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Notes
El presente artículo constituye un adelanto de un estudio más desarrollado que estamos elaborando sobre las intersecciones de códigos estéticos entre literatura y música, o sea ut musica poesis, en La Galatea, obra que citaremos por Miguel de Cervantes, La Galatea, edición de Juan Montero en colaboración con Francisco J. Escobar y Flavia Gherardi, Madrid-Barcelona: Real Academia Española-Galaxia Gutenberg, 2014; véase también: Juan Montero, “La Galatea: hacia Cervantes”, Revista de Occidente, 427, 2016, p. 106-120. En lo que respecta a las implicaciones simbólicas de la música en La Galatea: Joan CAMMARATA y Bruno M. DAMIANI, “Music in La Galatea and the Visual Arts”, Crítica Hispánica, 12 (1-2), 1990, p. 15-25; y Pilar BERRIO, “Música en La Galatea: de nuevo sobre la presencia de Orfeo en la obra cervantina”, en Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Nápoles: Istituto Universitario Orientale, 1995, p. 231-242. Interés reviste asimismo recordar la presencia de La Galatea en conocidos discursos musicales, sobre todo desde la adaptación al francés en 1783 de Jean-Pierre Claris de Florian y sus novelas de inspiración pastoril Estelle et Némorin (1788); en este campo sobresale la labor creativa de Fanny Mendelssohn en La romance de Galatée (1820), con las canciones “Voulez vous être hereux” y “Amitié, reprendes ton empire”, y de Hector Berlioz, sobre este último motivo en 1831. Dedica precisamente a esta recepción de La Galatea en la música de aliento romántico un capítulo de su Tesis Doctoral, en fase de elaboración, Sandra Myers, profesora adscrita al Conservatorio Superior de Música de Salamanca. Por último, en lo que atañe a la amplia bibliografía sobre Cervantes y la música, destacamos: Miguel QUEROL, La música en las obras de Cervantes, Barcelona: Comtalia, 1948; Adolfo SALAZAR, “Música, instrumentos y danzas en las obras de Cervantes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 2, 1948, p. 21-56 y 118-173; Begoña LOLO (ed.), Cervantes y el Quijote en la Música: Estudios sobre la recepción de un mito, Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia-Centro de Estudios Cervantinos, 2007; Juan José PASTOR, Cervantes: música y poesía. El hecho musical en el pensamiento lírico cervantino, Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2007; íd., Loco, trovador y cortesano: bases materiales de la expresión musical en Cervantes, Vigo: Academia del Hispanismo, 2009; Begoña LOLO (ed.), Visiones del «Quijote» en la música del siglo XX, Madrid: Ministerio de Ciencia e Innovación-Centro de Estudios Cervantinos, 2010; y José Lucas SANAHUJA, Cervantes y la música, Madrid: Universidad Complutense, 2011.
Como contrapunto identitario respecto a su hermana Blanca, Nísida, la hermosa dama cantora inalcanzable para Silerio, sugiere, en lo que hace a su nombre, la latinización Nesida, procedente del vocablo griego nêsís (‘isla pequeña’); de ahí la Isola di Nisida, isla volcánica del archipiélago de las Islas Flegree, cercana al Cabo Posillipo, en Nápoles (enclave geográfico identificable en La Galatea). Tanto es así que dicho antropónimo estaba ya presente tanto en las Silvas de Estacio (II, 2, 78; III, 1, 148) como en la Arcadia (Ég. XII, 94) y Églogas (I, 14, 16; II, 33; IV, 46) de Sannazaro, lo que viene a explicar su arraigo y predicamento ulterior en la literatura pastoril, al igual que en la de filiación piscatoria napolitana; así lo evidencia Luigi Tansillo, a propósito de la relación amorosa entre la ninfa Nísida y Posílipo (Clorida, CXXXVI, 2); Berardino Rota en Tirsi (Pescatoria VIII) así como en Pescatoria XI; y Mergellina de Giulio Cesare Capaccio, en concreto en Piscatoria II y III. En cuanto a la tradición española áurea, además de La Galatea, el nombre deja ver su calado en un contexto pastoril en La Arcadia de Lope y en El prado de Valencia de Gaspar Mercader, hasta llegar a la Soledad segunda de Góngora (v. 594-597), evocada posteriormente en la Égloga fúnebre de Martín de Angulo y Pulgar como homenaje al poeta cordobés, de la que estamos preparando el estudio y edición en el marco académico del Proyecto de investigación, auspiciado por el Grupo Pólemos, Édition digitale et étude de la polémique autour de Góngora, Projet CLEA 3-OBVIL, Université de Paris-Sorbonne, bajo la dirección de Mercedes Blanco. No está tampoco ausente este nombre en obras de aliento mitológico, como La Circe de Lope de Vega. En suma, en La Galatea, Nísida encarnaría, en un plano simbólico, la isla que llega a prender y avivar, frente al candor de su hermana, las pasiones de los amigos Silerio y Timbrio. Por lo demás, estos habían acordado coincidir en dicha ciudad, por lo que el viaje compartido por ambos constituye en realidad un reflejo simbólico de sus respectivos anhelos, y por tanto un guiño simbólico cervantino, de alcanzar la isla de Nísida, es decir la joven cantora que despertaba las crecientes pasiones en ellos, fuese por su belleza o por la música, como si de una seductora sirena napolitana se tratase. Se hace visible en consecuencia que la ígnea y habladora Nísida se contrapone y complementa a la par, por su carácter activo, la personalidad contenida, pasiva y silenciosa de su hermana Blanca, quien aceptará en cambio la propuesta de matrimonio por parte de Silerio. Finalmente, sobre el lugar de nacimiento de Nísida se constata alguna contradicción cervantina puesto que pese a lo indicado en el libro II, más adelante, en el IV, Elicio responde a Darinto que en realidad la joven “en las apartadas del famoso Sebeto fue criada [es decir, ‘educada’]”, habiendo nacido, al parecer, en las riberas del Tajo (CERVANTES, La Galatea, p. 264); cf. Joaquín DÍAZ FERRUZ, “Vacilaciones y contradicciones en la ‘Historia de Timbrio y Silerio’: algunos aspectos sobre la composición de la La Galatea, de Miguel de Cervantes”, Glosa, 1, 1989, p. 119-134, p. 121-122, n. 10.
CERVANTES, La Galatea, p. 128 ss.
Cf. para la presencia de Astor en dicha obra el capítulo XX: Palmerín de Olivia, edición de Giuseppe Di Stefano, Pisa: Universidad, 1966, p. 68-69. Sobre otros pormenores del libro puede leerse también el estudio de este investigador, con la colaboración de Daniela Pierucci, en Palmerín de Olivia (Salamanca, Juan de Porras, 1511), Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2004. En cuanto al pasaje de El Quijote: “Y abriendo otro libro vio que era Palmerín de Oliva, y junto a él estaba otro que se llamaba Palmerín de Ingalaterra; lo cual visto por el licenciado, dijo: –Esa oliva se haga luego rajas y se queme, que aun no queden della las cenizas […]” (Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona: Instituto Cervantes-Crítica, 1998, p. 81). En lo referente a las fronteras e intersecciones de códigos entre los libros de pastores y los de caballerías con derivaciones híbridas hacia la narrativa de Cervantes, véanse: Sydney P. CRAVENS, Feliciano de Silva y los antecedentes de la novela pastoril en sus libros de caballerías, Madrid: Estudios de Hispanófila, Chapel Hill, 1976; Alberto DEL RÍO, “El arpa y la chirumbela: Notas sobre el entretenimiento cortesano en los libros de caballerías de Feliciano de Silva”, en Christoph Strosetzki (coord.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2001, p. 1087-1097; id., “Las Bucólicas de Feliciano de Silva en sus libros de caballerías”, en Begoña López Bueno (coord.), La Égloga, Sevilla: Universidad, 2002, p. 91-120; Emilio José SALES, “El humor en la narrativa de Feliciano de Silva: en el camino hacia Cervantes”, Literatura: teoría, historia y crítica, 7, 2005, p. 115-158; y Ana Carmen BUENO, “Feliciano de Silva, discípulo aventajado de Jorge de Montemayor”, Destiempos, 23, 2010, p. 167-181.
De hecho, Silerio ostentaba, en verdad, dicho estatus.
Asimismo, también como reflejo de este paladín, en el libro II de La Galatea, nuestro protagonista trata de salvar a Timbrio de ser ajusticiado por una “sinrazón” –es decir ‘injusticia’–, haciendo un ademán de caballero andante tras “echar mano a la espada”. Sin embargo, como Don Quijote, este loable y utópico propósito resultará frustrado de manera que su amigo consigue escapar por sus medios, mientras que él es apresado (CERVANTES, La Galatea, p. 116).
“’No quieras, Astor –replicó Nísida–, confirmar tú la sentencia que aún el juez no tiene dada. Muestra buen ánimo, que no es riguroso trance de batalla este a que te aventuras’. ‘¡Pluguiera al cielo, hermosa Nísida –respondí yo–, [habla Astor] que en ese término me viera, que de mejor gana ofreciera el pecho al peligro y rigor de mil contrapuestas armas, que no la mano a dar esta amorosa carta a quien temo que, siendo con ella ofendida, ha de arrojar sobre mis hombros la pena que la ajena culpa merece!’” (CERVANTES, La Galatea, p. 131). Para el subtema de la carta y otros elementos de este episodio Cervantes tiene en cuenta la historia de Leriano y Laureola en Cárcel de amor, como también sucede en la de Renato y Eusebia en El Persiles.
Basta reparar en la onomástica parlante del protagonista, procedente del latín sileo ‘guardar silencio’. Además, silentium, con correspondencias simbólicas en la emblemática, presentaba su conexión semántica y conceptual con soledad (solitas). En cualquier caso, la crítica ha relacionado el nombre de Silerio con esta raíz etimológica en latín por el hecho de silenciar su amor por Nísida; cf. Kenneth Ph. ALLEN, Cervantes and the Pastoral Mode, Ann Arbor: University Microfilms International, 1977, p. 75; y Francisco LÓPEZ ESTRADA, en su edición de La Galatea (Madrid: Cátedra, 2006, p. 402, n. 52). En cuanto a la poética del silencio en la literatura española áurea, con implicaciones en la obra cervantina, véanse los estudios de Aurora EGIDO: “La hidra bocal. Sobre la palabra poética en el Barroco” y “La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia”, recogidos en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona: Crítica, 1990, p. 9-55 y 56-84; así como de José J. REY, “Silencio”, en Veterodoxia <http://www.veterodoxia.es/silencio/> [consultado 30 septiembre 2017].
