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Stratégies argumentatives dans le dialogue espagnol du Siècle d’Or
Hibridaciones y mutaciones genéricas

El género del diálogo en la polémica gongorina

Muriel Elvira

Résumés

Cet article étudie la réception en Espagne des dialogues polémiques italiens écrits dans le cadre des querelles entre partisans de l’Arioste et du Tasse. Le genre était connu et bien diffusé en Espagne, puisque plusieurs polémistes y puisèrent des arguments, des exemples ou des stratégies pour défendre ou attaquer Góngora. Ce fut le cas de l’abbé de Rute et de Lope de Vega. En revanche le genre lui-même ne fut pas cultivé en Espagne. Un seul dialogue anonyme, analysé ici, est consacré à la poésie de Góngora. On montre les liens complexes qu’il tisse avec la littérature polémique italienne.

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Texte intégral

  • 1 Pedro Conde y Mercedes Blanco releyeron este artículo con su habitual generosidad. Les debo a ambos (...)
  • 2 Citemos por ejemplo Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, Alcalá de Henares: Juan (...)
  • 3 Por ejemplo, Juan de Robles, El culto sevillano [1631], ed. de Alejandro GÓMEZ CAMACHO, Universidad (...)
  • 4 ¿Debe la autoridad de Nebrija ser la norma prevaleciente para fijar la ortografía y la corrección g (...)
  • 5 Damasio de Frías, Diálogo de las lenguas [1580]. Lo consulto en la única copia manuscrita conservad (...)
  • 6 Bernard Weinberg, A history of literary criticism in the Italian renaissance, Chicago: The Universi (...)
  • 7 Se conoce de estos diálogos un solo testimonio manuscrito contenido en el ms. 3906, fol. 599-700, d (...)
  • 8 Los fragmentos en cuestión se pueden leer ahora en una nueva edición digital a cargo de Jonathan Br (...)

1Es sorprendente, en España, la escasez de diálogos escritos en el marco de polémicas literarias1. Existen algunas poéticas dialogadas2 y retóricas dialogadas3, que muy de vez en cuando abordan algún punto controvertido, pero que se caracterizan por lo general por su desconexión con respecto a la producción literaria del momento y las polémicas que suscitaron. Los diálogos que versan sobre la lengua puede que tengan más relaciones con polémicas contemporáneas. Citaré como botón de muestra el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, en el cual encontramos ecos de una polémica que enfrentó al autor con los defensores de cierta tradición gramatical heredada de Nebrija4; o el Diálogo de las lenguas, de Damasio de Frías, que gira alrededor de la licitud o no del uso de italianismos en castellano5. Pero, cabe reconocer que, en ambos casos, es difícil documentar dichas polémicas fuera de los dos diálogos en cuestión, por las pocas informaciones que nos han llegado sobre las circunstancias de su escritura. En el caso de la literatura, la ausencia es aun más flagrante: escasean los diálogos polémicos que hablen de obras literarias. Me refiero con este marbete de “diálogo polémico” a una obra que tendría como interlocutores personajes que encarnaran opciones literarias enfrentadas, relacionadas con las propuestas discutidas en el marco de una polémica literaria contemporánea, es decir, unos diálogos de “crítica literaria aplicada” – la expresión es de Bernard Weinberg quien la utiliza para estudiar aquellos textos (no solamente dialogados) que analizaron y discutieron las grandes innovaciones literarias de su tiempo: las obras de Dante, Sperone Speroni, Tasso, Ariosto y Guarini6. Esta observación general se aplica a la polémica gongorina, que será objeto de mi estudio, en la cual solo encontramos un único diálogo que contiene el nombre del poeta cordobés en el título (Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de Góngora), un título que deja esperar una discusión acerca de la poesía gongorina, pero que decepcionará al estudioso de dicha polémica por la parquedad de sus reflexiones sobre la nueva poesía7. Es verdad que otros diálogos integran fragmentos en los que los interlocutores debaten de la poesía gongorina (en particular dos diálogos de Cristóbal Suárez de Figueroa, El Pasajero de 1614, y Pusílipo de 16298), pero no los tomaré en cuenta aquí, porque la poesía de Góngora constituye en ellos uno entre muchos temas de conversación, hilvanados con aparente libertad, en una estructura global que reproduce la variedad y espontaneidad de una charla improvisada.

