Navigation – Plan du site

AccueilNuméros85Le tatouage face au droit : de la...L’aveu du corps : la marginalité ...

Le tatouage face au droit : de la littérature aux pratiques sociales

L’aveu du corps : la marginalité révélée de la femme tatouée dans trois romans du XIXᵉ siècle

The confession of the body: the revealed marginality of the tattooed woman in three novels of the XIX century
Jeanne Barnicaud

Résumés

Au XIXᵉ siècle se développe un topos dans la littérature française : celui du dévoilement d’un tatouage sur le corps d’une femme, entraînant un changement de perspective sur son personnage. Ces scènes de révélations se nourrissent de la relative rareté du tatouage féminin : y est accentué l’effet transgressif d’une marque corporelle déjà associée aux domaines de la prostitution, du crime et de la délinquance. Dans cet article, je propose l’analyse du tatouage féminin et d’autres marques corporelles associées, dans des romans dans lesquels figurent des scènes de révélations significatives, particulièrement Les Mystères de Paris (1843) d’Eugène Sue, Les Trois Mousquetaires (1844) d’Alexandre Dumas et Madame la Boule (1889) d’Oscar Méténier. Signe d’un monde aux normes inversées, actualisation saillante de la flétrissure légale, « acte de mariage » alternatif signant le refus de l’entrée dans la société ordinaire : dans ces fictions, le tatouage féminin devient l’aveu d’une déviance.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 Henri Avelot est surtout connu comme dessinateur humoriste pour plusieurs revues de la fin du XIXe (...)

1Le 28 septembre 1907, Henri Avelot1 publie la conclusion de « La Comtesse tatouée », feuilleton mi-policier, mi-humoristique en huit livraisons hebdomadaires, dans le journal satirique Le Rire. L’arrestation de la criminelle qui donne son nom au récit est couronnée par le dévoilement de son corps tatoué par le détective Poireau :

  • 2 Henri Avelot, « La Comtesse Tatouée ou Les Nouveaux exploits du policier Poireau », Le Rire, 28 sep (...)

« Sur sa chair orgueilleuse et superbe étaient tatoués des cartes de l’état-major, un résumé de l’Annuaire du téléphone, des formules de chimie, mille recettes utiles ou curieuses. On y voyait aussi quelques déclarations suggestives dans le genre de celles-ci : « À Rizotto, pour la vie ! À Diabolo, pour toujours ! Au Frisé ! À l’Enflé ! Au Vampire de la rue Nollet !... » Ce fut une nouvelle occasion pour Poireau de montrer l’infaillible précision de son jugement ! — Sous ses dehors honnêtes, dit-il, cette femme n’était qu’une débauchée ! »2

  • 3 Alexandre Gefen, « Scénarios de la reconnaissance », Nouvelle revue d’esthétique, no14, 2014, p. 71
  • 4 Voir notamment Frank Salaün, « L’invention de la scène de reconnaissance dans le théâtre français d (...)

2Le dévoilement du tatouage renverse ici la perspective des lecteurs et des personnages sur un personnage féminin. La marque, par métonymie, dit la transgression des normes sociales et fait naître le doute sur la moralité. Il s’agit d’une déclinaison de l’habituelle scène de reconnaissance, c’est-à-dire la découverte tardive d’une identité que l’on n’a pas su percevoir de prime abord, entraînant une « inflexion déterminante et brutale » dans le récit3. La marque corporelle et le tatouage y sont des déclencheurs établis depuis Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, où Marceline reconnaît son fils par la révélation d’un « hiéroglyphe » sur son bras4. Cependant, Henri Avelot est ici tributaire d’un topos qui s’est construit au fil du XIXe siècle, et qui concerne tout particulièrement les personnages féminins.

  • 5 L’idéal de la blancheur du teint, chargé de notions de pureté, apparaît ainsi à plusieurs reprises (...)
  • 6 « De tout temps les matelots ont été les plus grands amateurs de tatouages : s'incruster dans la pe (...)
  • 7 Albert Le Blond et Arthur Lucas, Du tatouage chez les prostituées, Paris, Société d’éditions scient (...)

3Le dévoilement du tatouage sur une femme ajoute en effet des nuances supplémentaires au dévoilement habituel : l’érotisme du corps nu et la transgression de codes esthétiques traditionnels qui favorisent la pâleur immaculée5. Par ailleurs, le tatouage des femmes ne connaît pas de grand espace de normalisation, comme a pu l’être la marine pour les hommes : c’est-à-dire un corps de métier admis socialement dans lequel la marque corporelle serait ordinaire, voire attendue6. Cette révélation repose donc sur l’idée selon laquelle le tatouage féminin serait limité à des milieux spécifiques et transgressifs, notamment ceux de la prostitution, du crime ou de la délinquance. En 1899, deux médecins de l’infirmerie de Saint-Lazare considèrent ainsi qu’il « n’est guère de circonstance où il soit donné d’observer de nombreux cas de tatouages chez la femme. C’est, en effet, dans ce sexe, un indice néfaste pour la moralité du sujet »7. Du fait de la rareté des cas d’observations véritables de tatouages féminins, les exemples littéraires ont eu le champ libre pour l’interprétation et l’extrapolation.

4Au travers de l’étude de cas successive de trois romans français du XIXᵉ siècle qui laissent la marque corporelle, qu’elle soit un tatouage ou un type de signe qui lui est associé (la flétrissure), jouer un rôle clé dans la narration, nous étudierons les déclinaisons du tatouage féminin dans les scènes de révélation littéraires. Les choix de références opérés par les auteurs y construisent un imaginaire de la déviance dans lequel tout corps tatoué est suspect et dans lequel la marque devient progressivement l’aveu d’un crime ou d’un délit. Ces textes ont moins été sélectionnés sur un critère de notoriété que pour leur énonciation d’une déclinaison essentielle du modèle de la scène de révélation d’une marque corporelle. Dans Les Mystères de Paris, en 1843, Eugène Sue fait du tatouage de la Louve le signe d’une appartenance à la contre-société des « bas-fonds ». Dans Les Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas, en 1844, la flétrissure de Milady de Winter, cicatrice pénale dont le souvenir est étroitement lié au tatouage, devient un casier judiciaire à même la peau. Enfin, dans Madame la Boule d’Oscar Méténier, en 1889, le tatouage est placé au cœur de la documentation d’une trajectoire type de la prostitution. Par l’éclairage des logiques d’intertextualité et de références socioculturelles, nous pourrons ainsi envisager l’impact des scènes de représentation qui résument les spécificités du tatouage féminin à l’idée de l’aveu d’une déviance.

Les Mystères de Paris : un tatouage de mystérieux bas-fonds

  • 8 Maison d’arrêt, de justice et de correction pour les femmes, la prison Saint-Lazare se situe dans l (...)
  • 9 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Paris, Robert Laffont, collection « Bouquins », 2003 [1843], p.  (...)

5C’est dans la cour de la prison Saint-Lazare8 que Fleur-de-Marie, personnage central des Mystères de Paris d’Eugène Sue, rencontre la Louve. Cette « grande fille de vingt ans9 »relève la manche de sa robe pour lui montrer son bras :

  • 10 Idem, p. 628.

« Sur la partie antérieure de ce bras, un tatouage indélébile représentant un poignard bleu à demi enfoncé dans un cœur rouge ; au-dessous de cet emblème on lisait ces mots : Mort aux lâches ! Martial. P. L. V. (pour la vie). »10

6Pour expliquer le tatouage, elle ajoute :

  • 11 Ibid.

« Quand Martial, mon amant, m’a écrit, avec une aiguille rougie au feu, ces mots sur le bras : Mort aux lâches ! Il me croyait brave ; s’il savait ma conduite depuis trois jours, il me planterait son couteau dans le corps comme ce poignard est planté dans ce cœur… et il aurait raison, car il a écrit là : Mort aux lâches ! Et je suis lâche »11.

7Il s’agit de l’unique marque de ce type dans les Mystères de Paris, parus en feuilleton dans le Journal des débats entre 1842 et 1843. Cependant, son introduction dans ce vaste roman-fleuve révèle l’importance grandissante du sujet du tatouage dans la littérature scientifique de l’époque, ainsi que la visibilité croissante de cette pratique.

Le tatouage chez Sue : une description d’ethnologue

  • 12 René Primevère Lesson, « Du tatouage chez les différents peuples de la Terre », Annales maritimes e (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, 2004, vol. 54, no2, p. 19.
  • 15 Félix Hutin, Recherches sur les tatouages, Paris, J.-B. Baillière, 1853, p. 10-11.

