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Stratégies argumentatives dans le dialogue espagnol du Siècle d’Or
Coordenadas teóricas

Fabulaciones del yo-autor en diálogo: autocita y estrategias de identidad. I. Fundamentos teóricos y autores clásicos

Ana Vian Herrero

Résumés

Les stratégies discursives du dialogue à la Renaissance et à l’âge baroque peuvent se prévaloir d’une longue tradition et d’une extraordinaire variété. Bien que la bibliographie récente présente de remarquables avancées dans l’étude de ces dernières, il reste une technique qui n’est pas encore suffisamment étudiée dans ce genre, qui est la fabulation du moi (et du tu), qui révèle l’autoconscience de l’écrivain ainsi que la définition de sa figure dans la vie intellectuelle, sociale et individuelle. Une autoconscience qui, dans le cas de l’auto-citation, devient la pièce maîtresse de la construction de la subjectivité littéraire. Dans cette étude, nous analysons des exemples de la présence directe ou indirecte de l’auteur dans les textes dialogués de l’Antiquité qui sont à la base de l’imitation des modernes dans la Renaissance européenne.

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Texte intégral

1Las estrategias discursivas del diálogo renacentista y barroco tienen una larga tradición y una extraordinaria variedad. El análisis de algunas de ellas ha avanzado de forma notable en la bibliografía reciente, pero una de las habilidades y técnicas aún no suficientemente estudiada en el género es la fabulación del yo (y del tú), que trae consigo la autoconciencia del escritor y la definición de su propia figura en la vida intelectual, social e individual; una autoconciencia que, en el caso de la autocita, se revela como pieza clave hacia lo que será la construcción de la subjetividad literaria en la primera modernidad. Se analizan aquí ejemplos de presencia directa o indirecta del autor en los textos dialogados de la antigüedad que mejor se constituyeron en fundamento de la imitación de los modernos en el Renacimiento europeo.

Preliminares y supuestos

2Partiré de algunas tesis sabidas, que pueden considerarse conclusiones asentadas en la crítica dialogística de las últimas décadas y, a la vez, se convierten en cuestiones previas porque afectarán al tema del que me propongo tratar.

  • 1 Chaïm PERELMAN y Lucie OLBRECHTS-TYTECA, Traité de l’argumentation [1958], Bruselas: Éditions de l’ (...)
  • 2 Me ocupé de ello en: “La más íntima ley formal del ensayo es la herejía. Sobre su condición dialógi (...)

3Una primera cuestión es la importancia que ha cobrado el análisis del diálogo como género argumentativo que dramatiza un encuentro real o supuestamente transcurrido y, con ello, la relevancia que adquiere la creación de personajes precisamente en los siglos XV a XVII. La razón es teórico-literaria. Un diálogo no es solo una sucesión de turnos de palabra, sino una jerarquía de unidades de diferente rango, articuladas y alojadas las unas en las otras con un fin persuasivo. El orden y el método son esenciales en el proyecto de un interlocutor, desde las etapas previas a la discusión, durante la misma –con la ductilidad imprescindible ante los cambios de actitud y compromisos que engendra el discurso–, y en la conclusión. Fijar y ordenar las partes del discurso implica ya la selección de lo que los interlocutores discutirán con posterioridad, por lo que tal operación suele determinar la amplitud del debate y es una forma de condicionamiento del auditorio1. Si, como en toda argumentación, una voz intenta modificar un estado de opinión dado y persuadir a alguien de algo, el diálogo juega con ventaja: es uno de los géneros que con más propiedad se llama argumentativo, porque esa persuasión se realiza como mínimo a dos voces y asigna al lector un papel protagonista y diferente al de otros modos de argumentación. Además, la fórmula elegida garantizará aún mejor la mediación, es decir, se concede al lector el papel de espectador activo, reflexivo o judicial, que ‘asiste’ a una argumentación y adquiere en su transcurso la posibilidad de madurar su propia idea. El diálogo necesita la figura activa del lector porque le obliga a descodificar el texto a través de los personajes, a jerarquizar sus intervenciones, seleccionar las que le convencen más y menos, etc.2. Los personajes, además, son instancia creadora de un efecto de realidad y de verosimilitud automáticos. En este periodo, aunque las personificaciones ejemplares con tipos alegóricos de papel fijo conservan aún larga vida, quizás uno de los cambios más visibles es la generalización de interlocutores menos abstractos, seres humanos, personae individualizadas y concretas, desarrolladas en sus aspectos ideológicos y afectivos, en su contexto, rodeadas de sus mores. Siguen manteniendo a menudo su carácter ejemplar y sus rasgos representativos, pero adquieren una nueva autonomía con respecto al suceso dilucidado o narrado que ilustran, ya que ese mismo se convierte en motivo de discusión y reflexión distendida; los personajes mimetizan su condición de sujetos parlantes en situaciones concretas y contextualizadas que incluyen elementos de la vida cotidiana, características de su relación y de su convivencia, dándoles el sentido de comunicarse en la realidad. Nacen formas de cortesía muy complejas, frente a los intercambios más rígidos y fijos de otros periodos. Los diálogos están llenos de estrategias para reducir fricciones, desactivar conflictos latentes, canalizar manifestaciones de agresividad, etc. A menudo algún interlocutor se especializa en ello. Se atiende a los temples emocionales de los hablantes y surgen los estados de ánimo, la interioridad, la conciencia, los afectos, las perturbaciones. Frente a la meditación solitaria, la conversación se socializa y se diversifica extraordinariamente en el periodo, de la mano de unos tipos de interlocutor igualmente abiertos, de cualquier estamento social –aunque haya algunos estadísticamente preferentes– y de cualquier condición. Esto nos sitúa ante otro punto de partida u otra conclusión importante:

4La teoría y crítica sobre el diálogo se han beneficiado desde hace más o menos tres o cuatro décadas, de un cambio significativo en los estudios lingüísticos: estos han sustituido el concepto de comunicación unilateral y lineal, con determinaciones de sentido único, donde la emisión "activa" gobernaba unilateralmente a la recepción "pasiva" y el emisor del mensaje era el que “codificaba" en función de una clave, y el receptor el que “descodificaba" con ayuda de la misma clave y reconstruía el contenido inicial. En los estudios presentes, el concepto de comunicación es recíproco, interactivo: las fases de emisión y recepción están mutuamente determinadas; la recepción está gobernada por la emisión, pero también la emisión lo está por la recepción, o al menos es lo que supone el emisor, porque comunicarse implica anticiparse en la interpretación y reacciones eventuales del interlocutor, y construir hipótesis que modifican permanentemente las operaciones de sentido. Estas determinaciones mutuas, recíprocas, se ejercen tanto de forma sucesiva como simultánea –formas que no se entienden como opuestas–, y el eje de la sucesividad incorpora también los mecanismos de anticipación y de retroceso. Es decir, lo que pasa en un primer tiempo depende en parte de previsiones hechas sobre lo que debe pasar en un momento posterior, y viceversa, lo ocurrido en un tiempo ulterior puede transformar a posteriori la percepción de lo desarrollado en un momento previo. En todas estas labores es esencial el segundo locutor. El receptor (alternante) es también activo, porque produce actividad cognitiva (labor interpretativa) y somática (actividad mímica o gestual). Es decir, el término ‘receptor’ sería, desde este punto de vista, discutible y revelador del verbocentrismo de la lingüística tradicional, cuando dos participantes están frente a frente, en un mismo tiempo, en situación virtual de emisión y recepción, y los dos emiten y reciben signos verbales y no verbales. El código que permite codificar y descodificar se construye en parte en el proceso de interacción. Hay un conjunto de reglas lingüísticas relativamente estables que preexiste, pero estas reglas son variables y dependen del contexto. En definitiva, adoptar una perspectiva interactiva sobre los hechos de discurso es considerar que el discurso está co-producido por los distintos participantes, y admitir que el receptor no es una instancia pasiva sino que participa indirecta o directamente en la construcción del discurso del emisor, que actúa en las operaciones de codificación, que el tú ejerce un control permanente sobre la palabra del yo. La perspectiva de la pragmática linguística se ha desplazado de una aproximación fundamentalmente monológica que caracterizaba a sus primeras formulaciones (desde la linguística de la enunciación, o también la teoría de los actos de habla) a un enfoque dialogal de los hechos discursivos, de la subjetividad a la intersubjetividad, de la ilocución a la interlocución, de una perspectiva estructural e inmanente a otra de tipo comunicativo. Además, el análisis del discurso ha pasado de un interés casi exclusivo por las producciones escritas a tomar en cuenta las producciones orales, que tanto siguen enseñando para entender un género literario mimético, como el diálogo literario y escrito, a la vez que para diferenciarlas de él.

