• 1 « Un jour que j’étais au bain parmi un grand nombre de jeunes gens, j’en remarquai un d’une beauté (...)
• 2 J.-J. Rousseau, Ebauches des Confessions, OC I, Gallimard, 1959, p. 1153.

1Des contextes fort différents peuvent faire apprécier l’ambivalence de Diderot à l’égard de la censure, qui touche peut-être à l’ambivalence ou au paradoxe de la censure elle-même. L’un est celui de la confession, portée par « un projet de sincérité », tel qu’il l’entrevoit dans une de ses lettres à Sophie Volland. Si sa correspondance avec elle peut passer pour « une histoire assez fidèle de la vie » (je souligne ces marques d’atténuation), il l’admet aussitôt, « il faudrait bien du courage pour ne rien celer ». Difficulté, donc, de « tout dire », quand, supposition extrême, l’examen de soi-même oblige à la révélation de désirs interdits1, de « pensées impubliables » selon l’expression de Montaigne. Le refoulement est en quelque sorte inévitable, qu’il soit conscient ou non. Et c’est bien sur ce terrain que Rousseau aura l’intention de conduire son lecteur en formant « une entreprise qui n’eût jamais d’exemple » : « Peu d’hommes ont fait pis que je n’ai fait, et jamais homme n’a dit de lui-même ce que j’ai à dire de moi. […] Voilà la dure mais sûre preuve de ma sincérité. Je serai vrai ; je le serai sans réserve ; je dirai tout ; le bien, le mal, tout enfin »2. Oser tout dire sur soi représente la pointe extrême de la transgression, d’un dévoilement, dont Diderot confronté à l’imminence de la publication des Confessions, mesurera toutes les conséquences. Ce n’est pas le courage de Rousseau qu’il admirera alors, mais sa prétention qu’il dénoncera : quelles que soient les circonstances de la réticence (l’ami perdu, les malentendus) qui lui fait dénoncer le projet autobiographique de Rousseau dans l’Essai sur les règnes de Claude et de Néron (1778), elle renoue avec l’intuition d’un refoulement qui est peut-être moins inévitable que nécessaire. Car après tout, « faut-il tout écrire ? ».

• 3 Diderot, Supplément au Voyage de Bougainville, Œuvres philosophiques, Garnier, 1964, p. 515.

2Sans doute, on pourrait s’intéresser aux marques d’autocensure que l’on repère dans l’œuvre de Diderot, qui entraîne du privé, de l’intime, vers la publicité du dire, du jugement : la nécessité de cette autocensure qui concerne cette fois la prise de position à l’égard des codes qui régissent le monde social et politique, engage des stratégies d’écriture qui certes prônent la diction contre l’action (« Nous parlerons contre les lois insensées jusqu’à ce qu’on les réforme ; et, en attendant, nous nous y soumettrons »3), mais tiennent de la dispersion et de la diversion (« je garde ce texte pour une autre fois »). Diderot est parfaitement conscient de la nécessité de composer avec la censure, en contournant les périls d’un discours explicite et frontal, ou en différant la publication de ses œuvres.

• 4  Diderot, Réflexions sur le livre De l’Esprit par M. Helvétius, 1758.

3Mais la question de la censure engage aussi des considérations esthétiques. Ne pas tout dire, ne pas tout écrire, doit aussi s’entendre comme exigence littéraire, comme conception d’une certaine économie d’écriture, qui loin de nuire à la vérité, la révèle sans les atours rhétoriques d’un style académique, des conventions classiques qui enveloppent le discours : c’est dans cette optique que Diderot définit les conditions d’écriture idéales de l’essai, qui supposent l’effacement des apprêts discursifs, des lenteurs de « l’esprit de méthode » : « D’ailleurs l’appareil de la méthode ressemble à l’échafaud qu’on laisserait toujours subsister après que le bâtiment est élevé. […] », le supprimer doit rendre un livre « infiniment plus agréable, et, sans le paraître, infiniment plus dangereux »4. L’efficacité discursive tient à cet effacement, aux liaisons secrètes, qui travaillent autrement l’esprit du lecteur que la clarté méthodique qui canalise « l’esprit d’invention ». Une certaine forme de transgression rhétorique reposerait donc sur cette exigence de ne pas tout écrire, la vérité ne se présentant pas alors sous une forme résolutive, mais « paradoxale ».