2Es tanto más sorprendente esta ausencia cuanto que este tipo de diálogos polémicos literarios existió en Italia, por ejemplo en el marco de la polémica sobre el poema heroico, que enfrentó partidarios de Tasso y partidarios de Ariosto. En ellos, los diferentes interlocutores toman a su cargo la exposición y defensa de las opciones estéticas en liza. Si el autor del diálogo defiende un modelo literario en particular, escoge un portavoz entre los personajes, rebate las dudas u objeciones de los contrincantes, y construye así la victoria dialéctica de su campeón. Si el autor del diálogo no defiende ninguna opción en particular, en el caso menos frecuente de un diálogo aporético, puede por los menos poner en escena, a través de la interlocución, los nudos o puntos claves de desacuerdo. Pues bien: estos diálogos italianos fueron muy leídos en España, particularmente por los polemistas que participaron en la defensa o crítica de la obra de Góngora y que encontraron en ellos argumentos, referencias y estrategias retóricas. Excede los límites de este artículo analizar por qué este subgénero de la literatura dialogada, difundida en España, no arraigó en este país. Tan solo me propongo, en estas páginas, definir el género tal y como se desarrolló en Italia, entre defensores de Tasso y Ariosto, y estudiar su utilización dentro de la polémica gongorina. Me centraré en el caso del abad de Rute, quien recicla, para defender al vate cordobés, argumentos y estrategias defensivas inventados para eximir a Tasso de los ataques de los académicos de la Crusca. Luego, analizaré el único diálogo español escrito en el marco de la polémica gongorina para mostrar en qué se diferencia del precedente italiano y cómo reutiliza materiales polémicos italianos. Para terminar, propondré una hipótesis acerca de una posible mutación del género del diálogo polémico italiano, cuyas características esenciales podrían haber sido integradas dentro del género epistolar, particularmente desarrollado en la polémica gongorina.

El diálogo polémico italiano y su recepción en España

  • 9 Estudia WEINBERG esta primera etapa de la polémica, que empezó en 1549 y se centró para empezar exc (...)
  • 10 Camillo Pellegrino, Il Carrafa, o vero [sic] della poesia epica, dialogo di Camillo Pellegrino, en (...)
  • 11 Pellegrino, Il Carrafa, p. 126.
  • 12 En el diálogo se escribe con dos “r”: Carrafa.
  • 13 Para un estudio de este diálogo y de la respuesta de Lionardo Salviati, véase Peter M. Brown, “The (...)

3La polémica que enfrentó partidarios de Tasso y partidarios de Ariosto y que forma, como veremos, uno de los sustratos de la polémica gongorina, vio florecer un gran número de diálogos. El poema del Orlando furioso estuvo en el centro de debates casi inmediatamente después de su publicación9, pero su comparación con la Jerusalén liberada de Tasso, publicada sin la autorización del autor en 1580-1581, fue iniciada por Camillo Pellegrino en Il Carrafa, ovvero della poesia epica, diálogo escrito en noviembre de 1584, que estableció una serie de normas que serían reutilizadas después en otros diálogos10. El propósito de Pellegrino era indagar “chi abbia conseguito maggior grado di onore nell'epica poesia, o Lodovico Ariosto o vero Torquato Tasso11. El diálogo finge recrear una verdadera discusión (un “ragionamento”) entre Luigi Carafa12 della Stadera (1542-1630), príncipe de Stigliano, con su preceptor, el poeta Giovan Battista Attendolo, cuyas obras se publican en el mismo volumen que el diálogo. El príncipe que interroga al sabio o, por lo menos, a un experto autorizado, tanto por su práctica de la poesía como por su posición de maestro, son las figuras escogidas por Pellegrino para zanjar en favor de la superioridad de Tasso, después de una apacible conversación13. Los dos interlocutores pasan revista a los méritos que debe tener un buen poema épico y después deciden quién, entre Ariosto y Tasso, los posee en mayor grado.

  • 14 Para una presentación muy eficaz de la polémica, véase el estudio de Claudio Gigante y Francesco Sb (...)
  • 15 Venetia: Presso i Guerra, Fratelli, 1587.

