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« Connais-tu le pays où fleurissent les citronniers ». Dramatisations du pouvoir et histoires des représentations du Moyen-Orient

Entretien croisé entre Adeline Rosenstein et Sandra Iché avec Éric Vautrin
Adeline Rosenstein, Sandra Iché et Éric Vautrin
p. 123-138

Résumés

Sandra Iché et Adeline Rosenstein sont deux artistes de la scène francophone européenne ; l’une vient du spectacle chorégraphique, l’autre du théâtre militant. Leur dernier spectacle respectif porte sur les représentations du Moyen-Orient – Sandra Iché interroge les perceptions du Liban par un groupe d’intellectuels libanais, Adeline Rosenstein met en scène les descriptions de la Palestine par les artistes et les politiques européens et arabes depuis deux cents ans. Si l’une et l’autre entretiennent un rapport fort avec les sciences humaines, elles proposent un théâtre singulier qui vient mettre en doute les représentations d’un territoire. C’est ainsi à la fois les pouvoirs politiques et militaires et les pouvoirs de la représentation qu’elles mettent en scène.

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Texte intégral

  • 1 Dans le cadre des « 40es rencontres d’été de la Chartreuse » du Centre national des écritur (...)

1À la fin du mois de juillet 2013, Adeline Rosenstein présentait le spectacle Décris-Ravage, sous-titré « Projet documentaire consacré à la question de la Palestine depuis 1799 », dans un caveau de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon1. À la même période, Sandra Iché jouait Wagons libres au gymnase du lycée Mistral, dans le cadre du Festival d’Avignon 2013. Adeline Rosenstein et Sandra Iché ne se sont jamais rencontrées, elles ne connaissent pas leur spectacle respectif. Pourtant, ces deux jeunes femmes avaient choisi, d’une façon singulièrement proche, de s’adresser au public frontalement et de raconter une histoire dans laquelle se mêlaient un récit personnel ou supposé tel et un savoir historique précis et documenté interrogeant l’histoire et l’actualité du Moyen-Orient.

2Adeline Rosenstein lie les représentations de la Palestine aux pouvoirs européens et israéliens à l’œuvre dans cette partie du monde depuis deux cents ans. Sandra Iché met en scène la puissance de l’invention politique, fût-elle utopique ou mélancolique, d’un groupe d’intellectuels progressistes dans le Liban de l’après-guerre civile. Les deux spectacles reprennent le même modèle de l’exposé d’un reporter ou d’un universitaire, adressé au public et ponctué de documentation imagée – mais dans Décris-Ravage, les images sont remplacées par une matière ordinaire et informe, de l’essuie-tout humide, qui était projeté sur le mur du fond ; et dans Wagons libres, les images projetées, documentaires ou non, étaient travaillées, manipulées, triturées sur le plateau. La fabrique des représentations est ainsi au cœur de ces deux spectacles.

  • 2 « Il a fallu transposer au plateau le geste du chercheur, la dynamique de cette enq (...)

3Leur matière première est, pour l’une et l’autre, une enquête au long cours qui a pris plusieurs années, nourrie de rencontres et d’entretiens – et c’est finalement ce que Sandra Iché appelle la « dynamique de l’enquête »2 qu’elles mettent en scène. Ces deux spectacles interrogent la dramatisation des rapports de pouvoir et d’oppression à travers des représentations posées comme historiques – et, par voie de conséquence, la manière dont la représentation théâtrale est un moyen de porter un regard à la fois impliqué et lucide sur leur fabrique.

4Le texte qui suit est issu de la transcription corrigée d’un entretien croisé réalisé par courrier électronique de septembre à novembre 2013 entre ces deux artistes, qui se sont rencontrées ainsi.

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5Éric Vautrin – Selon le protocole que nous avons convenu, je vous propose de vous présenter l’une à l’autre et que vous nuanciez ma présentation en guise de réponse.

6Adeline Rosenstein est allemande et vit à Bruxelles. Elle travaille à la croisée du théâtre documentaire et des sciences sociales. Décris-Ravage porte sur la question palestinienne, à partir de témoignages d’artistes ayant travaillé en Israël ou en Palestine à différentes époques, mêlés à des textes de dramaturges arabes traitant des mêmes événements ou à des récits historiques et contemporains. Elle met ainsi en perspective la place des artistes dans cette relation entre l’Europe et la Palestine, lorsqu’ils accompagnent Napoléon ou lorsque, aujourd’hui, ils tentent de rendre compte d’un aspect de ces conflits dramatiques, et interroge les représentations établies du territoire palestinien.

7Durant l’essentiel de son spectacle, Adeline Rosenstein est derrière un pupitre. Le spectacle avance par chapitres, en suivant une progression historique des grandes étapes de cette question. Chaque chapitre est l’occasion de faire intervenir des acteurs présents en bord plateau pour une saynète théâtrale ou chorégraphique qui se veut moins l’illustration du propos qu’argument de la démonstration et de sa méthode : l’exposé dansé de l’histoire mouvante des frontières autour de la Méditerranée par une géographe-danseuse, par exemple.

8Il y a ainsi deux aspects : d’une part, un exposé dense et très informé sur la façon dont a été représentée la Palestine sur deux siècles ; d’autre part, une réflexion en acte sur la représentation théâtrale et ses outils. La façon dont nous, Européens contemporains curieux de culture, percevons ce spectacle est alors explicitement liée à la façon dont la représentation des protagonistes entre eux participe d’un tel conflit. En dernier ressort, le spectacle semble chercher la possibilité d’une réconciliation, non seulement entre les protagonistes, mais de l’Europe avec cette région du monde et de nous-mêmes comme individu avec une histoire qui nous dépasse mais dans laquelle, pour toutes les raisons, nous sommes impliqués – une réconciliation qui passe par la critique de nos représentations et par la sauvegarde d’un espace de parole, d’interlocution et de spéculation, dans lequel la relation peut se développer en même temps qu’elle ressaisit son histoire.

  • 3 Journaliste, historien et homme politique libanais, Samir Kassir fonde L’Orient-Express en  (...)