• 5 Cf. « Texte de plaisir : […] celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une p (...)
• 6 Diderot, Salon de 1763, Hermann, 1984, p. 196.
• 7 Ibid., Salon de 1761, p. 143.
• 8 Salon de 1765, Hermann, 1984, p. 54 sq. Je renvoie sur ce point à l’analyse de Jean-Christophe Abra (...)
• 9 Pierre Bayle, « Eclaircissement sur les obscénités », Dictionnaire historique et critique, 2^e éd., (...)

4Il y a peut-être quelque bizarrerie à mettre cela en relation avec le dernier point que je voudrais évoquer. Il faut rappeler dans quel contexte Diderot pose cette question, « faut-il tout écrire ? » ; il ramène à la question du désir, impliquée d’ailleurs dans l’espèce de jouissance paradoxale5 du lecteur, procurée par le livre à la fois agréable et dangereux, à proportion même de la manière dont il le déconcerte. Ce contexte, c’est celui des rapports de Diderot avec le peintre François Boucher, rapports que l’on pourra aisément qualifier à nouveau d’ambivalents, puisque Diderot reconnaît en lui un « talent rare », en même temps que tous les défauts de ce talent, qui font de lui « la ruine de tous les jeunes élèves en peinture ». Admiration et répulsion se conjuguent donc dans le jugement de Diderot à l’égard de Boucher. C’est qu’il en fait trop : « Avec la moitié moins de frais, on eût obtenu la moitié plus d’effet. Entre tant de détails tous également soignés, l’œil ne sait où s’arrêter. Point d’air. Point de repos. […] Quand on écrit, faut-il tout écrire ? Quand on peint, faut-il tout peindre ? De grâce, laissez quelque chose à suppléer par mon imagination »6. Remarquons que Diderot passe par une comparaison implicite avec l’écriture, pour réclamer de l’air – il louera d’ailleurs spécialement dans les compositions de Chardin cet effet singulier de l’air qui circule autour des objets, Chardin qui ne « finit plus rien »7 : nulle clôture, nulle saturation des effets ici. Mais sans doute, essentielle à mon propos, est cette question de l’imagination, figure d’un désir qui ne veut pas qu’on lui montre tout. Cela apparaît nettement dans les commentaires que Diderot fait du libertinage de Boucher, quand tout ne renvoie pas à la profusion des détails, mais plus explicitement à la nudité obscène de ses personnages, la « dégradation » de sa peinture étant à l’image de la « dépravation de ses mœurs ». Il n’y a pas ici que du Diderot « père de famille ». Ce n’est pas que le nu en soi, comme ailleurs le mot propre, est obscène : ce qui l’est c’est sa mise en scène (qu’on pense au ruban autour du cou de l’Olympia de Manet) ; ce sont les idées accessoires signifiées par « deux petites mules brodées », par tel colifichet qui souligne la nudité, suggérant des idées obscènes, dérangeantes pour le spectateur poussé dans ses retranchements de voyeur : « Cet homme ne prend le pinceau que pour me montrer des tétons et des fesses. Je suis bien aise d’en voir ; mais je ne veux pas qu’on me les montre »8. Montrer convoque ces accessoires qui associent la nudité à des idées impures, forcées sur celui qui regarde. On pourrait mettre cela en relation avec l’analyse de l’effet obscène par le philosophe Pierre Bayle en 1701 : dans ses « Eclaircissements sur les obscénités », écrits pour défendre le Dictionnaire historique et critique, il marque l’effet des « idées accessoires », ou des connotations qui font d’un mot un mot obscène : ce n’est pas l’objet désigné qui offense, c’est ce à quoi il est explicitement associé par le biais des « idées accessoires »9. Autrement dit, Boucher, « le plus mortel ennemi du silence », ne sait rien du nu simple, pas plus que des charmes du nu voilé, qui laisse à « suppléer par l’imagination » ; à multiplier les accessoires, il noie l’imagination dans l’équivoque.

• 10 Julien Offroy de La Mettrie, De la volupté, cité par Abramovici, Obscénité et classicisme, p. 265.

5La censure (s’interdire de tout ou trop dire) serait alors la condition d’une réception tramée de désirs et de fantasmes, d’un « art de jouir ». C’est ce qu’exprime étonnamment La Mettrie, figure de proue du matérialisme contemporain de Diderot, dans son ouvrage De la volupté (1745) : « Il faut donc sentir soi-même, par quelle inimitable adresse, on dit mieux les choses en les supprimant ; comment on irrite les désirs, en aiguillonnant la curiosité de l’esprit, sur un objet en partie couvert, qu’on ne devine pas encore, et qu’on veut avoir l’honneur de deviner ! »10. On dit mieux les choses en les supprimant : on ne saurait mieux faire l’éloge de la censure, et du plaisir du texte qui ne dit pas tout, ou qui dit de manière « oblique », comme disait Montaigne, pas plus amateur de la ligne droite qu’un Sterne, que nous allons retrouver dans un instant, poursuivant cette enquête sur l’ambivalence de Diderot à l’égard de la censure.

