1Le texte qui suit est issu d’une table ronde intitulée « Une histoire culturelle des musiques » qui a eu lieu le 2 mars 2023 avec Naïma Huber-Yahi, historienne et spécialiste de l’histoire culturelle des maghrébin.es en France et Armelle Gaulier, docteure en sciences politiques et ethnomusicologue, chercheuse associée au laboratoire Les Afriques dans le Monde et consultante experte des Industries Culturelles et Créatives.

2Cette table ronde est disponible en ligne sur le YouTube de l’Espace Mendès France : https://www.youtube.com/​watch?v=ppLDaE3HYws

Armelle Gaulier. – Afin de mieux comprendre dans quel contexte sociopolitique s’inscrivent tes recherches, l’objectif va être de savoir pourquoi tu as voulu travailler sur le patrimoine culturel de l’immigration maghrébine en France. C’est une conférence qui va parler de toi, des artistes algériens, français, franco-algériens ou algéro-français. Mais aussi des diasporas d’une manière plus globale pour comprendre la culture et plus particulièrement la musique des années 1960 aux années 2000, ce que cette musique d’immigration peut dire de la société française dans laquelle nous évoluons aujourd’hui. Tu es née à Tourcoing de parents d’origine algérienne dans les années 1970 : est-ce que l’on parle de l’Algérie à la maison ? Est-ce que tu y retournes enfant ? Sais-tu pourquoi tes parents sont venus en France ?

Naïma Huber-Yahi. – Je suis née en 1977 à Tourcoing au sein d’une famille algérienne qui travaillait dans le textile (c’est une région où on tisse des draps). Mon grand-père est venu tisser à la lainière de Roubaix dans les années 1930. Avant, les familles ne venaient pas, et les pères ne restaient pas. Mon père fait partie de cette première génération des « trois âges » de la migration, comme l’a appelée le sociologue Sayad, la génération des travailleurs immigrés algériens qui vont s’installer et qui ne vont pas rentrer en Algérie.

Dans ma famille, l’Algérie existe d’abord dans la langue, car je ne parlais pas français quand j’étais toute petite. Je n’avais pas besoin d’aller en Algérie pour y être. C’était une époque à la fin des années 1970 et on parlait du « problème immigré », je n’en ai aucun souvenir. La question qui était posée à mes parents, aux Algériens et à l’immigration maghrébine plus largement, c’était celle du retour. Les premières années de ma vie, jusqu’au début de l’école élémentaire, je pensais que nous retournerions en Algérie. Je n’avais jamais vu ce pays. Au début des années 1980, nous vivions dans les cartons avec le projet de départ de mes parents, départ qui ne s’est jamais concrétisé, puisque ma mère avait très bien compris que rien ne les attendait en Algérie.

Du CP au CM2, j’ai eu des cours d’arabe littéraire à l’école primaire donné par des professeurs d’arabe envoyés par le consulat algérien. Même nos parents ne parlaient pas cette arabe-là, on l’a appris à l’école de la République. Dans les années 1980, c’était ainsi pour les enfants de l’immigration maghrébine. Les classes s’appelaient les « clids », il avait ce dispositif aussi pour d’autres diasporas. Je parlais trois langues : l’arabe domestique de nos parents, le français à l’école et l’arabe que l’on appelait égyptien.

Armelle Gaulier. – Quelles musiques écoutais-tu chez toi à cette époque ?