CERVANTES, La Galatea, p. 129. Por ello, Astor oculta en silencio sus verdaderos sentimientos cuando, dirigiéndose a Nísida y Blanca, dice: “No penséis, señoras, que el silencio que hasta agora he tenido en no deciros la causa de la pena que imagináis que siento lo haya causado tener yo poco deseo de obedeceros, pues ya se sabe que si algún bien mi abatido estado en esta vida tiene, es haber granjeado con él venir a términos de conoceros y como criado serviros”; (CERVANTES, La Galatea, p. 127-128). Del mismo modo, también en virtud de esta actitud silente y el secreto de amor, en la carta de Timbrio a Nísida, este le comunica a la joven que le parecía “ser mejor que alabáredes mi silencio en la muerte, que no que vituperárades mi atrevimiento en la vida”; (CERVANTES, La Galatea, p. 130).
CERVANTES, La Galatea, p. 129-130. Para luego indicar: “Yo quise, quiero y querré bien a Nísida, tan sin ofensa de Timbrio cuanto lo ha mostrado bien mi cansada lengua, que jamás la habló que en favor de Timbrio no fuese, encubriendo siempre, con más que ordinaria discreción, la pena propria por remediar la ajena” (CERVANTES, La Galatea, p. 133). Se trata, en efecto, de un lugar común cervantino, como se comprueba en este otro pasaje pero ahora perteneciente al Entremés de la cueva de Salamanca, en palabras de Leonarda: “yo me apretaré con mi llaga y pasaré mi soledad lo menos mal que pudiere.”. En Miguel de CERVANTES, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, en Obra completa, edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, p. 989.
Entendido el concepto desde los postulados teóricos de Robert MURRAY SCHAFER, The tuning of the world, Nueva York: Knopf, 1977; y The Soundscape: our Sonic Environment and the Tuning of the World, Vermont: Destinity Books, 1994.
Desde la publicación de la conocida monografía Poesie der Einsamkeit in Spanien (1941) de Karl Vossler, la crítica ha prestado especial atención al motivo literario de la soledad en la poesía española áurea. En lo que atañe a la tradición pastoril, Vossler constataba la presencia de la soledad como un motivo literario significativo, si bien sólo se había limitado a apuntar la cuestión a propósito de La Diana de Montemayor y su continuación por Gil Polo, entre otros libros impresos. En cambio, una obra fundamental para comprender la evolución y desarrollo de dicho subtema, La Galatea, había quedado oscurecida en dicha monografía, salvo por una mera referencia en el epígrafe “Motivos de soledad en el arte de la narración” en relación a un diálogo entre el pastor Elicio y el caballero Darinto, en el libro IV, sobre el supuesto refinamiento letrado de los pastores. Del mismo modo, Vossler no llega a mencionar tampoco La Galatea en el capítulo “Motivos de soledad en la poesía pastoril”; cf. la traducción de J. M. Sacristán: Karl VOSSLER, La soledad en la poesía española, Madrid: Visor Libros, 2000. Por otra parte, en la transición estética y cambio de paradigmas de Fernando de Herrera a Góngora en la que se ubica Cervantes, Begoña López Bueno ha propuesto el binomio conceptual soledad moral, por el marchamo horaciano y senequista reconocible en los escritores sevillanos del XVII, versus soledad sonora, esta última como una de las principales señas de identidad estética de la nueva poesía de Góngora en sus Soledades, basada en la sonoridad musical y la melopeia (La poética cultista de Herrera a Góngora, Sevilla: Alfar, 2000, 2ª ed., p. 26-29). En el caso de La Galatea, entre la soledad moral horaciana y la soledad sonora, o por decirlo en otros términos, entre los matices del canto y del silencio espirituales, cabe destacar el cuento (o canto) de Silerio, que incluye su propia música monódica con tonos humanos y divinos. Sin embargo, también otros episodios paralelos e incluso polifónicos como los de Mireno y Lauso, por mencionar algunos ejemplos representativos, están vinculados, en calidad de temas intermedios o couplets, a esta historia matriz gracias a la consideración por parte de Cervantes de su música de soledades como un tema principal o leitmotiv vertebrador, de visible textura homofónica, cuestión que abordamos en un trabajo sobre cantos de soledades en varios poetas áureos, entre los que se encuentra el propio Cervantes, Jerónimo de Carranza, Pedro Espinosa, Góngora y otros autores; véase: “Ut musica poesis o música de soledades en La Galatea (con notas cervantinas sobre etología humana)”, en Cervantes & Shakespeare. 400 anos no diálogo das Artes, Lisboa: Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, en prensa. Por lo demás, Cervantes, al igual que estos preclaros ingenios que marcan el nuevo rumbo hacia la poesía áurea, concede una especial importancia a la sonoridad y al silencio mismo sobre la palabra a modo de melogenia, anuncio en fin del nuevo lenguaje estético. Por último, cabe recordar que la melopeia o caracterización musical estaba en los cimientos de la novela pastoril española, tanto por la eufonía y euritmia de La Diana, a tenor de sus cualidades sonoras, como por la sólida formación musical de su artífice, o sea Montemayor. De hecho, algunos pasajes de La Diana fueron adaptados en clave musical en época áurea, como es el caso de la canción “Passaba amor su arco desarmado”, en Musicall Banquet (1610) por Robert Dowland; cf. Ramilletes de cantigas, villancicos, ensaladas, romances, pavanas, glosas, tonos e otros entretenimientos, Grupo SEMA, Madrid: Discos Oblicuos, 2001.
El nombre de Timbrio se contrapone, por su marcada resonancia y sonoridad, al de Silerio, en tanto que queda asociado a timbre: ‘acción gloriosa que ensalza y ennoblece a quien la realiza’. Cervantes opone y complementa, por tanto, el silencio y contención de Silerio respecto a su amor hacia Nísida frente al sonido percutivo o de acción por parte de Timbrio. Su nombre parlante evoca, en efecto, el término en latín tympanum (‘tamborín’, ‘tipo de pandero’ o ‘atabal’), procedente del griego antiguo týmpanon y este, a su vez, de týptô (‘golpear’). Otros indicios del carácter activo pero poco cambiante de Timbrio, frente al proteico de Silerio, los ponen de relieve su talante aventurero y habilidad en el arte de la destreza –así lo pondera su amigo ante Nísida–, lo que le llevará a protagonizar un duelo con Pransiles al son de una ronca trompa. Por lo demás, antes de Cervantes, quien recuerda el nombre de Timbreo a propósito de Apolo en el Viaje del Parnaso (IV, 69), encontramos el de Tymbria dando título a un coloquio pastoril de Lope de Rueda y en un romance (“Tymbria, mujer romana, / moça de muy poca edad”) de la Rosa gentil de Joan de Timoneda. El nombre sería adoptado con el tiempo por Bernardo de la Vega en El pastor de Iberia y por Lope de Vega tanto en La Arcadia como en la comedia Adonis y Venus.
Repárese que la referida correspondencia entre sileo (‘guardar silencio’) y Silerio para La Galatea no desentonaba tampoco, fuese en el plano fónico como en el pastoril, con Sincero de La Arcadia; sobre los nombres pastoriles en Sannazaro y su recepción ulterior: Herman IVENTOSCH, Los nombres bucólicos en Sannazaro y la pastoral española. Ensayo sobre el sentido de la bucólica en el Renacimiento, Valencia: Castalia, 1975. Por otra parte, el recuerdo simbólico-onomástico de Silerio dejaría todavía su huella, andando el tiempo, en Cervantes en sus Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados (1615), en concreto en Pedro de Urdemalas. De hecho, en esta comedia cobra especial relevancia el personaje de Silerio, quien aconseja al rey, en calidad de criado suyo, en tanto que intercede por él para tratar de ayudarle a obtener los favores amorosos de la gitana Belica. Por tanto, este criado presenta puntos de encuentro con el Silerio de La Galatea no sólo por su papel de intermediario en asuntos de amores sino también en cuanto al silencio, como contrapunto respecto a la música dominante en la obra, puesto que guardará este secreto para que no llegue a oídos de la suspicaz y recelosa reina.
Cervantes, con La Galatea, venía a augurar el desarrollo que esta divisa conceptual, expuesta en la verja del coro de la Catedral de Toledo, tendría años después en nuestras letras áureas; por ejemplo, en un preclaro lector de La Galatea, o sea Calderón de la Barca y su Exhortación panegírica al silencio. Motivada de su apóstrophe Psalle et sile (1662), o en el compendio de 1689 Psalle et sile: canto y silencio en los choros de las santas iglesias cathedrales y colegiatas, realizado por el Obispo Martín de Ascargorta.
Sobre este tecnicismo entendido como contexto sonoro, véase: Jesús Ángel BACA, La comunicación sonora. Singularidad y caracterización de los procesos auditivos, Madrid: Biblioteca Nueva, 2005, p. 164-167. En cuanto a las diferentes formalizaciones del diálogo como género humanístico en el Siglo de Oro: Jacqueline Ferreras, Les dialogues espagnols du XVIe siècle ou l’expression littéraire d’une nouvelle conscience, Lille: Université de Lille III, Atelier national de reproduction des thèses, 1985; íd., Los diálogos humanísticos del siglo XVI en lengua castellana, Murcia: Universidad, 2008, 2̇ª ed.; y Diálogos españoles del Renacimiento, edición general, estudio peliminar y cronología de Ana Vian Herrero; ediciones y notas de Consolación Baranda et al., Córdoba: Almuzara, 2010, con un estado crítico de la cuestión.
Para dicho Canto, véase: Pedro Ruiz PÉrez, “El Canto de Calíope: entre la Arcadia, el Parnaso y la república literaria”, en Mª. Carmen Marín Pina (coord.), Cervantes en el espejo del tiempo, Zaragoza: Universidad, 2010, p. 393-429; también del mismo autor: La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2006.