• 11 Jacques Proust, introduction, Jacques le fataliste et son maître, éd. dite DPV, Hermann, t. XXIII.

6Je me pencherai maintenant sur un fragment censuré de Jacques le fataliste, qui renverse pour ainsi dire les notions que j’ai dégagées des différents contextes évoqués, celui de la confession (refoulement nécessaire), celui du jugement (autocensure), celui enfin de l’écriture et de la peinture (brouillage et voile), toutes liées selon des modalités différentes à la sexualité (par l’interdit ou par la logique du désir et de la jouissance). La séquence de Jacques que j’évoquerai révèle en effet l’autre Diderot : je me réfère au portrait qu’en fait Jacques Proust, voyant en lui un « adepte de la double doctrine », d’un côté, bon père, bon citoyen, de l’autre matérialiste conséquent, ami de la subversion sinon de la transgression, et respectueux des lois et de certains préjugés11. Je tenterai de montrer l’articulation de cette « double doctrine », en rassemblant les pièces du jeu intertextuel auquel il se livre.

• 12   J’indique dans le texte la pagination du texte dans l’édition GF Flammarion.

8Le roman porte la trace de cette censure effectuée par Meister, ce qui suggère qu’il l’a faite avec l’aveu de Diderot. Le texte souligne ainsi une « lacune vraiment déplorable », qui pourra devenir un objet d’érudition ou de dérision pour les générations à venir (p. 25212). Toute la fin du roman est perturbée par la lacune, le manque, qui requiert un travail critique. Ainsi, « l’auteur » prétend qu’il dispose de manuscrits qui indiquent trois fins possibles du récit : « D’après des mémoires que j’ai de bonnes raisons de tenir pour suspects, je pourrais peut-être suppléer à ce qui manque ici ». « J’ai lu les mémoires en question », dit-il ensuite, discernant des passages originaux, un autre « évidemment interpolé », plagiat de Sterne – « à moins que le ministre Sterne ne soit le plagiaire » (p. 313). Le prétendu « éditeur » du texte imite donc ironiquement le mode de lecture savant, requis par une censure qui a « troué » le texte. Quoi qu’il en soit, censure et restauration brouillent ostensiblement le sens du texte, dans une ultime impulsion de dévoiement de toute linéarité, de toute cohérence narrative. La censure imposée au texte de Jacques est le prétexte d’une réflexion sur l’écriture qui doit affronter l’interdit, et sur la lecture invitée à un travail critique. La censure est à la fois intériorisée et exhibée par le texte, qui l’affronte, la dénonce et compose avec elle. Je tenterai d’indiquer quelques aspects de cette composition avec l’interdit que suggère Jacques le fataliste, et de ses rapports avec l’évolution des mentalités en matière de censure.

• 13   P. Bayle, « Eclaircissement sur les obscénités », op.cit., p. 107.

9Parmi les manuscrits du roman dont on dispose, la « copie de Leningrad » avait été destinée à Catherine II. Les fragments en question sont restaurés, mais Diderot ménage l’Impératrice, non sans équivoque : il surcharge « maladroitement sa digression sur le verbe foutre, de telle sorte que Catherine lise « Aimez » au lieu de « Foutez » », déclinant le verbe aimer à la place du mot sale, et enfin paraphrasant le futuo latin par « le mot sacramentel, le mot propre », « expression enveloppée »13 s’il en est. On a donc affaire à un texte censuré deux fois, par Meister, puis par l’auteur lui-même. On accordera que cette censure n’est pas de même conséquence que celle qui avait frappé l’Encyclopédie en 1759, ou que la trahison de son éditeur Panckoucke qui « dépècera » sournoisement nombre d’articles.

• 14 Françoise Weil, Livres interdits, livres persécutés, 1720-1770, Oxford, Voltaire Foundation, 1999.
• 15   J.-B. Rousseau, Œuvres (1712), cité in Diderot, Jacques le fataliste, éd. Lecointre, Genève, Droz (...)

