaces-temps de recherche et de formation continue pour tous les professionnels qui y participent. Ils reposent sur un présupposé diamétralement opposé à celui des écoles supérieures d’art dramatique puisque les capacités diversifiées et les adaptations réciproques, loin d’être des freins à la pratique théâtrale, sont des leviers pour son renouvellement, y compris d’un point de vue pédagogique.

Une rencontre qui fait émerger de nouveaux dispositifs pédagogiques

Mettre chacune et chacun en posture de « praticienne-chercheuse » ou de « praticien-chercheur »

5Lorsque nous nous sommes rencontrés, avec Clément Papachristou, nous nous sommes rendu compte que nous étions comme le miroir inversé l’un de l’autre. Nous partagions le même désir artistique de travailler sur les liens entre théâtre(s) et handicap(s), mais Clément Papachristou regrettait de ne pas avoir fait de recherche universitaire, tandis que je n’avais pas pratiqué avec des personnes concernées. D’où notre envie de proposer des workshops au sein desquels tout le monde se mette dans la double position d’interprète et de chercheuse ou chercheur. Cela nous semblait d’autant plus important que nous avions l’impression que les personnes « en situation de handicap mental » avaient encore plus rarement que les personnes « valides » l’occasion d’avoir un regard réflexif sur leurs pratiques et propositions artistiques. Pour nous, il s’agissait d’un enjeu à la fois politique – bénéficier de droits culturels, ce n’est pas seulement avoir accès à la pratique théâtrale mais aussi aux outils conceptuels pour penser sa pratique – et esthétique – ce n’est pas seulement la pratique des personnes dites « en situation de handicap » qui nourrit la création théâtrale contemporaine, mais aussi leurs analyses et questionnements sur ces pratiques.

  • 20 Clément Papachristou, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

Avec les Dadofonic et les artistes du Créahm, on a parlé du fait d’avoir moins l’habitude de réfléchir sur : comment est-ce que je joue ? Quelles sont les règles ? Qu’est-ce que je renvoie sur scène ? Ces questions réflexives, pour moi, doivent être partagées aussi. Il faut les rendre accessibles et les partager. […] Cette position de chercheur / chercheuse, je trouve qu’elle met tout le monde sur une égalité que peut permettre le plateau, une égalité avec des expériences différentes20.

  • 21 Les recherches-actions collaboratives. Une révolution de la connaissance, Les chercheurs ignorants (...)
  • 22 Claire de Saint Martin et Michel Desjardins, « Faire de la recherche avec des personnes classées dé (...)
  • 23 Catherine de Lavergne, « La posture du praticien-chercheur : un analyseur de l’évolution de la rech (...)

6Nous avons donc mis en place des workshops qui s’inscrivent au croisement de la « recherche-action collaborative »21, celle-ci visant la transformation des pratiques à partir des réflexions des praticiens eux-mêmes, et de la « recherche avec »22 qui considère non pas la dissymétrie mais la complémentarité des expertises scientifiques et expérientielles, et qui donne toute sa place au point de vue des personnes habituellement discriminées dans la société. Pendant toute la durée des workshops, chacune et chacun est invité à s’extraire de tout enjeu de création de spectacle pour adopter une posture de praticien-chercheur, dont « l’activité professionnelle génère et oriente l’activité de recherche, mais aussi de façon dialogique et récursive, […] l’activité de recherche ressource et ré-oriente l’activité professionnelle »23.

Inventer de nouvelles modalités d’expression des retours

  • 24 Je fais ici référence au milieu de travail ordinaire, qui se définit par opposition au milieu « pro (...)