  • 3 Así lo definí en “Fábula y diálogo en el Renacimiento: confluencia de géneros en el Coloquio de la (...)
  • 4 Esta incorrecta forma de proceder se denunciaba ya hace mucho, no a propósito de nuestro género (v. (...)
  • 5 Jon R. SNYDER, Writing the Scene of Speaking: Theories of the Dialogue in the late Renaissance, Sta (...)
  • 6 Entre otros, cf. Michael SPRINKER, “Ficciones del ‘yo’: el final de la autobiografía”, Suplementos (...)
  • 7 Graciela REYES, Polifonía textual. La citación en el relato literario, Madrid: Gredos, 1984, p. 38, (...)
  • 8 El autor implícito es el conjunto de manipulaciones que el autor ejerce sobre los discursos del na (...)

5Ya tenemos al diálogo en dos buenas compañías: la retórica (que en este periodo va unida a la dialéctica) y la lingüística. Importan todas las voces del texto, aunque no todas puedan tener el mismo peso. En una concepción comunicativa del género, la 1ª y 2ª personas son mediadoras para que exista verdadera comunicación autor-lector, que asisten como testigos a una comunicación ficticia3. Pero en esa comunicación imaginaria: locutor ficticio (autor) => destinatario ficticio (lector), el diálogo, como texto escrito y literario, rara vez tiene detrás a un autor imparcial. La proyección del punto de vista de este en sus criaturas es un hecho muy estudiado, aunque muchas veces de forma demasiado simple. El error más frecuente en la crítica sobre el diálogo es extraer la imagen del autor real a partir de los interlocutores ficticios de la obra, identificándolo sin más matices con alguno de ellos4. Es habitual encontrar estudios en que se atribuyen mecánicamente pensamientos, ideas, o actitudes del interlocutor al autor. La automención con nombre propio establecía el pacto autobiográfico ya para Lejeune. En diálogo, el autor puede aparecer como interlocutor, proyectarse en uno o en varios de sus personajes, suspender el juicio entre ellos o distribuir su opinión en dosis distintas entre el conjunto de los hablantes y, por supuesto, mezclar sus formas de comportamiento. Todo ello independientemente de la forma argumentativa superficial adoptada por el texto, pedagógica, erística o heurística. Cuando la proyección autorial reposa sobre el maestro, caso muy frecuente, la crítica tradicional tiende a menospreciar el papel del discípulo. Conviene reconsiderar este enfoque, pues es condición necesaria para dejar de analizar los diálogos como monólogos y poder verlos como palabra regulada y comunicativa, siempre interactiva. Snyder afirmaba con razón que “the key of the art of dialogue consists in questioning, not in answering"5. Si la 1ª persona no tiene por qué representar mecánicamente al autor, lo mismo ocurre con la representación del lector a través de la 2ª. Si suponemos que el "yo dialógico" o "interlocutor A" deja de ser ficticio cuando menciona su nombre propio –que coincide con el del autor–, tampoco podremos encontrrar en el ‘receptor’ ("tú dialógico" o “interlocutor B") a una persona distinta de la del lector, y sin embargo también lo es. La autorrepresentación o figuración autorial puede en diálogo ser tan elaborada o más, y tan lejana a la realidad como en cualquier otro género literario. El motivo de la confusión, en parte, puede radicar en que los conceptos de ‘sujeto’, ‘yo’ y ‘autor’ se enredan, confunden e intrincan en el acto de producción del texto, de cualquier texto, no solo dialógico6. Sin embargo, hay que atender este aspecto: en último término, en palabras de Graciela Reyes, el autor es quien cita7 al narrador o enunciador, quien le ‘hace hablar’, quien presta palabras a un ente ficticio que no es él mismo: todo discurso literario es –dice– un mundo entre comillas, donde el autor enajena su yo, abandona su responsabilidad de hablante y atribuye el discurso (cita) a otro8. El cuidado de sí mismo, el souci de soi foucaultiano puede ser especialmente variopinto en ese teatro de opiniones que es el diálogo, nacido de dudas, ignorancia o contradicciones, y encaminado a obtener un saber probable que pueda acercar a la verdad. La cualidad de la pregunta o de la afirmación en apariencia más inocente que pueda existir en un diálogo es, pues, siempre valorable. Precisamente por eso, porque no hay afirmación gratuita o inútil en un diálogo, es por lo que estos preliminares me parecían necesarios para delimitar mi campo de estudio presente.

6Excluidos por razones de espacio los paratextos, lugar privilegiado de presencia del autor, como en cualquier otro género literario, voy a limitar la zona de operaciones al terreno más complejo y resbaladizo de los turnos de los interlocutores. En estos el yo autorial puede comportarse de diversas maneras. Las más frecuentes son: (a) el derramado de recuerdos autobiográficos en los personajes –me refiero a los recuerdos contrastados por otras vías, no a los que la crítica tiene a bien suponer o inventar–; (b) la transferencia del propio nombre a un interlocutor (aunque con intenciones que deben precisarse en cada caso); (c) la autocita y la automención, que convierten al autor en personaje o al menos en centro de conversación o debate entre los interlocutores, único del que me ocuparé más despacio; (d) el fenómeno contrario a cualquiera de los enumerados, en el que tampoco entraré: la ocultación, en forma de ficciones desbocadas o de anonimia, pseudonimia, heteronimia y diversos juegos arriesgados de narrador irónico.

La autocita y la citatio ajena: relaciones con el argumento de autoridad

  • 9 Véase simplemente Marc FUMAROLI, “Rhetoric, Politics and Society: From Italian Ciceronianism to Fre (...)

7La forma estilística de cultivar la cita propia o ajena, sobre todo la ajena, escindió a los autores de la modernidad temprana. La principal diferencia, ya hace tiempo estudiada, entre el estilo ciceroniano latino o vulgar y el estilo procedente del De copia o del Ciceronianus de Erasmo es la relación inversa que ambos atribuyen a inventio y elocutio9. El estilo ciceroniano pone el acento en la elocución y oculta las fuentes para que no creen diferencias de forma, en tanto el estilo emanado del De copia prima la inventio y deja aparentes las fuentes del discurso o semina dicendi, introduciendo citas, sentencias y apotegmas incluso en su lengua original.

  • 10 Heinrich LAUSBERG, Manual de retórica literaria [1967], 2ª reimp. Madrid: Gredos, 1984, 3 v. La cit (...)
  • 11 LAUSBERG, op. cit., § 872 y en general § 872-877.

8La citatio en general es técnica argumentativa para entrelazar voces que al incrustarse en nuevos contextos adquieren nuevos sentidos, se reinterpretan. La cita propia o ajena es también práctica constante de la amplificación dialógica, a la que Erasmo dedica un capítulo en De copia. Ambas pertenecen en teoría al argumento de autoridad10, aunque eso, en el caso presente, no deja de ser incompleto, y aquí las veremos ligadas a figuras retóricas diversas. En esa medida, la cita propia o ajena no es, no puede ser, una sententia (un dictum impersonale) con pretensión de universalidad, pero sí entraña auctoritas con función probatoria, con valor de una sabiduría, un fallo judicial o un caso concreto dentro de la argumentación11.

  • 12 Para esto cf. PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 70.
  • 13 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 72.

9De ambas formas de cita, la segunda, la abundantísima cita ajena, es importante porque recurrir a una autoridad siempre refuerza un lugar común; es una figura de comunión que suele tener significado cultural, estilístico e ideológico en el texto de destino. No es solo erudición simple. La autoridad o la cita ajena es un punto de partida para elaborar un concepto, explicar una tesis, o para confutarse recíprocamente, incluso para neutralizarse y conducir al lector a la epojé escéptica, como hace por ejemplo el Colloquium de Luisa Sigea, el caso más llamativo probablemente entre los diálogos renacentistas. La invocación de una autoridad compromete a quien la emplea. Cuanto más importante es la autoridad, su poder se hace más indiscutible y categórico, impermeable a cualquier obstáculo, pero en cualquier caso, esta autoridad tiene que ser opinión compartida: el auditorio tiene que reconocerle poder en un campo concreto para que el orador pueda utilizarla, y esta situación es cambiante en cada contexto y en cada tiempo12. El valor de los argumentos se estima siempre según el de los auditorios que les dan crédito, y a la inversa, se elogia o critica a un auditorio en función del tipo de discursos o de oradores a los que aprecian. Es decir, acto y persona siempre son solidarios y tienen efecto argumentativo13.

  • 14 El argumento de autoridad “se apoya en los hechos, circunstancias, afirmaciones, etc., considerados (...)
  • 15 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 42 y 70.
  • 16 « […] l’imposture énonciative que constitue la fausse citation n’est qu’un cas particulier de manip (...)