10La censure qui frappe Jacques ne vise que des contes obscènes sans conséquence – on se souvient du Supplément au voyage de Bougainville, « sur l’inconvénient d’attacher des idées morales à des actions qui n’en comportent pas ». Elle ne ressortit pas à la censure institutionnelle, mais au jugement critique.  D’Alembert le précise dans un article sommaire de l’Encyclopédie qui les donne pour synonymes : « Critique s'applique aux ouvrages littéraires ; censure aux ouvrages théologiques, ou aux propositions de doctrine, ou aux mœurs ». Le Dictionnaire de Furetière indiquait déjà la confusion des termes. Censure ne touchait d’abord que les actions humaines « ayant encouru la condamnation de la justice » ; mais le terme s’applique en fait aussi aux écrits, qu’il s’agisse de censure ecclésiastique, ou simplement « du jugement que fait un critique de quelque livre où il trouve des fautes ». Certes, sans s’aventurer dans le système complexe et ambigu de censure, privilège et permission « tacite » qui régit la pratique éditoriale et la circulation des livres au 18^e siècle, on peut estimer que la notion, « est à la fois floue et fluctuante »14. Je crois que l’essentiel tient à cette ligne problématique qui sépare le dire et le faire, qui met en jeu le statut même de la parole, voire de la pensée par rapport à l’action. Diderot cite dans la deuxième digression « la préface de Jean-Baptiste Rousseau », à titre d’apologie : ce texte met l’accent sur la différence qu’il y aurait entre les mœurs d’un homme et ses écrits qui pour être libres, ne sont que « de simples jeux de l’imagination »15. Un tel argument relève d’une étrange casuistique pour un philosophe. Diderot l’assume-t-il sérieusement ? La question concerne la signification profonde du sens de l’obscénité comique dont Diderot fait preuve dans Jacques, mais aussi dans Le Neveu de Rameau exemplairement.

• 16   Bayle, op. cit., p. 158.

11La séquence supprimée ressortit précisément au motif invoqué pour l’interdiction d’un ouvrage : « les ouvrages trop libres sont contre les mœurs parce qu’ils blessent la pudeur, qu’ils sont licencieux ». Le texte se désigne lui-même au ciseau du censeur, en articulant précisément la question des mœurs (du côté de l’action) et celle du dire : « Comment un homme de sens, qui a des mœurs, qui se pique de philosophie, peut-il débiter des contes de cette obscénité ? » Je ne conte point, je suis historien répond-il ironiquement : il rappelle l’argument majeur de la défense de Bayle, qui mettait son cas au neuvième rang des obscénités, cas où « l’auteur rapporte des faits historiques qui lui sont fournis par d’autres auteurs qu’il a soin de bien citer, lesquels faits sont sales et malhonnêtes […] il allègue quelquefois les paroles de quelques écrivains qui ont parlé librement »16. Je reviendrai sur l’appropriation et le détournement d’un argument qui n’est pas sans ironie d’ailleurs à l’origine.

• 17 Henri Lafon, » Pauvre Justine ou quand le fruit ne veut pas être mangé », Le Travail des Lumières, (...)

12Libre donc, le récit qui suit : le maître demande à Jacques de lui raconter la perte de son pucelage. « Grand événement » qui aurait eu lieu sous le toit de son parrain, Bigre : récit de séduction en fait, peu fait pour « blesser la pudeur », puisque « l’action génitale » n’est nullement décrite par Jacques, à peine évoquée par une litote : « je ne lui fis point de mal », acmé d’une scène de viol avec chantage, ce qu’enveloppe le texte qui suggère le « consentement » de Justine17. Ce qui est dit en revanche, ce sont les ruses de Jacques pour parvenir à ses fins, et enfreindre les lois de l’hospitalité et de l’amitié. Le cynisme du personnage entache tout « but moral » (p. 235) de cette « impertinente histoire » qui va bien à plus d’un titre à l’encontre des bonnes mœurs, et introduit une tension entre un passé libertin prétendument « sans conséquence », et le philosophe, mari fidèle, que le valet prétend être devenu.

• 18   Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Re (...)