7Pour que tous les membres du groupe pratiquent ensemble et réfléchissent ensemble à leur pratique, il a fallu repenser les modalités de la pratique et de la recherche. Lorsqu’on monte un spectacle avec des comédiennes ou des comédiens dits « ordinaires »24, la modalité de travail « ordinaire » est de parler de la scène après que les comédiennes ou comédiens concernés l’ont jouée, notamment pour tâcher de repérer les moments intéressants. À Bruxelles, les temps de retours verbaux provoquaient systématiquement la somnolence – voire l’endormissement – de certains. Au Luxembourg, Cristiano, un acteur (presque) sourd et non signant, s’en retrouvait systématiquement exclu. Cela a conduit à la mise en place de trois nouvelles méthodes, mettant – chacune à leur manière – le corps en jeu. À Bruxelles, nous avons expérimenté la méthode de la trace écrite collective. Après plusieurs improvisations, les comédiennes et comédiens s’assoient à terre autour d’une grande feuille de papier dans le but de constituer une mémoire de groupe. Chaque moment identifié par quelqu’un comme un moment collectif est soumis à l’approbation des autres – des moments considérés comme trop individuels sont ainsi écartés. Après validation, le groupe se met d’accord sur la façon de transcrire ce moment sur la feuille (pictogramme, dessin, écrit… : l’important est que cela fasse sens pour tout le monde) et sur la personne en charge de cette transcription. Cette méthode était complémentaire à celle de la retraversée. À la fin de certaines improvisations, plutôt que d’essayer d’analyser oralement les moments qui paraissent intéressants, les comédiennes et comédiens concernés sont invités à les refaire, pour tenter de retrouver ce qui s’y est joué – et non pas pour essayer de reproduire la trouvaille. La constitution du groupe luxembourgeois nous a conduits à adopter une méthode de retours photographiques. D’abord proposée à Cristiano qui exprimait par gestes ses impressions sur les moments de plateau, cette méthode a progressivement été étendue à l’ensemble des participantes et participants. À la fin de chaque improvisation, chacune et chacun donne à voir une image l’ayant marqué, en replaçant les comédiennes ou comédiens concernés dans la position correspondant au souvenir en question. Elles et ils sont ensuite libres de mettre cette photo en mouvement pour quelques instants.

8Dans le cadre de nos deux workshops, nous nous sommes donc rendu compte qu’il était tout à fait possible de garder les enjeux et objectifs des temps de retours – à savoir la remémoration et le partage de moments de plateau afin de revisiter collectivement la matière explorée – tout en en repensant les modalités, c’est-à-dire en passant par le non-verbal.