8Au moment de la parution des Mystères de Paris, le tatouage est, parmi les populations européennes, encore principalement circonscrit à des groupes spécifiques. Dans un article quasi ethnologique de 1820, René Primevère Lesson, officier de santé de la Marine, le limite ainsi aux vaisseaux, aux camps, aux prisons et aux bagnes12. Introduit par les marins par imitation d’autres populations pratiquant le tatouage — il cite notamment le Groenland ou la Nouvelle-Zélande —, il s’y développerait ensuite par « oisiveté » et par « caprice »13. Puisqu’il est essentiellement circonscrit à des espaces assimilables à la définition foucaldienne de l’hétérotopie, c’est-à-dire un « lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi »14, le tatouage serait une curiosité pour un lecteur lambda qui n’en aurait qu’une connaissance lointaine. L’apparition de La Louve est ainsi une introduction à la pratique, à sa méthode, et aux types de population dans lesquelles elle peut être ponctuellement rencontrée. L’anecdote y est adossée à une relative connaissance de la pratique : en témoigne le choix du rouge et du bleu pour le tatouage, conformément aux matières colorantes alors répandues et identifiées (encre de Chine, vermillon, etc.)15.

  • 16 Judith Lyon-Caen, « Enquêtes, littératures et savoir sur le monde social en France dans les années (...)
  • 17 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 31.
  • 18 La notion est au cœur de Dominique Kalifa, Les Bas-fonds. Histoire d’un imaginaire, Paris, Seuil, 2 (...)

9La révélation du tatouage de la Louve n’est cependant pas simplement pittoresque. Eugène Sue entreprend par Les Mystères de Paris une « mise au jour d’un continent mal connu, de la part douloureuse, malade, potentiellement dangereuse, du corps social »16 : les bas-fonds de Paris. « Nous allons essayer de mettre sous les yeux du lecteur quelques épisodes de la vie d’autres barbares aussi en dehors de la civilisation que les sauvages peuplades si bien peintes par Cooper », annonce ainsi l’auteur en introduction du premier chapitre17. Il établit un strict parallèle entre les Mohicans et Hurons de James Fenimore Cooper et les « barbares » qui rôdent dans Paris : tous les deux sont d’ailleurs unis par la pratique du tatouage. Ces bas-fonds sont dépeints tout du long comme une contre-société hiérarchisée et dangereuse par sa proximité, partageant des repères, des normes et des codes : c’est un « envers social18 » dans lequel se distinguent des métiers et des familles du crime ainsi qu’une valorisation d’actes criminels et de délinquants.

  • 19 René Primevère Lesson, « Du tatouage chez les différents peuples de la Terre », op. cit., p. 290.

10Or, pour Lesson, les tatouages « ont généralement pour but de rappeler une époque marquante de la vie du tatoué ; et la simple inspection de ces stigmates suffirait souvent pour déceler le caractère national, le genre de vie, les habitudes morales des individus »19.

  • 20 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 628.
  • 21 Sylvain Rappaport, La Chaîne des forçats (1792-1836), Paris, Aubier, collection « Collection histor (...)

11Celui de la Louve permet donc de révéler les qualités morales valorisées par celle-ci : nommément, le courage. Dans un ouvrage qu’Eugène Sue veut aussi divertissant qu’explicatif, c’est une anecdote représentative des modalités d’expression des « habitudes morales » des individus que l’on peut rencontrer en prison. Pris dans ce contexte, le tatouage, entre menace (« mort aux lâches ») et symboles gravés, se donne à lire comme un message cryptique et inquiétant. En témoigne d’ailleurs la réaction instinctive de Fleur-de-Marie à la révélation de la marque de la Louve : « Cela est sinistre et me fait peur »20. Ce tatouage peut également faire l’objet d’une double lecture : si la Louve le présente comme un memento, le « mort aux lâches » que proclame l’inscription peut aussi être la promesse de violences contre autrui — d’autant plus qu’il est révélé par la Louve elle-même, relevant sa manche comme pour dégainer le poignard représenté. Réalisé à l’aide d’un métal rougi au feu, il témoigne d’une inquiétante résistance à la douleur tout en rappelant la marque pénale qui a cours jusque 1832. Le tatouage comme « brevet de virilité » cohabite dans les imaginaires du XIXe siècle avec le « cachet de la loi », notamment dans les enceintes des prisons21.

Le genre de la Louve et de son tatouage

  • 22 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 635.
  • 23 Dominique Kalifa, Les Bas-fonds. Histoire d’un imaginaire, op. cit., p. 55.
  • 24 Alexandre Parent-Duchâtelet, De la prostitution dans la ville de Paris, tome 1, Paris, J.-B. Bailli (...)
  • 25 Nicolas Gauthier, « Condamner la prostitution, louanger la prostituée ? », Medias19 in Guillaume Pi (...)
  • 26 Alexandre Parent-Duchâtelet, De la prostitution dans la ville de Paris, op. cit., p. 120.

12Révélé dans la cour de la prison Saint-Lazare, ce tatouage rappelle l’idée du crime et la Louve, avec sa marque sinistre, est potentiellement dangereuse. Surtout, Saint-Lazare est le domaine des prostituées et la Louve a été inscrite au bureau des mœurs22. Au-delà de l’imaginaire de la violence et de la prison, ce tatouage rappelle donc celui des filles de « mauvaise vie », l’une des grandes composantes des bas-fonds23. Le tatouage de la Louve doit ainsi être compris à travers le prisme du travail d’Alexandre Parent-Duchâtelet sur la Prostitution dans la ville de Paris, en 1836. Dans cette étude fondatrice, il signale notamment que les « filles » sont tatouées par « imitation » des soldats et marins qu’elles fréquentent, en cohérence avec les foyers de propagation du tatouage identifiés par René Primevère Lesson24. Ce travail, très largement diffusé, a servi de source à Eugène Sue et à ses pairs dans leur évocation de la prostitution et de cet établissement pénitentiaire25. Le tatouage d’un nom et de l’abréviation « PLV », « Pour La Vie », reprend très exactement les observations de l’hygiéniste26.

  • 27 Idem, p. 79.
  • 28 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 636.
  • 29 Alexandre Parent-Duchâtelet, De la prostitution dans la ville de Paris, op. cit., p. 120.

13Par ailleurs, le recours à Parent-Duchâtelet explique la mention d’une « aiguille rougie au feu », un outil sinon absent de tout travail contemporain traitant du tatouage. Ce dernier décrit en effet des prostituées simulant la gale en « se piquant, avec une aiguille rougie au feu, les parties du corps où paraît cette éruption », une information qui aurait pu être reprise par Sue par confusion entre pratiques de modification corporelles27. Cependant, Eugène Sue se permet un certain nombre de libertés avec le modèle dicté par Parent-Duchâtelet. Elles lui permettent de resserrer la marque corporelle de la Louve autour de la question des valeurs individuelles pour dénoncer le déterminisme social alors en jeu dans les itinéraires prostitutionnels et criminels28. Au lieu des fleurs ou des cœurs entrelacés attendus par le lecteur instruit des observations de Parent-Duchâtelet, la Louve arbore un cœur poignardé ; de même, là où Parent-Duchâtelet stipule que « jamais elles ne présentent ces figures sur les parties du corps habituellement découvertes ou qu’elles peuvent découvrir dans les usages de la vie commune »29, elle est tatouée sur un avant-bras qu’elle révèle plusieurs fois. Le tatouage dit la capacité d’action de la Louve, hors du simple portrait d’une prostituée type.

  • 30 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 633.
  • 31 Idem, p. 618.
  • 32 Idem, p. 855.
  • 33 Idem, p. 618.

14Ces nuances avec le tatouage prostitutionnel connu peuvent également être expliquées par le fait que la Louve est écrite comme la moitié de son compagnon Martial, voire comme une extension de lui (« Quand on a un homme, c’est pour être comme son homme », déclare-t-elle)30. Cette association est confirmée par plusieurs passages dans lesquels elle est exagérément virilisée (« grande » et « virilement découplée »31, ses bras sont décrits comme étant « d’une vigueur toute virile »32). Ce tatouage, exécuté par Martial par partage de valeurs, appartient autant à l’un qu’à l’autre : il est une expression de leurs sentiments et valeurs communes. Dans le panorama des bas-fonds entrepris par Eugène Sue, la Louve et Martial s’inscrivent même dans un entre-deux où la rédemption est encore possible, grâce aux valeurs pivots qu’ils portent à fleur de peau : la bravoure, leur fidélité mutuelle. Au lieu d’être un meurtrier comme le reste de sa famille, Martial est un simple braconnier. Décrite comme « plutôt viciée que foncièrement mauvaise », la Louve est « encore susceptible de quelques bons mouvements »33.

Le tatouage : une condamnation sociale ?

  • 34 Idem, p. 855.

15La concrétisation exacte du « Mort aux lâches ! » dont la Louve est marquée permet leur incorporation complète dans ces bas-fonds criminels ou, au contraire, leur rédemption. Ce choix se noue autour de la rencontre avec la figure angélique que représente Fleur-de-Marie, et cette rencontre est elle-même centrée autour de la révélation du tatouage. Grâce à la douceur de l’autre femme, la Louve choisit de s’assagir et le tatouage la guide vers une voie meilleure. Lorsque la Louve sauve Martial de sa famille, elle traverse ainsi la Seine à la nage à l’aide de ses bras « tatoués en souvenir de son amant »34. C’est à cette occasion qu’elle démontre pleinement la bravoure au sigle de laquelle Martial l’avait marquée :

« – Oh ! ma brave Louve ! s’écria Martial avec enthousiasme, brave entre toutes les créatures braves !

