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Du domaine du réel

Milo Rau
Traduction de Éric Vautrin
p. 157-164

Texte intégral

  • 1 Le texte de cette conférence, « The Realm of the Real », est publié en anglais sur (...)

1Conférence prononcée en mars 2011 à l’université de Varsovie dans le cadre du symposium « Space and Memory » organisé par les Instituts d’études slaves et polonaises des universités de Varsovie, Berlin et Potsdam1.

* * *

2J’ai fondé l’International Institute of Political Murder2 (IIPM) en 2007 en reprenant le titre provisoire d’un de mes rêves néofuturistes de l’époque : rejouer sur le grand campus du Festspielhaus Hellerau à Dresde (un espace théâtral immense construit au début du siècle dernier comme un anti-Bayreuth, qui devint après la Seconde Guerre mondiale l’une des bases principales de l’Armée rouge en Allemagne) un diptyque autour des deux tentatives d’assassinat d’Hitler les plus connues, deux attentats à la bombe : l’une en 1939 dans le Bürgerbräukeller de Munich – Hitler y a survécu parce qu’il a terminé son discours 13 minutes plus tôt que prévu (l’air était brumeux et Hitler prit le train au lieu de reprendre l’avion pour Berlin comme annoncé). L’autre, en 1944 dans la Wolfsschanze, connu comme « l’attentat de Stauffenberg » ou « l’attentat du 20 juillet », a échoué parce que Hitler, au moment de l’explosion, se pencha sur une épaisse table en chêne qui l’a protégé comme une armure. Stauffenberg, et avec lui l’ensemble du groupe de conspirateurs, ont été abattus ou pendus.

  • 3 En français dans le texte.

3Même si ce diptyque n’a pas été réalisé, sa préparation marqua la naissance d’IIPM. Un an et demi auparavant, à l’automne 2006, je travaillais sur un projet plus classique au Théâtre d’État de Dresde : La Pornographie, une adaptation très libre du roman de Gombrowicz. J’ai eu l’idée de mettre en scène les deux attaques contre Hitler durant une discussion avec le conseiller dramaturgique du Théâtre national d’alors à propos d’un autre projet – l’adaptation du roman documentaire post-apocalyptique Homo Disparitus d’Alan Weisman, qui décrit l’effondrement des infrastructures après la disparition soudaine, durant la nuit, de l’espèce humaine, effondrement décrit par Weisman comme un lent roman de choses3.

  • 4 Plattenbauten : les grands ensembles de l’Est de l’Allemagne.

4L’idée était d’adapter ce drame post-humain à la ville de Dresde avec un projet au long cours dans les immeubles récemment abandonnés, et le titre provisoire – pas très inventif – était « Dresde sans nous ». La partie orientale de l’Allemagne a perdu plus de deux millions de ses citoyens depuis 1989 – non pas en raison d’assassinats politiques, mais de l’exode. Les urbanistes résolvent ce problème avec ce qu’ils appellent der Rückbau – le démantèlement ou la déconstruction des logements abandonnés pour empêcher leur décomposition lente –, pour la simple raison que l’entretien des quartiers abandonnés coûte beaucoup plus cher que leur destruction totale. Ainsi des centaines et des milliers de maisons préfabriquées (typiques de la RDA)4 disparaissent chaque année, et avec elles les souvenirs de leurs anciens habitants.

5Les intentions très simples de « Dresde sans nous » et de la reconstitution de deux lieux de résistance à Hitler visaient à contrer la logique néolibérale de destruction du passé par le recours aux paysages de ruines romantiques typiques de l’Europe centrale. Nous connaissons ce type singulier de « lieux de mémoire » – qui ont d’ailleurs disparu très rapidement après la fondation de l’Empire allemand en 1871 – grâce aux tableaux de Caspar David Friedrich, par exemple.

  • 5 L’ostalgie, terme forgé à partir de Ost (Est) et nostalgie, désigne un regard nosta (...)