9Sandra Iché est française et vit entre Lyon et Beyrouth. Elle crée le spectacle Wagons libres comme prolongement d’une recherche universitaire en histoire culturelle menée il y a plus de dix ans sous la direction de Pascal Ory. La recherche comme le spectacle portent sur la revue libanaise L’Orient-Express, publiée à Beyrouth dans les années 1990, fondée et dirigée par Samir Kassir3. Cette revue francophone participe de la reconstruction politique, symbolique et culturelle du Liban sortant péniblement de quinze ans de guerre civile. Ses rédacteurs sont écrivains, poètes, historiens, politologues, journalistes, rêveurs et contestataires, engagés et indépendants, attachés à la liberté de pensée et d’action face aux fondamentalismes religieux et politiques ; le Liban, pays à la croisée des héritages arabes, perses et européens, est alors envisagé comme un laboratoire possible des cohabitations multiculturelles à venir dans cette région et dans le monde, cette face culturelle et en partie impensée de la mondialisation économique actuelle.

10Lorsque Sandra Iché retourne au Liban à la fin des années 2000, quelque dix ans après sa recherche universitaire, cinq ans après l’assassinat de Samir Kassir, et peu de temps avant les dites révolutions arabes, beaucoup des anciens rédacteurs de L’Orient-Express lui semblent habités par un sentiment de défaite et d’impuissance, comme s’ils avaient finalement perdu la bataille contre les puissances de la religion et de l’argent. Le spectacle Wagons libres est basé sur des entretiens avec d’anciens rédacteurs de L’Orient-Express, selon un protocole singulier dit des « archives du futur » : Sandra Iché les invite à décrire le Liban d’aujourd’hui, vu depuis 2030. Cet enjambement chronologique oblige à décaler l’attention sur le présent et les virtualités qu’il contient, plutôt que sur un passé décevant et pesant qui entrave leur esprit aujourd’hui. Sandra Iché est seule en scène. Le principe, les raisons et l’histoire du spectacle sont exposés à la première personne, mêlant choix de vie et exposé historique sur un ton apaisé qui ne s’interdit pas la malice. Le dispositif scénographique est organisé autour d’un rétroprojecteur et d’un écran qui permettent de projeter des images et de les modifier (zoom, travelling, superposition, altération…). Ces documents sont divers, liés de façon plus ou moins évidente au sujet. Le spectacle alterne prises de parole face public, entretiens vidéo de plus en plus inventifs sur ce que pourrait être le Liban de 2012, interventions de la jeune femme depuis « la machine à images », par des pas dansés ou par une mise en jeu d’accessoires divers. La scène devient une opération critique et l’espace de la constitution de soi – comme Libanais, comme Européens ; comme intellectuels, comme artistes, comme spectateurs – en tissant des liens inattendus entre passé et présent, Europe et pays arabes, lucidité politique et inventivité critique. La représentation se fait procès ou processus, travail et tissage, comme geste, forme et parole liés.

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11Adeline Rosenstein – S’il faut réagir à cette présentation, il faut mentionner Henry Laurens. Professeur au Collège de France, titulaire de la chaire d’histoire contemporaine du monde arabe, auteur de La question de Palestine en 4 tomes, graphomane, amoureux du Liban, il est, selon son expression, ma base de données. J’emprunte sa chronologie, sa description de la mutation des anciennes sociétés hiérarchisées en États modernes et des différents usages du passé au XIXe siècle : autant dire que je lui dois beaucoup.

  • 4 En référence au coming out gay ou lesbien et à la conviction d’innocence du sionisme de gau (...)

12Son refus de la théorie des narratives (dits aussi « neouetevz », qui voudraient qu’il y ait soit l’histoire des historiens palestiniens, soit celle des historiens israéliens, nouveaux ou pas) m’intrigue et m’intéresse tout particulièrement puisque – et c’est la première correction à ta description – je suis allemande, née et ayant grandi à Genève d’un père allemand né en Palestine sous mandat britannique, ayant grandi et fait la guerre en Israël avant de venir en Suisse à 24 ans avec un passeport allemand, ce qui ne l’a pas empêché de baigner ses enfants dans un sionisme socialiste closeted-raciste4 dont je ne suis jamais assez sûre de m’être sortie définitivement. Cela me prédestine à une certaine perspective, celle des artistes israéliens laïques de gauche prompts à prêcher le pardon des offenses passées et la réconciliation entre les peuples, alors qu’une telle réconciliation dans la perspective palestinienne passe pour une volonté de faire avaler l’inacceptable. Voilà donc pourquoi m’intéresse la conviction de Laurens et d’un petit nombre d’autres qu’une histoire critique est possible, qui dépasserait l’apartheid des « neouetevz », me permettant d’échapper au déterminisme des origines, à la réconciliation-humiliation pour accéder à un autre lieu de rencontre. C’est un pari plus qu’une démarche, en ce qui me concerne, une revendication à l’aveuglette – je crois Laurens plus qu’il ne se croit lui-même.

13J’envie Henry Laurens aussi pour la diversité de son public. Dans tous mes projets documentaires, je cherche à inventer mon public, c’est du boulot, mélanger les milieux et origines, créer un auditoire improbable, artificiellement ouvert et électrique. Je craignais qu’avec un sujet portant sur Israël / Palestine, ce ne fut plus possible. Mais lorsque j’ai vu ces retraités de tout bord politique traverser Paris sous la neige pour venir au Collège de France, écouter chaque semaine la première demi-heure de son cours, puis s’endormir bien au chaud, comme apaisés, j’ai décidé de le prendre pour guide : ils se croient en bonnes mains, eux dont Laurens raconte les vies, ils se concentrent et s’endorment. Ce n’est pas aussi ridicule que ça en a l’air. Normalement, ils hurlent.

14Quelle est donc cette flûte enchantée, ce terrain différent ? Une langue ? Une barbe grise de spécialiste ? Son humour bien mesuré, certainement, mais aussi son côté old school – dates, chiffres, noms propres, dates, chiffres, noms propres – qui frôle la dépression nerveuse, acribie écrasante légitimant le recours au détail cinématographique (bien utile à l’adaptation pour la scène), tout cela, que je considère comme les marques d’un conservatisme politique auquel je ne souscris pas, m’aide paradoxalement dans l’entreprise utopique de mélanger les publics. Son jeu… c’est peut-être le respect d’un désir de comprendre – le mien ? – là où d’ordinaire, il faut accuser.

  • 5 Chercheur en sociologie, philosophe, professeur à l’université de Louvain-la-Neuve ; voir p (...)