Naïma Huber-Yahi. – J’ai le souvenir de mon père, comme d’un ouvrier dur, comme le sont un peu les papas pudiques et fiers qui ne s’épanchent pas beaucoup du point de vue des sentiments. Les seuls moments où il sortait de cette armure d’ouvrier sans loisirs et un peu dur avec ses enfants, c’est quand il chantait ces chansons qui le ramenaient à sa terre natale. Je voyais que mes parents n’étaient pas que des bêtes de somme qui travaillaient à l’usine, mais qui avaient des sentiments. Ma mère avait cette habitude de pleurer dans sa cuisine en faisant la vaisselle et en écoutant des chansons de son pays d’origine. Elle n’est pas rentrée en Algérie pendant 35 ans. Mon père y allait à peu près tous les 2 ans. Le seul lien que nous avions avec ce pays étaient les chansons qui racontaient l’exil ; elles faisaient de cet homme et de cette femme des êtres humains fait de culture, d’émotions et d’une identité. À l’école, on nous expliquait que nous étions cultivés et civilisés parce que nous connaissions les poèmes de Maurice Carême et Victor Hugo tandis que nos parents étaient des illettrés, des analphabètes. Tout ce qui avait un rapport avec nos parents était dévalorisé et pour nous, c’était très difficile. C’était le début des années 1980. Il est un peu compliqué de raconter cette histoire en 2023, parce qu’aujourd’hui on tient un autre discours. Nous, les enfants d’immigrés au début des années 1980, on ne nous disait pas qu’on était français, on nous disait que nous avions vocation à rentrer dans le pays de nos parents. En grandissant plus tard, on s’est construit comme français mais à l’insu de notre plein gré : que ce soit nos parents ou la société française, ce n’était pas prévu qu’on soit français, on l’est devenu par la force des choses. Je suis d’origine algérienne mais je suis aussi chti, et pour avoir côtoyé des vrais chtimis, je sais que les identités régionales sont aussi fortes que les identités diasporiques. Alors, pour tout corriger, je n’ai pas appris trois langues mais quatre. J’ai aussi appris le chtimi parce que mes voisins ne parlaient pas du tout français quand j’étais petite, d’ailleurs j’ai mis longtemps avant d’entendre parler français autour de moi.

Armelle Gaulier. – Les années 1980 sont marquées en France par ce qu’on a appelé la montée de l’extrême droite, avec des actions racistes de la police envers les jeunes dits de la seconde génération de l’immigration. Ton parcours nous montre que ce phénomène est plus complexe. En 1983, il y a la marche pour l’égalité et contre le racisme, que les médias de l’époque ont renommé « marche des beurs ». Est-ce qu’en 1983, tu as entendu parler de cet événement et de ce terme « beur » ? Et, est-ce que le terme de seconde génération veut vraiment dire quelque chose pour toi ?

Naïma Huber-Yahi. – 2023 est l’année de commémoration du quarantième anniversaire de cette marche. J’étais très petite, j’avais 6 ans. Mes frères aînés n’en ont jamais entendu parler. J’ai découvert cette marche quand j’avais 20 ans. Il n’y avait pas de postérité de ce mouvement, pas de patrimoine des luttes, il y avait une véritable amnésie. Il y a eu aussi des mouvements portés par l’immigration avant 1983 dont il n’y a pas de traces. On parle de communauté ou de diaspora, mais il n’y a pas de mémoire diasporique de ces luttes pour l’égalité contre le racisme. Dans ma famille, on était très inquiet lorsque mes frères ou mon père rentraient tard, de peur qu’ils soient morts. On entendait parler de bon père de famille ou des jeunes maghrébins qui mouraient sous les balles d’un voisin excédé par les bruits dans le quartier ou par un raciste aviné qui a vu un « bougnoule » et s’est mis à lui tirer dessus. Entre 1980 et 1983, il y a eu une cinquantaine de morts de jeunes maghrébins qui ont fait l’objet de crimes racistes ou sécuritaires : dans un contrôle de police, dans une garde à vue, en bas d’une tour parce que le voisin ne supporte plus le bruit des pétards. Je pense notamment au jeune Toufik de 9 ans qui meurt parce qu’il fait exploser des pétards pour l’Aïd à la Courneuve au 4000 et que le gardien de l’immeuble excédé et rentrant aviné d’une soirée sort sa carabine et lui met une balle dans le cœur.