6Mais ce n’est pas la raison de l’échec de mes projets : à la différence des tableaux de Caspar David Friedrich, « Dresde sans nous » n’avait pas été conçu comme allégorie spirituelle de la communion de l’esprit humain avec la nature dans une extase post-historique (comme l’envisagent également la plupart des récits post-apocalyptiques). Sans doute ces projets – qui n’ont pas dépassé l’état de concept – étaient inspirés par un intérêt romantique pour le travail monotone du temps (après leur explosion contrôlée, le second Bürgerbräukeller et le second Wolfsschanze auraient été laissés sur le lieu du spectacle, exposés au soleil, à la pluie, à la neige et à la jeunesse désespérée de Dresde). Pourtant je ne voulais pas évoquer une sorte d’héroïsme privé ou politique drapé dans le voile du temps, ni une étrange variété de ostalgie5 ou de culte des héros, mais seulement tenter de désigner le plus concrètement possible ce simple fait : quelque chose s’est passé et quelqu’un était là. Cette histoire ne peut être effacée et la notion d’« histoire » n’est pas seulement un récit (comme les historiens postmodernes sont tentés de dire), mais dans le sens le plus positif et naïf du terme : un fait.

7Le but de ces performances était matérialiste, dans le sens classique de Diderot : l’art peut-il parler de la réalité ? L’histoire, le réel peuvent-ils être décrits ? Non par une situation dramaturgique fermée, mais au contraire totalement ouverte ; non grâce à une scénographie formaliste, mais au contraire à travers la banalité du temps et l’espace réels – la banalité de Dresde.

8Ces mots temps et espace, deux « emblèmes » populaires de la science (au moins depuis Einstein), ouvrent un autre aspect de ces questions.

  • 6 Die letzten Tage der Ceausescus, spectacle documentaire mis en scène par Milo Rau e (...)

9Comme le terme institute dans International Institute of Political Murder le souligne, le problème de la performance en temps réel, telle que l’explosion de la caserne dans la Wolfsschanze ou Die letzten Tage der Ceausescus (Les Derniers Jours des Ceausescu6), n’interroge pas seulement le sens ou le non-sens d’un réalisme endurci – il est avant tout d’ordre pratique. Paradoxalement, cela renvoie au pouvoir imaginaire des images comme celles des Ceausescu devant leur tribunal : l’énergie fantasmagorique de ces images est si écrasante que la première étape de la reconstitution d’un événement ou d’images comme celles-ci (selon Time Magazine, l’une des cinq images télévisées les plus célèbres avec l’assassinat de JFK et le premier homme sur la lune) est un travail d’archéologie – de redécouverte de l’événement [body of the event] en tant que tel, sous le magma de la mémoire collective et de l’imaginaire politique ou simplement paranoïaque. Qui dit « Stauffenberg » pense à Tom Cruise, qui dit « Ceausescu » pense à un mélange délirant de platitudes staliniennes et de comportements absurdes – surtout s’il connaît le théâtre roumain.

10Pour prendre un exemple célèbre qui aborde très différemment le pouvoir des images et des récits collectifs, lorsque Andy Warhol répète ou plutôt copie les clichés médiatiques et populaires d’événements dramatiques dans ses sérigraphies Plane Crash ou Pink Car Crash, par exemple, il insiste sur la légèreté [coolness] post-héroïque et machinique du geste répétitif.

11Ainsi, Plane Crash ou Pink Car Crash – reproductions exactes de l’image de l’événement – sont résolument inexactes du point de vue de l’événement car elles ne nous disent rien sur la réalité concrète de celui-ci, son environnement spatial et matériel ; en revanche, elles nous apprennent beaucoup sur l’imagination populaire, la fabrication des contes de fée modernes, le fonctionnement des médias, le caractère intrusif du désastre dans une paisible société de consommation et ainsi de suite. Je mentionne Plane Crash et Pink Car Crash parce que ces œuvres sont un résumé ironique du problème insoluble d’une véritable répétition : vous pouvez me reproduire 1 000 fois, dit Pink Car Crash, mais vous ne verrez jamais derrière les images et leurs récits. Vous ne verrez jamais le véritable accident.