Más allá de una prefiguración in nuce del ingenioso hidalgo, llama la atención el cuidado y detenido tratamiento que concede Cervantes, en su conciencia y rúbrica de escritor (sphragís), al personaje de Silerio como estrategia de identidad y fabulación del yo-autor, esto es caracterizado desde la técnica de leitmotiv pero también en forma de máscara, heterónimo o alter ego con alusiones simbólicas al silencio, la reticencia y la fuerza de lo implícito en clave metaliteraria. No obstante, dicha proyección de su pensamiento musical como homo faber, en un maridaje dialogístico entre el sonido y el no-sonido como poética de lo neutro para una partitura literaria, deja entrever la implicación e intervención del escritor en esta construcción estética identitaria como auteur caché, categoría conceptual que ha aplicado Pedro RUIZ PÉREZ en “L’auteur caché en el diálogo español del XVI”, Colloque International Stratégies argumentatives dans le dialogue espagnol au Siècle d’Or, organizado por EA 3656 AMERIBER (EREMM: Équipe de Recherche sur l’Espagne Mediévale et Moderne), bajo la dirección de Elvezio Canonica y Pierre Darnis, Burdeos, Université Bordeaux Montaigne / Institut Cervantes, Universidad de Burdeos, 11-12 mayo 2017; en cuanto al andamiaje teórico de referencia como punto de partida: Lucien Goldmann, Le Dieu caché: étude sur la vision tragique dans les «Pensées» de Pascal et dans le théâtre de Racine, París: Gallimard, 1976. Para otros aspectos circunscritos a estas estrategias de identidad autorial, autorepresentación y autorreferencialidad véase igualmente de Pedro RUIZ PÉREZ: La rúbrica del poeta: la expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora, Valladolid: Universidad, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2009; y también con implicaciones cervantinas: Javier Gomá, La imagen de tu vida, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017.
CERVANTES, La Galatea, p. 125-126.
Américo CASTRO, Hacia Cervantes, Madrid: Taurus, 1957, p. 324; cf. CERVANTES, La Galatea, p. 123-124. Recuérdese también, en este sentido, el soneto cervantino dedicado Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla (“¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza”), al decir de un rufián (Miguel de CERVANTES, Poesías completas II, edición de Vicente Gaos, Madrid: Clásicos Castalia, 1981, p. 376-378).
En cuanto a los guitarristas asociados al oficio de barbero por el hecho de tocar a lo rasgado o rasgueado se da no sólo en Cervantes, así en la jornada III de La entretenida o en La guarda cuidadosa, sino también en otros ingenios áureos; es el caso de Mateo Alemán en El Guzmán de Alfarache, Góngora o Quevedo por ejemplo, este último en Los Sueños, la Premática del tiempo e incluso en unos versos sobre el conocido romance circunscrito al conde Claros (“El Conde Claros que fue / título de la guitarra, / se quedó en las barberías, / con chaconas de la agalla”). Esta expresión referida a tocar a lo barbero, que alcanzó connotaciones negativas (cf. Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana, o española, 1611), se transmitió con posterioridad, como refleja el Arte de tocar la guitarra española por música, compuesto y ordenado por D. Fernando Ferandiere, Profesor de Música en esta Corte, de 1792, con edición facsímil (Londres: Tecla Editions, 1977). Sobre la guitarra barroca rasgueada o a lo barbero, véanse: OSUNA, Isabel. La guitarra en la historia, Madrid: Alpuerto, 1983; José J. REY, “Nominalia. Instrumentos musicales en la literatura española desde La Celestina (1499) hasta El Criticón (1651)”, en I Encuentro Tomás Luis de Victoria y la música española del siglo XVI, Ávila: Fundación Cultural Santa Teresa, 1997, p. 41-100; y Norberto TORRES, “El estilo ‘rasgueado’ de la guitarra barroca y su influencia en la guitarra flamenca: fuentes escritas y musicales, siglo XVII”, Revista de investigación sobre Flamenco “La Madrugá”, 6, 2012, p. 1-46.
A veces considerada en la época sinónimo de guitarra barroca, aunque destronada por esta. Sin embargo, resultan evidentes sus diferentes texturas, sonoridades, notación e interpretación más sofisticadas en el caso de la vihuela –baste reparar en el hexagrama–, y los géneros en los que se emplea. De hecho, frente a los aires populares de la guitarra, la vihuela tenía cabida en géneros sacros como motetes o fragmentos consagrados por la tradición literaria culta como el Beatus ille horaciano; véase: Antonio CORONA, “The vihuela and the guitar in sixteenth-century Spain: a critical appraisal of some of the existing evidence”, The Lute, 30, 1990, p. 2-24; Rafael HOCES, La transcripción musical para guitarra flamenca: análisis e implementación metodológica, Tesis Doctoral dirigida por Francisco J. Escobar, Sevilla: Universidad, 2011, a propósito de la complejidad en la notación para guitarra por su carácter de música popular; y Miguel Ángel Barea, La improvisación en la guitarra flamenca: análisis musicológico e implementación didáctica, Tesis Doctoral dirigida por Francisco J. Escobar, Sevilla: Universidad, 2017, en lo que hace a los mecanismos de improvisación vinculados a los procesos de creación estética. Un notable muestrario de estos repertorios para vihuela y guitarra pueden escucharse en Rolf LISLEVAND y Hopkinson SMITH, El arte de la cuerda pulsada en la Corte de Felipe II y sus sucesores, vol. III de La música de Felipe II, Barcelona: Audivis Ibèrica, 1999. En cualquier caso, frente a los “nobles” y aristocráticos laúd, vihuela, arpa o lira, la guitarra, sin embargo, le sirve a Silerio para tratar de agradar, con sus tonos humanos, a Nísida. Se trata, como se sabe, de un motivo muy cervantino que anticipa episodios posteriores como el del pícaro Loaysa en El celoso extremeño, cuyo canto y toque guitarrístico seduce a Leonora y también a Luis, recomendándole a este último dicho instrumento como acompañamiento para la voz; o el de Camila en El Quijote (I, 33), en el que se pondera la capacidad de seducción que posee la música, al margen de instrumentos específicos. Respecto a la presencia concreta de la guitarra en El Quijote, sea a lo rasgado como acompañamiento o con el punteado, Cervantes le concede cierto protagonismo como en I, 51, en el que caracteriza al soldado fanfarrón Vicente de la Rosa, esto es bravo, galán y músico, al tocar una guitarra a lo rasgado (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 579), con puntos de encuentro además respecto a Silerio en su oficio de guitarrista truhán. A propósito de este pasaje de El Quijote, Suárez Figaredo ha visto tras el personaje de Vicente de la Rosa a Vicente Espinel, elogiado precisamente en el “Canto de Calíope”; cf. Enrique SUÁREZ FIGAREDO, “El otro sinónimo voluntario”, en Cervantes, Figueroa y el crimen de Avellaneda. Barcelona: Ediciones Carena, 2004, p. 127-142, p. 133. De otro lado, en la segunda parte de El Quijote, en concreto en el capítulo 38, en la recreación del famoso reino de Candaya, la Trifaldi recuerda a un seductor poeta y gran bailarín “que tocaba una guitarra que la hacía hablar” (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 943). Más adelante, en el capítulo 67, Don Quijote decide hacerse pastor adoptando el apodo Quijótiz, al tiempo que alude a los guitarristas y copleros (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 1177). En lo que hace a la relación de Cervantes con la guitarra y otros instrumentos de cuerda pulsada, véanse: Edgard ISTEL, “The music in Don Quixote”, Musical Quarterly, 13, 1927, p. 434-450; John S. MANIFOLD, “Cervantes, the guitar and history”, Canon, 7(8), 1954, p. 342-344; Pedro Manuel LÓPEZ GUTIÉRREZ, “La música y la guitarra en la obra de Cervantes”, Toletum. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 33, 1995, p. 69-71; Germán LABRADOR, “Fiestas, quejas y duelos de amor en el imaginario sonoro cervantino: la guitarra, el laúd y la vihuela”, Anales Cervantinos, 40, 2008, p. 229-242 (en p. 239-241 ofrece el apéndice “La guitarra en la obra de Cervantes”); e íd., “La guitarra y Cervantes: la caracterización de un registro sonoro cervantino propio del siglo XX”, en B. LOLO (coord.), Cervantes y el Quijote en la música: estudios sobre la recepción de un mito, p. 307-322. Al margen de estos pasajes cervantinos sobre la guitarra, no cabe olvidar tampoco la importancia de este instrumento tanto en la iconografía de la época, es el caso de los Emblemas de Alciato u obras como un Ángel con una guitarra de cuatro órdenes en una talla en madera policromada renacentista custodiada en el Museo Catedralicio de Ávila, como en los tratados musicales; así en Tres libros de música en cifra para vihuela (1546) de Alonso Mudarra, con piezas para guitarra de cuatro órdenes, la Orphenica Lyra (1554) de Miguel de Fuenllana, la Declaración de los instrumentos (1549) de fray Juan Bermudo, quien ofrece una clasificación organológica de las guitarras y vihuelas, o la Guitarra española y vandola en dos maneras de guitarra castellana y catalana de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado todos los puntos naturales y b, mollados con estilo maravilloso (1596) de Joan Carles Amat. También adquiere pleno protagonismo la guitarra en otros tratados posteriores como el Método muy facillísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español de Luis de Briceño (1626), con unas notas introductorias sobre el estilo rasgueado a lo español como pasatiempo para “los tristes” y consuelo para “los solos”, y la Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza (1674) de Gaspar Sanz; en este último se incluye el estilo mixto, es decir de rasgueado y punteado, instaurado con anterioridad por el teórico y laudista Paolo Giovanni Foscarini en 1630.
Para esta caracterización genérica en el caso de la guitarra, véase: Antonio BONILLA, Codificación cordófona en la guitarra española hasta la génesis del zapateado flamenco: patrones ternarios y análisis comparativo, Tesis Doctoral dirigida por Francisco J. Escobar, Sevilla: Universidad, 2012.
Véanse al respecto: Concetta ASSENZA, La canzonetta dal 1570 al 1615, Lucca: LIM, 1997; los trabajos de Donna G. CARDAMOME, “The Debut of the Canzone Villanesca alla Napolitana”, Studi Musicali, 4, 1975, p. 65-75; The Canzone Villanesca alla Napolitane and Related Forms, 1537-1570, Ann Arbor: UMI Research Press, 1981; y “‘Madrigali a Tre et Arie Napolitane’ a Typographical and Repertorial Study”, Journal of the American Musicological Society, 35(3), 1982, p. 436-481; así como Ruth I. DEFORD, “Marenzio and the villanella alla romana”, Early music, 27(4), 1999, p. 535-551. Sobre el género del madrigal en el Siglo de Oro, con intersecciones de códigos entre la poesía y la música, está realizando su Tesis Doctoral Joseph Roussiès.