La marche pour l’égalité et contre le racisme a été pacifiste, inspirée par le mouvement afro-américain de Martin Luther King. À l’époque, il était sorti un biopic sur lui qui a marqué les jeunes maghrébins dans les quartiers. Ils ont voulu créer leur propre marche contre les violences qui visait les jeunes magrébins. Le leader de cette marche, Toumi Djaidja, avait reçu une balle en plein dans le ventre lors d’une altercation avec les forces de l’ordre dans le quartier. En sortant de l’hôpital, ils ont organisé cette marche pour traverser le pays et dire stop aux violences. L’un des slogans était : « Rengainez, on arrive ». Il y avait vraiment cette revendication de justice autour de problématiques de promiscuité dans les quartiers, entre la jeunesse immigrée et la police.

Armelle Gaulier. – Est-ce que tu peux revenir sur ce terme de « beur » et pourquoi est-ce que cet événement a été renommé la « marche des beurs » ?

Naïma Huber-Yahi. – Cette jeunesse a demandé l’égalité et la lutte contre le racisme, mais elle ne s’est pas focalisée sur la dimension ethnique. Pourtant, c’est cet aspect qui a été retenu, c’est-à-dire des jeunes maghrébins qu’à l’époque on appelle les « beurs » (« rebeus » en verlan). On a ethnicisé une marche citoyenne et le malentendu ethnique vient de là : on a toujours accusé de communautarisme une diaspora qui ne l’a jamais été. Ils demandaient une sorte d’universalité et l’égalité des droits ; l’un des slogans de la marche était : « le droit à la différence dans l’indifférence. ». C’est une imprégnation médiatique. Ces jeunes ne l’ont jamais appelée la « marche des beurs ». Il n’y a aucune banderole qui revendique le terme.

C’est grâce à cette marche que cette immigration, qui était plutôt à la périphérie des villes et réduite au facteur travail, va entrer de plain-pied dans l’espace médiatique et mental français du point de vue culturel. Il y aura une popularité qui accompagnera cette marche au moins jusqu’à la cohabitation en 1986. Ce qui va permettre de visibiliser des artistes issus de la génération des enfants de l’immigration qui vont s’inscrire ici et maintenant, dans le paysage culturel français, avec leur spécificité, leurs messages, et qui vont participer à la scène française avec leur héritage singulier.

Armelle Gaulier. – Effectivement, il y a eu une période qu’on appelait « beurs is beautiful » qui a repris un peu tous les éléments que tu décris. C’est important de les citer parce que nous allons parler de la musique, mais il y a aussi la littérature, le théâtre, toute une dynamique qui se met en place. Finalement, la revendication était plus de l’ordre de la citoyenneté pleine et entière et non d’une mise en différence ou d’une non-citoyenneté. Après les années 1980 viennent les années 1990 avec cette célébration d’une France multiculturelle avec la victoire de la France en coupe du monde de football en 1998. Et puis les attentats du 11 septembre 2001 se produisent. Ce moment a été un déclic pour toi puisque tu évoques ta présence dans cette tour de Paris, que même pour aller aux toilettes il fallait un badge, pour rentrer, pour sortir, pour prendre l’ascenseur. Est-ce que tu peux nous en parler ?

Naïma Huber-Yahi. – J’étais à la Défense. Avec le 11 septembre, c’était la panique totale avec ce qu’il se passait à New York, puisque nous étions dans un centre d’affaires. Cet événement a été un déclic parce que je voyais bien que ce n’était plus une très bonne chose d’être d’origine arabe, qu’on allait passer un sale quart d’heure, qu’on allait nous renvoyer inexorablement à ces horreurs. Les pays arabes, dont l’Algérie, soutenaient Saddam Hussein, et nous, nous étions en France. Mais, les problèmes avaient commencé au début des années 1990, et on les revit de manière beaucoup plus forte avec le 11 septembre 2001. Nous comprenons que nous sommes toujours associés à cette altérité dangereuse, du fait de notre culture et de nos origines. En plus, parmi les terroristes, il y en avait un qui venait de l’immigration algérienne en France.