Permettre l’appropriation individuelle de consignes collectives

9En miroir de la question des retours, s’est posée celle des consignes : comment les formuler pour qu’elles soient comprises par tous les membres d’un groupe aux capacités diversifiées ? Alors même que nous étions mal à l’aise avec l’idée de transmettre des consignes par gestes, car nous ne voulions pas être dans la (dé)monstration de ce qu’il fallait faire, nous l’avons parfois fait. Cela nous a permis de questionner le présupposé sur lequel reposait notre réticence initiale, à savoir que, contrairement au verbal, le non-verbal fermerait l’imaginaire et condamnerait à proposer quelque chose de l’ordre de la reproduction… Travailler avec un groupe de comédiennes et comédiens aux capacités diversifiées nous a obligés à admettre que nous avions nous-mêmes hérité d’un rapport au verbe qu’il était grand temps de remettre en question ! Quelle que soit la façon dont elle est formulée, sitôt qu’une consigne est transmise à quelqu’un, cette personne se l’approprie et la consigne s’en trouve nécessairement plus ou moins transformée. Et ce n’est pas grave. C’est justement ce qui permet de jouer. C’est dans l’action et en collectif que nous avons compris que l’enjeu n’était pas que les consignes soient comprises (intellectuellement) mais qu’elles soient « jouantes », « activantes » pour chacune et chacun des participantes et participants. Au Luxembourg, Nicolas Mouzet Tagawa a lancé une improvisation collective avec une entrée progressive de chaque comédienne et comédien, munis d’un objet. L’enjeu était de voir ce que chaque entrée changeait dans le rapport à l’espace des comédiennes ou comédiens déjà présents sur scène. Les comédiennes et comédiens du Dadofonic ont commencé à entrer en scène uniquement lorsque tous les autres y étaient déjà depuis un long moment. Et certains ne semblaient pas décidés à quitter leur place de spectateurs, sans qu’il soit réellement possible de déterminer si c’était par manque d’envie ou de compréhension. Je sentais qu’avec Nicolas Mouzet Tagawa et Clément Papachristou nous commencions à nous poser des questions lorsque tout à coup, Vincent – comédien du Dadofonic – est passé directement de sa chaise au plateau et a renversé, dans un rythme effréné, tous les objets qui s’y trouvaient. Cette entrée était une entrave à la « lettre » des consignes mais non à leur « esprit » puisque ce faisant, Vincent a clairement renouvelé le rapport à l’espace qui s’était installé. À Bruxelles, en préparation du workshop, avec Florence Minder et Clément Papachristou, nous avions parlé de cet enjeu de la formulation et de la compréhension des consignes. Nous ne l’avons jamais partagé avec l’ensemble du groupe qui l’a pourtant progressivement pris en charge. Je me souviens de Léonard (comédien non Créahm) qui demande à Rachel (comédienne Créahm) de lui réexpliquer une indication donnée par Florence. Je ne l’ai absolument pas lu comme un « contrôle » par un comédien « valide » de la bonne compréhension d’une consigne par une comédienne « en situation de handicap mental », mais comme une vraie curiosité sur la façon dont chacune et chacun avait reçu cette consigne. Et ce d’autant plus qu’à un moment où il s’agissait de prendre connaissance d’un texte – soit en le lisant directement, soit en se le faisant souffler –, Léonard a prié Rachel de lui souffler le sien. Au moment précis où je me disais que le soufflage tendait à devenir un dispositif de compensation du handicap, Léonard a remis en jeu le principe d’adaptation réciproque. Il a répété, sans les corriger, les mots que lui soufflait Rachel. On a alors assisté à la cocréation d’un nouveau texte. S’ils ont d’abord été pensés dans l’objectif de permettre la rencontre au plateau de comédiennes et comédiens professionnels aux capacités diversifiées, ces dispositifs se sont en définitive avérés être des moyens de reposer les bases de toute pratique théâtrale partagée.

Des dispositifs pédagogiques qui posent les bases de toute pratique théâtrale

Prendre le temps de construire un langage théâtral commun

10À la fin du workshop au Luxembourg, avec Clément Papachristou, nous avons demandé à chacune et chacun ce que cela leur avait fait de pratiquer avec des personnes qu’elles et ils ne connaissaient pas. Jade, une des comédiennes du Dadofonic, a répondu que « c’était cool de pratiquer avec des personnes qui ne parlent pas français ». Avoir des capacités différentes, au-delà du handicap, concerne aussi la langue. Lorsque des artistes veulent pratiquer ensemble, ne doivent-ils pas commencer par prendre le temps de construire un langage théâtral commun ? À propos de ce que j’ai nommé les retours par la trace écrite collective, Florence Minder a ainsi expliqué :

  • 25 Florence Minder, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

Quand on crée des pictogrammes ou quand on dit « James Bond », ça représente quelque chose pour nous. Il se trouve que ça représentait le fait de s’agripper à des trucs et de monter. […] Ça a été notre vocabulaire pendant une semaine. […] Et donc c’est comment le sensible, à un moment donné, cette qualité de connexion là, devient feedback elle aussi25.

11La construction d’un langage théâtral commun s’est avérée être un enjeu majeur de chacun des deux workshops, qui a permis à Florence Minder et Nicolas Mouzet Tagawa de questionner leur pratique, bien au-delà du handicap.