13Deuxième série de contes, dans un registre décidément villageois et campagnard, où Jacques perd le pucelage qu’il n’a plus avec Suzanne, et réitère l’opération avec Dame Marguerite ; séquence couronnée par l’histoire du petit vicaire et du mari de Suzon, qui elle, touche aussi à la question de la religion, motif majeur d’interdiction, (avec tout ce qui touche au pouvoir royal). Mise en scène comique de l’adultère, satire anticléricale, tous les ingrédients d’une culture populaire rabelaisienne sont là pour caractériser les histoires de Jacques de contes obscènes. A ceci près que la tradition médiévale, dont le texte de Diderot porte de nombreuses traces, procède de cette culture carnavalesque analysée par Mikhaïl Bakhtine, et dont il marque qu’elle ne devient obscène qu’aux yeux de la culture bourgeoise qui va prévaloir au 18^e siècle : le « réalisme grotesque » tel qu’il l’analyse est caractérisé par la joie naturelle, exubérante et agressive attachée à tout ce qui tient à l’ordre du corps, de sa vie et de sa mort18. Mais l’élément capital de son analyse est qu’il démontre le caractère non transgressif de cette culture carnavalesque : Rabelais n’est pas politiquement incorrect, telle est la conclusion de Bakhtine. Ce serait donc précisément à l’époque moderne, entre 17^e et 18^e siècles, que la « franche gaieté » se charge d’une signification qu’elle n’avait pas. Le symbole de cette transformation, ce pourrait être la scène du dîner chez Bertin, dans Le Neveu de Rameau, où tout d’un coup, alors qu’il jouissait de tous les privilèges de l’hospitalité de Bertin, l’impertinence du bouffon est censurée. Désormais, « les maîtres sont les maîtres », et le comique a perdu son inconséquence (celle dont se targue Rameau, « je suis sans conséquence », répète-t-il).

• 19   Jacques est maître en pronostics, auteur d’un Almanach comme Rabelais, activité liée au temps et (...)
• 20   Beaumarchais, préface du Mariage de Figaro.
• 21   Cf. Jane Rush, « La tradition comique et son renouveau dans les historiettes de Jacques le fatali (...)

14Ceci suggère une remarque sur le caractère transgressif du roman de Diderot. Le recours à cette matière rabelaisienne est souligné par de nombreuses références à Pantagruel, aux oracles de la dive Bacbuc19 entre autres, dont le rappel amplifié vient clore l’ensemble de la séquence interdite. Cela l’inscrit dans la veine comique de cette « franche gaieté » dont Beaumarchais pourra déplorer le tarissement dans la littérature française20 – comme si Jacques le fataliste, rare exemple de représentation de la culture populaire de l’époque en France, était un des derniers représentants d’une tradition du rire désormais interdite, encore mêlée à la culture des élites. Et Diderot joue dans son roman de la juxtaposition de ces différents registres, comme en témoigne singulièrement toute la séquence du récit de l’histoire de Madame de La Pommeraye par l’hôtesse de l’auberge, personnage qui est vraiment dans l’entre-deux de ces registres. D’où l’idée, qui a pu être suggérée, que le roman de Diderot est une sorte de pivot entre deux formes comiques, médiévale et moderne21. Un texte de Baudelaire, un siècle plus tard, l’Essence du rire, analysera les ressorts de ce qu’il appelle le « comique absolu », et dont il fait de Rabelais l’archétype ; il n’en trouve plus d’équivalent que dans une pantomime de théâtre de rue des Anglais, c’est-à-dire dans une forme de culture typiquement populaire, évincée par la culture dominante à partir du 18^e siècle. Il faut noter que seuls Diderot et Sterne sont distingués par Mikhaïl Bakhtine dans ce mouvement de fond. Ce n’est en effet nullement le ton dominant de la littérature des Lumières, enveloppée des voiles et de la gaze d’une écriture qui assume les interdits édictés par l’époque classique.

• 22   Abramovici, Obscénité et clacissisme, p. 82.
• 23   Norbert Elias, La civilisation des mœurs (1969), Presses Pockett.
• 24   Dominique Bertrand, art. « Grossier », Dictionnaire raisonné de la politesse et du savoir-vivre, (...)
• 25   Rousseau s’érige aussi contre la représentation de la pulsion de mort dans sa Lettre à d’Alembert (...)
• 26   Cité par S. Doubrovsky, « Corneille : masculin/féminin. Réflexions sur la structure tragique », 1 (...)