Armelle Gaulier. – Cet événement marque le début de ton projet de doctorat sur la chanson maghrébine de l’exil. Il est dit qu’on écrit une thèse par envie de raconter une histoire. Quelle était celle que tu avais envie de raconter ?

Naïma Huber-Yahi. – J’ai voulu commencer cette thèse et on m’a dit : « Une Arabe qui travaille sur les Arabes, c’est un peu cliché, ce n’est pas objectif et ce n’est pas intéressant ». C’était à la fac de Grenoble, en 1999, dans un laboratoire spécialisé sur l’histoire de l’immigration. Si je ne pouvais pas faire cette thèse, je ne voulais pas en faire du tout. Alors, je suis partie travailler dans cette tour et avec le fameux 11 septembre, je me suis rendu compte qu’il y avait quelque chose à raconter. On m’expliquait que j’étais une femme cultivée parce que j’étais fine lettrée, que j’aimais l’opéra et la littérature française et que tout ce qui venait de mes parents n’avait aucune valeur. À un moment, il a fallu que je répare cette vision et quand j’ai soutenu ce doctorat quelques années plus tard, j’ai dit : « c’est la première fois que ma mère m’a aidé à faire mes devoirs à l’école ». Elle ne pouvait pas m’aider quand j’étais en 6^e, mais durant cette thèse sur l’histoire culturelle des artistes algériens en France, elle savait de quoi il s’agissait, car une partie de ces artistes sont les siens, ils chantent dans sa langue et ils parlent d’une culture qu’elle connaît. Elle devient plus experte que ceux qui ont dirigé mon doctorat. J’ai voulu faire cette thèse, car il fallait réparer et faire rentrer à l’université la légitimité de ce patrimoine-là. Cette culture populaire est une bataille qui existe aussi pour les cultures diasporiques. Il s’agit d’une recherche sur les artistes avec une approche pluridisciplinaire. Je travaille sur le cinéma, le spectacle vivant, la littérature, la musique. Ce qui a marqué mes recherches est la musique, pour son originalité. Il y avait des thèses sur l’écrivain algérien Kateb Yacine, des travaux sur les arts plastiques, mais il n’y avait rien sur l’art populaire de la chanson, car au même titre que la variété française en général, elle était méprisée, ou du moins pas considérée comme digne d’intérêt.

Armelle Gaulier. – Justement, peux-tu nous parler de la trajectoire de ces artistes ? Nous pouvons commencer par la chanteuse Noura et son mari Kamel Hamadi.

Naïma Huber-Yahi. – J’ai longtemps considéré Noura comme une tante puisqu’elle figurait en photo dans l’album de famille. C’était la chanteuse préférée de ma mère. Je tiens à dire que quand j’avais 20 ans, je détestais la chanson arabe. Je n’en écoutais pas et je la rejetais violemment. Cette chanteuse, c’est un peu la Françoise Hardy de la chanson algérienne. C’est la première à enregistrer du Michel Berger, puisqu’elle chante aussi en français. Elle s’installe à Paris à la fin des années 1950 et devient « la » chanteuse algérienne des années 1960. Je l’ai rencontrée avec son mari et ma mère. À partir de cet événement, j’ai voulu écrire une biographie de Noura, en faisant une demande de décoration à l’Ordre des Arts et des Lettres. Le ministère de la culture n’avait aucune idée de qui était Noura. J’ai alors écrit cette biographie pour convaincre le ministère de la décorer. J’avais intitulé ce livre La reine Noura, et le ministère lui a envoyé un diplôme avec écrit « la reine Noura ». J’ai donc dit à Noura « je t’ai faite reine ». Elle a reçu cette distinction des mains de Mouss et Hakim de Zebda en 2008 à la Cigale à Paris peu de temps avant de mourir en 2014. L’Élysée a distingué son époux de la Légion d’honneur.