— N’as-tu pas écrit là : “Mort aux lâches !”

  • 35 Idem, p. 861.

Et la Louve montra son bras tatoué où étaient écrits ces mots en caractères indélébiles. »35

  • 36 René Primevère Lesson, « Du tatouage chez les différents peuples de la terre », op. cit., p. 283 ; (...)

16Aussitôt, ils se jurent l’amour éternel anticipé par la marque. Son sens de lecture est même respecté : elle a prouvé son courage, elle peut accéder à la fidélité de son amant. Rodolphe, le héros des Mystères, leur trouve un domaine en Algérie où ils peuvent s’installer comme colons : le bannissement rédempteur se fait ainsi sur un territoire où le tatouage, et surtout celui des femmes, est largement connu et fréquent36.

  • 37 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 1223.
  • 38 Judith Lyon-Caen, « Un magistère social : Eugène Sue et le pouvoir de représenter », Le Mouvement s (...)
  • 39 Dominique Kalifa, « Archéologie de l’Apachisme. Les représentations des Peaux-Rouges dans la France (...)
  • 40 Eugène Sue, « Aventures d’Hercule Hardi », Atar-Gull et autres récits, Paris, 27 rue Guénégaud, 185 (...)
  • 41 Herman Melville, Moby Dick, trad. Jean Giono, Paris, Gallimard, collection « Folio Classique », 201 (...)
  • 42 Voir David Le Breton, « Les marques corporelles dans les sociétés occidentales : histoire d’un male (...)

17Le tatouage de la Louve appartient au domaine de la prison et de la prostitution. Dans une certaine mesure, il enferme le personnage dans une vie à la marge. Cependant, il n’empêche pas une forme de réinsertion, même si c’est uniquement dans une Algérie pensée comme terre où de « louveteaux » on peut faire des « agneaux »37. Au départ inquiétant, il devient par le développement du personnage métonymique de son courage et de sa dévotion : Eugène Sue, « représentant du peuple dans le monde de l’écrit »38, n’écrit pas la révélation du tatouage comme une condamnation. Le tatouage y est simplement une pratique ponctuellement constatée dans les milieux populaires, mais aussi une étrangeté physique inquiétante, potentiellement révélatrice d’un fond de bravoure. Il invite à aller au-delà des apparences, dans un mouvement similaire aux natifs tatoués, et pourtant bons, qui peuplent la littérature de l’ouest américain et la littérature coloniale. C’est le cas dans Le Dernier des Mohicans de James Fenimore Cooper, cher à Sue et dans lequel le motif du « bon sauvage » connaît une survivance post-XVIIIe siècle remarquée par Dominique Kalifa39. Eugène Sue lui-même réutilise ce motif dans les « Aventures d’Hercule Hardi » en 1851, quoique de façon plus nuancée : les « Indiens » tatoués y sont féroces, mais le véritable antagoniste est un colon blanc40. Surtout, Herman Melville fait un usage similaire du tatouage dans la description de Queequeg dans Moby Dick, en 1851. Les tatouages du harponneur, dont la tête « semblait un crâne en décomposition »41, révèlent finalement un homme courageux et noble : son corps est un préjugé à surmonter et, plus encore, une « énigme à résoudre »42. La Louve devient un curieux avatar tardif de ces « sauvages » à bons fonds, adapté au contexte des bas-fonds urbains du XIXe siècle. L’inscription sur sa peau est moins un indice de sa véritable nature qu’une marque d’appartenance sociale et culturelle, comprise au prisme des origines « primitives » du tatouage.

Les Trois Mousquetaires : un casier judiciaire à même la peau

  • 43 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, Paris, Gallimard, collection « Folio », 2001 [1844], p. 3 (...)

18La publication des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas suit de près celle des Mystères de Paris : d’abord une parution en feuilleton dans Le Siècle en 1844, puis une édition par Baudry la même année. Là où la révélation du tatouage de la Louve accompagnait la découverte du personnage, celle de la marque de Milady est soigneusement préparée par le chapitre « La femme d’Athos », quand ce dernier avoue avoir découvert la marque sur l’épaule de son épouse (« Une fleur de lys, dit Athos. Elle était marquée ! »43) et avoir tenté de la tuer par pendaison. Au chapitre « Le secret de Milady », d’Artagnan assiste à une seconde révélation. Alors qu’il la retient par son peignoir, la batiste se déchire et :

« Sur l’une de ces belles épaules rondes et blanches, d’Artagnan, avec un saisissement inexprimable, reconnut la fleur de lys, cette marque indélébile qu’imprime la main infamante du bourreau.

  • 44 Idem, p. 415.

— Grand Dieu ! S’écria d’Artagnan en lâchant le peignoir. »44

19Par opposition à la posture philanthropique d’Eugène Sue, dont il est contemporain, Alexandre Dumas place la marque du corps dans un usage plus concret d’identification d’un individu déviant.

La marque de Milady : un fil rouge entre identités

  • 45 Daniel Roche, La Culture des apparences. Une histoire du vêtement, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, Faya (...)
  • 46 Idem, p. 715.

20La marque de Milady s’inscrit dans un jeu complexe de révélation d’identités cachées. Elle permet de relier Milady de Winter à ses avatars passés : la Charlotte Backson d’Athos, puis l’Anne de Breuil qui a été marquée par un bourreau. La structure du récit en fait un ressort narratif puissant, où éclate brutalement la complexité des jeux de mise en scène de soi. Milady de Winter est intimement liée à une « culture des apparences45 » et aux anxiétés qu’elle cause dès l’Ancien Régime. La possibilité de jouer le rôle d’une autre et de détourner les codes sociaux et hiérarchiques associés aux vêtements est alors tout particulièrement exacerbée dans le cadre du mariage, dans lequel peuvent se concrétiser ces trahisons sociales. L’édition Gallimard de 1994 et 2001 désigne comme inspiration possible à cette marque Madeleine de Caumont, l’épouse en secondes noces du père du comte de Rochefort dans les Mémoires de Monsieur le Comte de Rochefort de Gatien de Courtilz de Sandras, également auteur des Mémoires de M. d’Artagnan en 1700 : auparavant condamnée aux galères, elle s’est tardivement révélée porteuse de la flétrissure royale46.

  • 47 Idem, p. 420.
  • 48 Marc Renneville, Le Langage des crânes, Paris, La Découverte, collection « Poche / Sciences humaine (...)
  • 49 Marc Renneville, « Le criminel-né : imposture ou réalité ? », Criminocorpus, 2005, https://journals (...)

21La vie de Milady, intimement liée à cette marque qui la hante et incarne la seule continuité de son existence, s’achève ironiquement dans la Lys, une rivière du nord de la France. Ce fil rouge entre ses noms successifs résiste à toutes les tentatives de dissimulation et de réinvention de soi : d’Artagnan la décrit ainsi comme « petite, rousse de couleur et comme effacée par les couches de pâte qu’on y applique »47. Il s’inscrit ainsi dans un contexte scientifique qui, en héritier de la physiognomonie, veut trouver une correspondance entre apparence physique et moralité. De la phrénologie, pseudoscience par laquelle « pour connaître un individu, il suffisait de faire parler le relief de son crâne »48 à la théorie du criminel-né développée par l’italien Cesare Lombroso, marqué par des traits anatomiques, psychologiques et sociaux49 : le corps, au XIXe siècle, semble pouvoir être lu pour déceler un penchant au crime.

  • 50 Michel Porret, « La cicatrice pénale. Doctrine, pratiques et critique de la marque d’infamie », Sen (...)
  • 51 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, op. cit., p. 520.
  • 52 Michel Porret, « La cicatrice pénale. Doctrine, pratiques et critique de la marque d’infamie », op. (...)
  • 53 Idem, p. 53.
  • 54 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, op. cit., p. 682-684.
  • 55 Idem, p. 606.

22La nature exacte de la marque de Milady est indiquée à plusieurs reprises : elle a été apposée par un bourreau. Milady doit bien sa marque à un crime : il s’agit d’une cicatrice pénale. Héritière d’une complexe tradition qui conjugue une volonté d’« anatomiser l’atrocité sur la peau du condamné » en plus d’« instaurer la perpétuité de la peine dans la chair »50, la cicatrice pénale permet surtout de reconnaître un criminel en cas de récidive. Dans une lettre adressée à Lord de Winter, d’Artagnan écrit ainsi : « Si vous tenez absolument à savoir ce dont elle est capable, lisez son passé sur son épaule gauche »51. Le corps se transforme en ancêtre du casier judiciaire52 en conservant la trace indélébile de la condamnation. Si Les Trois Mousquetaires se déroule au XVIIe siècle, cette peine n’appartient pas à un passé éloigné. Abolie en France en 1791, elle a été rétablie en 1810 avant d’être à nouveau supprimée en 1832. La plupart des lecteurs des Trois Mousquetaires étaient donc sûrement au fait de l’existence de la cicatrice pénale, en avaient vécu l’abolition, voire avaient déjà rencontré des individus marqués. Dans sa dernière période, la fleur de lys, traditionnelle jusqu’en 1724, a été remplacée par des lettres qui permettent, de façon pragmatique, de connaître la cause de la condamnation : « T » pour les travaux forcés à temps, « TP » pour les travaux forcés à perpétuité53, etc. Milady profite d’ailleurs du flou de sa fleur de lys : marquée pour le vol de vases sacrés54, elle prétend devant Felton avoir été victime de persécutions et marquée comme une prostituée55.