4Siguieron numerosas respuestas14, en particular de la Academia de la Crusca, a las cuales replica a su vez otro diálogo escrito en 1587, en cuyo título se mencionan explícitamente el diálogo de Pellegrino y los ataques de la Crusca: Dialogo di don Nicolò de Gli Oddi padovano, in difesa di Camillo Pellegrini [sic] contra gli Ac[c]ademici della Crusca15. Según las pautas establecidas en el diálogo pionero pone en escena a tres interlocutores reales, que son nobles o muy eruditos, como explica uno de los primeros biógrafos de Tasso:

  • 16 Piero Antonio SERASSI, La vita di Torquato Tasso scritta dall'abate Pierantonio Serassi, in Roma: n (...)

Gl’interlocutori sono Filippo Paruta celebre per la sua Sicilia descritta con Medaglie, e per altre nobili produzioni; Bartolo Sirilio, uomo dottissimo e degno discepolo del Bargeo e di Lorenzo Gambara; e don Giovanni Ventimiglia, signore ornato di politissime lettere, di gusto esquisito e, sopra tutto, liberalissimo favoreggiatore de gli uomini scienziati16.

5Entre los tres, dos defienden sendos campeones (Tasso o Ariosto) y el tercero, Filippo Paruta, supuestamente el más docto de los tres, hace de árbitro para sentenciar, al final del diálogo, que Tasso es, sin lugar a dudas, el mejor poeta épico.

  • 17 Verona: appresso Sebastiano dalle Donne, 1589.

6Dos años después, en 1589, Giuseppe Malatesta compone un diálogo de estilo indirecto (un narrador sitúa la acción, presenta a los personajes e introduce cada una de sus intervenciones) titulado Della nuova poesia, overo delle difese del Furioso17. Los interlocutores son otra vez hombres doctísimos reunidos en asamblea. Entre ellos el mismísimo Sperone Speroni es el encargado de defender a Ariosto contra los tradicionales reproches que se suelen hacer contra el Orlando furioso, resumidos al principio de la obra y presentados por turno por los diferentes interlocutores. El subtítulo de la obra aclara la orientación defensiva del diálogo:

Nel qual non pur si responde alle oggettioni che si muovono contra questo poema, si mostra che egli è composto secondo i veri et più legitimi precetti poetici, mà si fà toccar con mano che d’artificio et di eccellenza supera l’opere maggiori di Virgilio et di Homero, et si discorrono molte cose intorno alla nuova poesia. Al serenissimo sig. Duca di Ferrara.

  • 18 Rimino: appresso Giovanni Simbeni, 1589.
  • 19 Véase Angelo Solerti, Vita di Torquato Tasso, Torino-Roma: Ermanno Loescher, 1895, p. 533.

7Por fin, el último diálogo se titula Il Rossi, por el apellido de uno de los dos interlocutores, y fue escrito por Francesco Malatesta Porta para responder otra vez a las objeciones de la Academia de la Crusca y defender a Tasso: Il Rossi, o vero del parere sopra alcune obiezioni fatte dall’Infarinato Accademico della Crusca intorno alla Gierusalemme Liberata del Sig. T. Tasso, dialogo di Malatesta Porta, lo spento Academico Ardente18. Pone en escena a dos interlocutores de gran alcurnia: il molto illustre signor cavalier Giovan Galeazzo Rossi (un admirador de Tasso en la vida real y corresponsal suyo, al que el poeta dedicó sonetos)19 y l’illustre signor cavalier Pier Belmonte, su contradictor. En todos estos diálogos, dedicados a magníficos próceres, la nobleza o la fama de erudito del interlocutor, personaje histórico y contemporáneo encargado de defender a Tasso o a Ariosto, funcionan como argumentos de autoridad. El tono de estos diálogos es elevado, las discusiones siempre corteses, a pesar de las discrepancias y del contexto polémico en el que fueron escritos. Las referencias eruditas abundan, pero no frenan la lectura ni sobrecargan los diálogos, siempre amenos y fluidos.