Ces artistes ont été de grandes figures de la radio ; ils travaillaient sur les antennes kabyles de l’ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française). Il y avait des heures d’antenne en kabyle et en arabe jusqu’en 1967. C’était animé par Taos Amrouche, qui était une chanteuse et poétesse assez connue du public français. Noura a interprété une chanson écrite par Michel Berger qui s’appelle Cette vie et elle a été la première artiste algérienne à recevoir un disque d’or pour ses ventes de disques en France en 1971. Nous étions 400 personnes à la levée du corps à l’hôpital Lariboisière et il n’y a pas eu une seule ligne dans la presse, à tel point que j’en ai fait une tribune pour dénoncer cette invisibilisation de certains artistes de France. Elle a eu une carrière de 60 ans en France, elle a vendu énormément de disques, elle a rempli les plus grandes salles sans que la France ne la connaisse. C’est tout le drame de ce répertoire diasporique. Aujourd’hui, il y a des artistes qui remplissent Bercy et les Français ne savent pas qui sont ces artistes diasporiques. C’est le cas avec Dahmane El Harrachie, qui est célèbre pour sa chanson Ya rayah, qui a été popularisée par Rachid Taha, et qui raconte l’échec inexorable de l’exil.

Armelle Gaulier. – Parmi les sujets sur lesquels tu as travaillé, peux-tu nous parler des scopitones ?

Naïma Huber-Yahi. – Les scopitones sont des clips en couleur qui ont été distribués dans des juke-boxes en images. Quand les Français ont eu la télévision chez eux, ils ont commencé à regarder de la variété, et ils n’allaient plus au café mettre la petite pièce d’un franc pour regarder des clips. Les machines sont tombées en désuétude. Un ouvrier avait dit à son patron que les Arabes avaient des cafés (la moitié des cafés à Paris étaient tenus par des Kabyles, l’autre moitié par des Auvergnats) et que des clips avec des artistes arabes feraient marcher les machines. L’exploitant est allé voir la productrice historique des scopitones et elle a recruté plusieurs réalisateurs comme Alain Brunet, qui est un chanteur et organisateur de spectacle, qui avait un café rue Popincourt à Paris. Elle lui a dit : « recrute-moi des artistes, on fait des clips pour les immigrés et on met les machines dans vos cafés ». Ils ont enregistré plus de 300 clips. Les Algériens, les Marocains et les Tunisiens ne les ont jamais vus ; ce sont vraiment des clips de l’immigration en France.

Il y a un décalage énorme entre les jolies blondes qui se secouent, tels des danseuses yéyés et un chaâbi algérien. Le but était qu’ils remettent une pièce d’un franc : il fallait donc qu’il y ait de belles filles. Il y a même des clips où elles sont à moitié nues. Le but était vraiment que l’on consomme du clip. On chante l’exil, la douleur de l’exil, la beauté des filles, les affres de l’exil, et puis il fallait qu’il y ait des femmes blondes et des jupes courtes. On n’a pas retrouvé tous les clips. Il y a des gens qui numérisaient, parce que ce sont des bobines de film, donc il y avait des collectionneurs, des diggers : la chanson maghrébine était à la mode et se vendait beaucoup, à des prix assez hallucinants. Je dirais simplement que cette économie du clip, du disque, de la radio, des cafés, est liée à la diaspora. Celle-ci est très importante et consomme beaucoup de musique. C’est un gros marché de biens culturels liés à l’immigration. Elles sont deux à avoir retrouvé des clips : Anaïs Prosaïc et Michèle Collery. Le père de cette dernière était ouvrier à Gennevilliers, sa mère lui disait d’aller le chercher pour qu’il n’abuse pas de l’alcool. Il fréquentait un café algérien, donc il n’y avait que des Algériens avec cette machine et ses clips. Elle, petite, le papa il lui disait « tiens prend une pièce et va voir un clip ». Elle mettait des pièces et voyait défiler des scopitones avec des Arabes qui chantaient et ça l’a marquée. En grandissant, elle s’est dit qu’elle voulait retrouver ces clips. Elle a retrouvé la trace de la productrice, la « mamy scopitone », Daidy Davis-Boyer, elle lui a fait ouvrir les archives qu’elle avait gardées dans son garage, et lui a fait retrouver les bobines qu’elle a numérisées pour en faire un très beau film documentaire qui s’appelle Trésor de scopitones arabes et berbères (diffusé sur Canal+ en 2011). Ces trésors d’archives sont les souvenirs d’une petite fille d’une banlieue ouvrière qui ont permis de les faire réapparaître. C’est un patrimoine commun qui dépasse la diaspora maghrébine.