15Et il faut mentionner deux chercheurs qui m’accompagnent depuis plusieurs projets : Jean-Michel Chaumont5, qui m’a introduite à la déontologie des sciences – je pioche dans ses travaux sur la fabrication de la mémoire, « la concurrence des victimes », sur la fabrication des discours militants et sur le statut de victime (par exemple liés au discours sur la prostitution et, par extension, aux contrôles des migrations, au racisme, aux paradoxes de l’action des ONG). En août 2004, il m’a emmenée explorer les archives de la Société des Nations à Genève pour étudier les travaux d’un comité spécial d’experts chargé de rendre un rapport sur la traite des femmes et des enfants entre 1922 et 1927. Les protocoles confidentiels de ce comité ont servi de base à l’écriture de la comédie Les Experts jouée en 2006 et 2008. Pour la première fois je touchais de l’histoire.

  • 6 Chercheuse en psychologie, professeur à l’université de Neuchâtel (N.D.L.R.).

16Je pique à Tania Zittoun6 les notions de « ressource symbolique » et de « rupture » ; quand tout est détruit subitement dans la vie, comment ça trouve la force de se relever et de tout recommencer ? Elle observe le rôle joué par les romans, films, chansons, dans l’effort de reconstruction d’un sens – le rôle de la fiction dans les récits de vie. J’extrapole sur ses conséquences dans la construction des fictions nationales… En 2002, dès mes premières pièces documentaires, Tania Zittoun m’a formée à l’entretien semi-directif, au recueil des récits, et aux écoutes parallèles.

17Enfin il faut mentionner la lumineuse Julia Strutz, qui joue dans Décris-Ravage. Elle est urbaniste, doctorante à Louvain, spécialiste de la ville d’Istanbul où elle réside, géographe et historienne de l’Empire ottoman. Ensemble nous développons la carto-chorégraphie et une réflexion sur les représentations orientalistes scientifiques de l’Empire ottoman. Elle m’accompagne aussi dans ma recherche de documentation et dans l’élaboration de « PowerPoint imaginaires », les photos qui n’ont pas été prises. Comme Tania Zittoun, elle s’intéresse aux possibilités du théâtre que l’enseignement s’interdit : le rapport informel, la multiplicité des portes d’entrée dans un nouveau savoir, le jeu, que je résumerais par l’aveu d’ignorance, à la base de tout ce projet, et qui forme la deuxième correction à ta description trop élogieuse. La réconciliation dont tu parles, c’est compliqué si on ne sait pas qu’on ignore certaines choses. Et ce n’est pas moi qui sais des choses, ni ne sais / ni ne vois ce que j’ignore – d’où ce spectacle.

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  • 7 René Char, Trois Respirations, in Recherche de la base et du sommet, Paris, Gallimard (Poés (...)

18Sandra Iché – Je commencerai par préciser deux petites choses : les interviewés de Wagons libres, par le protocole d’entretien dit des « archives du futur », sont invités à se situer en 2030 et, depuis ce 2030, à se souvenir d’aujourd’hui. Il ne s’agit pas de se projeter, nous sommes déjà en 2030, le mouvement n’est pas celui de l’anticipation mais celui du souvenir. C’est important à plusieurs titres : d’abord parce que se projeter dans le futur, c’est-à-dire l’inconnu absolu par définition, est un exercice souvent effrayant, paralysant. Avec le protocole des « archives du futur », c’est dans le creux du souvenir, dans l’écart de la fiction, dans la triche de la syntaxe qui consiste à parler d’aujourd’hui en utilisant l’imparfait ou le passé composé, que notre présent se redéploie, non plus simplement constaté (le constat du temps présent : « il se passe ceci, cela, machin se bat contre truc, on pourrait espérer que… mais… on ne sait pas, l’avenir nous le dira »), mais tendu vers un devenir. Ce qui est décrit et qui est ce qui arrive aujourd’hui s’est déjà transformé, pour le meilleur ou pour le pire, selon le tempérament de la conscience politique de celui qui parle. Il s’agissait donc moins de produire ou de révéler des fantasmes liés à l’avenir, que de porter notre attention sur le présent et sur nos capacités ne serait-ce que langagières, imaginatives, à le renouveler – cette puissance-là. C’est le sens du poème de René Char que je dis à la fin : « Nous ne serons jamais assez attentifs aux attitudes, à la cruauté, aux convulsions, aux inventions, aux blessures, à la beauté, aux jeux de cet enfant vivant près de nous avec ses trois mains, et qui se nomme le présent »7.

19Ainsi, ce n’est pas tant qu’ils décrivent un Liban étonnant et inattendu qui m’intéresse, c’est bien davantage qu’ils ré-éclairent le présent, de biais, et qu’obligés à « prendre du recul », ils livrent leur sentiment plutôt que leur analyse – si cette distinction a un sens. C’est dans les mini-écarts ouverts par le sentiment – ce qui se lit dans le visage, les intonations de la voix, les hésitations, les rires – que s’invente un « autre » récit. Mais ce qu’ils pointent surtout, c’est ce qui semble être pour eux structurel, ce qui se perpétue, se répète, même décliné, à travers le temps, dans des versions nouvelles : les arcanes du pouvoir tel qu’il s’établit, se vit et se pratique au Liban (et sûrement ailleurs) par appartenance à des clans, par affiliation à des icônes ; l’interdépendance des enjeux locaux et régionaux, et donc des conflits, et donc le balancement entre vouloir être seul (indépendant) et vouloir être à plusieurs (une forme de solidarité régionale), et le train de positionnements que ça implique, ou la destruction par l’argent d’une certaine conception d’un mode de vie urbain, de certaines proportions urbaines, architecturales, sociales, d’une certaine relation à la nature (les jardins, omniprésents dans Wagons libres). Je pourrais continuer la liste.

20Le Liban qu’ils décrivent me paraît donc au contraire bien connu. C’est le geste de leur pensée qui m’intéresse, le fait même d’être en quête. Ne pas s’asseoir sur le monde. Alors le Liban devient un prétexte pour explorer cette question de la quête et des choix qui l’émaillent.

  • 8 « C’est de là que je viens, pour ainsi dire, et que tombe sur moi, venue de là-bas, venue d (...)