10El argumento de autoridad, para Mortara, otorga un fondo ejemplar y probatorio a la opinión del conocedor y experimentado, y la cita es su instrumento cuando sirve a quien la emplea como aval14. A la vez, la cita ajena solo es figura de comunión si se desprende de su función habitual de argumento de autoridad15. Las figuras de comunión se logran gracias a referirse a elementos comunes (cultura, tradición, valores, pasado compartidos). Pero los casos de manipulación argumentativa y de confusión entre quaestio finita y quaestio infinita son muy variados16.

  • 17 André CHASTEL, Il sacco di Roma, 1527, Torino,: Einaudi, 1983, p. 107-108 y ss.
  • 18 Stephen GREENBLATT, Renaissance self-fashioning: from More to Shakespeare, Chicago – London: Univer (...)

11Todo lo dicho puede aplicarse también a la autocita, pero además, esta nos enfrenta a otras cuestiones de interés subido: cómo se representan los escritores a sí mismos, qué rasgos seleccionan para configurar sus personajes es algo que permite comprender mejor cómo construyen su identidad. En este primer periodo moderno comienzan a pensar que pueden y deben gobernar sus vidas, y ese poder y esa libertad llevan anejos una responsabilidad. También traen muchas decepciones, como la que deja traslucir en fecha temprana, y consecuencia del saqueo de Roma por las tropas imperiales, la voz de diversos escritores. El saco dividió las posiciones de los intelectuales europeos más señalados tanto como dividió la opinión popular, y en un libro de Pierio Valeriano muy interesante, el De litteratorum infelicitate libri duo (1529), vindicador de los infortunios de los ilustrados romanos, existe una queja expresiva sobre la falta de solidez de los intelectuales en la sociedad, sobre su dependencia del poder dominante, sean príncipes o papas17. Los escritores son atribulados personajes sujetos al capricho de los grandes, pierden su modus vivendi en tiempos de revueltas, su obra no sobrevive a los incendios y pestes, viven sujetos a la calumnia, etc. Como a estas alturas ya sabemos, la construcción propia y la impuesta por instituciones culturales (familia, religión, estado) están relacionadas, y la subjetividad no es absoluta, ni antes ni ahora, sino siempre producto de relaciones de poder, sistemas sociales e ideológicos de fuerza. La potestad de imponer una imagen propia es menos autónoma de lo que parece, tiene los límites más rígidos de otras instituciones religiosas y sociales que controlan la identidad, gobiernan y disciplinan las conductas. Las estructuras intelectuales, sociales, psicológicas y estéticas presiden la generación de identidades. Todo ello entraña un proceso de manipulación del que se ocupó Greenblatt18, entre otros, y sentó precedente.

12La autocita entonces querrá fortalecer la credibilidad del propio punto de vista, añadir sutileza vinculada a la situación argumentativa para esclarecerla; la brevedad colaborará en una mayoría de casos a la delectatio sintetizadora y afectiva, pero además, urde la simulación de la propia persona.

  • 19 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 72.
  • 20 ARISTÓTELES, Ret 1356a, 1395b; Topicos 160b; CICERÓN, Partitiones oratoriae 22; QUINTILIANO, De ins (...)
  • 21 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 72 y 80.

13La autocita tiene efecto argumentativo, no es solo forma de autobombo, modo de dar una impresión favorable de la persona, hacerse estimable, atraer la benevolencia y simpatía del auditorio, ganar confianza y crédito para el discurso. La autocita está en el extremo contrario del hecho de atribuir un acto no a su autor sino a la buena suerte, a un tercero, a un se impersonal, etc., distinguiendo o separando acto y persona, maneras que se emplean en el discurso judicial. Por contraste, el discurso como manifestación por esencia del acto de la persona es clave en la argumentación y no lo es en la demostración19. Las palabras producen efectos diferentes en función de quien las pronuncia ya según formulación de Quintiliano (XI, 1, 37) y creo que la autocita entraría dentro de lo que los antiguos llamaban ethos oratorio, es decir, la impresión que el orador es capaz de dar de sí mismo en función de sus propósitos20. La obra puede considerarse un acto que otorga valor a la persona; obra y autor se convierten en premisa para sacar una conclusión que propugna un comportamiento particular21.

Autocita y alabanza propia

14Por otra parte, aunque el orador tiene que dar buena imagen de sí, hay muchas restricciones al autoelogio. En este punto conviene hacer un intermedio plutarqueo, pues su interesante reflexión modeló por siglos el pensamiento a este respecto.

  • 22 PLUTARCO, Obras morales y de costumbres (Moralia), vol. 8, introducción, trad. y notas de Rosa Mª A (...)
  • 23 Ya desde la dedicatoria a Herculano considera la autoalabanza como una vanidad inoportuna, obra de (...)
  • 24 DEMÓSTENES, Sobre la corona § 3 y 128; Sobre la embajada fraudulenta 167, etc.; cf. también PERELMA (...)
  • 25 PLUTARCO, “De cómo alabarse sin despertar la envidia”, nota 32 de la traductora.

15Plutarco, en su opúsculo "De cómo alabarse sin despertar la envidia"22, matiza con cuidado la autoalabanza y sus límites. El elogio de sí, que por lo general solo es síntoma de vanidad y jactancia23 –la que Platón denunciaba en los sofistas, § 12– y que produce mal efecto en los destinatarios (§ 22), solo es aceptable para conseguir un objetivo legítimo hacia la "verdad", en particular si el político ha de defenderse de “la sospecha y la calumnia" (§ 2, e insiste en § 4), por sentido de la dignidad o por no dejarse dominar (§ 4), en situación de infortunio o de injusticia (§ 5-6), en cualquier situación de necesaria defensa o de peligro (§ 7 y en § 16). Nunca será lícito si se produce por deseo de fama, por celos o por frivolidad (§ 3, de nuevo en § 18). La fuerza del razonamiento y del estilo comprometen el prestigio del orador o actúan en su beneficio. En cualquier caso, buscar la victoria dialéctica por este procedimiento no es solo manifestación de orgullo o jactancia pueril, sino una manera de crear condiciones para persuadir, despertar curiosidad, conciliarse con el auditorio, etc.; entre las labores de persuasión importantes está el manifestar estima al auditorio sin provocar sentimiento de inferioridad o de hostilidad, para que pueda pensar que decide en libertad o bien que participa en el ritual de persuadir trazado por el orador. El considerado altivo se preocupará de desmentirlo, por ejemplo, con actuaciones calculadamente prudentes, siendo conciso, evitando pronunciarse sobre un asunto de su competencia, etc. Demóstenes habla muchas veces de sí mismo en sus discursos porque resulta un medio persuasivo eficaz, aunque utiliza diversas estrategias atenuadoras, para atenerse a las recomendaciones de Plutarco. Él (Demóstenes) justifica su autoelogio –con riesgo de mal efecto– por las circunstrancias y la actitud del adversario24. En general, no solo usa hermosamente según Plutarco la antítesis como arma de refutación, sino que mezcla "con el elogio de sí el de los oyentes" para no provocar "envidia ni sensación de egoísmo” (§ 8-9), idea común al De inventione I, 16, 22 de Cicerón25. El proceder del elogio de sí a través de la alabanza de otro, por lo general de méritos semejantes, tiene alto efecto persuasivo:

[…] de este modo, el que escucha acepta fácilmente, sin advertirlo, el elogio del orador asociado al suyo propio, se alegra con los éxitos enumerados y a su alegría sigue inmediatamente la admiración y el afecto hacia quien los hizo posibles (Plutarco, “De cómo alabarse sin despertar la envidia », § 9).

  • 26 “[…] debemos tomar precauciones con nosotros mismos en los elogios hechos a otros, para quedar limp (...)

16Aunque no está libre de riesgos26.

17Otra estrategia atenuadora eficaz en manos del político consiste en depositar una parte de sus glorias "en la fortuna, la otra en la divinidad" (§ 11) con el fin de aligerar el peso de su vanidad propia, o también en buscar recursos que transforman el elogio (§ 12); los monarcas renacentistas aplicaron esta falsilla plutarquea sin tregua; igualmente, según Plutarco, introducir fallas –que nunca han de ser excesivas– en el autoelogio aleja la envidia (§ 13) y sirve al mismo fin; o recordar los esfuerzos que le costó obtener la fama (§ 14), o unir la acción y las palabras (§ 15). Es muy importante para el político distinguir el elogio erróneo del verdadero (que incita a amar lo provechoso); también es esencial no incurrir en el elogio extemporáneo:

Pues la glorificación de sí, por tener como accidente el amor propio, incluso se nos muestra muchas veces en quienes parecen muy moderados respecto a la fama (PLUTARCO, “De cómo alabarse sin despertar la envidia”, § 18).

18Y el más extemporáneo y ofensivo de todos quizás sea el reproche del anciano que incluye autoalabanza (§ 20).