  • 7 Milo Rau décrit sa pratique comme relevant du re-enactement, terme qui revient régulièremen (...)

12Pour cette raison, les re-enactments7 d’IIPM sont, par rapport à Warhol, résolument naïves – naïves dans le sens où il ne s’agit pas d’une méditation sur l’absence, sur la disparition [disappearance], sur le pauvre et malheureux réel consommé par les simulacres, etc., mais sur sa forme concrète. Qui veut proposer une reconstitution doit tout d’abord se poser la bonne vieille question enfantine : que s’est-il réellement passé ?

13Que s’est-il réellement passé le 7 juillet 1944 ?

14Que s’est-il réellement passé le 25 décembre 1989 ?

15Par conséquent, avant de répéter et de mettre en scène Die letzten Tage der Ceausescus, la première et la plus grande partie de mon travail ne relevait pas de l’art mais de l’enquête : rencontrer les spécialistes de la révolution roumaine, trouver et interviewer les soldats qui ont tiré sur les Ceausescu, interviewer les avocats qui les ont défendus, le général qui a trahi, le juge qui a jugé, les révolutionnaires qui ont décidé de les exécuter et enfin visiter personnellement et précisément la dernière scène du drame : la caserne de Targoviste, une bourgade sale et déprimante au nord de Bucarest.

16Ainsi, la première année et demie de la production Die letzten Tage der Ceausescus a consisté en une enquête d’investigation pure, comprenant notamment :

  • la fabrication d’une transcription complète (car en fait la vidéo bien connue montre seulement une petite partie de la chambre de première instance, et les voix off sont souvent incompréhensibles ou difficiles à attribuer) ;

  • la localisation des différentes étapes de la fuite des Ceausescu (du Comité central à leurs tombes – s’ils y sont vraiment) ;

  • la collecte des éléments historiques et des costumes (pour prendre un exemple : les soldats appartenaient à une unité spéciale de parachutistes d’élite créée trois mois avant la révolution et dissoute peu de temps après) ;

  • et la reconstitution du plan exact de la salle du tribunal (aujourd’hui zone militaire) et le contexte du procès : les couleurs jaunâtres et brunâtres, la nervosité anxieuse et le froid hivernal, le nombre et les noms des dramatis personae, leurs biographies, leurs caractères, etc.

17Après ce travail de journaliste ou de scientifique (par ailleurs, les performances des deux attentats à la bombe contre Hitler et le projet « Dresde sans nous » auraient été reconstruits de la même façon méticuleuse avec l’aide de spécialistes, de témoins et de professionnels de la catastrophe et de la décadence), au bout d’un an et demi de recherches en Roumanie, tous les détails ont été rassemblés, et la question fondamentale et essentielle fut à nouveau : qu’entendons-nous lorsque nous disons que quelque chose s’est vraiment passé comme ça ? Quelle est cette chose, cet objet qu’on appelle la réalité d’un événement ou, si je puis dire, son histoire ?

18Nous arrivons alors au problème plus difficile pour tout re-enactment (et pour le réalisme lui-même) : comment le réel peut-il être représenté par l’art ? Et comment peut-il être répété à la fois concrètement (dans les faits) et comme récit – comme une mémoire vivante ?

19Comme je l’ai mentionné précédemment, le problème de la reconstitution scénique de l’Histoire (avec un grand « H ») est de ne pas l’infléchir d’un côté ou d’un autre : d’une part, ne pas être fasciné par ce qu’Adorno appelle avec dédain la « facticité », la complexité ruinée du passé et sa désespérante inutilité (du point de vue néolibéral), et d’autre part, ne pas être séduit par ce que nous pouvons observer dans les reconstitutions populaires : ce bonheur monotone et pseudo-authentique de « l’être-là ».