21La deuxième chose que j’affinerai, c’est le récit rapporté à la première personne. Je dis je et je dis aussi elle, à deux reprises. C’est une tentative de désindividualiser l’enjeu. Ne pas faire de l’autofiction, ne pas monter sur le plateau pour se livrer à une confession biographique véridique ou fictionnelle. Il se trouve que le hasard de l’histoire a fait que je suis le conglomérat de chair, de pensées et d’affects qui a été traversé par ces histoires, et en tant que sujet politique de l’Histoire, je me sens comme la responsabilité d’en rendre compte, mais ça pourrait bien être Adeline, Éric, ou quiconque d’autre8. L’important c’est qu’il y ait des corps pour porter des histoires, les faire passer, mais que ce soit le mien, que j’ai effectivement connu Alexandre ou non (la fiction d’un amour raté qui me sert à introduire ma rencontre avec le Liban), là n’est pas l’enjeu. Qu’on cherche d’ailleurs à savoir s’il y a effectivement du « vrai » dans ce que je raconte qui relève parfois du registre de l’intime, ça m’étonne. J’aimerais plutôt qu’on soit presque gêné pour moi, qu’on se dise « c’est un peu pénible qu’elle raconte ses histoires d’adolescente affreusement banales en public », et qu’on réalise ensuite que précisément, le « je » est un ressort littéraire, une pirouette, un « jeu » pour placer l’enjeu à l’endroit du choix individuel dans une trajectoire politique, historique, et non à l’endroit de ma personne. J’espère aussi que la soi-disant cohérence du « je » est cassée par la construction « cubiste » de la pièce, qui avance par collages, par trous, par chutes, d’un registre à l’autre, pour qu’effectivement la quête devienne la quête du lien / du choix. Et c’est par là que je prends le métier du plateau, le métier de la « représentation » : amplifier ce que tout le monde fait déjà, sans le formuler comme ça peut-être, jouer sa vie, jouer la vie, amplifier le jeu dans le je, se réjouir que tout est toujours faux, d’emblée, et de la magnifique marge de manœuvre que ça nous offre.

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  • 9 « While performing, [a performer] no longer has a “me” but has a “not not me” and this doub (...)

22EV – Cette posture de jeu que vous développez l’une et l’autre – un récit qui joue au moi / pas moi, proche d’un « not not me »9 de Schechner devenu réflexif et assumé, et qui mêle des éléments de vie (de rencontres, souvent) réels et fictifs ou des symbolisations plus ou moins improbables – est en opposition apparente avec le protocole d’analyse et de présentation académiques dont vous reprenez le principe et avec la précision du savoir historique que vous transmettez.

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  • 10 « Les effets de distanciation ont pour but de patati et patata solliciter l’activité du spe (...)

23AR – Sur la question moi / pas moi : premièrement, je ne fais jamais dire de témoignages aux témoins. On s’échange les paroles. Dans tous mes travaux documentaires, les non-comédiens concernés par telle question abordée sur scène, et invités à participer à un spectacle aux côtés de comédiens « pros », ne « jouaient » jamais leur propre rôle mais celui qu’ils critiquaient mieux que nous : par exemple, le cuisinier-dealer sans-papiers jouait le flic qui prenait une pause au resto italien (spectacle Sept Degrés de broches sur Charles Fourier) ; la prostituée transgenre disait les mots d’un colonel américain expert en hygiène sociale (spectacle Les Experts sur la traite des femmes) ; le réfugié russe disait les mots de l’avocat égyptien conseiller en droit d’asile qui racontait le cas d’un Russe (spectacle Bois flottant énumère sur la main-d’œuvre illégale d’Europe de l’Est à Berlin), etc. Cela me paraissait plus pertinent dans un contexte post-chute du mur : « Parole aux victimes – moi ! moi ! moi ! » et de généralisation abusive de la méthode d’Augusto Boal : « Joue-moi ta situation difficile » en entreprise pour que la DRH la comprenne mieux…, sans compter la TV, big-machin, reality truc, les blessures qui s’ouvrent en direct, retenez vos fous rires, pleurez au karaoké. Non, ici personne ne joue son je concerné10.

24Dans mon spectacle tiède, Décris-Ravage, je fais le bonhomme gris derrière un pupitre qui dit : « En 1798 le Directoire… ». Ce personnage de conférencière est avant tout un camouflage ou comment retarder le moment où on m’aura identifiée pro-palestinienne catégorie C qui va forcément minimiser ceci, insister sur ça, citer machin et nous servir le discours C12 inspiré de l’auteur truc, popularisé par la campagne F33 du mouvement libertémachin en telle année et qui provoquera les réactions suivantes (ouverture du kit anti-C12 / F33) : spray, marteau, ciseau, aucun intérêt artistique, dossier suivant, claquement de porte. Pour sortir de cette prison, donc, il m’a fallu assommer un historien et prendre ses habits. Avec mon petit veston gris dans les couloirs, personne n’a remarqué mon évasion.

25Deuxièmement, dépersonnalisation aussi parce que ma personne et mon témoignage sont le mauvais moyen d’aborder la Question of Palestine. Avec des phrases comme « après 45, mon grand-père pleurait la nuit ses parents morts dans les camps nazis et le jour il aplatissait des villages arabes », mon témoignage n’aide pas à penser la destruction de villages arabes. La phrase induit une causalité, voire une explication, presque une excuse. La Shoah, tout le monde connaît, alors que la destruction de villages pour résoudre une question internationale, c’est comme le colonialisme : grâce à Hitler, ça s’ignore facilement (sujet méconnu, nié, détourné idéologiquement, absent des manuels scolaires, etc.). Dépersonnalisation donc, parce que 1) je l’ai toujours fait et sur ce spectacle parce que 2) je serais censurée sinon, et 3) parce que je suis juive et que les juifs racontant leurs propres malheurs dans un contexte victimophile post-chute du mur 3.1) ça me gave et 3.2) ça remplit les piscines des colons en Cisjordanie alors que les Palestiniens manquent d’eau, enfin 3.3) ça détourne l’attention de la question plus générale de la non-reconnaissance des manières héritées de l’impérialisme colonial, en tête le racisme.