19Una de las precauciones plutarqueas tiene en mi opinión especial interés para comprender algunas formas de autocita realizadas desde el tú dialógico, que luego veremos:

Y cuantos corren apasionados hacia la gloria deberían no menos recibir el consejo de abstenerse de su propia alabanza cuando son alabados por otros. Pues quien es objeto de elogio debe ruborizarse y no quedarse sin enrojecer, como también debe contener a los que dicen cosas magníficas de él, en lugar de censurarlos por haberse quedado cortos en alabanzas. Esto lo hacen muchos, recordando y aportando diversas acciones y pruebas de valor hasta que destruyen el elogio proveniente de otros con alabarse a sí mismos (PLUTARCO, « De cómo alabarse sin despertar la envidia”, § 21).

Autocita y otras figuras

  • 27 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., §  42, 120.

20Una manera de aparecer la autocita es también la alusión. Esta figura introduce voluntariamente una interpretación incompleta de un texto (por olvido simulado, por evocación de algo común al grupo al que la figura va destinada); generalmente va cargada de afectividad27, pero su forma es más discreta y menos impositiva. Cuando el orador deja sobreentendidos o encubiertos ciertos argumentos está introduciendo un paliativo, un indicio de su moderación. Pero no solo eso. A veces se esconde aquí el silencio de argumentos impropios o peligrosos o prohibidos, como hace la reticencia, que posee asimismo la función creativa de dejarlos al libre desarrollo del destinatario; es, por este motivo, una figura argumentativa muy rentable en diálogo. Otras figuras, como el ejemplo, la sententia, la chria, etc. saldrán a relucir más adelante.

21En definitiva, hay maneras de escribir la citatio, desde la más distante a la más subjetiva, haciendo juicios de valor sobre el autor citado y creando identificación con la autoridad para reforzar el propio punto de vista. De ellas, la autocita se cuenta entre las más subjetivas, pero no es uniforme. Se ve muchas veces como eco y reflejo de la auténtica voluntad de estilo: usus scribendi de autor que conviene con una determinada imago de su persona, más cerca de la implicación personal en un proyecto creativo o en la defensa de un canon que de la mera exigencia erudita, o más próximo al autobombo en momento de necesidad que al chiste elaborado o al juego de ingenio. Muchas veces es así. Pero no solo es así. También es exhibición de agudeza, gracia, artificio, malicia, inventiva, inspiración, donosura, sutileza, chispa, destreza... Se impone un repaso diacrónico porque la autocita del escritor en su propia obra es práctica corriente en muchos diálogos desde la Antigüedad que los primeros modernos heredaron y enriquecieron.

Paradigmas antiguos

  • 28 Claude CALAME, Masques d’autorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique, París (...)
  • 29 DIÓGENES LAERCIO, Vidas de los filósofos ilustres, traducción, introducción y notas de Carlos GARCÍ (...)
  • 30 PLATÓN, Diálogos III. Fedón. Banquete. Fedro, traducciones, introducciones y notas por Carlos GARCÍ (...)
  • 31 En su variedad de aspectos, la alusión es un hablar insinuante, o por enigmas, un ‘dar a entender’ (...)

22La máscara de autor fue procedimiento querido a los antiguos, a través o no del argumento de autoridad28. Diógenes Laercio decía: “De sí mismo Platón no ha hecho mención en ningún pasaje de sus escritos, con excepción de Sobre el alma y de la Apología (III, 37)"29. Y así es. En Fedón 59B menciona a los discípulos de Sócrates que estuvieron presentes a su muerte y no lo estaba Platón: “Platón estaba enfermo, creo”30. Introduce así el recuerdo autobiográfico en forma de automención, dejando varias vías de interpretación posibles a esa ausencia suya en los últimos momentos de Sócrates. En la Apología de Sócrates 34A y 38B sí resalta en cambio su presencia en el juicio. En los dos casos podemos pensar que se trata más de la figura de la alusión que de la autocita, por lo que tiene de suposición e insinuación, de valor simbólico e información velada que, a medida que el tiempo transcurre, puede dejar de ser comprensible31.

23No aparece, pues, la autocita en forma de texto explícito ligado a su nombre; sin embargo, es conocido desde Diógenes Laercio (III, 52) que

[…] sobre lo que él opina se expresa a través de cuatro personajes: Sócrates, Timeo, el extranjero ateniense y el extranjero de Elea. Esos extranjeros no son […] sino figuras inventadas anónimas. Porque incluso cuando habla por boca de Sócrates y de Timeo, Platón expone sus propios principios (dogmatiza).

  • 32 PLATÓN, Diálogos II. Gorgias, Menéxeno. Eutidemo. Menón. Crátilo, traducción, introducción y notas (...)

24En esa medida se explica que sí existan a menudo citas propias subsumidas, no expresas, sobre todo poniendo ideas propias en boca de Sócrates (p.e. Menón 100A, donde se antepone a él, pero no se nombra a sí mismo)32. Pero no son esas citas o esas dogmatizaciones por persona interpuesta las que más me interesa revisar ahora, sino la autocita expresa del dialoguista, aunque entre ambas exista relación.

  • 33 Se presenta un ejemplo particularmente típico de una serie de conversaciones análogas convertidas e (...)

25El caso de Cicerón tiene enjundia además de rica descendencia, y el propósito más claro de todos es en su caso lograr un efecto de verosimilitud. Una de sus formas de autocita es más literaria y sibilina que la que hemos visto en Platón; consiste en presentar el yo asociado a un lugar relacionado con él mismo33: la mayor parte de los diálogos ciceronianos tienen preocupación por precisar el decorado porque son los retiros del propio autor –Tusculum, Antium, Astura–, donde se recluía para leer, meditar y trabajar en estancias prolongadas en el campo, al abrigo de los importunos. Además, en los diálogos que se desarrollan en el presente, el principal problema de Cicerón es la verosimilitud, lo que logra suprimiendo todo elemento narrativo, sin introducción ni verbos de habla (De legibus). La mayor garantía de veracidad es la participación del autor mismo. Sus diálogos exigen veracidad de la tradición, del tema, de la fecha, de la calidad de los personajes…, elementos que limitan la libertad del escritor, cuyo propósito esencial es convencer a los lectores y convertirlos a la filosofía: los elementos estéticos del diálogo nunca son un fin en sí mismo. Una cierta concepción de la auctoritas fija los límites de la verosimilitud. Todo se subordina al efecto psicológico y moral que el autor quiere conseguir.

26Al final del proemio de las Tusculanas, el Arpinate aparece detrás de su decorado a la vez que hace una afirmación de su planteamiento neoacadémico:

  • 34 CICERÓN, Disputaciones Tusculanas, introducción, traducción y notas de Alberto MEDINA GONZÁLEZ, Mad (...)

Pero que cada uno defienda lo que él piensa, porque las opiniones son libres. Yo me mantendré fiel a mi principio y, sin sentirme atado por las leyes de una sola escuela a la que deba dar necesariamente mi asentimiento en el ámbito de la filosofía, siempre buscaré en cada problema la solución más probable. Este método lo he aplicado ya otras veces y especialmente con gran empeño en estos días que estamos pasando en Túsculo […]34.

27De forma más elaborada, en Tusc 5. 11, cita su De finibus a través del tú. El maestro acaba de refutar la teoría de Epicuro sobre la felicidad permanente del sabio; el discípulo dice al maestro:

– Tú me induces a estar de acuerdo contigo, pero ten cuidado, no sea que tu coherencia deje mucho que desear.
– ¿Por qué lo dices?
­­– Porque he leído recientemente el cuarto libro de tu De Finibus y me daba la sensación de que en él, argumentando en contra de Catón, tú querías mostrar, y esta es realmente mi opinión, que entre Zenón y los peripatéticos, con excepción del empleo de términos nuevos, no hay ninguna diferencia. Si esto es así, ¿por qué razón… […]?.
– Es evidente que tú estás tratando conmigo con documentos sellados y que presentas como testimonio lo que haya podido decir o escribir en alguna ocasión. Actúa así con otros, con quienes discuten con leyes preestablecidas; nosotros, por el contrario, vivimos el día a día y decimos todo lo que golpea nuestra mente por su probabilidad, y por esta razón somos los únicos libres. […] (Tusculanas, 5. 11, p. 406-407).

  • 35 Véase MEDINA GONZÁLEZ en introducción a CICERÓN, Disputaciones Tusculanas, op. cit., p. 9-10.
  • 36 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 42.
  • 37 En Tusc. 4.2 leemos: “[…] puesto que conocemos ya la causa de las perturbaciones, todas las cuales (...)