  • 20 El análisis que sigue debe mucho al concepto de “enunciación editorial” teorizado por Emmanuel SOUC (...)
  • 21 Invito al lector a comprobarlo pinchando en el título del texto, que remite a una digitalización de (...)

8La importancia que cobra la forma dialogada en esta polémica es tal, que muchas respuestas al primero de estos diálogos (Il Carrafa de 1584) adoptan la “disposición editorial” del género dialogado, aunque no pertenezcan propiamente dicho a este. Con esta expresión me refiero al hecho de adoptar una serie de códigos o normas editoriales propios de un diálogo (espacios en blanco para separar las intervenciones, nombre del interlocutor en mayúsculas abreviadas en el margen, uso de diferentes caracteres de imprenta en función de los interlocutores, etc.) y utilizarlos para editar un texto que no es un diálogo stricto sensu20. La primera respuesta escrita en formato de diálogo es la de Horatio Ariosto, Difese dell’Orlando Furioso dell’Ariosto, publicada con la Apología de Tasso en 1585. Después de un discurso introductorio, Horatio Ariosto, sobrino del autor del Orlando Furioso, cita fragmentos del diálogo de Pellegrino y aporta respuestas más o menos breves. Se trata de dialogar con el diálogo: DIA y RISP se suceden, como si se tratara de las intervenciones de dos interlocutores, diferenciadas tipográficamente con el empleo de la bastardilla para el diálogo. El texto es compacto, pero los juegos tipográficos permiten de un simple vistazo distinguir la interlocución21.

  • 22 in Firenze: per Domenico Manzani, stampator della Crusca, 1585.

9El mismo diseño siguió Lionardo Salviati, al que se considera como autor de otra respuesta al Carrafa, en un opúsculo titulado Degli Accademici della Crusca Difesa dell'Orlando Furioso dell'Ariosto. Contra 'l Dialogo dell'epica poesia di Camillo Pellegrino y publicado en 158522. En esta nueva defensa de Ariosto (y abierto ataque contra Tasso) la disposición editorial refuerza todavía más el parecido con un diálogo, gracias a los diferentes espacios tipográficos que se introducen para separar las intervenciones de los “interlocutores”, DIAL y RISP, y poner sus nombres de realce en el margen izquierdo.

10Torquato Tasso rebatió a su vez el contraataque de la Crusca, con una Apologia in difesa della Gerusalemme liberata, en 1585, dividida en dos partes. Después de un discurso relativamente breve, dedicado a defender el Amadís de Bernardo Tasso, padre de Torcuato, contra las críticas de los académicos de la Crusca, empieza repentinamente un largo diálogo, en el cual Torcuato, bajo el seudónimo del Forestiero, conversa con el Segretario de un tal Vincenzo Fantini, un canónigo ferrarés que, según se explica al principio del diálogo, le dio a conocer a Tasso el libro de la Crusca. El papel dramático de Fantini se limita, pues, tanto en la ficción como en la realidad, a ser la causa material de la discusión entre Tasso y el Secretario. Este, simple faire-valoir de Tasso, lee en voz alta algunos fragmentos de la crítica de Salviati, previamente seleccionados por el Forastero-Tasso y señalados en el libro que estamos leyendo (como supuestamente en la ficción) gracias a una letra del alfabeto añadida en el margen. Esta letra se volverá a encontrar, según un efecto de realismo muy logrado, en el texto Degli accademici que el lector de la Apología podrá consultar, reeditado, en el mismo volumen, justo después del diálogo de Tasso. El Forestiero contesta una tras otra a las críticas de la Crusca, dialogando de hecho no solo con los personajes del Carrafa, sino con las respuestas de la Crusca. El efecto visual creado es el de un diálogo compacto con muchos interlocutores que cruzan palabras, aunque en realidad pertenecen a tres diferentes niveles textuales, marcados por usos tipográficos diferenciados: FOR. y SEG. en un primer plano (el diálogo escrito por Tasso); Dial. y sus respectivos personajes (en el ejemplo mostrado en la ilustración, interviene ATT. en las líneas finales); y finalmente Risp. que corresponde a la respuesta de Lionardo Salviati, reeditada a continuación, después del diálogo de Tasso.

  • 23 Replica di Camillo Pellegrino alla risposta de gli Accademici della Crusca, fatta contra il dialogo (...)