  • 26 Nicolas Mouzet Tagawa, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

Si on se demande comment on parle différemment parce que tel type de personne ou tel type de personne, on n’est pas au travail… [On l’est] si on se demande ce qu’on a envie de changer dans notre travail en règle générale, aujourd’hui, dans nos pratiques. Parce que par exemple, il y a constamment de l’implicite dans ce qu’on dit, c’est-à-dire des choses qui seraient, semblerait-il, entendues, entre nous qui faisons ou qui pratiquons [mais qu’]en fait personne ne comprend de la même manière. Des simples mots comme « réel », « fiction » […]. Si on se dit « ah bah il faudrait commencer à les décomposer parce que réellement je travaille avec un groupe d’acteurs et d’actrices que je ne connais pas et là je dois partir du principe que je les connais encore moins que ce que j’ai l’impression de connaître des gens d’habitude », alors il y a une mise au travail à plat qui est vraiment tout à fait passionnante parce qu’elle nous oblige au déplacement26.

Mener un workshop avec un groupe de comédiennes et comédiens professionnels en assumant clairement le fait qu’elles et ils avaient des capacités diversifiées a conduit les artistes invités à modifier leur posture, y compris au regard de leur pratique habituelle.

  • 27 Florence Minder, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

Quand on travaille avec des acteurs dits « valides », on a l’impression de se comprendre et en fait pas du tout ! La plupart du temps, les répétitions c’est justement arriver, pendant des semaines, à se mettre d’accord sur ce qu’on fait. […] On n’a pas moins de vocabulaire commun à créer, qui soit verbal ou non verbal, avec des personnes avec lesquelles on commence à collaborer qu’avec des personnes dites à perceptions alternatives […]. Moi ça m’a fait du bien de me retrouver dans ce dispositif par rapport à ça. Parce que, tout à coup, on acceptait davantage qu’il fallait du temps pour communiquer, créer des langages communs, faire de la place pour ce qu’on ne connaît pas et qu’on a déjà prévu que ça doit devenir, de ce que ça doit être dans la forme théâtrale27.

12Nicolas Mouzet Tagawa s’est ainsi questionné sur l’implicite qui se cache derrière les termes qu’il emploie tous les jours, tandis que Florence Minder a interrogé le rapport au langage mais aussi au temps qu’elle instaure – qu’elle a l’impression d’être obligée d’instaurer – habituellement en période de création de spectacle.