15Le classicisme a mis en place une véritable politique d’épuration de la langue, une « idéologie du voile » se construisant progressivement en même temps que la catégorie de l’obscène et de l’obscénité22, le « plus joli mot du monde » à en croire l’ingénuité d’Elise dans la Critique de l’Ecole des femmes (1663), à propos du ruban dérobé à l’innocente Agnès. Cette construction est sans nul doute en rapport avec le processus de civilisation à l’œuvre depuis la Renaissance, si l’on en croit l’analyse de Norbert Elias dans La civilisation des mœurs, qui concorde avec celle de Bakhtine. D’un traité de civilité à l’autre, de Erasme à Jean-Baptiste de La Salle, Elias a observé le mouvement de refoulement des pulsions, qui n’est pas le seul fait d’une culture religieuse qui a frappé le rire d’interdit (ce que raconte Le Nom de la Rose d’Umberto Eco), mais imprègne la société civile tout entière23. Travail sur le langage, sur les limites de ce qui peut être dit, montré, formulation des interdits portant sur l’expression des manifestations pulsionnelles – spécialement sexuelles : « le comique étant intimement lié au corporel et à l’obscène, il importe de le civiliser ». On prône une raillerie purgée « des sales équivoques et des paroles obscènes qui ne sont propres qu’à faire rire le peuple grossier »24. On pourrait suggérer que la pulsion de mort également, mêlée à la pulsion sexuelle, est au cœur de l’interdit de la représentation érigé lors de la Querelle du Cid25. Je cite Chapelain, académicien, parlant contre Corneille, et inventant presque l’idée de tabou (forme archaïque de la censure ?) – à propos de cette scène du Cid dans laquelle Rodrigue, qui vient de tuer le père de Chimène, lui rend visite, alors que « le corps est encore dans la maison » : « Nous maintenons que toutes les vérités ne sont pas bonnes pour le théâtre, et qu’il en est de quelques-unes comme de ces crimes énormes, dont les juges font brûler les procès avec les criminels. Il y a des vérités monstrueuses […] qu’il faut supprimer pour le bien de la société »26. On ne saurait mieux dire qu’on ne peut pas tout dire, et encore moins tout montrer, et qu’il y va peut-être d’autre chose que d’une simple question de bienséances, de pruderie effarouchée.

• 27   Voltaire, cité in Jacques le fataliste, Droz, note 195, p. 456.
• 28   Diderot, article « Bassesse » de l’Encyclopédie ; Diderot, Choix d’articles de l’Encyclopédie, M. (...)

16Je reviens au texte de Diderot, qui ne se contente pas de raconter des « contes obscènes », mais les commente en attribuant au lecteur in fabula le rôle de censeur. Un premier faisceau de questions apparaît à propos de Bigre, nom du parrain de Jacques. « J’ai cru m’apercevoir que le mot Bigre vous déplaisait. Je voudrais bien savoir pourquoi ». Le narrateur a beau jeu d’affirmer, registre d’état civil en main, que ce nom authentique est un pur signifié, dégagé de toute « idée accessoire ». Seul son rapprochement avec le nom de Boule, « le plus grand ébéniste que vous ayez eu » souligne l’équivoque de Bigre. Ce Bigre n’est qu’un drôle de bougre, ou Bulgare, secte « dont ensuite on donna le nom en France aux non-conformistes qui n’ont pas pour les dames l’attention qu’ils leur doivent… »27. Nom « de mauvais goût », quoi qu’en dise l’auteur : « En bonne foi, un nom personnel peut-il être de bon ou de mauvais goût ? » (p. 236) ; il renvoie en tout cas à la question de l’abjection et de la bassesse du nom, que Diderot voudrait dépouiller de toute connotation justement, alors que dans la société aristocratique, la bassesse emporte avec elle tout mérite personnel28.

• 29   Laurence Sterne, La Vie et les opinions de Tristram Shandy, VII, chap. 25, trad. G. Jouvet, Trist (...)

17De plus, tout ce passage est une nouvelle forme d’appropriation : il rappelle une séquence du Tristram Shandy de Sterne, qui rassemble dans un même opprobre les « deux affreux mots » que vont psalmodier les deux bonnes sœurs du couvent des Andouillettes en manière de plain-chant, pour faire avancer une mule rétive, habituée aux verdeurs de son muletier ; il ne s’agit que de diviser le travail pour en réduire « la nature peccante […] à rien du tout » : « Je ne vois pas qu’il y ait la plus petite trace de péché à dire cent fois de suite bou, bou, bou, bou, bou, ni le plus léger soupçon d’obscénité à prononcer gre… je m’en vais dire bou, et toi tu ajouteras gre, et puis, comme il n’y a pas plus de péché dans fou que dans bou, nous alternerons (etc…) »29. Manière astucieuse de contourner l’interdit, et de satisfaire le défi auquel le narrateur s’est mis d’écrire ces termes sans choquer les bienséances. Décomposer le mot interdit, lui dénier toute « nature peccante », on touche au cœur d’un scénario qui, sur un mode satirique et ingénu, dénonce l’hypocrisie de tout purisme, de toute « enveloppe ». Le « comique absolu » de Rabelais, l’humour de Sterne, résonnent de toute leur force dans le bégaiement du petit vicaire, mis en bien fâcheuse posture par Jacques.