Le corps impossible de Milady de Winter

  • 56 Code pénal de 1810. Édition originale en version intégrale, publiée sous le titre : Code des délits (...)
  • 57 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, op. cit., p. 325.
  • 58 Idem, p. 415.
  • 59 Idem, p. 325.
  • 60 Idem, p. 415.
  • 61 Idem, p. 518.
  • 62 Idem, p. 610.

23Le cas de Milady déroge cependant à la norme : si le Code pénal de 181056 ne semble pas exclure formellement les femmes de la flétrissure, les exemples directs semblent extrêmement rares. Mieux encore, le personnage de Milady repose sur un fort contraste entre une aristocrate anglaise et la marque d’un truand. Cette dissonance est mise en scène par deux fois, lors des deux scènes de révélation de la fleur de lys : d’abord avec l’épouse du comte de la Fère sur laquelle apparaît la marque lors d’une chasse à courre57 ; ensuite avec le délicat peignoir de Milady qui, déchiré, expose le stigmate qui souille ses épaules58. À chaque fois, une scène galante est stoppée net par l’apparition d’une inscription corporelle horrifiante, et des personnages s’exclament pour souligner son caractère impensable « Horreur ! »59, « Grand Dieu ! »60, « Bah ! […] Impossible ! »61. Comme dans le cas de la Louve, la marque de Milady suscite inquiétude, voire répulsion. Le contraste est plus prégnant encore lorsque Milady révèle la marque à Felton en ayant cette fois-ci la pleine maîtrise du contexte du dévoilement : « Milady d’un geste rapide ouvrit sa robe, déchira la batiste qui couvrait son sein, et, rouge d’une feinte colère et d’une honte jouée, montra au jeune homme l’empreinte ineffaçable qui déshonorait cette épaule si belle »62. Toutes ces scènes sont également teintées d’un érotisme qui rajoute à l’efficacité de cette révélation : les situations galantes se prolongent jusqu’au dénudement de Milady afin de permettre la monstration d’une partie du corps habituellement invisible.

  • 63 Jérémie Bentham, Théorie des peines et des récompenses, Paris, Bossange, 1825 [1775], tome 1, p. 11 (...)
  • 64 Alexandre Dumas, La Jeunesse des Mousquetaires, Paris, Dufour et Mulat, 1849, p. 8.
  • 65 François Seignalet Mauhourat, « La marque judiciaire jusqu’en 1832 : entre rupture et continuité », (...)
  • 66 Après avoir empoisonné Constance Bonacieux, Milady fuit à Armentières. Elle y est piégée par Athos, (...)

24Plusieurs éléments viennent également troubler l’assimilation directe de Milady à une criminelle par le biais de sa cicatrice pénale. En effet, l’utilité de la flétrissure a été remise en question par de nombreux penseurs et magistrats dans le sillage des idées des Lumières. En 1775, le penseur anglais Jeremy Bentham souligne que la marque aurait tendance à créer des criminels au lieu de les réinsérer : « L’infamie, quand elle est portée à un haut degré, loin de servir à la correction de l’individu, le force pour ainsi dire à persévérer dans la carrière du crime […]. Sa réputation est perdue […] il n’a rien à espérer des hommes, et par la même raison rien à en craindre »63. Sa Théorie des peines et des récompenses est traduite et diffusée en France dès 1811. La marque de Milady est également d’une légitimité discutable : si elle a bien volé des vases sacrés, elle n’a jamais été condamnée par un tribunal, contrairement à son complice. Dans le prologue de La Jeunesse des Mousquetaires, le bourreau, le frère du complice de Milady, déclare ainsi avoir promis que « le crime aurait son expiation » et que « la complice de Georges, la femme sans cœur mourrait comme lui, ou serait flétrie comme lui »64. La flétrissure de Milady a aussi été faite en privé, en dépit des nécessités d’exemplarité du châtiment qui l’entourent ordinairement65. Si Milady reçoit une condamnation semi-légitime à la fin du roman66, condamnation durant laquelle la fleur de lys joue d’ailleurs un rôle aggravant en prouvant sa récidive et son incorrigibilité, l’inscription sur son corps demeure douteuse. Son corps ne saurait être lu de façon littérale, et Milady peut être comprise comme la victime d’un jugement illégitime, hantée par une cicatrice pénale qui empêche sa réinsertion sociale et exemple féminin d’une marque fortement contestée.

De la marque pénale au tatouage : l’idée persistante de la lecture du corps

  • 67 Cesare Lombroso, L’Homme criminel. Criminel-né, fou moral, épileptique. Étude anthropologique et mé (...)
  • 68 Gabriel Tarde, La Criminalité comparée, Paris, Félix Alcan, 1886, p. 42.
  • 69 Auguste-Ambroise Tardieu, « Étude médico-légale sur le tatouage considéré comme signe d'identité », (...)

25Le personnage de Milady, quoiqu’ancré dans le XVIIe siècle, peut également être examiné à l’aune de XIXe siècle de l’écriture de Dumas. Si la flétrissure disparaît au début du siècle, les tatouages occupent une place de choix dans ces tentatives de lecture du corps et semblent en prendre le relais. Dans L’Homme criminel, paru en 1876, Lombroso signale ainsi la banalité de ces marques en Italie « chez les paysans, les marins, les ouvriers, les bergers et les soldats, plus encore – chez les criminels. On peut même dire que, pour ces derniers, il constitue par sa fréquence un caractère anatomico-légal spécifique et tout nouveau »67. Plus sobrement, Gabriel Tarde indique que la « mode » du tatouage est « plus répandue » parmi les récidivistes68. Surtout, le tatouage devient central dans l’établissement de l’identité d’un individu. Par son motif et par son emplacement, il est « quelque chose de plus significatif qu’une cicatrice ou qu’une tache quelconque de la peau. À ce titre, [il mérite] une attention particulière, et [peut], dans certains cas, acquérir une valeur tout à fait décisive »69.

  • 70 Martine Kaluszynski, « Alphonse Bertillon et l’anthropométrie judiciaire. L’identification au cœur (...)
  • 71 Jean-Claude Farcy et Laurence Guignard, « Mesures policières de sûreté et populations particulièrem (...)
  • 72 Un cliché la représente ainsi en « Miladi » à la National Portrait Gallery de Londres. Lallie Charl (...)

26Dès le XIXe siècle, le relevé systématique des tatouages et marques particulières est ainsi préconisé dans les postes de police avant d’être systématisé par l’anthropométrie judiciaire d’Alphonse Bertillon en 188270 : il a notamment été révélé par le dépouillement des registres des détenus administratifs de la prison de Bicêtre, entre 1813 et 1851, par Jean-Claude Farcy et Laurence Guignard71. Le glissement de la cicatrice pénale au tatouage dans les imaginaires est confirmé par des adaptations théâtrales tardives du personnage de Milady, dans lesquelles sa fleur de lys adopte les caractéristiques visuelles d’un tatouage : c’est notamment le cas pour Cora Urquhart Brown-Potter dans « The Musketeers », en 1898 à Londres72.

  • 73 Guillaume Apollinaire, Henry Desnar et Eugène Gaillet, « Que faire ? », Le Matin, 22 mars 1900, p.  (...)

27La révélation du tatouage comme ressort narratif se teinte ainsi d’accents criminologiques : il endosse le rôle de casier judiciaire à même la peau, révèle le criminel-né. Un feuilleton intitulé « Que faire ? », créé par Guillaume Apollinaire, Henry Desnar et Eugène Gaillet dans le journal Le Matin en 1900, présente ainsi Miarka, une « gitana sur la poitrine de laquelle était tatoué un lis bleu »73. Son fils est plus tard reconnu par son père, phrénologiste convaincu, comme un criminel prédestiné par une hérédité funeste et une marque de naissance très littérale :

  • 74 Guillaume Apollinaire, Henry Desnar et Eugène Gaillet, « Que faire ? », Le Matin, 22 mai 1900, p. 5

« Frappé par une souvenance lointaine, il répéta : “Un lys !... Un lys !... Oui !... Miarka avait un lys aussi sur la poitrine, un lys bleu, oui, bleu ! Lorsqu’après m’avoir abandonné, elle m’écrivit pour m’annoncer qu’un fils lui était né de mes œuvres, elle me dit que lui aussi avait un lys sur la poitrine, mais que ce lys était couleur de sang, parce que je l’avais maudite” ! »74

28Les auteurs empruntent à la fois à l’héritage de la cicatrice pénale, au tatouage et à des théories de l’hérédité douteuses, créant un « type criminel » repérable d’un simple coup d’œil. Appliquée au corps féminin, dans la lignée de Milady de Winter, la vision de la marque transforme la perfection apparente en monstruosité, allant parfois jusqu’au grotesque.