En este pasaje, Cervantes recuerda las costumbres relajadas de los ermitaños de su época que nada tenían que ver con las de antaño, incluyendo su concepto de penitencia. Con todo, D. Quijote le transmite a Sancho, trayendo a colación estos hábitos fingidos de los ermitaños coetáneos, que “menos mal hace el hipócrita que se finge bueno que el público pecador”; es decir justamente la actitud del caballero Silerio metido a ermitaño, al margen de una firme vocación, como este peculiar eremita, antes soldado (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 831).
Como analizamos en nuestro artículo, en preparación, sobre la influencia de la Philosophía de las armas de Jerónimo de Carranza en La Galatea; en cuanto a este humanista: Francisco J. Escobar, “Nouveaux renseignements sur Fernando de Herrera et l’Académie sévillane dans Philosophía de las armas, de Jerónimo de Carranza”, en Lioudmila Chvedova, Michel Deshaies, Stanislaw Fiszer y Marie-Sol Ortola (eds.), La Renaissance en Europe dans sa diversité. III. Circulation des hommes, des idées et des biens, héritages, Nancy: Université de Lorraine, Groupe “XVIe et XVIIe siècles en Europe”, 2015, p. 289-303; e íd., “Dos textos desconocidos de Jerónimo de Carranza a propósito del XI Conde de Niebla y Mateo Vázquez (con unas notas sobre Hernando de Vega)”, en José Manuel Rico García y Pedro Ruiz Pérez (eds.), El Duque de Medina Sidonia: mecenazgo y renovación estética, Huelva: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2015, p. 119-142. Véase también a propósito de la suspecta atribución cervantina: José Ignacio DÍEZ FERNÁNDEZ, “El soneto del rufián “arrepentido” (en dos series)”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 17(1), 1997, p. 87-108.
Véase sobre este particular: Guillermo SERÉS, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona: Crítica, 1998.
“Sucedió, pues, que, como la belleza de Nísida tan esculpida en mi alma quedó desde el primer punto que mis ojos la vieron, no pudiendo tener mi pecho tan rico tesoro encubierto, cuando solo o apartado alguna vez me hallaba, con algunas amorosas y lamentables canciones le descubría con velo de fingido nombre. Y así, una noche, pensando que ni Timbrio ni otro alguno me escuchaba, por dar alivio un poco al fatigado espíritu, en un retirado aposento, sólo de un laúd acompañado, canté unos versos, que, por haberme puesto en una confusión gravísima, os lo habré de decir, que eran estos […]” (CERVANTES, La Galatea, p. 133). A este pasaje alude G. LABRADOR, “Fiestas, quejas y duelos de amor en el imaginario sonoro cervantino: la guitarra, el laúd y la vihuela”, p. 237.
CERVANTES, La Galatea, p. 293-295; cf.: “[Habla Timbrio:] Y una noche, me acuerdo (y aun es bien que me acuerde, pues en ella comenzó a amanecer mi día) que, estando sosegado el mar, quietos los vientos, las velas pegadas a los árboles, y los marineros, sin cuidado alguno, por diferentes partes del navío tendidos, y el timonero casi dormido por la bonanza que había y por la que el cielo le aseguraba, en medio deste silencio y en medio de mis imaginaciones, como mis dolores no me dejaban entregar los ojos al sueño, sentado en el castillo de popa, tomé el laúd y comencé a cantar unos versos que habré de repetir agora, porque se advierta de qué estremo de tristeza y cuán sin pensarlo me pasó la suerte al mayor de alegría que imaginar supiera.” (CERVANTES, La Galatea, p. 293). A este canto en soledad con el son dialogístico del laúd se ha referido G. LABRADOR, “Fiestas, quejas y duelos de amor en el imaginario sonoro cervantino: la guitarra, el laúd y la vihuela”, p. 238. Por lo demás, las quintillas de Timbrio dejaron su huella en la Galatée, roman pastoral; imité de Cervantes… (1793) de Claris de Florian.
Como se recordará: “[Habla D. Quijote] Haga vuesa merced, señora, que se me ponga un laúd esta noche en mi aposento, que yo consolaré lo mejor que pudiere a esta lastimada doncella, que en los principios amorosos los desengaños prestos suelen ser remedios calificados. Y con esto se fue, porque no fuese notado de los que allí le viesen. No se hubo bien apartado, cuando, volviendo en sí la desmayada Altisidora, dijo a su compañera: —Menester será que se le ponga el laúd, que sin duda don Quijote quiere darnos música, y no será mala, siendo suya” (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 1000). Al final, el caballero andante se decantará por un romance, esto es “Suelen las fuerzas de amor”, compuesto por él mismo y cantado al son de una vihuela; una interpretación de estos versos puede escucharse en AAVV, Miguel de Cervantes. «Don Quijote de la Mancha». Romances y músicas, Hespèrion XXI-La Capella Reial de Catalunya, bajo la dirección de Jordi Savall, Bellaterra: Alia Vox-Comunidad de Madrid, 2005, disco II, corte IV.17; cf. también para los paisajes sonoros en El Quijote: José Mª. PAZ GAGO, “’Señora, donde hay música no puede haber cosa mala’ (DQ II, 34). La música en el Quijote”, Edad de Oro, 22, 2003, p. 361-371; y Antonio GARCÍA MONTALBÁN, “Lo sonoro, función y símbolo en Don Quijote”, Nassarre, 21, 2005, p. 389-441.
Se ha venido indicando, en efecto, que instrumentos como el laúd, el arpa o la vihuela resultaban idóneos para una música elegíaca y en soledad; cf. J. J. REY, “Nominalia. Instrumentos musicales en la literatura española desde La Celestina (1499) hasta El Criticón (1651)”, p. 81 ss.
CERVANTES, La Galatea, p. 134.
CERVANTES, La Galatea, p. 111.
CERVANTES, La Galatea, p. 135. En cuanto a otros paralelos textuales en la tradición literaria española sobre la historia de los dos amigos, destacan algunos subtemas en El Conde Lucanor, la Segunda parte de «La Diana» de Alonso Pérez y la patraña XXII de El Patrañuelo de Timoneda; en lo que hace a la literatura italiana asimilada por Cervantes, cabe recordar la jornada X, 8 del Decamerón. En lo que hace a las fuentes medievales de este relato en La Galatea, véase: Iole SCAMUZZI, “Il viaggio di Timbrio e Silerio fra il medioevo italiano e Cervantes”, Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 10, 2007, p. 63-82; y en lo concerniente al recurso cervantino de los dos amigos: Emilio ALARCOS, “Cervantes y Boccaccio”, en Homenaje a Cervantes, II. Estudios cervantinos, Valencia: Mediterráneo, 1950, p. 195-235; Juan Bautista AVALLE-ARCE, “Una tradición literaria: el cuento de los dos amigos”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 11, 1957, p. 1-35; Juan Ramón MUÑOZ, “La amistad como motivo recurrente en las Novelas ejemplares de Cervantes”, Epos, 17, 2001, p. 141-163; y Iole SCAMUZZI, Il «curioso impertinente» fra Spagna e Italia, Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2010, passim, con paralelismos entre el Curioso impertinente, el episodio de Silerio y El curioso impertinente de Guillén de Castro, p. 129-152, sobre todo 133 ss. Para el contexto francés de El curioso impertinente, incluyendo la traducción de Nicolas Baudouin, y sus implicaciones textuales respecto al género pastoril, véase: Eugenia FOSALBA, La «Diana» en Europa. Ediciones, traducciones e influencias, Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 1994, p. 240 ss. y 250 ss. En cuanto a las implicaciones estructurales y narrativas de la historia de Silerio y Timbrio en La Galatea, véanse: Alberto SÁNCHEZ, “Historia de Timbrio y Silerio”, Anales Cervantinos, 2, 1952, p. 455-504; Celina SABOR DE CORTÁZAR, “Observaciones sobre la estructura de La Galatea”, Filología, 15, 1971, p. 227-239; J. DÍAZ FERRUZ, “Vacilaciones y contradicciones en la ‘Historia de Timbrio y Silerio’: algunos aspectos sobre la composición de la La Galatea, de Miguel de Cervantes”, p. 119-134; y J. R. MUÑOZ, “La amistad como motivo recurrente en las Novelas ejemplares de Cervantes”, p. 141-163.
El nombre de Blanca, de hecho, se encuentra vinculado a la prosopografía y etopeya del personaje cervantino. Así, de una parte, destaca su blancura como rasgo físico de belleza, mientras que, de otra, sugiere la candidez y pureza que esta atesora, cualidades bien concordes respecto a su futuro esposo caballero ermitaño. No falta tampoco, en este sentido, cierto recuerdo al cromatismo silente representado por el ermitaño en alusión simbólica al silencio dialogístico interior. Tanto es así que Astor manifiesta en su relato que, durante su conversación con Nísida y Blanca, “jamás la menor hermana [es decir, Blanca] habló palabra, sino que, con un estraño silencio, estuvo siempre colgada de las mías”; es decir, demuestra por tanto una actitud simétrica y concomitante a la adoptada por él; y prosigue puntualizando el caballero que este silencio de Blanca, parangonable al suyo como secreto amoroso, no respondía en absoluto a un defecto: “Y seos decir, señores, que si callaba, no era por no saber hablar con toda discreción y donaire, porque en estas dos hermanas mostró naturaleza todo lo que ella puede y vale” (CERVANTES, La Galatea, p. 132-133); en lo que atañe a esta relación entre Silerio y Blanca véase, a partir de la dualidad parecer-ser: J. DÍAZ FERRUZ, “Vacilaciones y contradicciones en la ‘Historia de Timbrio y Silerio’: algunos aspectos sobre la composición de la La Galatea, de Miguel de Cervantes”, p. 124-125.
CERVANTES, La Galatea, p. 136-137. El símbolo de la blanca como moneda de escaso valor en un pasaje referido a un ermitaño, en este caso fullero, lo recrea Quevedo en El Buscón, II, 3: “[Habla Pablos en relación al ermitaño tahúr] Dejónos el bienaventurado hacer dos manos y luego nos la dio tal, que no dejó blanca en la mesa” (Francisco de QUEVEDO, La vida del Buscón, edición de Fernando Cabo, Barcelona: Crítica, 1993, p. 128). En cualquier caso, esta complicidad psicológico-musical por parte de los amigos Timbrio y Silerio subraya en el plano simbólico su naturaleza dual y complementaria a lo largo de la trama, así como facilita la anagnórisis final.