20Donc lorsque je mettais en scène le procès des Ceausescu, je devais mêler constamment deux actions : reconstruire tous les gestes et détails, puis me libérer du contexte pour me confronter aux seules images – et ainsi de suite, dans un mouvement circulaire de l’un à l’autre. J’étais confronté à une réalité paradoxalement dupliquée, une généalogie étrangement doublée et inversée de ce qui s’est passé le 25 décembre 1989 et ce que nous pouvons voir sur ​​la bande-vidéo historique : ces images documentent indéniablement quelque chose qui a vraiment eu lieu, dans une salle existante et en temps réel – et c’est ce qu’il est possible de reconstituer jusqu’au plus petit détail, comme un mécanisme fait de gestes, tables, mots, sons, lumière et espace. Mais, d’autre part, les images historiques ont une réalité seconde, reformulée chaque jour par leur trajectoire à travers leurs différentes interprétations possibles et l’imaginaire collectif : à savoir la tragédie morbide d’une démocratie fondée sur les cadavres de deux dictateurs confondus et assassinés par leurs ex-collaborateurs et les futurs oligarques.

21Ainsi les performances furent l’expérience constante du mélange de ces deux niveaux de temps en un seul événement – pour ne pas dire : de réalisation de l’événement dans les deux sens du terme – et de présenter celui-ci comme ce que j’ai appelé précédemment un « espace de mémoire » : hermétique et fermé sur ses propres règles, une capsule d’il y a longtemps ruinée par le temps révolu et malgré tout ouverte à des interprétations contemporaines. Peut-être que cette double réalité de l’événement, ce mimétisme en son honneur, est ce que Lacan appelle simplement « le réel » : le choquant et lointain être-là, le passé comme un horrible mort-vivant perturbant le sommeil de l’histoire. « Cette heure de performance, a écrit un journal après la première de Die letzten Tage der Ceausescus, contient tout ce qui a mal tourné en Roumanie depuis vingt ans » – et c’est peut-être ce qui explique la poursuite judiciaire engagée par le dernier fils des Ceausescu contre le Teatrul Odeon et ma société de production IIPM peu après les représentations en Roumanie.

* * *

  • 8 Artur Zmijewski, Katastrofa, 2010. Zmijewski filme la banlieue de Varsovie après la (...)
  • 9 Andrzej Wajda, Katyn, 2007. Le film relate le massacre de plus de 20 000 officiers et résis (...)

22Plutôt qu’une conclusion, je voudrais terminer en abordant deux questions soulevées dans les conférences d’hier, l’une autour du film Katastrofa8 d’Artur Zmijewski, l’autre dans la discussion sur la reconstitution Katyn9 : le problème de l’ironie (ou de la possibilité d’un point de vue non ironique), puis le problème de la vérité historique, tous les deux cruciaux pour l’art du re-enactment.

23Le problème de l’ironie est évidemment directement lié à la méthode en tant que telle, parce que la reprise performative (en d’autres termes, le mimétisme) est autant le geste le plus naïf de l’ironie et la première étape d’une reconstitution. Un écolier qui veut se moquer de son maître le mime, et l’ancien dictateur Ceausescu est régulièrement singé dans le théâtre roumain actuel (de façon plus ou moins intelligente – d’ailleurs, la même tradition existe en Allemagne avec Hitler). Alors le mimétisme non seulement montre, mais discrédite le réel, dans les deux sens du mot : comme un geste de libération (« Regardez cet idiot, c’est seulement un analphabète ») et, ce qui est évidemment plus négatif, comme un geste de suppression (« C’est juste un jeu, ce n’était pas si mal que ça », ce qui signifie en dernière instance : « Ce n’était pas vrai »).

24Le cynisme n’est alors jamais loin, et l’oubli du passé l’accompagne. Comme je l’ai dit, l’art du re-enactement consiste en un décalage constant entre un « être ici » et un « être là », une matérialité totale et presque grotesque des gestes et une sensibilité aiguisée pour leur âpreté effective (ce qui signifie : scénique), leur politique et, si j’ose dire, leur utopique signifiance.