  • 75 Guy de Maupassant, « Rose », Contes du jour et de la nuit, Paris, G. Marpon et E. Flammarion, 1885.

29Dans une nouvelle de 1885 de Guy de Maupassant, « Rose », une fille timide engagée comme femme de chambre se révèle ainsi être un forçat condamné pour assassinat et pour viol quand on remarque son « bras droit tatoué »75. La dissimulation puis la révélation d’un tatouage suffisent ainsi à semer le doute sur l’identité et sur la moralité, tout en fournissant un fil rouge par lequel vérifier l’identité et, grâce à l’identité, les condamnations passées. Pour Milady de Winter et les déclinaisons sur son modèle, flétrissures et tatouages incarnent l’aveu indéniable d’une tromperie ou d’un crime.

Madame la Boule : us et coutumes du milieu

  • 76 « ‘Madame la Boule’. Le supplément littéraire de La Lanterne en appel », La Lanterne, 19 juin 1892, (...)

30En 1889, Madame la Boule d’Oscar Méténier nous présente Jeanne, une jeune parisienne devenue prostituée pour subvenir aux besoins de son compagnon repris de justice (« La Boule »). Elle devient chanteuse de café-concert et demi-mondaine, puis tenancière de boutique, avant d’être rattrapée par son passé. Surtout, elle s’y fait tatouer « À La Boule pour la vie » sur le bras, par amour. Si Oscar Méténier n’a pas connu le succès d’Eugène Sue ou d’Alexandre Dumas, Madame la Boule a été au cœur d’une affaire retentissante d’outrage aux mœurs selon la loi du 2 août 1882 à l’occasion de sa parution en feuilleton dans le supplément de la Lanterne : les journalistes de ce titre de presse rappellent, à l’occasion de l’affaire, la qualité d’un ouvrage remarquée par Zola, Goncourt et Daudet76.

31Cette fois-ci, le tatouage est introduit dans la narration dès sa réalisation, avant de revenir régulièrement hanter l’héroïne. Il signale publiquement qu’elle a un amant de cœur, que ce dernier est un voyou, et qu’elle lui est associée. C’est à la fin que le tatouage est révélé à deux reprises. D’abord par dénonciation, à son amant du moment, qui la quitte aussitôt :

  • 77 Oscar Méténier, Madame la Boule, Paris, G. Charpentier et Cie, 1890, p. 439.

« Osez donc me montrer votre bras ! […] Je ne vous adresse aucun reproche… j’avais cru avoir affaire à une femme, j’ai rencontré une fille… Vous vous êtes conduite en fille, c’était logique »77

  • 78 Idem, p. 461.

32Ensuite, alors que la Boule retrouve Jeanne, qui a refait sa vie avec un propriétaire de boutique, il la dénude pour pouvoir lui montrer la marque qui symbolisait leur serment d’amour, puis la tue : « Il la saisit brutalement, déchira d’un geste violent la manche de la jeune femme et mit à nu l’inscription de son épaule ; puis il la traîna devant une glace : — Lis ! Lis donc ! Si tu as oublié, je me souviens ! »78. À la faveur du mouvement naturaliste, Oscar Méténier entend d’abord traiter le tatouage à l’aide d’une documentation minutieuse, et le dépeint comme essentiel à la compréhension du mode de vie des prostituées parisiennes.

« À La Boule pour la vie » : le tournant naturaliste du tatouage

  • 79 Ibid.
  • 80 Ibid.

33Contrairement à la fleur de lys de Milady, le tatouage de Jeanne ne correspond à aucun crime, tout juste est-il associé à un délit : elle se prostitue sans carte, mais seulement après avoir reçu le tatouage. Le roman s’intéresse à la fille de rue, ordinairement reléguée au second plan, et en brosse un portrait naturaliste afin d’instruire le lecteur quant aux déplorables conditions de vie d’une frange de la population, des « bas-fonds » d’entassement, de misère et d’immoralité. En effet, l’ambition d’Oscar Méténier est de documenter « la fatalité de la misère saisissant dès l’enfance la pauvre fille des faubourgs, née, élevée, pervertie inconsciemment dans la promiscuité de l’étroite chambre où vit toute la famille »79. Il aborde le sujet avec légitimité et une posture d’expert de ce milieu : ancien secrétaire au commissariat de la Tour Saint-Jacques, il déclare en 1892 avoir « vu, dans le bureau du commissaire, les scènes qu’il décrit, l’enfant violée par son père. Il s’est demandé ce qu’allait devenir sous cette fatalité terrible l’enfant ainsi perdue ; et il a écrit Madame la Boule »80.

  • 81 Jean-Louis Cabanès, Le Corps et la maladie dans les récits réalistes (1856-1893), Paris, Klincksiec (...)
  • 82 Caribert, « À travers Paris. Une femme illustrée », Paris, 28 mars 1890, p. 2.

34Dans ce portrait de la fille de rue, le tatouage s’inscrit dans une tradition naturaliste d’extrême attention au corps des personnages81. Élément obligatoire de la description de la prostituée depuis La Prostitution dans la ville de Paris de Parent-Duchâtelet, le tatouage a connu, à la fin du XIXe siècle, une recrudescence confirmée par l’observation quotidienne et par les auteurs de roman. Le journal Paris souligne ainsi qu’il est fréquent de voir ce type de marque sur des demoiselles : « Étant jeunes, elles ont donné à un homme cette preuve d’amour éperdue. Elles le regrettent trop tard »82. Mais contrairement au tatouage de la prostituée Aglaé, superficiellement mentionné par Edmond de Goncourt dans La Fille Élisa en 1877, celui de Jeanne fait l’objet d’une profusion de détails qui le placent au centre du projet de l’auteur.

  • 83 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 161.
  • 84 Alexandre Lacassagne, Les Tatouages. Étude anthropologique et médico-légale, Paris, J. B. Baillière (...)
  • 85 Idem, p. 44.
  • 86 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 163.
  • 87 Idem, p. 162.

35D’abord, Oscar Méténier met l’accent sur le moment du tatouage83. Il prépare la révélation de la marque, au lieu de laisser le lecteur dans la même surprise que pour Milady ou la Louve. Mais surtout, il profite de l’occasion pour livrer une explication détaillée du processus, de ses méthodes et de ses causes. Le tatouage est exécuté par un compagnon de prison de la Boule, érigeant le milieu carcéral comme grand lieu de propagation de la pratique et liant intrinsèquement tatouage et milieu pénitentiaire. Le tatoueur, « la Viande », y a d’abord tatoué la Boule d’un « À Jeanne pour la vie » en lettres bleues, sous un cœur percé d’une flèche et au-dessus d’un haltère et de deux poids. Les motifs sont connus et communs, et notamment signalés dans les recherches d’Alexandre Lacassagne sur le tatouage en 1881 : le premier comme « emblème-métaphore » amoureux84, le second comme emblème professionnel85. Le tatouage de Jeanne répond directement à celui de la Boule, jusqu’à en reprendre sa formulation, mais en y ajoutant le « PLV », « Pour La Vie », qu’on retrouvait déjà chez la Louve. La description de l’opération consiste en un véritable guide pratique du tatouage. La Viande trace le motif « à la mine de plomb » au sommet de l’épaule, puis prend « deux aiguilles, liées l’une à l’autre et maintenues par la tige » et les trempe dans l’encre de Chine86. Le procédé et les outils sont détaillés, mais aussi la douleur, très dramatisée, voire érotisée : « Dès les premières piqûres, la face de la jeune fille se contracta. Son bras se raidit et ses doigts crispés serrèrent convulsivement le drap, mais pas un cri ne s’échappa de ses lèvres »87.

  • 88 Idem, p. 161.
  • 89 Joëlle Guillais, La Chair de l’autre. Le crime passionnel au XIXsiècle, Paris, Olivier Orban, 198 (...)
  • 90 Henry Rider Haggard, Mr. Meeson’s Will, Londres, Spencer Blackett, 1888. Au sujet de cette peau-doc (...)

36Mais, surtout, l’auteur, par le biais de la Viande, fait du tatouage un véritable cérémonial. Le tatoueur indique ainsi : « C’est notre mariage à nous autres, qui nous foutons un peu des mômeries du maire et du curé ». Le tatouage remplace les pratiques bourgeoises du mariage par une cérémonie d’inscription d’une marque d’amour éternelle. Ce remplacement est souligné par la description de la Viande qui, métaphoriquement, endosse lui-même les deux rôles qu’il vient de décrire, et prend « une attitude de prêtre à l’autel, avertissant les deux jeunes époux de la gravité de l’acte qu’ils vont accomplir »88. Le tatouage relève ici d’une officialisation du concubinage, une modalité d’union omniprésente dans les couches populaires de la société au XIXᵉ siècle : pour l’historienne Joëlle Guillais, le mariage n’y revêt pas la même importance économique, et il y est bien plus simple de se mettre « en ménage » sans cérémonie officielle89. Dans la lignée de Henry Rider Haggard dans Mr. Meeson’s Will90, paru au Royaume-Uni un an plus tôt, Oscar Méténier joue avec l’idée d’une peau-document. Dans Mr. Meeson’s Will, le dos d’Augusta devient le support d’un testament ; dans Madame la Boule, la peau de Jeanne est un contrat de mariage.