28De nuevo una adhesión a la Nueva Academia y una defensa del antidogmatismo, oponiendo la libertad de la discusión escéptica a los “documentos sellados", es decir, los textos que ya no pueden modificarse. No es gratuita la relación entre el De finibus, obra inmediatamente anterior, y las Tusculanas, defendida –pese a sus diferencias evidentes– muchas veces en la bibliografía sobre Cicerón. De finibus exponía la teoría del sumo bien de las principales escuelas helenístico-romanas (epicureísmo, estoicismo y Nueva Academia), como conocimiento suficiente para un sabio que luego sabe elegir por sí mismo; las Tusculanas, en cambio, quieren hacer asequible para el menos ilustrado, de forma didáctica y con el uso de la retórica más persuasiva, cuál es la vía del Arpinate para ser feliz35. Al poner la autocita en boca del tú, conmutando un elemento del discurso –el yo– por otro –el tú–, logra una enálage de la persona, una figura de comunión y asimilación con el auditorio36, análoga a las estrategias de atenuación que Plutarco defendía ejemplificando con Demóstenes: Cicerón pretende ganarse a su interlocutor con una estrategia de identificación de grupo, incluyendo al destinatario en el clan del emisor, es decir, valorándolo. Él conoce muy bien las formas de adaptarse a las circunstancias y al auditorio, al asunto, a potenciales adversarios, sabe cómo inspirar confianza, identidad de valores, etc. Poner la cita en boca del tú es una forma de eximir al orador de su autoelogio excesivo. Lo hace otra vez, también con De finibus, aunque como referencia encubierta, obvia para los entendedores, pero sin riesgo de incurrir en la alabanza propia37. Es una manera hábil de fortalecer la propia postura, de hacerla más fácil de defender, pero introduciendo veracidad, objetividad y juego limpio.

  • 38 En citas ajenas, la cita de autoridad es en Luciano procedimiento normal de ironía y muy a menudo l (...)
  • 39 Las referencias remiten a LUCIANO, Obras 1, 2, 3 y 4, Madrid: Gredos, 1981-1992, enviando en texto (...)

29La evolución de técnicas del diálogo antiguo conduce de manera natural a Luciano, uno de los más influyentes en la modernidad europea. La presencia autorial se diversifica enormemente en sus diálogos. Una curiosa citomanía invade varias de sus obras, repitiéndose a sí mismo en formas distintas, en versiones breves o ampliadas de las mismas anécdotas, sucesos, críticas o problemas tratados más de una vez; habitualmente se reserva para juegos cómicos o narraciones cómicas, tanto desde una risa superior, denunciadora y no empática, como desde una risa implicada y solidaria en una gama riquísima que va desde la autoirrisión a la escritura narcisista, desde la risa cómplice y connivente a la risa total y devastadora; y desde la risa a las lágrimas. La razón probablemente sea la deuda a una tradición retórica de escuela, que es fácil extender a su cultivo de la cita ajena38. Pero la auto-inclusión conoce en él diversas formas, tanto en su propio nombre, Luciano, como recurriendo al simulacrum de su nombre helenizado, Lykinos, Licino. Luciano escritor aparece en Nigr, prologando un diálogo primero directo y luego referido (en Obras 1);39 en Verae Historiae II, 28, a la vez como narrador y protagonista (en Obras 1); en Sol 1-4, 8-12, como Luciano (no Licino), ridiculiza a un falso sofista y habla en defensa de la pureza de la segunda sofística (en Obras 1). En Alex 55 (en Obras 2), habla en 1ª persona sobre el falso profeta en la “Carta a Celso"; en § 55 lo presenta como objeto de su odio, y refiere, a la vez en tanto narrador y personaje, cómo al presentárselo le da un gran mordisco en lugar de hacerle un besamanos:

  • 40 En Per 7 (Obras 3) hace el relato a Cronio, aunque no aparece su nombre verbatim, riéndose como Dem (...)

Una vez que se percató de que yo había llegado a la ciudad y supo que aquél era Luciano –llevaba conmigo a dos militares, un lancero y un escudero de parte del gobernador de Capadocia y, a la sazón, amigo mío para que me escoltaran hasta el mar– enseguida manda a buscarme cortésmente y con gentileza. Yo, al llegar, sorprendo a muchos en derredor suyo. Menos mal que iba escoltado por los soldados. Él, como solía hacer con la mayoría, me extendió la diestra para que se la besara, y yo, inclinándome como para darle un beso, por poco lo dejo manco con el mordisco tan grande que le di (Alex 55).40

  • 41 Sobre la chria, PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 1117-1120. Sententia y chria se relacionan (...)
  • 42 MONTARA se refiere a LAUSBERG (op. cit., § 128): “la ironía como tropo de palabra es el uso del voc (...)

30Aquí la propia mención, no de un texto propio sino de un hecho supuestamente protagonizado por él, es una forma de chria, de anécdota puesta en boca de su personaje histórico, con función instructiva y autorizada como válida por su condición de vivida, lo que a la vez prestigia a su persona, frente al falso profeta, es decir tiene una consecuencia moral e ideológica41. La ironía, moneda corriente en cada línea escrita por Luciano, se ha considerado entre retóricos y lingüistas contemporáneos como una forma de cita que también juega con la credibilidad, la defensa del adversario o su ataque, el cuestionamiento de verdades, etc.42.

  • 43 Luciano introduce también como su propio personaje a Parresiades, Tiquíades o Siro, generalmente en (...)
  • 44 Con Menipo comparte muchas cosas, pero es persona autónoma. Para BOMPAIRE (op. cit., p. 182) es una (...)
  • 45 Para BOMPAIRE (op. cit., p. 123 y 446) esta forma de arruinar los sueños de sus amigos cuando se di (...)

31En otra modalidad, el recurso al simulacrum, a su nombre helenizado como Licino es técnica frecuente en sus diálogos satíricos43; es un doble suyo, lo que no es nunca Menipo44: en Lap 1-6, 10-11, 21, 39 (Obras 1), Licino es espectador de la locura humana y critica a los filósofos e intelectuales; presenta a los asistentes, es narrador de la francachela y de la fantasía, y se distancia de los filósofos. En Im 1ss. (Retratos, Obras 2), describe para Polístrato a la mujer de Esmirna, Pantea, a partir de un procedimiento retórico ingenioso: con fragmentos de esculturas famosas. En Retr, Lex, Hes, Retr (Pro Im, En pro de los retratos en díptico con Im) 1ss, Licino es la voz de la retórica: Polístrato pone en su propia boca las quejas de Pantea sobre el retrato que de ella hizo Licino; éste se defiende haciendo una nueva justificación de Pantea que Polístrato debe transmitir a su vez; plantea las exigencias retóricas del elogio –la comparación– y los límites del elogio con la adulación. Como esclarecedor y defensor de cuestiones de retórica y lenguaje, Licino en Dan muestra al estoico Cratón que la danza o pantomima es uno de los mayores placeres de la vida. Licino encarna la parresia en Eun (sobre las cátedras de los filósofos); en Am (Amores, sobre amor homosexual y heterosexual) sostiene lo que solo puede interpretarse a mi juicio como una epojé cómica (todos en Obras 3). En Herm (Obras 4), obra maestra, el escéptico Licino crea confianza en su interlocutor Hermótimo para ser después demoledor, también desde la parresia, en su vapuleo de las sectas y de la filosofía misma, como los interlocutores del Gorgias, en progresión demostrativa y de emoción; se trufan proverbios para captar mejor el pensamiento de Licino y distender al interlocutor. Nav (Barco, Obras 4) incluye una fantasía con amigos para aliviar la caminata hasta el Pireo; en esa travesía, frente a Timolao, que propone a los compañeros de viaje divertirse contando historias maravillosas (§ 16), Licino es responsable de mucho de lo cómico y pide a los dioses, entre cinismo y escepticismo, no desear nada y reírse de todo45. Este Licino mayoritario contrasta en Cyn (Obras 4) con otro muy distinto, ni incisivo ni agudo frente al cínico; tardo y sin parresia; por eso dicen varios estudiosos que es texto apócrifo. Sin embargo, no se puede descartar que quiera a propósito ponerse a sí mismo como figura negativa, tal es la variedad en sus formas de autorrepresentación, donde se reserva más a menudo el papel de narrador irónico que el de autor oculto.

Hacia los modernos y entre los modernos

  • 46 Cf. Ana VIAN HERRERO, “Variedades en la práctica literaria de la autocita moderna: una perspectiva (...)

32La autocita y la autorrepresentación fueron recurso del diálogo patrístico y del medieval, aunque no voy a ocuparme ahora de ellos. Alegaré solo una serie de autores representativos, sobre todo, del Renacimiento europeo, aunque el estudio de cada caso quedará para otro momento46.

33Si seguimos la línea de repaso de los modelos dialógicos hacia la modernidad, el gran punto de inflexión se produce, una vez más, con el Petrarca del Secretum. Las citas y autocitas contribuyen a una nueva forma de autorretrato ideal y de identificación literatura-vida; ayudan también a situar en su modernísimo lugar la reticencia escéptica petrarquesca ante la ciencia escolástica especializada. A partir de su ejemplo, el recurso se llega a diversificar enormemente.