CERVANTES, La Galatea, p. 138.
CERVANTES, La Galatea, p. 142.
En lo que hace al tratamiento cervantino del eremita ejemplar, con atención a Silerio: Aurora EGIDO, “El eremitismo ejemplar. De La Galatea al Persiles”, en Cervantes y las puertas del sueño. Estudios sobre «La Galatea», «El Quijote» y «El Persiles», Barcelona: PPU, 1994, p. 333-348, sobre todo p. 334 ss. Para la función del silencio en la historia del eremita Silerio y otros pormenores simbólicos: Alan S. TRUEBLOOD, “Nota adicional sobre Cervantes y el silencio”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 13, 1959, p. 98-100; Aurora EGIDO, “El sosegado y maravilloso silencio de La Galatea”, Anthropos, 98-99, 1989, p. 85-89; ampliado en Cervantes y las puertas del sueño, p. 19-32; J. DÍAZ FERRUZ, “Vacilaciones y contradicciones en la ‘Historia de Timbrio y Silerio’: algunos aspectos sobre la composición de la La Galatea, de Miguel de Cervantes”, p. 119-134; Juan Ramón MUÑOZ, “Un ejemplo de interpolación cervantina: el episodio de Timbrio y Silerio de La Galatea”, Anuario de Estudios Filológicos, 26, 2003, p. 279-297; Rosa NAVARRO, “Los dos amigos: Silerio y Timbrio”, en Cervantes, Madrid: Síntesis, 2003, p. 26-27 (véase también p. 10, 20, 24, 26-27, 36); e I. SCAMUZZI, “Il viaggio di Timbrio e Silerio fra il medioevo italiano e Cervantes”, p. 63-82.
Nos valemos de este concepto aplicado al género pastoril siguiendo a Bruno SNELL, “L’Arcadia: scoperta di un paessagio spirituale”, en La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Turín: Einaudi, 1963, p. 387 ss. E. FOSALBA, por su parte, lo emplea para el caso de la Diana de Montemayor (La «Diana» en Europa. Ediciones, traducciones e influencias, p. 194). Por lo demás, en este paisaje espiritual de La Galatea, Silerio aparece retratado con una indumentaria propia de un asceta de viso pictórico, a la manera de Zurbarán y otros artistas áureos, e incluso escultórico: “[…] vestido de un tosco buriel, con los pies descalzos y una áspera soga ceñida al cuerpo, que de cordón le servía. Estaba con la cabeza inclinada a un lado, y la una mano asida de la parte de la túnica que sobre el corazón caía, y el otro brazo a la otra parte flojamente derribado” (CERVANTES, La Galatea, p. 111). Como se sabe, el buriel era un paño tosco, habitual en pastores, labradores y personas pobres, como ermitaños o religiosos; consta de hecho en el capítulo XXVIII del Libro de las fundaciones de Santa Teresa. Además del buriel, Silerio llevaba una túnica o vestidura de lana interior, por lo general, debajo de los hábitos de los religiosos, aunque usada también en contextos de la tradición pastoril, por ejemplo en La Arcadia de Lope de Vega, o referidos a ermitaños. Destaca, en este sentido, la descripción prosopográfica del ermitaño tahúr por Quevedo en El Buscón, II, 3: “[habla Pablos tras su plática con el soldado pretendiente:] Yendo en estas conversaciones, topamos en un borrico un ermitaño con una barba tan larga, que hacía lodos con ella, macilento y vestido de paño pardo” (QUEVEDO, La vida del Buscón, p. 126).
En lo relativo a este pasaje con una especial atención a sus elementos pictóricos, véase: Frederick A. de ARMAS, “De pinturas, fuentes y sepulcros en La Galatea, VI: el maravilloso jardín de Meliso”, en Kurt Reichenberger y Darío Fernández-Morera (coords.), Cervantes y su mundo, Kassel: Reichenberger, I, 2004, p. 21-32.
Para el tratamiento estético de la música en El pastor de Fílida, véanse los trabajos de Pilar BERRIO, “Instrumentos musicales en El pastor de Fílida”, Dicenda, 12, 1994, p. 11-18; y “La música en El pastor de Fílida”, Criticón, 69, 1997, p. 101-110. Por otra parte, cabe recordar que Gálvez de Montalvo, amigo de Cervantes y condiscípulo suyo bajo la férula del humanista Juan López de Hoyos, no sólo colaboró, como se sabe, en los preliminares de La Galatea con un soneto que incluye una alusión a la soledad, sino que también fue elogiado en el “Canto de Calíope” por su obra pastoril: “¿Quién pudiera loaros, mis pastores, / un pastor vuestro amado y conocido, / pastor mejor de cuantos son mejores, / que de Fílida tiene el apellido? (220) / La habilidad, la ciencia, los primores, / el raro ingenio y el valor subido / de LUIS DE MONTALVO, le aseguran / gloria y honor mientras los cielos duran” (CERVANTES, La Galatea, p. 370-371). De hecho, en el conocido pasaje del escrutinio de libros en El Quijote (I, 6) se salva El pastor de Fílida siendo calificada de “joya preciosa”. Al tiempo, se llega a indicar, como sucede en La Galatea a propósito de la dualidad pastor-cortesano: “–No es ése pastor –dijo el cura–, sino muy discreto cortesano: […]” (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 86).
De hecho, Montemayor retrata a Orfeo con un arpa, como sucedía en los libros del siglo XV, mientras que Gálvez de Montalvo imagina en El pastor de Fílida que Erión hace el suyo con la ayuda de una especie de salterio (baldosa). También otros personajes se suman a este entretenimiento musical que refleja un refinamiento musical cortesano recreado en el Palacio de Felicia y las ninfas que lo habitan. De esta manera, al igual que don Felis, Dórida entona su lastimero canto con un arpa en el libro II, así como Arsileo en el III hasta el punto de encandilar a Belisa; cf. Jorge de MONTEMAYOR, La Diana, edición de Juan Montero, Barcelona: Crítica, 1996, p. 76, 150, 186-187, n. 117. Ofrece por lo demás un estudio sobre el pensamiento musical de Montemayor en La Diana: Bruno DAMIANI, Montemayor’s «Diana»: Music and the Visual Arts, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1983.
En efecto, el arpa consta en El Quijote, I, 28, cuando Dorotea, al referir sus gustos y habilidades habituales en una refinada mujer de clase social alta, manifiesta que en “los ratos que del día” le quedaban se “acogía al entretenimiento de leer algún libro devoto, o a tocar una harpa, porque la experiencia me mostraba que la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu” (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 322). Resulta de interés, en este sentido, la importancia de la soledad en las tierras en las que se refugia la joven, apareciendo disfrazada en la escena con un hábito que no es el suyo, como Silerio. Pasando a la segunda parte de El Quijote, en el capítulo 35, con motivo del desencanto de Dulcinea y de la profecía de Merlín, suenan arpas, en consonancia con otros instrumentos, en un carro triunfal tirado de seis mulas pardas en el que se divisaba una ninfa hasta cesar “la música de las chirimías, y luego la de las arpas y laúdes que en el carro sonaban” (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 920-921). Ya en el capítulo 44, en la recreación del gobierno de Sancho Panza y sus aventuras en el castillo, reaparece este símbolo musical como un leitmotiv en dos ocasiones; la primera: “Y, en esto, se sintió tocar una harpa suavísimamente. Oyendo lo cual, quedó don Quijote pasmado, porque en aquel instante se le vinieron a la memoria las infinitas aventuras semejantes a aquella, de ventanas, rejas y jardines, músicas, requiebros y desvanecimientos que en los sus desvanecidos libros de caballerías había leído”. Luego la desenvuelta Altisidora, como Silerio en La Galatea, acompaña su canto, en este caso un romance, con un arpa (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 986-987). Por último, de un modo similar a la función del arpa en el “Canto de Calíope” con motivo de las exequias de Meliso, se halla este mismo instrumento en el capítulo 69 gracias a “un hermoso mancebo vestido a lo romano” con el objeto de atenuar el páthos dramático por el túmulo de la supuesta fallecida Altisidora: “Luego hizo de sí improvisa muestra, junto a la almohada del al parecer cadáver, un hermoso mancebo vestido a lo romano, que al son de una harpa que él mismo tocaba cantó con suavísima y clara voz estas dos estancias: […]” (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 1186). Un análisis circunscrito al arpa en los Siglos de Oro y su presencia en las fuentes bíblicas ofrece M.ª Rosa CALVO, en tres estudios: El arpa en el Renacimiento español, Madrid: Servicio de Investigación Banco Exterior, 1986; El arpa en el Barroco español, Madrid: Alpuerto, 1992; y El arpa en la Biblia, Madrid: ARLU Ediciones, 2000. Esta investigadora es también autora de una monografía sobre la pervivencia de la imagen del arpa en la obra cervantina: El arpa en la obra de Cervantes, Valladolid: Junta de Castilla y León, 1999, con un estudio de José Prieto.