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26SI – Il faudrait s’accorder sur ce qu’on entend / ressent quand on dit « soi » ou quand on dit « fiction ». Je ne me sens pas très concernée par cette idée de « sujet », de « soi » comme lieu d’origine ou de vérité, qui serait donné avant la fiction. Ce qui m’intéresse dans une fiction, c’est le sentiment d’infini potentiel – au passé, « ce qui aurait pu avoir lieu » ; au présent, « ce qui peut encore avoir lieu ». Tant qu’il y a du vivant, du mouvement, et évidemment tant qu’il y a du langage, rien n’est stabilisé. Ce qu’on appelle « je » par commodité est en fait pris dans un jeu de construction / fabrication jamais stabilisé, jamais arrêté. Par ce que mon corps perçoit, par les infinies influences, lointaines, dont il est encore traversé, et récentes, qui le saisissent là maintenant, « je » ne cesse d’être fabriqué.

27Je suis : mes origines bourgeoises, la couleur de la bouteille quand je la regarde, les mots que je dirai tout à l’heure, etc. Il n’y a pas de « personne » à l’instant du présent. Je pressens que se constitue « une personne » quand il y a eu un geste, un acte, une parole, dont cette personne doit « répondre », dont cette personne est « responsable ». Il y a de la « personne » dans la relation du « je » au passé, le passé d’il y a une seconde évidemment. Mais c’est dans cette dialectique, entre mémoire et devenir, que peut-être se constitue un sujet. Et au théâtre, puisqu’on assiste à du présent devenant passé, roue éternelle, c’est ça qui peut se travailler, j’ai l’impression. L’infinité de possibles / les choix / l’infinité de possibles / les choix / l’infinité de possibles / les choix… Et ce n’est pas une conception libérale du « sujet » infiniment libre et responsable de ses choix. Ce « je » et ses choix sont déterminés par le tissu immense du monde dans lequel ils sont pris.

28S’il se travaille quelque chose au théâtre, je crois que c’est la question du présent : de l’acte, de la parole, de la pensée posés au présent – ce que je pense maintenant, ce dont je suis capable maintenant. Si faux veut dire « fabriqué » alors bien sûr que tout est faux au théâtre. Mais c’est ça qui rend ce lieu infiniment puissant : un espace / temps où on fabrique ensemble ce dont on serait capable. Et le théâtre en ce sens ne devient que l’espace « théorique » de ce qui se passe déjà dans la vie. Théorique dans le sens où il pose des spectateurs en dehors du jeu de la vie, que les acteurs en scène ne vont avoir de cesse de vouloir ré-inclure dans le jeu de la vie. Et si tel est le contrat posé avec le spectateur : « je te donne les règles du jeu auquel je joue au fur et à mesure que j’y joue pour que tu puisses y jouer aussi. Il y a ce délai entre l’expérience de ce qui t’est donné à voir / entendre / vivre, et le moment où je te donne à voir le dispositif de l’expérience, pour que tu puisses te réjouir de la puissance d’invention de la fiction et du mécanisme de sa fabrication. Ainsi tu en es affecté, tu es transporté, en connaissance de cause, en connaissance de ta propre puissance de fabrication » – alors le théâtre a peut-être un avantage pour ne pas s’attirer la détestation d’un Guy Debord par exemple : c’est qu’il peut s’éviter de produire des images. Images, il faudrait revenir sur ce mot qui a mauvaise presse dans le champ chorégraphique – encore que c’est en train de changer depuis la redécouverte d’Aby Warburg et sa conception généalogique de l’image – mais disons images en tant qu’elles deviennent icônes, à cause du commerce symbolique et mercantile qu’on en fait, icônes comme motifs de ralliement impensé, et surtout quand on les fait passer pour « vraies ». Ce qui me porte au théâtre, c’est que l’acteur qui joue Hamlet n’essaie pas de me faire croire qu’il est Hamlet, il m’inclut dans la fabrication d’un Hamlet, celui qu’il va jouer, le temps de cette représentation.

29À propos de la question du positionnement de Wagons libres par rapport à la méthode et au savoir historique : Wagons libres cherche à mettre en évidence, par le jeu – un tremblement –, la fabrique de nos représentations, et la discipline historique est prise dans cette fabrique. Mais je ne conçois pas Wagons libres comme un substitut ou une plus-value à un travail d’histoire. La belle mission de l’historien est de tenter de dire « ce qui a été », qui était là, qui a participé, avec quel goût, quelle intention, quels malheur et bonheur, etc. Certes, la question de la distance (temporelle, affective) de l’historien à son objet est sujette à maints débats du côté des historiens. On ne peut jamais complètement abolir les aspects « relationnels » de l’enquêteur à son objet et il n’y a plus un historien pour faire de cette abolition une condition de la discipline historique (sauf peut-être quelques positivistes mégalomaniaques de l’Histoire, que bien leur fasse). Il est en revanche sans doute souhaitable de tenter d’en diminuer les effets dans le cas où ces effets seraient de nature à faire dire autre chose que « ce qui s’est passé ».

30Dix ans après le travail d’Histoire que j’ai fait sur L’Orient-Express, il y a eu Wagons libres. D’abord, parce que Samir Kassir a été assassiné. Énigme absolue. La mort. La disparition. Et ensuite, parce que la « texture » (je ne sais pas quel autre mot employer) de cette histoire n’avait pas été partagée. Le travail de maîtrise d’histoire avait saisi ces hommes et ces femmes qui ont fait L’Orient-Express à un moment de leur histoire. Wagons libres les retrouve, mais cette fois nous inventons ensemble le temps dans lequel nous baignons, le temps du fonctionnement de la mémoire, le temps du désir, le temps psychanalytique, le temps pour réparer, pour rapiécer comme on tente d’assembler les pièces d’un puzzle impossible, le temps de la conversation, des temps forts et des temps faibles, des trous, des rapprochements, des silences, des cassures, des reprises. On invente ce qui aurait pu avoir lieu, ce qui pourrait avoir lieu.

31Je ne crois pas que le théâtre soit une affaire d’histoires qu’on raconte, ce n’est pas une affaire de contenus narratifs, raconter des choses vraies (documentaire), raconter des choses fausses (fiction), je crois que c’est une affaire de construction, une série de choix qui mène à la fabrication de quelque chose, exactement comme « dans la vie », les choix que je fais pour que le monde – et nous dedans, nous soyons tendus vers : comment je te parle ? Comment je te regarde ? Qu’est-ce qu’on construit ensemble ? Pourquoi ? Comment j’oriente mon corps pour vous parler, quel rythme j’adopte pour ma marche, avec quelle lumière j’éclaire le plateau, non pas pour rendre plus « véridique » ce que je « représente », mais pour que le contrat que j’essayais d’exposer tout à l’heure soit actif à son maximum.