Se déplacer pour mieux se rencontrer

13Cet enrichissement réciproque de toutes et tous, praticiennes, praticiens, chercheuses et chercheurs dans une logique horizontale de production de connaissances n’a été possible que dans la mesure où chacune et chacun a accepté de faire au moins un pas de côté par rapport aux postures qu’elle ou il occupait habituellement. Il n’y avait pas de transmission verticale de savoirs des artistes invités vers les comédiennes et comédiens participants. En Belgique, il y a notamment eu un moment de coconstruction d’une proposition scénique entre artistes. Chaque duo devait choisir des extraits de la pièce de Florence Minder à partir desquels faire une proposition scénique, complètement libre. Celles-ci ont été très variées : lecture à deux voix, improvisation à partir de la mémoire du texte, prise en charge de la narration par une personne et des images par l’autre… Il n’a pourtant pas été d’emblée évident pour toutes et tous de se mettre dans la posture de comédienne ou comédien professionnel travaillant avec une ou un collègue. Le handicap a parfois fait écran. En début de travail, Clément Papachristou est passé rapidement dans les duos pour s’assurer que chaque comédienne ou comédien non Créahm avait bien proposé un extrait sur lequel elle ou il avait envie de travailler, au risque de se retrouver – inconsciemment et malgré soi – dans la posture de quelqu’un qui se met au service d’une personne « en situation de handicap mental », qui l’accompagne dans l’accomplissement de ses désirs sans exprimer les siens. Puisque tous les duos travaillaient en même temps, je ne pouvais pas suivre (et noter sur mon ordinateur) ce qui se passait exactement au sein de chacun d’entre d’eux, ce qui remettait en question la posture de chercheuse que j’avais adoptée depuis le début du workshop, mais qui était en fait en contradiction avec son enjeu majeur : la rencontre entre praticienne, praticien, chercheuse et chercheur. Dans les jours qui ont suivi, je me suis déplacée au sens très concret du terme : au lieu de m’en couper en restant derrière mon ordinateur, j’ai partagé le plateau avec les participantes et participants. Et j’ai admis que je n’en étais pas moins chercheuse, que je l’étais autrement, de l’intérieur. Et c’est cette posture d’artiste-chercheuse que j’ai ensuite assumée pendant tout le second workshop. Au Luxembourg, il y a eu un moment de transmission entre professionnels. Au début, Nicolas Mouzet Tagawa comptait demander à chacune et chacun de partager avec l’ensemble du groupe quelque chose qu’elle ou il aime faire en tant que comédienne ou comédien, sous forme de proposition scénique. Il a finalement préféré constituer des duos pour que chacune et chacun transmette à sa façon cette proposition scénique à l’autre, qui serait ensuite chargé de la transmettre à l’ensemble du groupe. Chacune et chacun s’est donc retrouvé en double posture de transmettrice ou transmetteur (transmettre son moment à son binôme et le moment de son binôme à l’ensemble du groupe) et de réceptrice ou récepteur (recevoir le moment de son binôme et le moment de toutes ou tous les autres comédiennes ou comédiens). Cela a permis à chacune et chacun d’explorer différentes modalités de transmission – que nous avons ensuite partagées – comme par exemple en « miroir » (se mettre en face de la personne pour qu’elle refasse en même temps que soi les gestes que l’on veut lui transmettre) ou en « marionnette » (se mettre derrière la personne pour la guider dans l’accomplissement des gestes qu’on veut). Dans ces deux cas, la personne qui transmettait son moment de pratique pouvait choisir d’accompagner (ou non) ses gestes d’explications (orales) pour indiquer le sens qu’elle leur donnait, l’histoire qu’elle se racontait en les faisant, l’énergie dans laquelle elle se mettait pour les accomplir… Et c’était à elle, et à elle seule, de décider si elle considérait que ce qu’elle voulait transmettre avait été transmis et que son binôme était désormais en mesure de le transmettre à son tour à d’autres.

Conclusion

14L’intitulé de notre programme de recherche – « Pratiques partagées. Le partage du plateau comme exigence de création artistique » – montre à quel point, avec Clément Papachristou, nous étions persuadés que la rencontre entre des comédiennes et comédiens professionnels aux capacités diversifiées pouvait contribuer à l’émergence de nouvelles esthétiques théâtrales. Nous n’avions cependant pas anticipé à quel point elle pouvait aussi être un levier de renouvellement pédagogique. La mise en place de ce programme a d’abord fait émerger un certain nombre d’impensés – majoritairement institutionnels – propres à la constitution d’un groupe de professionnels n’ayant pas l’habitude de travailler ensemble. Au croisement de la recherche et de la formation, chaque workshop a ensuite été l’occasion de coconstruire puis d’expérimenter et d’affiner collectivement des outils concrets permettant à un groupe « mixte » de pratiquer ensemble. Nous avons notamment identifié puis surmonté certaines difficultés liées aux méthodes traditionnelles de formulation des consignes et de retours sur les propositions artistiques. Par cette entrée qui peut paraître relativement spécifique, ce sont finalement les attendus de toute formation que nous avons fini par interroger. Quelle est la différence entre enseigner et transmettre ? Qu’est-ce qu’apprendre ? De qui veut-on apprendre ? Où ? Comment ? Quoi ? Pourquoi ? Au-delà d’une injonction politique pour l’inclusion, la représentativité et la professionnalisation, la pratique théâtrale « en mixité » nous est finalement apparue comme un moyen de remettre en cause l’héritage d’une certaine conception de ce qu’on nomme le « handicap », mais aussi le « théâtre » et d’en transmettre de nouvelles.