  • 10 Søren Kierkegaard, La Reprise, Nelly Viallaneix (trad.), Paris, Flammarion, 1990, p (...)

25Donc, un re-enactment est le geste paradoxal d’un souvenir en avant, comme Kierkegaard l’écrit dans son roman La Reprise : « Reprise et ressouvenir sont un même mouvement, mais en direction opposée. Car ce dont on a ressouvenir, a été ; alors que la reprise proprement dite est un souvenir en avant »10.

26Ceci nous amène au problème de la vérité historique et, dans le pire des cas, à l’anéantissement de l’événement et à la création d’un avatar. Nous le savons, l’histoire moderne des re-enactments commence par un mensonge, avec une fausse reconstitution : la soi-disant Prise du Palais d’hiver représentée par Nikolaï Evreinov en 1927 à Saint-Pétersbourg. Donnée à l’occasion du 10e anniversaire de la révolution d’Octobre, elle fit intervenir 100 000 figurants. Le spectacle accablant d’Evreinov (et qui a été repris quelques années plus tard par Eisenstein pour son pseudo-documentaire Octobre) n’avait rien à voir avec l’événement d’octobre 1917 – ce n’était alors qu’un obscur coup d’État organisé par un petit groupe d’extrémistes élitistes –, mais les images qui persistent (et qui sont reprises dans les livres d’histoire) sont celles d’Evreinov et d’Eisenstein.

27Nous retrouvons cet étrange processus d’inversion entre l’événement « réel » et son double dans de nombreuses reconstitutions. Depuis que Marina Abramović a présenté ses Seven Easy Pieces au musée Guggenheim de New York – une série de sept reprises de performances historiques, dont l’une des siennes (et de Beuys, Valie Export, etc.) –, l’historiographie de la performance a pris un virage étrange, dans une direction liée à l’artiste monténégrine. La plupart de ces performances historiques n’ont pas été photographiées, et les images de presse des reprises par Abramović sont aujourd’hui les seules à « prouver » leur existence. De même, si vous recherchez sur Google Vidéos le mot « Ceausescu », il est probable que votre premier résultat ne soit pas la vidéo historique, mais la bande-annonce de mon film.

28Ainsi « se souvenir en avant », selon l’expression de Kierkegaard, est risqué. Ce qui est notre présent sera le passé de l’avenir, et notre version de l’histoire deviendra probablement la vérité.

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Notes

1 Le texte de cette conférence, « The Realm of the Real », est publié en anglais sur le blog de l’artiste : www.althussers-haende.org/the-realm-of-the-real-warsaw-lecture-part-1 et www.althussers-haende.org/the-realm-of-the-real-warsaw-lecture-part-2 (consultés le 3 septembre 2013). Toutes les notes de bas de page sont ajoutées par nous.

2 Voir en ligne le site de la compagnie : http://international-institute.de.

3 En français dans le texte.

4 Plattenbauten : les grands ensembles de l’Est de l’Allemagne.

5 L’ostalgie, terme forgé à partir de Ost (Est) et nostalgie, désigne un regard nostalgique porté sur la vie quotidienne au temps de la RDA par les habitants de l’Allemagne de l’Est, après la réunification allemande.

6 Die letzten Tage der Ceausescus, spectacle documentaire mis en scène par Milo Rau en 2009, qui deviendra un film. Il consistait en la reconstitution minutieuse du procès des époux Ceausescu ; voir le texte sur les projets de Milo Rau ci-dessus, et en ligne la présentation et le film du spectacle (en allemand) : http://international-institute.de/?p=21.

7 Milo Rau décrit sa pratique comme relevant du re-enactement, terme qui revient régulièrement dans le texte mais qui n’a pas trouvé encore sa traduction exacte en français. Nous avons choisi de ne pas traduire le terme, régulièrement utilisé dans les études esthétiques francophones contemporaines.