32L’enjeu dans Wagons libres n’est pas de dire ce qui s’est passé. Il n’est pas de partager des faits établis. On pourrait dire que Wagons libres pose une unique question : d’où vient le geste ? (ce qui rejoint ce que je disais sur le choix), et toute la construction de la pièce et son actualisation au moment de son interprétation consistent à « rendre active » cette question, l’éprouver et donner à l’éprouver. Wagons libres, c’est comme une quête, cousine de celle de l’historien peut-être, mais dont l’objet serait en fait absent, ou en tout cas insaisissable en tant qu’objet, mais il nous reste le geste, le mouvement de la quête.

  • 11 La revue Rodéo a été fondée à Lyon en 2012. Conçue comme une revue vecteur de gestes, prati (...)

33Dans l’entretien que nous avons publié dans le Rodéo no 211, Foucault essaie de circonscrire la tâche de l’intellectuel : « C’est de montrer combien cette réalité qu’on nous présente comme évidente et allant de soi, est en fait fragile […] faire apparaître ces points de fragilisation des évidences et du réel ». Je suis très intriguée par la question de la frontière entre le conteur et l’historien, ce qui distingue un récit de fiction d’un récit historique. Et, pour moi, le théâtre est un lieu particulièrement adéquat pour réfléchir à la question du faux qu’on fait passer pour vrai, l’artifice utilisé, paradoxalement, pour créer un effet de réel. Faire craqueler la soi-disant vérité du réel ou la tendance dangereuse à naturaliser le réel. Rendre sensible ce qu’il y a de construit dans la mise en cohérence d’un récit historique. Par la chorégraphie !

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  • 12 Goethe, « La mule cherche sa route dans le brouillard », dit aussi « Chanson de Mignon », m (...)
  • 13 Créer un espace de pensée, prisme de fabrication du sens, ici je jongle avec des notions tr (...)

34AR [En réponse à la question du rapport au monde académique] – Mon rapport aux historiens, sociologues de l’histoire ou de la Kulturgeschichte est plus romantique. Si vous voulez, c’est Mignon de Goethe par Schumann, et Rid of Me de P. J. Harvey : un gros désir plein de malentendus, d’espoirs et d’années qui passent sous son empire. Mes hurlements à la lune, loup-taupe – la bête n’a pas les bonnes manières d’aimer, ni de parler d’histoire, seulement les mauvaises –, comédienne, fille de mauvaise vie, tu veux qu’on te confie les instruments de recherche de la vérité ? « La fragilité de la vérité » et en face la bête de théâtre. Mes amis chercheurs me tiennent en laisse. Un mélodrame borderline. Cher professeur Henry Laurens, « you’re not rid of me ». C’est ridicule, n’est-ce pas ? Cher monsieur Walter Benjamin, « I beg you », « connais-tu le pays où fleurissent les citronniers », c’est faux mais tant pis, on se débrouillera, « là-bas, là-bas » il ne faut pas rester à Port-Bou, « mon protecteur » – « don’t leave me ». Si la question est de savoir comment j’approche le monde scientifique, le plus simple est de dire : en lui sautant au cou, je n’ai pas trouvé de méthode plus distinguée. Vous connaissez le Saturne dévorant l’un de ses fils par Goya ? En vérité, son fils se précipite entre ses dents ; il essaie de le retirer mais il s’accroche à sa langue, c’est pour ça qu’il fait cette tête. Chers professeurs Vernant, Vidal-Naquet, cher professeur d’histoire des religions Philippe Borgeaud à Genève, vos livres m’endorment, ça a toujours été le problème, ils me tombent des mains, mais comme je tiens à vous ! « I tie your legs ». Je dois tout à l’amitié des saturniens et saturniennes qui me recrachent et me renvoient sur le plateau : « Allez, tu as assez lu, vas jouer ! ». Et à ce moment-là, je m’avance sur le plateau – « Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg »12 – et je dis : voici une langue d’historien. Voici un témoignage. Voici une citation d’auteur de théâtre traduite de l’arabe. Ils forment un triangle autour de l’événement ; nous, nous sommes au centre et en retrait. C’est-à-dire que nous transformons ce triangle en prisme, en ayant des relations différentes aux trois. Dessin en perspective, on est le coin du fond. Ce qui s’est passé est peut-être au centre du prisme, petit espace vide, espace de pensée, de disponibilité renouvelée qu’il s’agit de créer durant le spectacle. Ça sonne géométrique, c’est sûrement fumeux. Ou peut-être chorégraphique en fait13 ?

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35SI – Si ce qui s’est passéest au centre du prisme, dans le coin du fond, qu’est-ce qu’il y a ?

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36AR – Il y a nous. Les spectateurs et moi.

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37SI – Une autre question : s’il est possible, dans le champ même de l’Histoire comme discipline universitaire, de refuser et déjouer la théorie des narratives, pourquoi choisir de faire du théâtre plutôt que cette manière particulière de faire de l’histoire ?

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38AR – Mais je ne sais pas ce que c’est, faire de l’histoire, je n’ai pas appris. Encore une fois, déjouer les narratives, c’est mon pari de taupe, je dis que je crois que Laurens y arrive mais je n’en sais rien, moi je creuse mes tunnels à l’aveuglette, dans tous les sens. Ce qui est sûr, c’est que je ne suis pas seule. Quand je me perds, il y a un ami ou une amie chercheur ou chercheuse qui me tire par la queue.

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39SI – En parlant de Jean-Michel Chaumont, tu écris qu’il t’a introduite à la « déontologie des sciences ». Tu veux dire que la question s’est parfois posée pour toi : « attention, je suis en train, avec ce que j’écris pour la scène, de faire un tri, de manipuler un fait, une définition » ? Ou veux-tu dire que tu as tenté de représenter l’éventuelle malhonnêteté d’un enquêteur ? Cela t’intéresse de traquer cette triche ?

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  • 14 Aujourd’hui les défenseurs d’une mesure comme la pénalisation du client répètent à (...)