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Notes

1 De Françoise à Alice (Mickaël Phelippeau), Opérette (Madeleine Louarn et Jean-François Auguste), La dernière génération, ou les 120 journées de Sodome (Milo Rau), Péplum médiéval (Olivier Martin-Salvan), Les frères Sagot (Jules et Luis Sagot) ou encore Back to reality (Catherine Hargreaves) sont autant de spectacles « mixtes » programmés sur des scènes nationales entre 2020 et 2024.

2 Un ESAT est une structure médico-sociale initialement dédiée aux « personnes handicapées ayant une capacité de travail inférieure à un tiers » de la capacité d’une personne valide (décret no 2006-703 du 16 juin 2006 relatif aux établissements ou services d’aide par le travail […]) qui, aujourd’hui, peut accueillir toute personne ayant des besoins de soutiens médicaux, éducatifs, sociaux ou psychologiques, la référence à la capacité de travail minorée étant supprimée (décret no 2022-1561 du 13 décembre 2022 relatif au parcours professionnel et aux droits des travailleurs handicapés admis en établissements et services d’aide par le travail).

3 La Mue du Lotus réunit douze actrices et acteurs en situation de handicap mental ou psychique embauchés en mi-temps annualisés (six ETP) et professionnalisés dans le cadre d’un ESAT. « La compagnie Tout va bien assure le volet artistique et production, elle est en partenariat avec le CAPS [de Rosières-aux-Salines] qui en porte le volet social et l’association Espoir 54 qui apporte son accompagnement sur la partie handicap psychique. », présentation de La Mue du Lotus sur le site de la compagnie Tout va bien : https://cietoutvabien.com/la-mue-du-lotus.

4 Présentation de la rencontre du 19 avril 2024 sur le site du TNWB : https://www.theatrenational.be/fr/activities/3736-une-rencontre-o-pratiques-partagees. Avec l’accord de toutes les personnes présentes, les propos qui y ont été échangés ont été enregistrés et retranscrits par mes soins et seront cités dans le cadre de cet article.

5 Voir la liste des douze écoles sur le site du Jeune théâtre national : https://www.jeune-theatre-national.com/12-ecoles.

6 Voir la captation de la rencontre « Métier d’acteur et handicap. Le théâtre en commun » : https://www.youtube.com/watch?v=NLCQhG3fghE&feature=youtu.be.

7 Le CNCA répond à un enjeu de société, celui de l’accès universel à l’art et à la création. Il est, autour de ces pratiques, un pôle national de recherche et de ressources professionnelles. Voir le site du CNCA : https://cnca-morlaix.fr.

8 La durée des études est de trois années pour le premier cycle, qui conduisent à la délivrance du Diplôme national supérieur professionnel de comédien (DNSPC) par l’université PSL, éventuellement assorti d’une licence universitaire PSL. Voir le site internet commun CNSAD-PSL : https://cnsad.psl.eu/ecole/presentation/presentation.

9 Voir la présentation du programme de recherche « Pratiques partagées. Le partage du plateau comme exigence de création artistique » sur le site du TNWB : https://www.theatrenational.be/fr/pages/3475-pratiques-partagees-o-le-partage-du-plateau-comme-exigence-de-creation-artistique.

10 « Créé en 1979 par Luc Boulangé, le Créahm est une association dont l’objectif est de révéler et de déployer des formes d’art produites par des personnes handicapées mentales. Pour ce faire, le Créahm a mis en place des ateliers de création animés par des praticiens en arts plastiques et en arts vivants, inscrivant ainsi son projet dans un cadre pleinement artistique, et non pas thérapeutique ou occupationnel. », présentation du Créahm sur son site : https://creahm.be/presentation.

11 « Notre atelier Collectif Dadofonic est un ensemble artistique professionnel de théâtre, d’art visuel et de mouvement. […] Le travail principal du collectif Dadofonic est la production de spectacles sur scène et de rue. », présentation du collectif Dadofonic sur le site de la Ligue HMC : https://ligue-hmc.lu/fr/atelier/collectif-dadofonic#https://ligue-hmc.lu/fr/atelier/collectif-dadofonic.