Une marque d’infamie

  • 91 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 358.
  • 92 Idem, p. 272.
  • 93 Idem, p. 163.

37Cette officialisation par le tatouage est cependant connotée socialement aux yeux des observateurs extérieurs : c’est une marque d’infamie. Ainsi, Mme Legaillard, qui tente d’aider Jeanne dans l’ascension des degrés de la prostitution, déclare, atterrée : « Vous êtes tatouée !... Ah bien ! C’est la fin ! Et comment voulez-vous, maintenant, que je vous case honorablement ! »91. De même, Raphaële, prostituée et temporairement amante de Jeanne, déclare : « Oh ! L’animal ! Si c’est permis d’abîmer une femme comme ça ! […] Déshonorer un corps pareil, c’est un crime […]. Hein ! Vois-tu les hommes, à quoi c’est bon ! »92. Le tatouage de Jeanne alarme son entourage par le message de dévotion qu’il comporte, mais également dans sa simple existence matérielle. La Viande est conscient de l’ambiguïté de l’inscription qu’il inflige et insiste sur le fait qu’elle doit être réalisée à un endroit discret : « Vous pouvez avoir besoin quelque jour de vous décolleter… on ne sait jamais »93. Sans renvoyer directement à un crime ou un délit, le tatouage devient un marqueur social qui, en lui-même, inspire la méfiance. Lorsqu’il découvre le tatouage de Jeanne, le comte de Grandisson est ainsi surtout choqué qu’elle se soit comportée comme une de ces filles de bas rang qui n’ont pas la dignité tolérable des demi-mondaines ou de celles qui souhaitent le devenir. L’existence du tatouage enferme Jeanne dans son état de fille des rues, tout comme il mettait la Louve au ban de la société et condamnait Milady à la récidive.

  • 94 Nicolas Gauthier, « Condamner la prostitution, louanger la prostituée », op. cit.
  • 95 Caribert, « À travers Paris. Une femme illustrée », op. cit.
  • 96 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 162.
  • 97 « Le rire de la semaine », Le Rire, 9 août 1913, p. 3.

38Dans un contexte littéraire de condamnation de la prostitution, où la figure de la prostituée illustre « les injustices, les crimes et l’immoralité qui règnent dans le fonctionnement de la société »94, le tatouage de Jeanne symbolise l’inexorable emprise du milieu. À partir du moment où elle est tatouée, elle semble condamnée à une trajectoire funeste, allant de la prostitution à la mort. Le journal Paris souligne ainsi qu’il est « fréquent, au dire des médecins, de voir des demoiselles porter sur la peau des actes de mariage que ne déchire aucun divorce ». Le journaliste ajoute aussitôt que ces marques sentimentales de « mauvais goût » mèneront forcément à la prostitution, et qu’elles devront alors les expliquer à leurs clients et nouveaux souteneurs d’un « sois pas jaloux, mignon, c’était mon homme, mais il a été guillotiné »95. Dans le roman, l’inexorable emprise du milieu est représentée par le passage de Jeanne de compagnon en compagnon, toujours gâché par la présence de la Boule et de la marque à son nom. « Vous savez, ma petite, que ça s’en va pas […]. Une fois marquée, c’est pour toute la vie et vous mourrez avec »96, rappelait la Viande au moment du tatouage. Au début du XXᵉ siècle, ce type de tatouage est copieusement évoqué sur le ton de la dérision dans la presse satirique. Dans Le Rire, un récit humoristique évoque ainsi une femme tatouée d’un « J’aime Mimile pour la vie » : elle est maintenant fort gênée « pour le mariage », à moins qu’elle ne trouve « un autre type qui s’appelle Émile »97. Ces récits, naturaliste dans le cas de Madame la Boule et humoristiques dans les contes de presse, ne mentionnent pas les ajustements qui peuvent être apportés à un tel tatouage (modification du motif, effacement, etc.). La permanence du tatouage permet de transformer l’histoire de Jeanne en conte moral, où les dérives de jeunesse l’entraînent dans une prostitution décrite comme un terrible engrenage.

Une marque comme une condamnation à mort

  • 98 C’est-à-dire faire des infidélités en amour.
  • 99 Joëlle Guillais, La Chair de l’autre. Le crime passionnel au XIXᵉ siècle, op. cit., p. 34.

39Cependant, la marque n’appelle pas seulement la prostitution : dans Madame la Boule, elle appelle le crime. La tension dramatique du dévoilement final du tatouage est annoncée dès le moment d’un marquage aux allures de condamnation : « Vous allez donner à la Boule tous les droits… Moi, je tuerais une femme qui se serait mariée à moi comme ça et qui me ferait des queues »98, déclare la Viande. Le tatouage « À La Boule pour la vie » porte en germe la mort de Jeanne, par sa nature de marque de l’engagement et du serment trahi, dans un XIXe siècle marqué par l’autorité maritale et les prérogatives du chef de famille, consacrées par le Code civil de 1804 et le Code pénal de 1811 : « Au sein du couple, qu’il soit légitime ou non, l’homme se sait désormais investi du droit de punir l’épouse ou la concubine qui ose défier son autorité en quittant le domicile conjugal »99. Puisque le tatouage remplace le mariage dans ces bas-fonds, il constitue également un socle valable pour ce type de justice privée.

  • 100 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 462.
  • 101 Joëlle Guillais, La Chair de l’autre. Le crime passionnel au XIXᵉ siècle, op. cit., p. 34.

40Plus important encore, le tatouage sert de justification à son meurtrier face à la police : « Cette femme, dit-il, était ma femme ! On m’appelle la Boule… lisez tous !... Elle m’avait trompé, vous êtes témoins que j’ai vengé mon honneur »100. Le corps de Jeanne, espace sacramentel de substitution, devient preuve et permet au personnage de revendiquer les droits liés à son autorité maritale et d’accuser sa compagne d’avoir manqué à ses devoirs. Ses déclarations constituent une ébauche de défense, dans un contexte où « le nombre des acquittements accordés dans ce type de situation confirme implicitement la reconnaissance des droits attribués aux hommes en matière de justice privée »101. Le corps écrit est un corps coupable et un corps suspect, mais également une prophétie autoréalisatrice. En portant la trace d’un « milieu » dangereux, il est prédestiné à ces violences et sert de justification à la Boule.

  • 102 « Tribunaux. L’amour et la mort. – Le cœur de Clémence et le poignard de Fanfan – Fin d’idylle », L (...)
  • 103 Anne-Claude Ambroise-Rendu, « Les faits divers de la fin du XIXe siècle. Enjeux de la naissance d'u (...)
  • 104 Idem, p. 236.
  • 105 Justin Robur, « La peau qui parle. À propos de la victime de Fanfan », Le Petit Bleu de Paris, 8 ma (...)

41L’écriture naturaliste d’Oscar Méténier trouve un écho à la fin du XIXe siècle dans les formes narratives des faits divers et des comptes rendus de tribunaux. Une affaire de 1899 semble tout particulièrement calquée sur Madame La Boule. Lorsque « Fanfan des Canettes » est accusé de la mort de Clémence Cuna devant le tribunal, il trouve deux justifications à son geste : « d’abord les douze absinthes, ensuite le serment que Clémence et lui, Fanfan, se firent, “à preuve que si c’était écrit sur le bras de Clémence, c’était aussi écrit sur le mien” ». Puis « il exhibe un bras blanc comme le lait, où nous lisons cette inscription superbe : “J’aime Clémence pour la vie ! 99 !...” »102. Comme le rappelle Anne-Claude Ambroise-Rendu, le fait divers, dans sa structure, emprunte beaucoup aux « artifices de la littérature populaire »103. Mais la révélation du tatouage de Fanfan des Canettes est aussi un commentaire sur la pratique du tatouage, qui se retrouve classée par la rédaction du journal dans « le champ des comportements souhaitables, permis, tolérés, interdits, blâmés, condamnés »104 : à l’occasion de cette même affaire, Justin Robur du Petit Bleu commente ainsi que « l’art de se piquer la peau est tombé dans le domaine des repris de justice »105.

  • 106 Gustave Geffroy, L’Apprentie, Paris, Georges Crès et Cie, 1919, p. 172.
  • 107 Idem, p. 171.

42Il semble dès lors que le tatouage soit devenu l’indice d’un milieu mortifère pour les individus qui s’y trouvent, notamment des prostituées soumises à la bonne volonté de leurs compagnons et souteneurs. En 1919, Gustave Geffroy croise faits divers et roman dans L’Apprentie. Le tatouage au centre de l’affaire Berthe Sentier, en 1886, y fait l’objet d’un traitement similaire : le meurtrier, un Italien, aurait tué parce que Berthe était tatouée et qu’il voulait « effacer la marque de l’autre »106. Les femmes y deviennent « une propriété, comme les esclaves et les soldats qui portaient sur le corps le nom de leur maître »107. Le tatouage, expurgé des possibilités de rédemption de la Louve ou de l’association au corps aristocratique de Milady, est devenu le signe sinistre d’une nouvelle jeunesse populaire qui se cristallise, au début du XXe siècle, dans la figure des « Apaches ».