• 30   Voir Abramovici, Obscénité et classicisme, ch. IX.

19Ce texte est à commenter dans le détail, et on y trouve les allusions aux débats sur l’obscénité (par exemple à propos des traductions de Martial ou de Juvénal30). Il culmine dans une citation dont les limites ne sont pas marquées, dont l’auteur se prétend le « traducteur », et dont il révèle brutalement le véritable « auteur », assénant l’argument d’autorité : « C’est Montaigne ». Montaigne que Diderot réordonne à son propre texte, Montaigne s’insurgeant contre l’interdit de dire, de signifier « l’action génitale », là où d’autres font la chose sans vergogne. Où l’on retrouve la question du dire et du faire, qui polarisait à l’origine la distinction fragile entre censure des actions, et critique des écrits, désormais envisagée en toute confusion, puisqu’on confond les discours d’un auteur et ses mœurs dans un même mouvement de réprobation, voire de censure. Montaigne prêche ainsi pour l’autonomie libérée de l’écriture, dont les « prétendues impuretés » ne sont pas de la juridiction des censeurs, puisqu’elles n’engagent que la plume et les pensées. C’est du moins ce que la citation donne à penser, associant la « licence du style » et la « pureté des mœurs ». Or Montaigne ne disait pas exactement cela, puisqu’il dénonçait en fait toute espèce de refoulement et d’inhibition des « pensées impubliables » : l’essai « Sur des vers de Virgile » (III, 5) le proclame, son projet est d’ « oser dire tout ce que j’ose faire ». Ce n’est pas la même chose que d’oser dire tout ce que je ne fais pas, qui sera l’argument du marquis de Sade.

• 31   Voir ce que Bakhtine dit de l’âne dans cette tradition, op. cit. ; Montaigne n’écrit rien de tel, (...)
• 32   Cf. Pierre Brunel, Littérature et interdits, PU de Rennes, 1998.
• 33   Cité par Barbara de Negroni, Lectures interdites. Le travail des censeurs au XVIII^e siècle. 1723- (...)

20On doit pour finir s’interroger sur la signification de la citation. Pourquoi Diderot a-t-il recours à une citation, et de plus, à un auteur vieux de deux cents ans ? On pourrait penser que Diderot joue le jeu de l’autorité, en s’identifiant à Montaigne. S’abritant derrière son nom, il se permet une agressivité carnavalesque qui n’est pas dans l’essai (« Foutez comme des ânes débatés… »31), s’autorisant un sujet interdit, il » s’interdit de le traiter en son propre nom et directement »32. Or, s’il y a bien une actualité des interdits en matière de discours obscènes : livres interdits et clandestins, de ceux qui « ne se lisent que d’une main », comme dit Rousseau, témoignent des efforts pour dérober au public une verve et des images « impubliables », les historiens admettent que la censure réelle n’est plus très active dans la seconde moitié du siècle (malgré un certain nombre de procès retentissants faits aux philosophes), à moins qu’il ne s’agisse d’intérêts religieux ou politiques. Diderot reconnaît l’effet pervers de la censure, trop de censure tue la censure, la réitération même des interdits en la matière étant à proportion de la transgression qu’ils provoquent ; dans sa Lettre sur le commerce de la librairie, il souligne le paradoxe d’une proscription qui « plus elle est sévère, plus elle hausse le prix du livre » et excite la curiosité du public33. Mais si la censure est désormais débordée de toutes parts, pourrait-on dire, la dénoncer a-t-elle encore un sens ? S’agit-il bien de revendiquer la possibilité de tout dire ? Qu’est-ce que ce tout ?

• 34   Ce dont témoigne une lettre de Calvin à son ami François Daniel, datée d’octobre 1533, DITL, Marc (...)
• 35   Pierre Rétat, Le Dictionnaire de Bayle et la lutte philosophique au XVIII^e siècle, Les Belles Let (...)