34Con Erasmo nos hallamos ante alguien que se sabe observado y objeto de la curiosidad de muchos; necesita cultivar una determinada imagen pública (¿con distorsiones?) y abanderar un programa religioso y cultural en momento de muchas susceptibilidades. Aprovecha, entre otras obras, sus Colloquia para imprimir un orden ideal a su biografía y su bibliografía, y ahondar en las grandes preguntas de la condición humana. La asociación de la autocita a nuevas y diversas figuras es uno de los efectos más notables del cultivo erasmiano del recurso.

35Por su parte, Castiglione, en forma de alusión, llama a escena en su Cortigiano a contradictores potenciales que se proyectan sobre la escritura propia; gracias a este recurso modula su aurorrepresentación, pero también propone de forma discreta a sus destinatarios elementos de complicidad y de comunión. Deja además abierta la especulación sobre esos motivos, gana en credibilidad y llama a la colaboración del destinatario.

36Por contraste, la autocita que, en su Dialogo, hace Aretino al Ragionamento previamente publicado por él se asocia a la formulación irreverente y autoirónica, consagradora esta vez del autor como antimodelo, ese Aretino maldiciente y flagello dei principi que tanto interesó difundir al propio escritor. Es un humor construido de forma deliberada para aportar un juicio irónico sobre los asuntos humanos y presentarse asimismo como su más cabal intérprete.

37Vives, siempre por medio de interlocutores interpuestos, introduce autocitas y recuerdos que tienden a funcionar como paliativos para dejar en la oscuridad ciertos argumentos; esos puntos encubiertos no son solo indicio de moderación del orador, sino sugerencias, sobreentendidos, o señales de peligro que deben evitarse de forma explícita para que el destinatario capte y desarrolle libremente en sus significados y alcances.

38La autocita de Pedro Mejía en sus Coloquios revela objetivos múltiples: conciencia autorial, orgullo de escritor, verosimilitud, caracterización matizada de personajes, información erudita destinada a ilustrados frecuentadores de academias y legos de latín, recurso de ficción, etc.

39Los diálogos americanos de Cervantes de Salazar aventuran una lectura más cerrada del procedimiento. Entre los profesores que se esmeran con su plan de estudios en hacer grande la universidad de México se incluye “el maestro Cervantes"; con ello, el móvil de autopropaganda de su carrera académica humanística es más claro que en otros, ya que su verdadero cursus honorum académico y eclesiástico se inicia en el mundo nuevo. Seguramente para fortalecerlo alude también, en 2ª persona como paliativo, a una cátedra previa desempeñada en Osuna, dato que sintomáticamente no se ha podido corroborar por otros caminos.

40Por último, Barahona de Soto, citando en más de veinte lugares de sus Diálogos versos propios repartidos entre los tres interlocutores, está entre los ejemplos más elaborados del género en este periodo; por lo general, dos interlocutores alaban sus versos, y el tercero los explica conjurando eventuales controversias, a la vez que introduce recuerdos autobiográficos sin nombrarse. La forma más común es la de la chria de dichos, que también, por acumulación, le hace recordar a Plutarco e introducir a tiempo los paliativos del exceso de alabanza en su self-fashioning. En conjunto, la autocita no solo expresa la vanagloria, sino conciencia y orgullo de escritor atemperada, recreación de personajes y técnicas aprendidas en las lecturas, avisos orientados hacia receptores concretos, verosimilitud, asomos de intimidad, juegos de ficción y realidad, autocelebración de grupo para recrear la confianza mutua y la identidad de valores, y el ejercicio de la legítima defensa frente a eventuales detractores. En el fondo habrá un argumento de autoridad, pero el rendimiento formal es ya mucho más vistoso.

Variedades del yo en construcción

  • 47 SÉNECA, Epist. 114, 1, en 5000 proverbi e motti latini. Flores sententiarum: raccolta di sentenze, (...)

41El yo y el tú son distintos de la persona del autor y del lector aunque desde un enfoque comunicativo puedan representarlos metafóricamente. Hemos visto varios ejemplos, algunos muy dispares, de la técnica de la autocita creados por la vía de figuras argumentativas y figuras retóricas diferentes, y también con resultados distintos; en común traslucen cómo evoluciona la figuración autorial, la autoconciencia de la función cultural del escritor y la meditación sobre sus expectativas, limitaciones, aspiraciones a influir en círculos de poder, etc.. A través de personajes, los escritores ponen a dialogar a su identidad propia y a su cultura. Es conveniente ver esta técnica argumentativa en los contextos de sus carreras y de sus propósitos ideológicos, en interconexión entre literatura y sociedad, dentro del complejo proceso de creación de identidades: los modos de expresión y las recurrencias argumentativas aparecen como estructuras de pensamiento del yo en construcción. Hay una máxima conocida de Séneca sobre la relación estrecha entre la forma de escribir y la personalidad del escritor: Talis hominibus fuit oratio, qualis vita (Epist. 114, 1)47. Esto no sería, pues, una excepción. Pero las formas de concretarse la autocita son diferentes, más aún lo son en diálogo, donde gracias a una toma de palabra alternada, cada interlocutor da sentido a las intervenciones del otro: unos autores toman distancia al nombrarse, bien haciéndolo desde el tú o bien dramatizando una identidad; en los diálogos de tradición satírica, tan importante es eso como el autohomenaje cómico, o el deseo de echar a volar un determinado perfil; la identidad así se presenta con máscara, como sabía Greenblatt. Nos hemos planteado si la autocita tiene algo de laus, de autoencomio, pese a la censura de Plutarco que muchos conocían. La respuesta es afirmativa pero compleja, porque los nombres históricos o propios son la antípoda de la universalidad, son el reino del individuo, la concreción práctica. Los nombres de los interlocutores o caracteres tampoco suelen ser arbitrarios. Esa concreción (propia) es una forma de ganar en verosimilitud, pero además, pronunciada en diálogo, implica suponer en el destinatario interés por ese tratamiento concreto, entender que ese nombre o ese texto convierten a lo argumentado en algo creíble e interesante, portador de sapientia.

  • 48 Puede ocurrir porque la auctoritas vista dentro de partes artis y de la inventio (PERELMAN / OLBREC (...)

42La evolución desde los antiguos al Renacimiento nos permite atisbar también algunas diferencias entre el principio de autoridad –que no el argumento de autoridad, vigente hasta hoy mismo– y la noción moderna de autoría, que se fundamenta en una idea progresiva de sujeto y en un concepto de estilo y expresividad personales. La construcción de esa identidad pública tiene que respetar ciertos criterios sociales aceptables que se modifican en el tiempo. Si el orador pone en relación la auctoritas con el exemplum48 y lo logra, la fuerza persuasiva de la auctoritas crecerá en universalidad e imparcialidad y parecerá más sabia y virtuosa, como es propio del praeiudicium.

43La autocita no es solo una contribución a la historia pequeña, ni sirve solo para obtener un ejemplo automático para la imitación del lector, o para ilustrar una fórmula práctica de triunfo social, o para proponer a ese escritor como modelo de prestigio y educar al público, sino que puede desempeñar todas esas funciones a la vez, sobre todo si el orador extrae conclusiones. En cualquier caso, la autocita, como cualquier componente biográfico, revela su facultad para transformarse en teoría o generar problemas teóricos de envergadura.

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Notes

1 Chaïm PERELMAN y Lucie OLBRECHTS-TYTECA, Traité de l’argumentation [1958], Bruselas: Éditions de l’Université, 1983, 4a rev., § 103-105. Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto I+D FFI2015-63703-P (MINECO/FEDER), con sede en el Instituto Universitario Menéndez Pidal (UCM).

2 Me ocupé de ello en: “La más íntima ley formal del ensayo es la herejía. Sobre su condición dialógica”, en el vol. colectivo El ensayo, Compás de Letras, 5, 1994, p. 45-66; “Voces Áureas. La Prosa. Problemas terminológicos en torno a la interlocución », Criticón, 81-82, 2001, p. 143-155 y en “Interlocución y estructura de la argumentación en el diálogo: hacia una poética del género”, Criticón, 81-82, 2001, p. 157-190.

3 Así lo definí en “Fábula y diálogo en el Renacimiento: confluencia de géneros en el Coloquio de la moxca y la hormiga de Juan de Jarava”, Dicenda, 6 y 7, 1987-1988, p. 449-494, p. 472-473.