40AR – Oui, avec le spectacle Les Experts, nous allions dénoncer la malhonnêteté d’un comité spécial d’experts. Il m’a d’abord fallu comprendre en quoi ce qu’ils faisaient, ils n’avaient pas le droit de le faire. Ça ne saute pas aux yeux. Mais une fois qu’on voit le mensonge s’insinuer, puis le comité s’habituer à son propre mensonge, alors ça devient très drôle. Ensuite il m’a fallu traduire ces extraits de débats confidentiels en situations scéniques lisibles, drôles, courtes. Donc j’ai été immédiatement confrontée à mes propres manipulations lorsque je condense, rends drôle ou percutant. Non seulement dans l’écriture documentaire mais dans ma façon même d’argumenter, de militer au sein de mouvements politiques, etc. Comment on fabrique des discours, des formules. Comment un artiste s’en contente car c’est son droit. Mais pour répondre à ta question, pourquoi traquer ces triches ? Parce qu’elles ont des conséquences directes actuellement. Ce sont ces experts-là qui ont commis l’entorse et produit un texte qui permet aujourd’hui encore d’adopter des politiques publiques contre la prostitution favorisant la détresse qu’elles prétendent éliminer14. C’est ce lien au présent qui justifie pour moi d’aller vendre mon âme aux historiens. « L’histoire du point de vue des perdants », « l’histoire vengeresse des peuples » à la bonne heure – mais il y a le présent, les cris qui faiblissent sous l’amoncellement des ruines. C’est difficile à supporter mais on ne choisit pas son époque. Et puis il y a ceux qui vont peut-être gagner la bataille, remonter à la surface. Les artistes auront-ils été là ? L’historien m’offre un moment de répit, comme une douce voix off met soudain les cris au second plan, permet de s’endormir pendant que les ensevelis appellent.

41Il faut dormir pour jouer.

42Dans Décris-Ravage, le souvenir de mon travail sur les faux experts me permet de réfléchir non seulement à la nature des mandats de la SDN en Palestine (« mission sacrée de civilisation » et autres vomitifs) mais aussi à ma responsabilité lorsque, par exemple, je dis sous forme de boutade : et si on laissait de côté tel aspect du problème ? J’ai le droit, je ne suis pas historienne, mais en même temps je sais que je produis au présent une image du passé, des pistes de réflexion au présent, etc. Cette question du rôle des artistes dans la création d’images de la Palestine / d’Israël, de l’Orient, du passé, est, par ailleurs, posée directement à travers les témoignages que j’ai recueillis et que je cite dans le spectacle.

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Bibliographie

Benjamin Walter, « Le Conteur » et « Sur le concept d’histoire », in Œuvres III, Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz, Pierre Rusch (trad.), Paris, Gallimard, 2000, p. 114 et 427.

Chaumont Jean-Michel, La concurrence des victimes : génocide, identité, reconnaissance, Paris, La découverte, 2010.

Iché Sandra, L’Orient-Express : chronique d’un magazine libanais des années 1990, Beyrouth, Presses de l’Ifpo (Les cahiers de l’Ifpo ; 3), 2009 : http://books.openedition.org/ifpo/631 (consulté le 1er février 2014).

Jungen Christine, Raymond Candice (dir.), « Pratiques d’archives. Fabriques, modelages, manipulations », Ateliers d’anthropologie, vol. 36, 2012 : http://ateliers.revues.org/9080 (consulté le 24 janvier 2014).

Kassir Samir, Considérations sur le malheur arabe, Arles – Paris, Actes Sud – Sindbad, 2004.

Laurens Henry, La question de Palestine, Paris, Fayard, 4 tomes : 1999, 2002, 2007, 2011.

Schechner Richard, Between Theater and Anthropology, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2011.

Sebald Winfried Georg, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, Patrick Charbonneau (trad.), Arles, Actes Sud, 2004.

Zittoun Tania, « La musique pour changer la vie. Usages de connaissances, dynamiques de reconnaissance », Éducation et sociétés, no 22, décembre 2008, p. 43-55.

Zittoun Tania, « On the Use of a Film : Cultural Experiences as Symbolic Resources », in Little Madnesses, A. Kuhn (dir.), Londres, Tauris, 2013, p. 135-147 : https://libra.unine.ch/Publications/Par-projets/19081/16711 (consulté le 24 janvier 2014).

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Notes

1 Dans le cadre des « 40es rencontres d’été de la Chartreuse » du Centre national des écritures du spectacle.

2 « Il a fallu transposer au plateau le geste du chercheur, la dynamique de cette enquête. Il s’agit bien d’une enquête, même si l’objet de la quête – la vérité de cet objet quel qu’il soit, la possibilité de dire “c’était ça” ou “c’est ça” – nous échappe toujours » ; Sandra Iché, propos recueillis par Renan Benyamina pour le Festival d’Avignon 2013 : www.festival-avignon.com/fr/Archive/Spectacle/2013/3453, consulté le 2 novembre 2013.

3 Journaliste, historien et homme politique libanais, Samir Kassir fonde L’Orient-Express en 1995. Son dernier ouvrage s’intitule Considérations sur le malheur arabe (Arles – Paris, Actes Sud – Sindbad, 2004). Il meurt assassiné en juin 2005.

4 En référence au coming out gay ou lesbien et à la conviction d’innocence du sionisme de gauche des années 1950. Le coming-out raciste, ce sera vingt ans plus tard.

5 Chercheur en sociologie, philosophe, professeur à l’université de Louvain-la-Neuve ; voir par exemple La concurrence des victimes : génocide, identité, reconnaissance, Paris, La découverte, 1997 (N.D.L.R.).

6 Chercheuse en psychologie, professeur à l’université de Neuchâtel (N.D.L.R.).

7 René Char, Trois Respirations, in Recherche de la base et du sommet, Paris, Gallimard (Poésie ; 77), 1971, p. 35.

8 « C’est de là que je viens, pour ainsi dire, et que tombe sur moi, venue de là-bas, venue de cette ère d’atrocités que je n’ai pas vécues, une ombre à laquelle je n’arriverai jamais à me soustraire tout à fait » ; Winfried Georg Sebald, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, Patrick Charbonneau (trad.), Arles, Actes Sud, 2004, p. 53.

9 « While performing, [a performer] no longer has a “me” but has a “not not me” and this double negative relationship also shows how restored behavior is simultaneously private and social. A person performing recovers his own self by going out of himself and meeting the others – by entering a social field » ; Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2011, p. 112.