El motivo bíblico de David y el arpa se encuentra presente no sólo en La Galatea sino en otros textos de la tradición pastoril española. El caso más representativo lo constituye Pastores de Belén de Lope de Vega, con visibles puntos de encuentro respecto a Rimas sacras; se comprueba por ejemplo en la figura de David como un Orfeo a lo divino: “La primera [generación] es de profetas / y divinos patriarcas, / desde Abraham a David, / de quien seréis torre y arpa. / De reyes es la segunda, / desde David a que salgan / de Babilonia a Sión, / y vuelvan a honrar el arca”; “NECTALVO. -De Rut Obed nació, de Obed el santo / padre del gran pastor de Belén, nuestro / Jesé, que con David le ha honrado tanto, / David en el cantar a Dios tan diestro; / préstame tú para tu mismo canto, / aunque también de lágrimas maestro, / aquel arpa divina, y haré solo / que resuene mi voz de polo a polo.”; y “Que yo de David quiero / cantar en tu alabanza el salmo santo / en que al Dios verdadero / ofrece de la voz el dulce canto; / David, cuya armonía, / cuya arpa los espíritus vencía” (LOPE DE VEGA, Pastores de Belén, edición de Antonio Carreño, Madrid: Cátedra, 2010, p. 145, 321 y 511; véase también 173 ss.). De hecho, Lope, al identificarse con dicho personaje por su actitud de pecador arrepentido, llevó a cabo Las hazañas del Segundo David y David perseguido y montes de Gelboé, al tiempo que recordará de manera puntual a este salmógrafo en Triunfos divinos (V, 2, 253-254), Corona trágica (IV, 225-232), La Dragontea (I, 1, estr. 77, v. 6), Jerusalén conquistada (III, estr. 23, 7-8), Laurel de Apolo (silva II, 613-614), Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos y otras obras. Por lo demás, en consonancia con la cosmovisión o Weltansachauung del Fénix, el tema había alcanzado altas cotas de popularidad en diferentes registros y autores; así desde la Exposición moral sobre el psalmo LXXXVI del real propheta David de Montemayor, músico y como es sabido uno de los principales impulsores del género pastoril en España, a Las lágrimas de David, o el rey más arrepentido, de Felipe Godínez. En lo que hace a esta vertiente penitencial, Quevedo también llevó a cabo un desarrollo conceptual de este leitmotiv en su Heráclito cristiano y segunda arpa a imitación de David, con posible influencia de los Salmos penitenciales de Petrarca, el Segundo cancionero espiritual de Montemayor e incluso los libros de oraciones de la época, entre otras fuentes. En cualquier caso, destaca en esta obra quevediana composiciones que abordan motivos tratados en La Galatea tales como el menosprecio de corte. Lo comprobamos en Desprecio de el aparato vano y superfluo de Heráclito cristiano, cuyo arranque es el siguiente: “Pise, no por desprecio, por grandeza”. En el mismo poemario adquiere especial relevancia otra variante del motivo en la composición A un amigo que retirado de la corte pasó su edad. Incluye además el tratamiento del beatus ille en su íncipit (“Dichoso tú que alegre en tu cabaña,”), en un estado de soledad y desengaño: “En esa soledad que libre baña”, v. 4 (Francisco de QUEVEDO, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, edición de Lía Schwartz e Ignacio Arellano, Barcelona: Crítica, 1998, p. 34 y 59). Véase para la recepción del motivo bíblico en otros textos áureos: Reymond-Jean FRONTAIN y Jan WAJCIL (eds.), The David Myth in Western Literature, West Lafayette (Ind): Purdue University Press, 1980.
Durante el Renacimiento, la potencialidad iconográfica de David, desde Miguel Ángel hasta Camillo Boccaccino, así El profeta David, de 1530 en el Palazzo Farnese de Roma, debió ser otro factor relevante para que Cervantes llevase a cabo tal sugerencia simbólica con cierto efecto plástico. Incluso en determinados lugares de la geografía castellana en los que puede localizarse una ermita como en Villa de Olivares de Duero, en Valladolid, se representa a David, como en la tabla realizada por Juan Soreda en la línea estética de Miguel Ángel.
Para un desarrollo de estas cuestiones, véanse los siguientes estudios: Alberto DEL RÍO, “Figuras al margen algunas notas sobre ermitaños, salvajes y pastores en tiempos de Juan del Encina”, en Javier GUIJARRO CEBALLOS (ed.), Humanismo y Literatura en tiempos de Juan del Encina, Salamanca: Ediciones de la Universidad, 1999, p. 147-161, especialmente p. 152 ss.; Valentín NÚÑEZ, “Glosa y parodia de los salmos penitenciales en la poesía de cancionero”, Epos, 17, 2001, p. 107-139; Paolo PINTACUDA, “Una traduzione spagnola dei Salmi penitenziali petrarcheschi: studio ed edizione”, en Luisa SECCHI TARUGI (ed.), Francesco Petrarca. L’opera latina: tradizione e fortuna. Atti del XVI Convegno Internazionale (Chianciano-Pienza 19-22 luglio 2004), Florencia: Franco Cesati, 2006, p. 391-418; Valentín NÚÑEZ, Poesía y Biblia en el Siglo de Oro: estudios sobre los «Salmos» y el «Cantar de los cantares», Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, 2010; y el capítulo introductorio de Pedro RUIZ Pérez a Pedro ESPINOSA, Poesía, Madrid: Clásicos Castalia, 2011, p. 12-15; los salmos pueden leerse en p. 133-135, 155-157, 232-234 y 241-252. No cabe olvidar tampoco, atendiendo al contexto europeo, que la práctica musical de los salmos estaba bien instaurada en el calvinismo durante la época Isabelina, coincidente con la trayectoria vital y estética de Cervantes. De hecho, como se sabe, Isabel I reinó desde 1558 a 1603, siendo relevada con posterioridad en el trono por Jacobo I, cuyo gobierno duró hasta 1625. Para la recepción de la Diana de Montemayor y el género pastoril español en Inglaterra, con un visible desinterés por parte de los traductores hacia La Galatea hasta prácticamente el siglo XVIII, véase: E. FOSALBA, La «Diana» en Europa. Ediciones, traducciones e influencias, p. 273 ss. Por otra parte, en la inscripción catedralicia toledana referida, conocida seguramente por Cervantes, constaba, junto a la cartela psalle et sile, algunas citas de los salmos como entrada musical y litúrgica al coro; e incluso Calderón, por su parte, llegó a incluir otras para su poema Psalle et sile, tomando en consideración esta tradición espiritual en tanto que se inspiraba en las nociones sobre armonía de San Isidoro en el libro III de sus Etimologías con sus tecnicismos psallo (‘entonar salmos’) y psalterium (‘salterio’), aplicados efectivamente al cántico. Calderón, en su poema Psalle et sile, ejemplifica esta derivación espiritual de psallo precisamente en la figura de David como salmista y pastor: “En Oriente hay quien diga (320) / tuvo origen (bien fuera / que la luz nos viniera del Oriente) / si no hubiera quien siga / que David la primera / vez al arca cantó; y es más decente (325) / creer que pastor invente / el que sagrados loores / canten con sus rebaños los pastores. […] / En David pues el canto / introducido al templo, / bien la opinión de continuarse fundo / hasta que Ambrosio santo, (350) / con el anciano ejemplo / de ser devota aclamación del mundo, / le dio, David segundo / y prelado primero, / al arca del maná más verdadero (355)”. Citamos por la edición de Víctor GARCÍA DE LA CONCHA, « Psalle et sile (Canta y calla) », en Al aire de su vuelo. Estudios sobre Santa Teresa, fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Calderón de la Barca, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2004, p. 325-412; el poema de Calderón comprende las p. 395-412; las referidas a estos versos: p. 406-407.
Con algunos puntos de encuentro además con Góngora y Quevedo a propósito de la música natural; véase a este respecto: Giulia POGGI, “Ruiseñores y otros músicos naturales: Quevedo entre Góngora y Marino”, La Perinola, 10, 2006, p. 257-269.
CERVANTES, La Galatea, p. 107-108. Para las implicaciones narrativas derivadas de la inserción de esta escena en la trama de la obra: J. R. MUÑOZ, “Un ejemplo de interpolación cervantina: el episodio de Timbrio y Silerio de La Galatea”, p. 8 ss.
Los versos íntegros pueden leerse en CERVANTES, La Galatea, p. 108-110.
GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, edición de Bienvenido Morros, Barcelona: Crítica, 1995, p. 70.
“De este dolor y de otros muchos estaba tan combatida [Diana] que ni el yugo del matrimonio ni el freno de la vergüenza fueron bastantes a detener la furia de su amor, ni remediar la aspereza de su tormento, sino que, sus lamentables voces esparciendo y dolorosas lágrimas derramando, las duras peñas y fieras alimañas enternecía. […] y conociendo la culpa que ella en su tormento tenía, concibió su corazón tan angustiada tristeza, y vino su alma en tan peligroso desmayo que pensó que entonces la deseada muerte diera fin a sus trabajos” (Gaspar GIL POLO, Diana enamorada, edición de Francisco López Estrada, Madrid: Clásicos Castalia, 1988, p. 90). Más adelante, Gil Polo volverá a recurrir a la imagen de las duras peñas a propósito del sufrimiento de Clenarda: “Hizo Clenarda tan gran lamento cuando cayó en la cuenta del engaño, que las duras piedras ablandara, mas no enterneció aquellos duros corazones”; así como en la canción de Arsileo: “[…] Moviendo tal concento / por campos y encinales / que ablande duras peñas y a fieros animales / cause crecido espanto, / moved, hermosas ninfas, regocijado canto” (GIL POLO, Diana enamorada, p. 127 y 262). Del mismo modo, en su Arcadia Lope conjuga el motivo de la soledad y el paisaje recreado mediante ásperos empedrados. Dos escenas representativas en este sentido las protagonizan Crisalda y Anfriso, este último suspirando sobre una peña y habiendo mudado el hábito de pastor por el de peregrino: “Subía [Crisalda] algunas veces una hermosa pastora, entre otras muchas que de la ciudad salían con su ganado, por aquellas sierras, cuya elevada cumbre parecía exceder la región del aire, y, llevada de sus pocos años, por las enramadas y peñascos buscaba triste soledad por dulce entretenimiento.”; y “Y como sentado sobre una peña sospirase [Anfriso], no de otra suerte que el pájaro solitario en secos árboles, fue oído de un hombre rústico [Dardanio] que de aquellas soledades era dueño […]” (LOPE DE VEGA, Arcadia, prosas y versos, p. 214 y 382).