8 Artur Zmijewski, Katastrofa, 2010. Zmijewski filme la banlieue de Varsovie après la catastrophe aérienne du 10 avril 2010 qui coûta la vie au président polonais Lech Kaczyński et à de hauts responsables du gouvernement. Le film témoigne de la douleur et de l’union des premiers jours se transformant en indignation, puis suspicion – notamment sur l’implication de l’Église après la catastrophe – et désunion. Il rend compte, dans le même temps, d’un processus de deuil national, de ses étapes et de ses enjeux. Le réalisateur n’intercède pas sur ce qu’il filme – il n’y a pas de scénario ni de préparation des scènes, filmées comme un reportage – et déclare n’être intervenu que sur le montage. Voir le film en ligne sur le site du Musée d’art moderne de Varsovie en polonais sous-titré en anglais : http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/zmijewski-artur-katastrofa (consulté le 6 septembre 2013).

9 Andrzej Wajda, Katyn, 2007. Le film relate le massacre de plus de 20 000 officiers et résistants polonais au début de l’année 1940 dans des forêts autour de Varsovie, massacre commandité par Staline mais dont la responsabilité a été attribuée aux nazis par l’historiographie communiste de l’après-guerre et jusqu’aux années 1990. Le film est écrit du point de vue des vivants, épouses et mères. Dans une dernière scène, Wajda restitue les événements historiques en reconstituant les massacres du point de vue des victimes.

10 Søren Kierkegaard, La Reprise, Nelly Viallaneix (trad.), Paris, Flammarion, 1990, p. 65-66.

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Pour citer cet article

Référence papier

Milo Rau, « Du domaine du réel »Double jeu, 10 | 2013, 157-164.

Référence électronique

Milo Rau, « Du domaine du réel »Double jeu [En ligne], 10 | 2013, mis en ligne le 10 juillet 2018, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/599 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.599

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Auteur

Milo Rau

Né en 1997 à Berne, Milo Rau a étudié la sociologie et la littérature à Paris, Zurich et Berlin, auprès de Tzvetan Todorov et Pierre Bourdieu notamment. Dnas les années 2000, il travaille comme journaliste pour la Neue Zürcher Zeitung, puis comme metteur en scène et dramaturge à Berlin, Bruxelles, Zurich ou Bucarest. En 2007, il fonde la société de production International Institute of Political Murder, dont les productions cinématographiques et théâtrales ont depuis été invitées dans de nombreux festivals nationaux et internationaux. Il enseigne la mise en scène et la théorie culturelle dans les universités et les écoles d’art. En octobre 2013, il publie un essai politico-esthétique intitulé Was tun ? Kritik der postmodernen Vernunft [Que faire ? Critique de la raison postmoderne], qui a rencontré un important succès critique et public.

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Traducteur

Éric Vautrin

Université de Caen Basse-Normandie

Maître de conférences en études théâtrales à l’université de Caen Basse-Normandie, il est membre du LASLAR (Lettres, arts du spectacle, langues romanes) et chercheur associé à THALIM - CNRS (Théorie des arts et de la littérature de la modernité). Ses recherches portent sur la représentation théâtrale contemporaine ; ses travaux récents sont au croisement de l’esthétique, de l’histoire de l’art et de l’anthropologie, tentant de relier histoire des formes et des techniques, relations théâtrales, pratiques de création et cadres symboliques et institutionnels. Il anime avec Christophe Triau le Groupe de recherches sur le Théâtre du Radeau et participe au projet ANR Echo (Écrire l’histoire de l’oral. L’émergence d’une oralité et d’une auralité modernes - 1950-2000). Il collabore régulièrement à différents projets de recherche (« Le son du théâtre », « Nouvelles théâtralités »...) et publie sur les pratiques scéniques contemporaines (théâtre, danse, performances), l’héritage des avant-gardes, les créations sonores au théâtre ou les enjeux de l’institution culturelle contemporaine.

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