Armelle Gaulier. – Après la thèse, tu as travaillé avec l’association Générique, qui cherche à faire connaître cette histoire de l’immigration en France et vous signez une exposition « Génération, un siècle d’histoire culturelle des Maghrébins en France ». En 2011, tu coécris le spectacle musical Barbès café. Je voulais savoir si ce spectacle avait été joué en Algérie ? Est-ce que tu as eu des retours ?

Naïma Huber-Yahi. – Je n’étais pas aux séances algériennes, mais il a été très bien reçu. Le spectacle raconte l’histoire de Lucette qui tient un bar algérien en région parisienne. Cette dernière est une fille de province qui est venue travailler à la Poste à Paris et qui rencontre un ouvrier algérien kabyle qui a l’air d’être plus ou moins marié au bled, mais ce n’est pas grave, ils vivent en concubinage en France. Ils ouvrent un café qui devient le « centre social » des travailleurs immigrés, où se racontent les expériences traversées par les travailleurs immigrés entre les années 1940 et 1970. Dans ce spectacle, on faisait jouer en live les grands succès de la chanson de l’exil permettant de raconter l’histoire de l’immigration dans une comédie musicale. Cela avait une portée pédagogique pour les Algériens qui ne connaissaient pas forcément les conditions de vie de l’immigration. Et ce récit est familier, car il concerne les cafés de France. C’est une histoire populaire qui n’a jamais été racontée.

Armelle Gaulier. – Pour faire le lien entre les générations d’artistes, je voulais revenir sur El Harrachi et le fameux Ya rayah. On a bien compris qu’il fallait rendre visibles ces artistes pour leur rendre hommage et reconstruire un patrimoine commun. Ya rayah arrive avec cette reprise de Rachid Taha, est-ce que tu peux nous expliquer ce succès ?

Naïma Huber-Yahi. – J’ai participé à un podcast chez Arte sur cette chanson, qui s’appelle « Ya Rayah, l’exil en dansant ». Rachid Taha reprend cette chanson dans un album qui s’appelle Carte Blanche en 1993 ; c’est un flop complet. Il essaye de passer à la radio, mais les années beurs sont passées de mode, il repasse à l’underground. Mais il va remplacer pour notre plus grand bonheur Cheb Mami pour 1, 2, 3 soleils. Taha a ramené la pulsation rock au projet qui a vraiment permis au concept de marcher : Ya rayah explose, il devient un tube. Lorsqu’il y a Ya rayah qui passe, on vient nous chercher et on nous dit « c’est ta chanson » : c’est à la fois plaisant et à la fois redondant, c’est-à-dire qu’il y a une espèce d’assignation identitaire. Le documentaire traite cette question : pourquoi on vient nous chercher quand il y a Ya rayah ? Que signifie cette chanson ? Rachid Taha a réussi à rendre heureux avec un blues de l’exil. Cette chanson, c’est l’échec inexorable de l’exil, c’est triste, c’est de la douleur. Ya rayah c’est une réappropriation du patrimoine. Il nous a rendues fières d’un héritage. C’est devenu universel avec lui. C’est pour ça que je lui ai consacré une exposition (« Douce France. Des musiques de l’exil aux cultures urbaines », Musée des Arts et Métiers à Paris, du 14 décembre 2021 au 8 mai 2022).