En efecto, la figura del caballero ermitaño enamorado resultaba grata a Cervantes si nos atenemos a sus gustos literarios y práctica narrativa, dado que Amadís, al igual que Orlando, como recuerda D. Quijote en su retiro en Sierra Morena, había llevado a cabo una severa penitencia en la Peña Pobre acompañado de un asceta solitario, de nombre Andalod. Dicho motivo entra en diálogo intertextual, claro está, con la historia de Cardenio, integrada en este episodio en el que Cervantes recrea a D. Quijote como penitente en la soledad de la serranía. Por lo demás, la importancia de estos lugares propicios para el apartamiento y la penitencia por amor no se limita al Amadís (II, 48 ss.) sino también se extrapola a destacadas obras de la prosa sentimental; son los casos de los arranques de Arnalte y Lucenda, así como de Cárcel de amor por Diego de San Pedro. De hecho, esta última morada alegórica se ubica en Sierra Morena. Para el motivo de la penitencia amorosa en el Quijote, véase: Bienvenido MORROS, “La penitencia de amor”, en Otra lectura del «Quijote». Don Quijote y el elogio de la castidad, Madrid: Cátedra, 2005, p. 74-78. Finalmente, cabe recordar que la reescritura paródica de penitentes en espacios arcades alcanzará su esplendor en los romances de Góngora; así a propósito del ermitaño desengañado por amor y retirado “en la Peña Pobre / sin ser Beltenebros”, versos 82-83 del romance “Noble desengaño”, de 1584; una variación del motivo se encuentra en el también romance “Dejad los libros ahora,”, de 1590 (v. 73-76): “Hoy desechaba lo blanco, / mañana lo carmesí, / hasta que en la Peña Pobre / quedó ermitaño Amadís.” (Luis de GÓNGORA, Romances, edición de Antonio Carreño, Madrid: Cátedra, 2000, 5ª ed. rev., p. 214 y 317); cf. asimismo: John F. G. GORNALL y Colin SMITH, “Góngora, Cervantes and the Romancero: Some Interactions”, The Modern Language Review, 80, 1985, p. 351-361.
El motivo, por lo demás, constituye un anticipo o prefiguración in nuce de la peregrinación de la gente de aldea a una devota ermita en el episodio de los disciplinantes en El Quijote (I, 52).
CERVANTES, La Galatea, p. 107. También en la recreación por Gil Polo de la escena de Diana desmayada por el sufrimiento amoroso junto a las duras peñas consta el subtema de la música de las aves pero no con el matiz espiritual de cántico divino, como sí sucede con Silerio; cf. GIL POLO, Diana enamorada, p. 90-91: “Pero después que el ánimo [de Diana] cobró algún tanto su vigor, fue tan grande la fuerza de su pasión, el ímpetu con que Amor reinaba en sus entrañas, que le forzó publicar su tormento a las simples avecillas que de los floridos ramos la escuchaban, a los verdes árboles que de su congoja parece que se dolían, y a la clara fuente que el ruido de sus cristalinas aguas con el son y de sus cantares acordaba”. Más adelante reaparece este leitmotiv pero de nuevo carente de un significado espiritual: “[dice Diana:] Pues ver los matices de las libreadas flores y oír el concierto de las cantadoras aves es cosa de tanto contento, que no iguala con ello de gran parte la pompa y abundancia de la más celebrada corte” (GIL POLO, Diana enamorada, p. 150); y del mismo modo en los siguientes pasajes: “Allí [en el paisaje arcádico] de la concertada armonía de las aves que por los verdes ramos bulliciosamente saltaban, el aire tan dulcemente resonaba, que los ánimos con un suave regalo enternecía.”; “No contaré particularmente [habla Clenarda:] la fertilidad del abundoso suelo, la amenidad de la siempre florida campaña, la belleza de los encumbrados montes, los sombríos de las verdes silvas, la suavidad de las claras fuentes, la melodía de las cantadoras aves, […]”; y “[…] y el aire sonará del suave canto / y dulce son de cantadoras aves. // Yo soy menos dichoso que las aves, / que saludando están l’alegre Aurora / mostrando allí regocijado canto”. Son los versos 5-9 del canto de Montano; más adelante retomará este pastor el mismo motivo en su poema musical (GIL POLO, Diana enamorada, p. 176, 210 y 236). En cualquier caso, este leimotiv del canto de las aves en la tradición pastoril española resultaba tópico desde la Égloga I de Garcilaso hasta La Diana de Montemayor; recuérdese para esta última obra el arranque del libro IV: “Ya la estrella del alba comenzaba a dar su acostumbrado resplandor, y con su luz los dulces ruiseñores enviaban a las nubes, el suave canto, […]” (MONTEMAYOR, La Diana, p. 165). Asimismo, la imagen trascendente del canto de las avecillas como iconotexto sonoro estaba asentada en villancicos, seguidillas y otros cantares populares a lo divino vinculados a pastores y variados personajes de la literatura humilde o marginal del Siglo de Oro. No obstante, en dicho paisaje sonoro estas versiones o similares difundidas mediante transmisión oral, gracias a la música, debieron ser conocidas por Cervantes. Incluso esta lectura del motivo recreado por nuestro escritor estaba preludiando el tratamiento estético de composiciones, con una naturaleza híbrida entre romance y villancico, realizadas por Góngora, como en Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor (1619), en una destacada presencia de la música. Por lo demás, el canto musical de las aves en La Galatea, reflejo del equilibrio armónico de la naturaleza, constituye un preludio del posterior tratamiento cervantino, aunque no a lo divino. Lo comprobamos en el pasaje del amanecer mitológico del rubicundo Apolo, en el que “los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora” (El Quijote, I, 2).
Como en el caso del conocido motete Locus iste para coro a capella por Anton Bruckner (“Locus iste a Deo factus est, inaestimabile / sacramentum, irreprehensibilis est”).
Acaso en una imitación del estado de arrobamiento por parte de místicos como Santa Teresa, a quien nuestro escritor dedicase los versos “Virgen fecunda, madre venturosa” (De Miguel de Cervantes, a los éxtasis de nuestra beata madre Teresa de Jesús) y cuyo editor fue uno de los más importantes modelos para el autor de La Galatea, como él mismo reconoce en esta obra: fray Luis de León.
De hecho, este motivo bíblico y en general la figura de Jacob habrá de adquirir notables cotas de protagonismo en otra importante obra del género, esto es Pastores de Belén (LOPE DE VEGA, Pastores de Belén, p. 133 ss., 245, 254 y 286 ss.). Entre estos pasajes, el más representativo que evoca este anticipo cervantino en La Galatea es el siguiente: “ELISIO. –Cuando de Bersabé Jacob venía, / durmió en harán, y vio que abierto el Cielo, / una escala, que el aire dividía, / tocaba en él, estando asida al suelo;” (ibid., p. 317). Por lo demás, recuérdese la proyección simbólico-alegórica espiritual y moral de otra scala, la de la Universidad de Salamanca, con implicaciones conceptuales y filosóficas respecto al pensamiento estético de fray Luis de León y Francisco Salinas en el ascenso de la conocida oda “El aire se serena”. No obstante, dicho proyecto, en cuyo diseño iconográfico participó Pérez de Oliva, autor del Diálogo de la dignidad del hombre (1546), entra en correspondencia con la propia fachada del edificio y otros siete emblemas salmantinos que conducen a la virtud.
Cervantes se decanta, para su construcción literaria de Silerio, por la función simbólica de la ermita como morada o locus eremus idóneo para su estado de soledad espiritual y su canto monódico como diálogo interno. No obstante, este microespacio, destinado en un principio al sosegado silencio, adquiere un tratamiento similar en la trama de la obra al palacio de la maga Felicia en La Diana, de un lado, y, de otro, a la venta en El Quijote, puesto que constituye un lugar de encuentro ritual, o más bien de amena plática musical, para los personajes. Sin embargo, como un matiz diferencial, la ermita en La Galatea quedaba elevada, desde el inicio de la historia de Silerio, a la categoría de espacio silente para la soledad y el íntimo recogimiento, si bien a medida que se va desarrollando la trama, será perturbada de manera paulatina por la irrupción de los pastores y sus sucesivos cantos mélicos, sea de naturaleza monódica o polifónica. Este lugar de encuentro de los pastores en un ámbito espiritual entroncaba además, aunque con sus diferencias, con la peregrinación pastoril hacia la casa y palacio de Mundo y Caro en el libro IV de la Clara Diana (1580) de fray Bartolomé Ponce; como también en el libro VII de esta obra, aparecerá un nuevo lugar de encuentro para su protagonista, o sea Barpolio, y una comitiva de pastores, a saber la Torre de la Penitencia, lo que nos recuerda la ermita como lugar para la expiación de Silerio en La Galatea. Se trata este, en cualquier caso, de un cronotopo que Ponce adapta al canon pastoril reescribiendo en el plano conceptual, aunque no le gustase demasiado, el palacio de Felicia; véanse: Juan Bautista AVALLE-ARCE, La novela pastoril española, Madrid: Istmo, 1974, 2ª ed., p. 269-271; Michel DARBORD, “La Clara Diana a lo divino”, en Mélanges offerts à Marcel Bataillon, Burdeos: Fêret, 1962, p. 402-411; y Juan MONTERO, “La Clara Diana (Épila, 1580) de fray Bartolomé Ponce y el canon pastoril”, Criticón, 61, 1994, p. 69-80. Como se ve, en la tradición pastoril áurea tiene cabida esta peregrinación de los protagonistas hacia un lugar ritual; también es el caso de la Arcadia de Lope de Vega, obra en la que Anfriso y otros personajes que padecen cuitas amorosas acuden, a modo de peregrinación iniciática y penitencial, al Templo alegórico del Desengaño (LOPE DE VEGA, Arcadia, prosas y versos, p. 670 ss.). Para este motivo que alcanzó un notable tratamiento en la literatura española barroca a modo de reescritura, palimpsesto o palingénesis, véase: Hahn JÜRGEN, The Origins of the Baroque Concept of «Peregrinatio», Chapel Hill: North Carolina University Press, 1973.
Ruperta, en efecto, otro personaje cervantino recogido en la soledad como paliativo para su sufrimiento, no está tampoco exenta de un tratamiento espiritual; cf. Francisco J. ESCOBAR, “Nuevos datos para la lectura de la historia de Croriano y Ruperta (Persiles, III, 17): a vueltas con los aspectos mítico-retóricos”, en José M.ª Maestre, Joaquín Pascual y Luis Charlo (eds.), Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico. Homenaje al profesor Antonio Prieto, Madrid-Alcañiz: CSIC-Instituto de Estudios Humanísticos, 2008, IV.1, p. 287-302.
CERVANTES, La Galatea, p. 112.
CERVANTES, La Galatea, p. 154.
Episodio que analizamos en nuestro artículo en preparación sobre Cervantes como lector de Jerónimo de Carranza. En cuanto a la toca blanca como símbolo identificable en la literatura pastoril española, cf. “Mas ya estábamos tan lejos que no oíamos sus voces, sino que vimos que con una toca blanca, dando vueltas en el aire con ella, nos incitaba para la vuelta” (GIL POLO, Diana enamorada, p. 127).
CERVANTES, La Galatea, p. 159.
De hecho, se trataba de un recurso bien presente tanto en la novela griega como en el teatro de aliento plautino, con huellas a su vez en el humanístico o universitario.