21Il est certain qu’une censure en cache une autre : Gargantua encourut la censure pour obscénité en 153334, et deux ans après, l’affaire des placards ayant eu lieu entre-temps, Pantagruel est interdit pour hérésie, ce qui n’est pas en principe de même conséquence – mais Rabelais n’a pas souffert de ces condamnations. C’est autre chose s’agissant de Bayle, emblème du philosophe persécuté. J’ai signalé que s’il n’est pas cité, Diderot reprend un argument central de ses « Eclaircissements ». Bayle n’est plus à la mode en 1770, et Diderot n’est pas un grand amateur du Dictionnaire ; mais précisément, il voit en lui un exemple de « courage philosophique », qu’il associe à d’autres symboles de la grandeur et du danger de la sincérité, dans la Promenade du sceptique. Il va jusqu’à faire cause commune avec Bayle dans l’article (Philosophie) « Pyrrhonienne » de l’Encyclopédie, qui résonne comme un défi à l’avocat Joly de Fleury, qui avait associé le Dictionnaire et l’Encyclopédie dans son célèbre  réquisitoire de 175935. Dans cet article, il loue notamment son « imagination gaie et féconde », un caractère « tolérant, peu dévot, peu crédule, on ne peut moins dogmatique, gai, plaisant, conséquemment peu scrupuleux dans ses récits », capable du détail qui rend un fait « plus comique ou plus intéressant, souvent ordurier ». Diderot est donc singulièrement sensible à l’image pittoresque du philosophe huguenot qu’il associe à Brantôme dans les Bijoux indiscrets. Incongruité ? Deux points pour finir :

• 36   Jacques Basnage, cité par Abramovici, Livre interdit, p. 76.

22Point secondaire, d’abord : la critique que fait Bayle des « expressions enveloppées » résonne avec la position encyclopédique, pour ne pas dire scientifique, de Diderot concernant le vocabulaire technique. Les « mots de gueule » sont à la langue ce que les termes techniques sont au vocabulaire médical. Jacques Basnage, ami de Bayle, rapporte que son « peu d’usage du monde », le « faisait quelquefois parler des matières anatomiques devant les femmes comme auraient fait entre eux des chirurgiens. Les femmes ne pouvaient s’empêcher de baisser les yeux, ou de détourner la tête »36. C’est anecdotique, en apparence : mais il s’agit comme il est dit dans Jacques de « dire la chose comme elle est », ce que fera le médecin Bordeu dans Le Rêve de d’Alembert (« je crois que vous dites des horreurs à Melle de Lespinasse. – il faut se servir des mots techniques »). Pas d’euphémisme donc, le mot propre, c’est à ce prix que se conquiert la clarté scientifique.

• 37   Bakhtine, op. cit., p. 200.
• 38   Jean Starobinski, « L’incipit du Neveu de Rameau », NRF 347, 1981, p. 42-64.

23Point essentiel, et je conclurai là-dessus. On peut certes estimer que Diderot révèle par cette « citation » de Montaigne une sorte de nostalgie des Lumières pour un passé qui milite contre « l’affectation moderne », rentrant tête baissée dans les débats sur la pureté du français, que mène vaillamment un Voltaire – qui préfère « impasse » à « cul-de-sac », comme il est rappelé au détour d’un paragraphe de Jacques. Mais il y va des outils que le philosophe se donne pour penser. Le recours au comique carnavalesque manifeste bien un « rejet des conventions classiques », comme l’a suggéré Jane Rush. J’ajouterai que son principe est dans le détrônement dont Bakhtine souligne le rôle essentiel dans la culture populaire médiévale37. La grande dispute entre le maître et son valet dans Jacques réactive précisément l’inversion des rôles caractéristique du temps carnavalesque, non exempte d’équivoque (il était dit que vous auriez le nom, et que j’aurais la chose), qui culmine dans Le Neveu de Rameau. En faire une lecture directement politique relève d’un point de vue moderne qui transforme le sens du rite carnavalesque, c’est ce que suggère l’analyse de Bakhtine : où commence-t-il, c’est ce qu’on pourrait demander. Mais l’enjeu me paraît être d’abord dans la posture du philosophe adoptée par Diderot en particulier, annoncée par le dénigrement (détrônement) du roman de l’intérieur : « votre Jacques n’est qu’une insipide rhapsodie ». Et le philosophe n’est que ce personnage de roman, mis en scène dans Le Neveu de Rameau, malmené par un bouffon, qui promène sa rêverie dans les jardins du Palais-Royal, et qui peut écrire, sans porter atteinte à la dignité de son rôle, « mes pensées, ce sont mes catins ». Et c’est dans ce détrônement de la pensée qu’est la vraie fibre carnavalesque et rabelaisienne de Diderot, dans le refus de l’argument d’autorité, de la position de maîtrise que la pensée souvent confère. C’est peut-être moins un nouveau comique qu’il fait advenir, qu’une nouvelle image de ce que penser veut dire, chargée d’un « caractère ludique et érotique »38, qu’aucune censure ne saurait atteindre dans ce rêve qui n’implique pas de tout dire, et qui peut bien, momentanément, se dessaisir d’un discours propre.