4 Esta incorrecta forma de proceder se denunciaba ya hace mucho, no a propósito de nuestro género (v. Félix MARTÍNEZ BONATÍ, La estructura de la obra literaria, Barcelona: Seix Barral, 1972). El diálogo ha tenido menos fortuna desde el principio de sus tiempos, y esa perspectiva solo ha llegado más recientemente. Basta con recordar, en el Renacimiento, las poco elaboradas deducciones (no por incapacidad, sino por interés) de Castiglione respecto del Diálogo de las cosas acaecidas en Roma de Alfonso de Valdés; pronto la reflexión teórica sobre el género empezó a adquirir mayor profundidad de la mano de los teóricos neoaristotélicos: v. Klaus W. HEMPFER, “Die Poetik des Dialogs im Cinquecento und die neuere Dialogtheorie: zum historischen Fundament aktueller Theorie”, in: Klaus W. HEMPFER (ed.), Poetik des Dialogs. Aktuelle Theorie und rinascimentales Selbstverständnis, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2004, p. 67-96.

5 Jon R. SNYDER, Writing the Scene of Speaking: Theories of the Dialogue in the late Renaissance, Stanford: CA, Stanford University Press, 1989, p. 160.

6 Entre otros, cf. Michael SPRINKER, “Ficciones del ‘yo’: el final de la autobiografía”, Suplementos Anthropos, 29, 1991, p. 118-128, p. 127; Ángel Luis LUJÁN ATIENZA, Pragmática del discurso lírico, Madrid: Arco-Libros, 2005, p. 189-250. Pedro RUIZ PÉREZ, La rúbrica del poeta: la expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2009. Un volumen monográfico reciente se consagra a las “Personae horatianae. Personnes horatiennes d’auteur”, (Nathalie DAUVOIS et Michel MAGNIEN eds., Camenae, 17, 2015), e interroga la relación entre persona y personaje de autor tal y como more horatiano la interpretaba el Renacimiento.

7 Graciela REYES, Polifonía textual. La citación en el relato literario, Madrid: Gredos, 1984, p. 38, 40, 91. V. también Mª Victoria ESCANDELL, Introducción a la pragmática, Madrid: Ariel Lingüística, 2003 [1996 1ª ed.], p. 205-206.

8 El autor implícito es el conjunto de manipulaciones que el autor ejerce sobre los discursos del narrador y de los personajes en su calidad de citador de unos y otros; al hacerlos comunicarse, se comunica, y al mostrar sus discursos, muestra el suyo en el acto de mostrar experiencias y discursos: experiencias en discursos y experiencias de discursos” (G. REYES, op. cit., p. 114). Como señala a propósito de los diálogos insertos en obras narrativas Félix MARTÍNEZ BONATI, La ficción narrativa: su lógica y ontología, Murcia: Universidad, 1992, las frases de un diálogo son actos ilocutorios plenos, pero imaginarios; perderían su fuerza asertiva si el lector partiese del supuesto de que es el autor real de la ficción el que habla, por tanto con afirmaciones fingidas. Tampoco en una obra dialógica son actos directos del autor, al menos no sin interferencias ni mediaciones.

9 Véase simplemente Marc FUMAROLI, “Rhetoric, Politics and Society: From Italian Ciceronianism to French Classicism”, in: James J. MURPHY (ed.), Sinopsis histórica de la retórica clásica, Madrid: Gredos, 1988, p. 253-273 (p.260 y 264). La opción anticiceroniana es la misma que toman algunos ilustrados franceses que buscan la armonía con la elocuencia jurídica del Parlamento, como Henri Estienne, o más tarde Montaigne.

10 Heinrich LAUSBERG, Manual de retórica literaria [1967], 2ª reimp. Madrid: Gredos, 1984, 3 v. La citation es « passage emprunté à un auteur qui peut faire autorité » (ibid., §1243), que él emparienta con auctoritas, «crédit, considération, poids, créance qu’inspire un homme, une chose » (ibid., § 1243) y con chria. En palabras de Federico BRAVO « […] on se drape de l’autorité d’autrui pour mieux accréditer la sienne. » (« L’argumentation par autorité », in: L’argument d’autorité, textes réunis et présentés par F. BRAVO, Saint Étienne: Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2014, p. 7-13, p. 7). « Dans le discours littéraire, l’analyse de l’argument d’autorité est indissociable des pratiques citationnelles dont il n’est qu’une modalité particulière. D’un point de vue strictement rhétorique, il s’agit d’un artifice oratoire dont il conviendra, pour un corpus donné, de mettre au jour les fondements, les procédures et les enjeux. D’un point de vue psychosocial, l’argumentation par l’autorité représente en tant que procédure argumentative – donc au premier chef verbale –, l’alternative à une violence qu’elle restitue paradoxalement par l’autorité qu’elle assoit d’autorité, car l’argument d’autorité est aussi, souvent, un argument autoritaire. Enfin en tant que dispositif langagier au service de la persuasion, ce type d’argumentation relève de la construction d’un éthos et revêt à ce titre des implications axiologiques, pragmatiques, esthétiques, culturelles, sociologiques. » (ibid., p. 8).

11 LAUSBERG, op. cit., § 872 y en general § 872-877.

12 Para esto cf. PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 70.

13 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 72.

14 El argumento de autoridad “se apoya en los hechos, circunstancias, afirmaciones, etc., considerados como ‘ejemplares’ […] se confiere valor probatorio a la opinión de un experto, de un maestro, de un personaje ilustre. La cita es el instrumento del argumento de autoridad cuando el usuario la aduce como garante de la propia opinión” (Bice MORTARA GARAVELLI, Manual de retórica, trad. Mª José Vega, Madrid: Cátedra, [1991], 20154, p. 88). Caso distinto es este: « le recours à la citation parémiologique et à la locution proverbiale crédite en effet la vox populi d’un savoir relevant de l’autorité” (BRAVO, art. cit., p. 7); cf. en el mismo volumen, Elvezio CANONICA,  « Le proverbe comme argument d’autorité dans le Diálogo de la lengua (1535) de Juan de Valdés », en F. BRAVO (ed.), op. cit., p. 353-381.

15 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 42 y 70.

16 « […] l’imposture énonciative que constitue la fausse citation n’est qu’un cas particulier de manipulation argumentative auquel s’ajoutent encore d’autres stratégies énonciatives comme le recours à l’exemple qui, comme l’art de la pseudo-citation, trouve dans le discours littéraire un champ d’application et expérimentation particulièrement fécond. Le statut linguistique de l’exemple (du latin ex-emere «  prélever d’un ensemble ») a ceci de paradoxal qu’il érige en loi ce qui par définition ne peut être qu’un cas particulier: l’exemple tire sa validité, donc son irréfutabilité, du mouvement de pensée qui, par inférence ou par déduction, aboutit à la paradigmation du singulier. L’exemple, qui prend toujours la forme de la théorie qu’il construit, a strictement les propriétés d’une expérimentation, comme le fait remarquer Jean-Claude Milner: se donner un exemple c’est se donner la manipulation et c’est cette manipulation qui paradoxalement fonde l’autorité de l’exemple. » (F. BRAVO, art. cit., p. 9).

17 André CHASTEL, Il sacco di Roma, 1527, Torino,: Einaudi, 1983, p. 107-108 y ss.

18 Stephen GREENBLATT, Renaissance self-fashioning: from More to Shakespeare, Chicago – London: University of Chicago Press, 1980, p. 1-2, p. 256.

19 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 72.

20 ARISTÓTELES, Ret 1356a, 1395b; Topicos 160b; CICERÓN, Partitiones oratoriae 22; QUINTILIANO, De institutione oratoria, VI, 2, 8 y ss..

21 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 72 y 80.

22 PLUTARCO, Obras morales y de costumbres (Moralia), vol. 8, introducción, trad. y notas de Rosa Mª Aguilar, Madrid: Gredos, 1996, p. 81-107.

23 Ya desde la dedicatoria a Herculano considera la autoalabanza como una vanidad inoportuna, obra de desvergonzados e injustos: PLUTARCO, “De cómo alabarse sin despertar la envidia”, § 1. Insiste analógamente hacia el fin, en § 22.

24 DEMÓSTENES, Sobre la corona § 3 y 128; Sobre la embajada fraudulenta 167, etc.; cf. también PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 64, 102 y 120.

25 PLUTARCO, “De cómo alabarse sin despertar la envidia”, nota 32 de la traductora.

26 “[…] debemos tomar precauciones con nosotros mismos en los elogios hechos a otros, para quedar limpios y sin sospecha de amor y glorificación de nosotros mismos y no parecer el ‘a Patroclo como pretexto’ haciendo nuestro propio elogio mediante el de aquellos” (PLUTARCO, “De cómo alabarse sin despertar la envidia”, § 19).

27 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., §  42, 120.

28 Claude CALAME, Masques d’autorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique, París: Les Belles Lettres, 2005.

29 DIÓGENES LAERCIO, Vidas de los filósofos ilustres, traducción, introducción y notas de Carlos GARCÍA GUAL, Madrid: Alianza Editorial, 20112 (Clásicos de Grecia y Roma).