CERVANTES, La Galatea, p. 160.
CERVANTES, La Galatea, p. 161-162.
CERVANTES, La Galatea, p. 277-279. Avanzando el libro V, de nuevo Lauso llevará a cabo otro canto (“Alzo la vista a la más noble parte”) en seis octavas “convidado de la soledad del camino y de la sabrosa armonía de las aves,” sobre la visio y cogitatio de aliento neoplatónico y con apuntes al madrigal “Ojos claros, serenos” de Gutierre de Cetina (CERVANTES, La Galatea, p. 306-307).
CERVANTES, La Galatea, p. 285; y Gutierre de CETINA, Sonetos y madrigales completos, edición de Begoña López Bueno, Madrid: Cátedra, 1990, p. 99. En lo que hace a la conciencia relativa del tiempo en Cervantes, véase: Daniel EISENBERG, “La teoría cervantina del tiempo”, en Sebastián NEUMEISTER (coord.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Frankfurt am Main: Vervuert, I, 1989, p. 433-439; en la p. 433 se alude a este soneto de Silerio.
CERVANTES, La Galatea, p. 286-287.
Como demostramos en un artículo en preparación, tanto el teórico italiano Gioseffo Zarlino como Francisco Guerrero consideraban la retórica de los afectos o de las pasiones esenciales para la transmisión del mensaje musical. Mosquera de Figueroa, por su parte, hombre de letras y vihuelista, en el prólogo que le dedicó a las Canciones y villanescas espirituales (1589) de Guerrero, abunda en este pensamiento. Mosquera aparece además elogiado en el “Canto de Calíope”, encontrándose próximo a Baltasar del Alcázar, quien compuso poemas en clave musical: “Puedes, famoso Betis, dignamente (385) / al Mincio, al Arno, al Tibre aventajarte, / y alzar contento la sagrada frente / y en nuevos anchos senos dilatarte, / pues quiso el cielo, que en tu bien consiste, / tal gloria, tal honor, tal fama darte, (390) / cual se la adquiere a tus riberas bellas / BALTASAR DEL ALCÁZAR, que está en ellas. // Otro veréis en quien veréis cifrada / del sacro Apolo la más rara ciencia, / que en otros mil sujetos derramada, (395) / hace en todos de sí grave aparencia. / Mas, en este sujeto mejorada, / asiste en tantos grados de excelencia, / que bien puede MOSQUERA, el licenciado, / ser como el mesmo Apolo celebrado. (400)” (CERVANTES, La Galatea, p. 377). Para la retórica de los afectos, ilustrada con ejemplos de la literatura áurea, pueden leerse: Antonio MARTÍN, “Música, pasión, razón: la teoría de los afectos en el teatro y la música del Siglo de Oro”, Edad de Oro, 22, 2003, p. 321-360; Lucía DÍAZ MARROQUÍN, La retórica de los afectos, Kassel: Edition Reichenberger, 2008; y de la misma autora: “Técnica vocal y retórica de los afectos en el hermetismo espiritualista del siglo XVII. El artículo XII De oris colloquutione de Juan Caramuel”, Criticón, 103-104, 2008, p. 55-68. En cuanto a la aplicación de esta retórica en el caso concreto cervantino: J. J. PASTOR, “Hacia una delimitación de los afectos: la emoción musical en Cervantes”, en Cervantes: música y poesía, p. 189-219.
CERVANTES, La Galatea, p. 287.
Propiciando así la anagnórisis o reconocimiento de su identidad por parte del caballero eremita hasta el punto de que “se transpuso y estuvo un rato sin acuerdo”; véase: CERVANTES, La Galatea, p. 288 así como 289 y 324.
CERVANTES, La Galatea, p. 290.
CERVANTES, La Galatea, p. 323.
CERVANTES, La Galatea, p. 325.
CERVANTES, La Galatea, p. 327. Analizamos la cuestión en “Ut musica poesis o música de soledades en La Galatea (con notas cervantinas sobre etología humana)”, art. cit.
Esto es, al igual que otras figuras marginales y al margen por las que Cervantes, excluido también del Parnaso en las fronteras entre la realidad y la ficción, mostró una especial sensibilidad estética y humana como auteur caché.
“[Habla el cura:] Pero ¿qué libro es ese que está junto a él? –La Galatea de Miguel de Cervantes –dijo el barbero. –Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invención: propone algo, y no concluye nada; es menester esperar a la segunda parte que promete: quizá con la enmienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega; y entre tanto que esto se ve, tenedle recluso en vuestra posada, señor compadre. –Que me place –respondió el barbero–.” (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 86). Del mismo modo, como cierre del prólogo al lector en la segunda parte de El Quijote, Cervantes continuaba con la promesa de proseguir con La Galatea: “Olvidábaseme de decirte que esperes el Persiles, que ya estoy acabando, y la segunda parte de Galatea” (CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, p. 621); y también por último en la dedicatoria al Conde de Lemos en sus Ocho comedias: “Luego irá el gran Persiles, y luego Las semanas del jardín, y luego la segunda parte de La Galatea, si tanta carga pueden llevar mis ancianos hombros;” (en Miguel de CERVANTES, La entretenida. Pedro de Urdemalas, edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey, Madrid: Alianza, 1998, p. 11).
Baste aducir la dedicatoria de El Persiles por parte del escritor, “puesto el pie en el estribo”, al Conde de Lemos: “Si, a dicha, por buena ventura mía (que ya no sería ventura, sino milagro), me diese el cielo vida, las verá y, con ellas, fin de La Galatea, de quien se está aficionado Vuesa Excelencia.” (Miguel de CERVANTES, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, edición de Carlos Romero, Madrid: Cátedra, 1997, p. 108-109). En cualquier caso, La Galatea resultó ser una obra bien valorada por Cervantes, si recordamos su autorretrato en el capítulo IV del Viaje del Parnaso (v. 13-15): “Yo corté con mi ingenio aquel vestido / con que al mundo la hermosa Galatea / salió para librarse del olvido” (Miguel de CERVANTES, Viaje del Parnaso, edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey, Madrid: Alianza, 1997, p. 81). Sea como fuere, se pregunta Canavaggio si La casa de los celos, El laberinto de amor y Los baños de Argel no habrían de constituir “la última palabra de los pastores del teatro cervantino” con “final desengañado” e “ideales de un Siglo de Hierro”; cf. Jean CANAVAGGIO, “Los pastores del teatro cervantino: tres avatares de una Arcadia precaria”, en Cervantes entre vida y creación, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2000, p. 135-136; e ID., Cervantès dramaturge: un théâtre à naître, París: Presses Universitaires de France, 1977, p. 121-128.
Sobre Góngora como lector de Cervantes y otras interacciones intertextuales en este espejo (o música) de agua: Mary Malcolm Gaylord Randel, “Reading the Pastoral Palimpsest: La Galatea in Gongora’s Soledad primera”, Symposium, 36, 1982, p. 71-91; Antonio Rey Hazas, “Cervantes y Góngora. Primer acercamiento: poética barroca y modernidad literaria”, en Góngora hoy VI. Góngora y sus contemporáneos: de Cervantes a Quevedo, edición de Joaquín Roses, Córdoba: Diputación Provincial, 2004, p. 17-58; reimpreso y revisado: “Cervantes, Góngora y el Entremés de los romances”, en Poética de la libertad y otras claves cervantinas, Madrid: Eneida, 2005, p. 83-176; y Pedro Ruiz Pérez, La distinción cervantina, op. cit., p. 53-57, 102-106 y 218-223. Recuérdese además en consonancia con la dedicatoria del Polifemo por su temperamentum instrumental y de estilos al aire de Silerio, la admiración de Cervantes hacia Góngora, como si de un juego de espejos se tratase; por ejemplo en el “Canto de Calíope”, La Galatea, VI, p. 380: “En don Luis de Góngora os ofrezco / un vivo raro ingenio sin segundo; / con sus obras me alegro y enriquezco / no solo yo, mas todo el ancho mundo. / Y si, por lo que os quiero, algo merezco, (485) / haced que su saber alto y profundo / en vuestras alabanzas siempre viva / contra el ligero tiempo y muerte esquiva. También: Viaje del Parnaso, II, 58-60, p. 75 (“es don Luys de Góngora, a quien temo / agraviar en mis cortas alabanças, / aunque las suba al grado más supremo”); VII, 256-258, p. 173 (“De sus sabrosas burlas y sus veras / el magno cordobés un cartapacio / disparó, y aterró quatro banderas”;) y 322-327, p. 176 (“¡De llano no le deys, dadle de corte, / estancias polifemas, al poeta / que no os tuviere por su guía y norte! / Inimitable soys, y a la discreta / gala que descubrís en lo escondido / toda elegancia puede estar sugeta”).
Esta propuesta didáctica de investigación que armoniza la fundamentación teórica e investigadora con un Apéndice sobre procesos de creatividad compositiva, en este caso una Suite tripartita de aliento cervantino para viola da gamba, puede servir como ejemplo para futuros trabajos que se denominan actualmente Tesis performativas. De hecho, a la obra compositiva, presentada mediante música impresa en partituras, archivos fonográficos o soportes similares, le precede un estudio de investigación teórico, como el aquí expuesto, que conjuga planteamientos metodológicos, categorías conceptuales, asimilación crítica del estado de la cuestión, contextualización sociocultural, propuesta de nuevas perspectivas críticas y una hipótesis de trabajo, esto es el andamiaje académico exigible en una investigación académica rigurosa.
Remito a la impagable aportación de Jordi Savall en este campo, como se ha apuntado a propósito de Miguel de Cervantes. «Don Quijote de la Mancha». Romances y músicas, cit., en cuyo formato de cámara, la viola da gamba corre a cargo de Fahmi Alqhai, director de la Accademia del Piacere, con quien compartí en el 2007 este camino de exploración investigadora por las analogías organológicas, históricas y de posibilidades técnicas existentes entre la viola da gamba y la guitarra. Para la grabación concreta de estos tres momentos emocionales de Silerio compuestos por mí, la interpretación ha sido llevada a cabo por Calia Álvarez, directora de Musica Liberata y fundadora de Artilugium. Finalmente, la grabación técnica ha estado al cuidado del ingeniero de sonido Sergio Fernández (Azotea Record) así como las mezclas, masterización y supervisión técnica por el compositor y director de orquesta Jesús Bola.
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