12 Voir la présentation du FALC sur le site du ministère de la Culture : https://www.culture.gouv.fr/Thematiques/developpement-culturel/Culture-et-handicap/Facile-a-lire-et-a-comprendre-FALC-une-methode-utile.

13 Voir l’article « Au-delà de l’écriture inclusive » sur le site du TNWB : https://www.theatrenational.be/fr/articles/2736-au-dela-de-l-ecriture-inclusive.

14 « On est dans une situation en Belgique où une personne dite “en situation de handicap” ne peut pas toucher de salaire sinon elle perd ses allocations. Ça, par exemple, cela me semble être une bataille à mener, parce que ça, c’est un vrai déséquilibre dans une production. Ça crée cet espace de l’occupationnel. », Florence Minder, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

15 Présentation du programme de recherche « Pratiques partagées… ».

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Julie Tapastau et Julien Bancilhon, « Prologue », in Lise Lendais et Pierre-Emmanuel Finzi, Placement libre / Freieplatzwahl, Vienne, Le studio, 2022, n. p.

19 Présentation du programme de recherche « Pratiques partagées… ».

20 Clément Papachristou, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

21 Les recherches-actions collaboratives. Une révolution de la connaissance, Les chercheurs ignorants (dir.), Rennes, Presses de l’EHESP, 2015, DOI : https://doi.org/10.3917/ehesp.lesch.2015.01.

22 Claire de Saint Martin et Michel Desjardins, « Faire de la recherche avec des personnes classées déficientes intellectuelles », Recherches sociographiques, vol. 59, no 1-2, 2018, p. 169-193, DOI : https://doi.org/10.7202/1051430ar.

23 Catherine de Lavergne, « La posture du praticien-chercheur : un analyseur de l’évolution de la recherche qualitative », in Bilan et prospectives de la recherche qualitative en sciences humaines et sociales, Chantal Royer (dir.), Valleyfield (Québec), Association pour la recherche qualitative, 2007, p. 29, en ligne : https://www.erudit.org/fr/livres/collection-hors-serie-les-actes-de-la-revue-recherches-qualitatives/bilan-et-prospectives-de-la-recherche-qualitative-en-sciences-humaines-et-sociales/5162co/.

24 Je fais ici référence au milieu de travail ordinaire, qui se définit par opposition au milieu « protégé », dont font notamment partie les ESAT.

25 Florence Minder, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

26 Nicolas Mouzet Tagawa, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

27 Florence Minder, rencontre du 19 avril 2024 au TNWB.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Astier, « Le partage du plateau entre comédiennes et comédiens professionnels dits « valides » et « en situation de handicap mental » : un levier de renouvellement pédagogique »Double jeu, 22 | 2025, 141-154.

Référence électronique

Marie Astier, « Le partage du plateau entre comédiennes et comédiens professionnels dits « valides » et « en situation de handicap mental » : un levier de renouvellement pédagogique »Double jeu [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 17 novembre 2025, consulté le 21 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4904 ; DOI : https://doi.org/10.4000/155r0

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Auteur

Marie Astier

Université d’Artois (Arras)

Marie Astier est artiste-chercheuse, MAST à l’université d’Artois (Arras), chercheuse associée au laboratoire École, mutations, apprentissages (EMA, CY Cergy Paris Université) et au Centre national pour la création adaptée (CNCA). En tant que comédienne, metteuse en scène et formatrice, elle s’intéresse particulièrement à la mise en corps et en récit du handicap et de la maladie chronique, au sein de sa Compagnie en carton, et à la question de la pratique partagée entre comédiennes et comédiens dits « valides » et « en situation de handicap » dans le cadre d’ateliers soutenus par le Théâtre national Wallonie-Bruxelles, du projet expérimental de troupe scolaire inclusive initié par le théâtre de La Colline et des stages « Jouer, chercher, inclure » à l’Association internationale des rencontres artistiques (ARIA).

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