30 PLATÓN, Diálogos III. Fedón. Banquete. Fedro, traducciones, introducciones y notas por Carlos GARCÍA GUAL, Marcos MARTÍNEZ HERNÁNDEZ y Emilio LLEDÓ ÍÑIGO, Madrid: Gredos, 1992 y v. nota 6 al Fedón, p. 28.

31 En su variedad de aspectos, la alusión es un hablar insinuante, o por enigmas, un ‘dar a entender’, apelando a conocimientos verdaderos o supuestos del destinatario, a su cultura, a la enciclopedia del género; generalmente, se hace referencia al objeto del discurso, sin nombrarlo, mediante una selección de los rasgos más adecuados para caracterizarlo. […] La alusión-adivinanza se sirve de perífrasis, definiciones, exempla, sentencias, y puede ir unida a la cita […]” (MORTARA, op. cit., p. 294). La alusión tiene una deliberada oscuridad, un discurso encubierto y si “está unida a situaciones concretas, el paso del tiempo puede hacerla indescifrable” (ibid., 295).

32 PLATÓN, Diálogos II. Gorgias, Menéxeno. Eutidemo. Menón. Crátilo, traducción, introducción y notas de Julio CALONGE RUIZ, Emilio ACOSTA MÉNDEZ, Francisco José OLIVIERI y José Luis CALVO, Madrid: Gredos, 1992.

33 Se presenta un ejemplo particularmente típico de una serie de conversaciones análogas convertidas en costumbre cotidiana: Ac. pr. 2 y 9; De nat. deor. 1, 15; Tusc. 4, 4; 5, 11; Tim. 1; De diu.1, 8; De fato 2: v. Michel RUCH, Le proemium philosophique chez Cicerón. Signification et portée pour la génèse et l’esthétique du dialogue, Estrasburgo: Faculté de Lettres de Strasbourg, 1958, p. 81, p. 402-403.

34 CICERÓN, Disputaciones Tusculanas, introducción, traducción y notas de Alberto MEDINA GONZÁLEZ, Madrid: Gredos, 2005 (BCG, nº 332), 4. 4, p. 330. Para su deuda a la Nueva Academia, Carlos LÉVY, Cicero Academicus: Recherches sur les ‘Académiques’ et sur la philosophie cicéroniennes, Roma: Publications de l’École Française de Rome, 1992.

35 Véase MEDINA GONZÁLEZ en introducción a CICERÓN, Disputaciones Tusculanas, op. cit., p. 9-10.

36 PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 42.

37 En Tusc. 4.2 leemos: “[…] puesto que conocemos ya la causa de las perturbaciones, todas las cuales nacen de los juicios que se basan en opiniones y de actos voluntarios, ha llegado el momento de poner fin a esta discusión. Pero conviene que nosotros sepamos, una vez conocidos, en la medida en que al ser humano le es posible, el supremo bien y el supremo mal [es decir, lo que ha tratado en De finibus] que no podemos esperar de la filosofía nada más importante o más útil que los temas de los que hemos tratado en estos días”.

38 En citas ajenas, la cita de autoridad es en Luciano procedimiento normal de ironía y muy a menudo la referencia de apoyo se invoca por antífrasis. Las pseudo-citas de autoridad generan humor, risa y formas que se extienden desde lo burlesco a lo grotesco pasando por la ironía. La ironía es el envés de la expresión del pensamiento común (p.e. en Lap). Hay citas humorísticas, aunque la apreciación es subjetiva; incluso citas aparentemente decorativas toman coloración humorística. Las citas aparecen también integradas en el discurso propio. El humor y la burla son importantes en Luciano y su función está ligada a la literatura pero la desborda, armoniza con una atmósfera de juego literario (cf. un buen análisis en Jacques BOMPAIRE, Lucien écrivain. Imitation et création, París: de Boccard, 1958, p. 591, 597 y 599).

39 Las referencias remiten a LUCIANO, Obras 1, 2, 3 y 4, Madrid: Gredos, 1981-1992, enviando en texto al número de volumen entre paréntesis.

40 En Per 7 (Obras 3) hace el relato a Cronio, aunque no aparece su nombre verbatim, riéndose como Demócrito. Se consideran atribuidos a Luciano los Epigr, y ahí Luciano mismo hace el prólogo presentando la autoría (Obras 4).

41 Sobre la chria, PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 1117-1120. Sententia y chria se relacionan como lo hacen quaestio infinita y quaestio finita ( ibid. § 68), aspectos nucleares de los diálogos. Cuando una sententia se introduce de forma finita aparece en modo de dicho o de hecho de un personaje histórico. Por su parte, la chria presenta una anécdota breve, pero formativa por incluir un saber sentencioso que aparece como nacido de la vida práctica. Es ese personaje histórico el que autoriza la sentencia por el hecho de pronunciarla y, al hacerlo, elogia por medio de la sentencia su propio comportamiento. De entre las clases de chriae esta sería una « chria de hechos » donde la acción tiene lugar en una situación finita y personal pero el significado de la acción es infinito y general (ibid., § 1118). Véase también arriba, nota 10.

42 MONTARA se refiere a LAUSBERG (op. cit., § 128): “la ironía como tropo de palabra es el uso del vocabulario característico del adversario […] con la firme convicción de que el público reconozca la falta de credibilidad de este vocabulario » –fin de la cita de Lausberg–): lo que se entiende –continúa Montara– por ‘hacerse eco’ de otro discurso (expresión aislada o conjunto de enunciados). Desde esta particularidad, los distintos tipos de ironía podrían interpretarse (la propuesta es de Sperber y Wilson 1978) como ‘menciones (generalmente implícitas)’, como el eco de un enunciado o de un pensamiento del que el hablante quiere subrayar su error, inadmisibilidad, inoportunidad o inadecuación. Cuando se conciben como ‘modos de referir’ la palabra propia (autoironía) o de otros (sarcasmo, parodia, deformación cómica, etc.) pueden explicarse, siempre según Sperber y Wilson, sin recurrir a la noción de sentido figurado” (MONTARA, op. cit., p. 190-191). La ironía, para Mizzau como para Bajtin, es una forma de dialogismo, de diálogo interno de la palabra, entre el enunciado presente y el ausente, y un distanciamiento o puesta en cuestión de la veracidad del enunciado (aunque no todos los distanciamientos son ironía, dice Montara (íbid, p. 191).

43 Luciano introduce también como su propio personaje a Parresiades, Tiquíades o Siro, generalmente en diálogos satíricos. Hay pseudónimo suyo en varios: Ps Soph, Eun, Bis acc, Lex, Im, Pro Im, Hes, Paras, Nigr, Salt, Cynic, además de Licinio en Nav, Philops, Herm, Lap (BOMPAIRE, op. cit., p. 514 y nota 1).

44 Con Menipo comparte muchas cosas, pero es persona autónoma. Para BOMPAIRE (op. cit., p. 182) es una de las “emanaciones” del autor, tampoco pura creación autobiográfica, sino personaje al que concede carta de nobleza socrática y retórica.

45 Para BOMPAIRE (op. cit., p. 123 y 446) esta forma de arruinar los sueños de sus amigos cuando se disfraza de Licino en Nav es indicio de que hay doctrina en sus diálogos.

46 Cf. Ana VIAN HERRERO, “Variedades en la práctica literaria de la autocita moderna: una perspectiva comparada sobre la representación del dialoguista”, en PEDRO RUIZ PÉREZ e IGNACIO GARCÍA AGUILAR (eds.), Sujeto e institución literaria en la edad moderna (Congreso SILEM, FFI2014-54367-C2-1-R del Plan Estatal de I+D+i), Universidad de Córdoba, 24-26 enero 2018.

47 SÉNECA, Epist. 114, 1, en 5000 proverbi e motti latini. Flores sententiarum: raccolta di sentenze, proverbi e motti latini di uso quotidiano, in ordine per materie, con le fonti indicate, schiarimenti e la traduzione italiana, 2ª edizione riv. e corr. da Angelo Paredi e Gabriele Nepi, Milán: Hoepli Editore, 1995.

48 Puede ocurrir porque la auctoritas vista dentro de partes artis y de la inventio (PERELMAN / OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., § 426) se relaciona con el exemplum; este pertenece a las pruebas externas a la causa (QUINTILIANO, De Institutione…5, 11, 36); también por basarse en un hecho histórico y por estar cerca del praeiudicium.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ana Vian Herrero, « Fabulaciones del yo-autor en diálogo: autocita y estrategias de identidad. I. Fundamentos teóricos y autores clásicos », e-Spania [En ligne], 29 | février 2018, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 27 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/27343 ; DOI : 10.4000/e-spania.27343

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Auteur

Ana Vian Herrero

Instituto Universitario Menéndez Pidal
Universidad Complutense

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