Conclusion

43En conclusion, nous pouvons revenir à la citation d’Henri Avelot dans La Comtesse tatouée, de 1907, afin de mieux apprécier la finesse de la caricature qui y est entreprise. À la lumière des romans étudiés, la « chair orgueilleuse et superbe » et les « cartes de l’état-major » mentionnées dans le roman d’Avelot rappellent l’espionne Milady de Winter, les « déclarations suggestives » de la Louve et de Jeanne, et l’idée de dévoilement, de révélation d’une nature profonde. Au fil du XIXe siècle, le tatouage, pratique d’étrangers et de marins, est devenu la marque suspecte d’un milieu ou d’un crime. Apposé sur le corps féminin, il sème le doute sur les intentions, permet de révéler une identité déviante et dissimulée, voire condamne et légitimise une mise à mort. Quelle est la femme tatouée qui émerge des scènes de révélation que nous avons étudiées ? Un corps étroitement lié à l’idée du crime, saisi dans des moments de basculement où la monstration du tatouage permet une rédemption, une condamnation ou un rejet. Les personnages qui découvrent la marque y réagissent toujours par un revirement d’opinion et, en la déchiffrant, pensent atteindre une vérité jusque-là voilée : dans la révélation, ils voient un aveu.

44Ces personnages doivent en effet être saisis dans leur contexte intellectuel et médiatique. Chacune figures dangereuses, criminelles ou marginales, leur corps est interprété dans un contexte de peur de bas-fonds urbains, de théories proches de la physiognomonie, de la recherche de moyen de prouver la récidive et d’identifier le criminel. Même dans Madame la Boule, qui documente plus minutieusement les pratiques du tatouage et y voit une tradition liée au concubinage, la marque demeure une infamie et un symbole funeste. Le corps tatoué demeure un corps à la marge ; transgressif donc suspect. Qu’en est-il dès lors des femmes tatouées véritables, des phénomènes humains dans les foires, mais surtout des figures ordinaires ? Papetières, ouvrières agricoles, mécaniciennes, fleuristes, qu’on aperçoit dans les registres d’écrou des prisons — mais aussi prostituées, délinquantes et criminelles qu’on ne saurait caricaturer. Derrière la Louve, Milady et Jeanne se trouve une pratique qui reste à explorer, à laquelle elles font référence tout en l’éclipsant en partie.

Haut de page

Bibliographie

CAROL (Anne), « La Télégonie, ou les nuances de l’hérédité féminine », Rives méditerranéennes, no 24, 2006, p. 11-21.

DAUGE-ROTH (Katherine), Signing the Body. Marks on Skin in Early Modern France, New York, Routledge, 2020.

Haut de page

Notes

1 Henri Avelot est surtout connu comme dessinateur humoriste pour plusieurs revues de la fin du XIXe siècle, dont La Caricature et Le Rire. Il a cependant également écrit des feuilletons parodiques de romans populaires, qu’ils soient policiers ou historiques, dont La Comtesse tatouée en 1907.

2 Henri Avelot, « La Comtesse Tatouée ou Les Nouveaux exploits du policier Poireau », Le Rire, 28 septembre 1907, p. 5. Initialement parues entre le 27 juillet et le 28 septembre 1907 dans le journal Le Rire, les livraisons ont ensuite été réunies dans Henri Avelot, La Comtesse Tatouée suivi de Les Mystères rouges de l’hôtel Fornax, Paris, L’édition française illustrée, 1919.

3 Alexandre Gefen, « Scénarios de la reconnaissance », Nouvelle revue d’esthétique, no14, 2014, p. 71.

4 Voir notamment Frank Salaün, « L’invention de la scène de reconnaissance dans le théâtre français du XVIIIᵉ siècle », Arrêt sur scène / Scène Focus, no2, 2013, p. 73-90. La marque, désignée comme un « hiéroglyphe » dans le texte, peut être interprétée comme un tatouage – c’est notamment le cas pour Éléonore Reverzy, « Corps marqués, corps publics : étiquettes, emblèmes, tatouages », Romantisme, n°155, 2012, p. 25-36.

5 L’idéal de la blancheur du teint, chargé de notions de pureté, apparaît ainsi à plusieurs reprises dans le travail de Georges Vigarello, Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Le Seuil, collection « Points histoire », 2004.

6 « De tout temps les matelots ont été les plus grands amateurs de tatouages : s'incruster dans la peau des images, des noms ou des initiales, telle a toujours été leur plus chère distraction pendant les longues traversées ; on sait aussi combien cette mode était goûtée des prisonniers des pontons anglais. À cette époque il était difficile de trouver un matelot sans tatouage, quelques-uns portaient une simple étoile ou encore une ancre câblée ; mais le plus grand nombre avaient le corps couvert de dessins », Octave Guiol, Du tatouage. Le tatouage dans la marine, Bordeaux, Imprimerie du Midi, 1896, p. 59.

7 Albert Le Blond et Arthur Lucas, Du tatouage chez les prostituées, Paris, Société d’éditions scientifiques, 1899, p. 16-17.

8 Maison d’arrêt, de justice et de correction pour les femmes, la prison Saint-Lazare se situe dans le 10e arrondissement. Cet ancien couvent transformé en prison était divisé en trois quartiers : le quartier judiciaire réservé aux détenues de droit commun, le quartier administratif dédié aux filles publiques, et l’infirmerie pour les malades, notamment les prostituées atteintes de maladies vénériennes. La prison Saint-Lazare est fermée en juillet 1932, et partiellement détruite entre 1935 et 1940. Ne subsistent aujourd’hui que quelques bâtiments, dont l’ancienne chapelle. Voir Christian Carlier, Catherine Prade et Marc Renneville, « Brève histoire des prisons de Paris, de la prise de la Bastille à l’ouverture de Fresnes », Criminocorpus, 9 juin 2010, https://criminocorpus.org/fr/expositions/anciennes/prisons/histoire-des-prisons-de-paris/ (consulté le 28 octobre 2023).

9 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Paris, Robert Laffont, collection « Bouquins », 2003 [1843], p. 618.

10 Idem, p. 628.

11 Ibid.

12 René Primevère Lesson, « Du tatouage chez les différents peuples de la Terre », Annales maritimes et coloniales, 1820, p. 290.

13 Ibid.

14 Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, 2004, vol. 54, no2, p. 19.

15 Félix Hutin, Recherches sur les tatouages, Paris, J.-B. Baillière, 1853, p. 10-11.

16 Judith Lyon-Caen, « Enquêtes, littératures et savoir sur le monde social en France dans les années 1840 », Revue d’histoire des sciences humaines, no17, 2007, p. 107.

17 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 31.

18 La notion est au cœur de Dominique Kalifa, Les Bas-fonds. Histoire d’un imaginaire, Paris, Seuil, 2013.

19 René Primevère Lesson, « Du tatouage chez les différents peuples de la Terre », op. cit., p. 290.

20 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 628.

21 Sylvain Rappaport, La Chaîne des forçats (1792-1836), Paris, Aubier, collection « Collection historique », 2006, p. 39.

22 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 635.

23 Dominique Kalifa, Les Bas-fonds. Histoire d’un imaginaire, op. cit., p. 55.

24 Alexandre Parent-Duchâtelet, De la prostitution dans la ville de Paris, tome 1, Paris, J.-B. Baillière et fils, 1836, p. 124.

25 Nicolas Gauthier, « Condamner la prostitution, louanger la prostituée ? », Medias19 in Guillaume Pinson (dir.), Presse, prostitution, bas-fonds (1830-1930), Enquêtes dans les bas-fonds et le monde criminel, 2013, http://www.medias19.org/index.php?id=13394 (consulté le 28 octobre 2023).

26 Alexandre Parent-Duchâtelet, De la prostitution dans la ville de Paris, op. cit., p. 120.

27 Idem, p. 79.

28 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 636.

29 Alexandre Parent-Duchâtelet, De la prostitution dans la ville de Paris, op. cit., p. 120.

30 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 633.

31 Idem, p. 618.

32 Idem, p. 855.

33 Idem, p. 618.

34 Idem, p. 855.

35 Idem, p. 861.

36 René Primevère Lesson, « Du tatouage chez les différents peuples de la terre », op. cit., p. 283 ; Félix Hutin, Recherches sur les tatouages, Paris, J.-B. Baillière et fils, 1853, p. 8.

37 Eugène Sue, Les Mystères de Paris, op. cit., p. 1223.

38 Judith Lyon-Caen, « Un magistère social : Eugène Sue et le pouvoir de représenter », Le Mouvement social, vol. 223, no3, 2008, p. 77.

39 Dominique Kalifa, « Archéologie de l’Apachisme. Les représentations des Peaux-Rouges dans la France du XIXsiècle », Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », no4, 2002, p. 19-37. Un personnage certainement inspiré par Uncas du Dernier des Mohicans apparaît aussi dans Les Mines du roi Salomon de Henry Rider Haggard, paru en 1885.