Questions du public :
— Quand vous parlez de l’exil qui est présent dans la musique et les chansons, est-ce que c’est verbalisé avec des paroles qui racontent un exil ou c’est plus implicite ?

Naïma Huber-Yahi. – Ce sont les deux, c’est-à-dire que vous avez l’exil qui est raconté : au début l’exil n’est raconté que par les hommes, parce que les femmes ne sont pas encore là en tant qu’artistes et ils font les dialogues amoureux par-delà les mers avec les épouses, ils les écrivent dans leurs poèmes, ils font la voix de l’homme et de la femme dans leurs chansons, parce qu’ils souffrent et promettent à leurs épouses de rentrer, et ils ne rentrent pas. C’est la première génération des chansons de l’exil. Après il y a les chanteuses qui viennent et qui donnent une voix féminine à l’exil, qui racontent la douleur du pays, l’exil au féminin avec sa spécificité. Ensuite il y a les affres de l’exil, l’alcool : toutes les pathologies de l’exil sont passées par le répertoire, les affres de l’amour aussi. On peut parler des femmes occidentales qui volent les maris, ou qui volent les fils. Beaucoup de ces travailleurs immigrés ont des concubines et c’est très mal vu par le pays d’origine et les familles. À l’époque les ouvriers envoient leurs paies à leur famille au bled, ils ne peuvent pas se permettre de prendre femmes et enfants ailleurs. Avant qu’ils partent, des fois, on les marie à l’insu de leur plein gré, car ils sont en mission en exil, ce sont des sociétés communautaires, on ne se réalise pas en tant qu’individu, on est envoyé par le village qui se cotise pour payer le billet d’avion, avec la mission de revenir et de faire vivre la communauté et ça, les chansons elles le racontent.

— Est-ce qu’aujourd’hui vous écoutez des musiques actuelles qui parlent de l’exil ? Est-ce que vous avez une opinion sur les textes construits aujourd’hui ?

Naïma Huber-Yahi. – Maintenant l’exil, c’est à l’envers : un chanteur immigré ça ne veut plus rien dire. Eux, ils ne chantent pas l’exil douloureux. Eux ils chantent le fait de vouloir partir, ils ne veulent plus qu’on les mette en garde, ils chantent un désir d’exil, ils ne chantent pas l’échec de l’exil.

— J’ai l’impression qu’il y a beaucoup de chanteurs et rappeurs qui racontent une histoire de fiction, pas forcément en rapport avec l’Algérie, mais qui sont en migration, comme Gaël Faye ou Grand Corps Malade. Ils racontent une migration vers l’Europe qui est très souvent dystopique, qui termine souvent mal. Seulement, est-ce que c’est un rôle patrimonial, ou mémoriel ou juste une dénonciation ?

Naïma Huber-Yahi. – Nous sommes dans une autre dynamique avec ce que vous suggérez. Depuis 2015, nous sommes dans une crise de l’accueil, on va vous dire que c’est une crise migratoire, je préfère parler d’une crise de l’accueil, parce que les flux migratoires, ils se font du sud vers le sud, ce n’est pas du sud vers le nord. Quand vous voyez que sur un pays de 7 millions, il y a 1 million de réfugiés (la Tunisie), ce n’est pas la même histoire que ceux qui essayent de traverser la Méditerranée et qui y meurent… c’est devenu un cercueil à ciel ouvert. Il y a beaucoup d’artistes qui dénoncent une Europe forteresse qui reste recroquevillée sur elle-même. Nous ne sommes plus dans la même dynamique de mise en récit de la diaspora : ce dont je vous parle est daté, c’est l’immigration avec l’accord de main-d’œuvre, liée à une période économique que l’on appelait les Trente glorieuses. Il y a eu une immigration liée à la guerre civile, de réfugiés dans les années 1990, sur 100 % de dossiers, il a eu 2 % de demandeurs d’asile dont le dossier a été accepté. Cette période est terminée, mais bizarrement les imaginaires, eux, sont toujours problématiques.