10 « Les effets de distanciation ont pour but de patati et patata solliciter l’activité du spectateur qui devient co-scénariste de la fiction scénique » – rien de neuf sous le soleil, si ce n’est que dans le documentaire, on s’adresse aussi à la documentation personnelle des spectateurs, la fiction scénique s’écrivant en principe à l’aide d’informations que le spectateur connaît déjà ou non. Il découvre certaines choses, mais le plaisir vient, je pense, de ce qu’il est invité à les mettre en lien avec d’autres infos que l’on traite comme s’il les connaissait. Mes spectacles documentaires ménagent au spectateur des lacunes, une façon de l’honorer en lui disant : à toi je n’ai pas besoin de cacher ce qui marche mal, je pense que tu sauras surmonter, enjamber, compléter, réparer…

11 La revue Rodéo a été fondée à Lyon en 2012. Conçue comme une revue vecteur de gestes, pratiques et questionnements artistiques, philosophiques et politiques, elle est portée par une association mouvante d’artistes, écrivains et chercheurs. Le dernier numéro contient un entretien inédit de Michel Foucault réalisé en 1979 par le philosophe et éditeur libanais Farès Sassine : « Il ne peut pas y avoir de sociétés sans soulèvements », Rodéo, no 2, février 2013, p. 54. Voir en ligne : www.revue-rodeo.fr.

12 Goethe, « La mule cherche sa route dans le brouillard », dit aussi « Chanson de Mignon », mis en musique par Robert Schumann dans Requiem für Mignon aus Goethes « Wilhelm Meister », op. 98, no 1, 1849.

13 Créer un espace de pensée, prisme de fabrication du sens, ici je jongle avec des notions trouvées chez Zittoun.

14 Aujourd’hui les défenseurs d’une mesure comme la pénalisation du client répètent à l’envi que la prostitution légale encourage la traite des femmes. Ce sont nos faux experts des années 1920 qui ont élargi la définition de la traite à toute femme passant une frontière pour vendre des services sexuels. Avant eux, traite signifiait esclavage ; aujourd’hui, les prostituées migrantes venues de leur propre choix pour se faire payer ici ce qu’elles doivent fournir gratuitement là-bas seraient des victimes de la traite (parce qu’en toute logique, c’est plus simple d’aller travailler là où la prostitution est légale que là où les prostituées sont traquées). Ça n’a rien à voir avec une augmentation du nombre de femmes contraintes à l’esclavage sexuel.

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Pour citer cet article

Référence papier

Adeline Rosenstein, Sandra Iché et Éric Vautrin, « « Connais-tu le pays où fleurissent les citronniers ». Dramatisations du pouvoir et histoires des représentations du Moyen-Orient »Double jeu, 10 | 2013, 123-138.

Référence électronique

Adeline Rosenstein, Sandra Iché et Éric Vautrin, « « Connais-tu le pays où fleurissent les citronniers ». Dramatisations du pouvoir et histoires des représentations du Moyen-Orient »Double jeu [En ligne], 10 | 2013, mis en ligne le 10 juillet 2018, consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/569 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.569

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Auteurs

Adeline Rosenstein

Metteur en scène, comédienne et auteure, d’abord clown chez Pierre Dubey, elle est diplômée de l’école d’acteurs Nissan Nativ (Jérusalem) et des formations à la mise en scène de l’Institut Ernst Busch de Berlin et de la Berliner Volksbühne. Après avoir mis en scène des textes français et allemands (Vinaver, Trolle), elle se consacre à l’adaptation de recherches sociologiques pour la Formation HO. Elle crée Orestie 4 : LES au NTH8 de Lyon (2005), Les Experts à Bruxelles et Genève (2008) et Fatzer-Fragment à Mulhouse (2009). Elle est également dramaturge et traductrice pour la compagnie Tête dans le sac - Marion-nettes et pour Thibaut Wenger. En 2013, elle met en scène l’opéra de Chico Mello Pills and Serenades (Haus der Berliner Festpiele, Festival MaerzMusik). Son projet Décris-Ravage est présenté à Berlin (2010), Mulhouse (2011, 2012), Villeneuve-lès-Avignon (2013).

Sandra Iché

Après des études d’histoire et de sciences politiques, elle se forme à PARTS (Performing Arts Research and Training Studios, Bruxelles) puis devient interprète permanente de la Compagnie Maguy Marin / CCN Rillieux-la-Pape (2006-2010). En 2009, elle publie L’Orient-Express : chronique d’un magazine libanais des années 1990 (Beyrouth, Presses de l’Ifpo (Cahiers de l’Ifpo ; 3), 2009). Elle mène aujourd’hui ses activités d’auteure et d’interprète à travers l’association Wagons libres, en quête de stratégies narratives et performatives pour explorer les rapports entre récit historique et fiction. Elle vit entre Beyrouth, où elle co-fonde Mansion, maison collective d’artistes, et Lyon, où elle est membre fondatrice de LIEUES, espace expérimental de recherche et de création artistique, et de Rodéo, revue pluridisciplinaire, plateforme de rencontres entre pratiques académiques et artistiques. En 2013, elle est lauréate du programme « Hors les murs » de l’Institut français.

Éric Vautrin

Université de Caen Basse-Normandie

Maître de conférences en études théâtrales à l’université de Caen Basse-Normandie, il est membre du LASLAR (Lettres, arts du spectacle, langues romanes) et chercheur associé à THALIM - CNRS (Théorie des arts et de la littérature de la modernité). Ses recherches portent sur la représentation théâtrale contemporaine ; ses travaux récents sont au croisement de l’esthétique, de l’histoire de l’art et de l’anthropologie, tentant de relier histoire des formes et des techniques, relations théâtrales, pratiques de création et cadres symboliques et institutionnels. Il anime avec Christophe Triau le Groupe de recherches sur le Théâtre du Radeau et participe au projet ANR Echo (Écrire l’histoire de l’oral. L’émergence d’une oralité et d’une auralité modernes - 1950-2000). Il collabore régulièrement à différents projets de recherche (« Le son du théâtre », « Nouvelles théâtralités »...) et publie sur les pratiques scéniques contemporaines (théâtre, danse, performances), l’héritage des avant-gardes, les créations sonores au théâtre ou les enjeux de l’institution culturelle contemporaine.

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