40 Eugène Sue, « Aventures d’Hercule Hardi », Atar-Gull et autres récits, Paris, 27 rue Guénégaud, 1850.

41 Herman Melville, Moby Dick, trad. Jean Giono, Paris, Gallimard, collection « Folio Classique », 2018 [1851], p. 66.

42 Voir David Le Breton, « Les marques corporelles dans les sociétés occidentales : histoire d’un malentendu » in Signes d’identité, Paris, Métailié, collection « Traversées », 2002, p. 23-62.

43 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, Paris, Gallimard, collection « Folio », 2001 [1844], p. 325.

44 Idem, p. 415.

45 Daniel Roche, La Culture des apparences. Une histoire du vêtement, XVIIe-XVIIIe siècle, Paris, Fayard, collection « Nouvelles études historiques », 1989.

46 Idem, p. 715.

47 Idem, p. 420.

48 Marc Renneville, Le Langage des crânes, Paris, La Découverte, collection « Poche / Sciences humaines et sociales », 2020, p. 5.

49 Marc Renneville, « Le criminel-né : imposture ou réalité ? », Criminocorpus, 2005, https://journals.openedition.org/criminocorpus/127 (consulté le 28 octobre 2023).

50 Michel Porret, « La cicatrice pénale. Doctrine, pratiques et critique de la marque d’infamie », Sens-dessous, no10, 2012, p. 53.

51 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, op. cit., p. 520.

52 Michel Porret, « La cicatrice pénale. Doctrine, pratiques et critique de la marque d’infamie », op. cit., p. 47.

53 Idem, p. 53.

54 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, op. cit., p. 682-684.

55 Idem, p. 606.

56 Code pénal de 1810. Édition originale en version intégrale, publiée sous le titre : Code des délits et des peines, consulté sur Le Droit criminel. Droit pénal - Procédure pénale, 2019, https://ledroitcriminel.fr/la_legislation_criminelle/anciens_textes/code_penal_1810/code_penal_1810_1.htm (consulté le 28 octobre 2023).

57 Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, op. cit., p. 325.

58 Idem, p. 415.

59 Idem, p. 325.

60 Idem, p. 415.

61 Idem, p. 518.

62 Idem, p. 610.

63 Jérémie Bentham, Théorie des peines et des récompenses, Paris, Bossange, 1825 [1775], tome 1, p. 112-114. Cité dans François Seignalet Mauhourat, « La marque judiciaire jusqu’en 1832 : entre rupture et continuité », in Jean-Pierre Allinne et Mathieu Soula (dir.), Les Récidivistes. Représentations et traitements de la récidive, XIXᵉ-XXᵉ siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

64 Alexandre Dumas, La Jeunesse des Mousquetaires, Paris, Dufour et Mulat, 1849, p. 8.

65 François Seignalet Mauhourat, « La marque judiciaire jusqu’en 1832 : entre rupture et continuité », op. cit.

66 Après avoir empoisonné Constance Bonacieux, Milady fuit à Armentières. Elle y est piégée par Athos, Porthos, Aramis, d’Artagnan, leurs laquais, ainsi que son beau-frère Lord de Winter et le bourreau de Lille. Ils la jugent, tirant leur légitimité d’un papier signé par le cardinal de Richelieu, originellement remis à Milady mais subtilisé par Athos, et qui atteste que « c’est par [son] ordre et pour le bien de l’État que le porteur du présent a fait ce qu’il a fait ». Milady est condamnée à mort et immédiatement décapitée.

67 Cesare Lombroso, L’Homme criminel. Criminel-né, fou moral, épileptique. Étude anthropologique et médico-légale, Paris, Félix Alcan, 1887, p. 258.

68 Gabriel Tarde, La Criminalité comparée, Paris, Félix Alcan, 1886, p. 42.

69 Auguste-Ambroise Tardieu, « Étude médico-légale sur le tatouage considéré comme signe d'identité », Annales d’hygiène publique et de médecine légale, vol.2, no3, 1855, p. 188.

70 Martine Kaluszynski, « Alphonse Bertillon et l’anthropométrie judiciaire. L’identification au cœur de l’ordre républicain », Criminocorpus, 2014, https://journals.openedition.org/criminocorpus/2716 (consulté le 28 octobre 2023).

71 Jean-Claude Farcy et Laurence Guignard, « Mesures policières de sûreté et populations particulièrement surveillées. Le registre des détenus administratifs de Bicêtre (1813-1851) », Revue d’histoire du XIXe siècle, n°50, 2015, p. 119-136.

72 Un cliché la représente ainsi en « Miladi » à la National Portrait Gallery de Londres. Lallie Charles, « Cora Urquhart Brown Potter as Miladi in ‘The Musketeers’ », Londres, National Portrait Gallery, Photographs Collection, NPG x197256, 1898, https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw249499/Cora-Urquhart-Brown-Potter-as-Miladi-in-The-Musketeers (consulté le 28 octobre 2023).

73 Guillaume Apollinaire, Henry Desnar et Eugène Gaillet, « Que faire ? », Le Matin, 22 mars 1900, p. 2.

74 Guillaume Apollinaire, Henry Desnar et Eugène Gaillet, « Que faire ? », Le Matin, 22 mai 1900, p. 5.

75 Guy de Maupassant, « Rose », Contes du jour et de la nuit, Paris, G. Marpon et E. Flammarion, 1885.

76 « ‘Madame la Boule’. Le supplément littéraire de La Lanterne en appel », La Lanterne, 19 juin 1892, p. 1.

77 Oscar Méténier, Madame la Boule, Paris, G. Charpentier et Cie, 1890, p. 439.

78 Idem, p. 461.

79 Ibid.

80 Ibid.

81 Jean-Louis Cabanès, Le Corps et la maladie dans les récits réalistes (1856-1893), Paris, Klincksieck, 1991.

82 Caribert, « À travers Paris. Une femme illustrée », Paris, 28 mars 1890, p. 2.

83 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 161.

84 Alexandre Lacassagne, Les Tatouages. Étude anthropologique et médico-légale, Paris, J. B. Baillière et fils, 1881, p. 62.

85 Idem, p. 44.

86 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 163.

87 Idem, p. 162.

88 Idem, p. 161.

89 Joëlle Guillais, La Chair de l’autre. Le crime passionnel au XIXsiècle, Paris, Olivier Orban, 1986, p. 60-61.

90 Henry Rider Haggard, Mr. Meeson’s Will, Londres, Spencer Blackett, 1888. Au sujet de cette peau-document, voir S. Brooke Cameron, « “She is Not a Lady, But a Legal Document”: The Tattoo as Contract in Mr. Meeson’s Will », Studies in the Novel, vol. 45, no2, 2013, p. 178-197.

91 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 358.

92 Idem, p. 272.

93 Idem, p. 163.

94 Nicolas Gauthier, « Condamner la prostitution, louanger la prostituée », op. cit.

95 Caribert, « À travers Paris. Une femme illustrée », op. cit.

96 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 162.

97 « Le rire de la semaine », Le Rire, 9 août 1913, p. 3.

98 C’est-à-dire faire des infidélités en amour.

99 Joëlle Guillais, La Chair de l’autre. Le crime passionnel au XIXᵉ siècle, op. cit., p. 34.

100 Oscar Méténier, Madame la Boule, op. cit., p. 462.

101 Joëlle Guillais, La Chair de l’autre. Le crime passionnel au XIXᵉ siècle, op. cit., p. 34.

102 « Tribunaux. L’amour et la mort. – Le cœur de Clémence et le poignard de Fanfan – Fin d’idylle », Le Matin, 25 octobre 1899, p. 4.

103 Anne-Claude Ambroise-Rendu, « Les faits divers de la fin du XIXe siècle. Enjeux de la naissance d'un genre éditorial », Questions de communication, no7, 2005, p. 241.

104 Idem, p. 236.

105 Justin Robur, « La peau qui parle. À propos de la victime de Fanfan », Le Petit Bleu de Paris, 8 mai 1899, p. 1.

106 Gustave Geffroy, L’Apprentie, Paris, Georges Crès et Cie, 1919, p. 172.

107 Idem, p. 171.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jeanne Barnicaud, « L’aveu du corps : la marginalité révélée de la femme tatouée dans trois romans du XIXᵉ siècle »Droit et cultures [En ligne], 85 | 2023/1, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 21 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/droitcultures/9053 ; DOI : https://doi.org/10.4000/droitcultures.9053

Haut de page

Auteur

Jeanne Barnicaud

Jeanne Barnicaud est doctorante contractuelle en histoire à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, au sein du laboratoire CRHXIX (Centre d’histoire du XIXᵉ siècle). Elle travaille sur les pratiques et imaginaires du tatouage chez les femmes en France aux XIXᵉ et XXᵉ siècles, sous la direction de Dominique Kalifa puis d’Éric Fournier. Elle tient également un compte Instagram (Histfemtat), relié à un carnet Hypothèses (https://histfemtat.hypotheses.org/author/histfemtat), dans lequel elle diffuse son travail de recherche.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search