11Pellegrino, el autor del primer diálogo, el que lanzó la polémica, reutilizó el procedimiento con una disposición editorial más clara y legible que la inventada por Tasso o sus editores, y escribió a su vez una réplica a la respuesta de los Académicos de la Crusca: tenemos ahora un diálogo a tres voces, como si se tratara de tres personajes: DIAL (el diálogo de Pellegrino), RISP (la respuesta de la Crusca) y REPL (la réplica de Pellegrino)23.

  • 24 Lo’Nfarinato secondo ovvero dell’Nfarinato, Accademico della Crusca, Risposta al libro intitolato R (...)

12Por fin, hubo un cuarto nivel de respuestas: Lo’Nfarinato secondo escrito, como aclara el subtítulo, in forma e ordine di dialogo por Lionardo Salviati, para replicar a la réplica de Pellegrino. El texto se presenta como un mosaico de citas, identificadas en el margen exterior con la procedencia del texto: Dial. (el diálogo de Pellegrino), Cr. (la respuesta de la Crusca), Rep. (la réplica de Pellegrino) y ahora Infarinato (la respuesta de Salviati a la réplica de Pellegrino). Las diferentes réplicas de Pellegrino son numeradas, porque son el elemento principal que estructura la respuesta y organiza el texto en su conjunto24.

13Agotado el procedimiento (porque añadir un quinto nivel de respuestas habría sido difícil de realizar materialmente para el editor y seguramente cansino de leer para el lector) fue un nuevo diálogo el que relanzó el debate, el ya citado Dialogo […] in difesa di Camillo Pellegrin[o] de Nicolò degli Oddi. Este rápido recorrido muestra cómo el diálogo fue uno de los géneros de predilección de esta polémica italiana, hasta el punto de moldear formalmente muchas respuestas.

  • 25 Melchora Romanos analiza la deuda de Góngora con respecto a los grandes poetas italianos (Tasso, Ma (...)
  • 26 Pedro Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, ed. Eunice Joiner Gates, Documentos gongorinos, México (...)
  • 27 Francisco Fernández de Córdoba, Parecer, ed. Muriel ELVIRA, en Mercedes BLANCO (dir.), Édition digi (...)
  • 28 Juan de Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades por Juan de Jáuregui, ed. J (...)
  • 29 “Epístolas de La Filomena de Lope de Vega”, ed. Pedro CONDE PARADO, en Mercedes BLANCO (dir.), Édit (...)
  • 30 Diálogos en que se contienen…, p. 82 y p. 144.

14La polémica entre partidarios de Tasso y de Ariosto constituye un sustrato de la polémica gongorina, por el inmenso prestigio de la poesía italiana en España, leída en lengua original, y porque fue en Italia donde empezó a florecer toda una reflexión teórica sobre la literatura, de la que se alimentaron los polemistas españoles25. Mencionan textos de esta polémica: Díaz de Rivas en sus Discursos apologéticos26, el abad de Rute en el Parecer y el Examen27, el Jáuregui del Antídoto28 (la influencia de Tasso disminuye o incluso desaparece en el posterior Discurso poético), Lope de Vega en las epístolas a un señor de estos reinos de La Filomena29, el anónimo autor de los Diálogos gongorinos que estudiaremos a continuación30, etc. Son claramente los Discursos del poema heroico de Tasso la referencia más citada, casi obligatoria incluso, esgrimida tanto para defender como para atacar a Góngora.

  • 31 El abad de Rute cita y utiliza en el Examen, el Parecer y la Didascalia multiplex piezas polémicas (...)

15Ahora bien, algunos de los polemistas citados demuestran un conocimiento no ya de la teoría de Tasso mismo, sino de la polémica sobre su poema, y citan las piezas principales que, como acabamos de ver, tienen forma de diálogo. Es el caso de Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, quien residió más de diez años en Italia, y, a raíz de esta estancia romana, tuvo ocasión de descubrir de cerca esta y otras polémicas literarias31. Analizando atentamente las fuentes del abad de Rute en el Parecer y en el Examen, deducimos que el abad de Rute disponía en su biblioteca personal de los siguientes textos:

  • la Apologia del Sig. Torquato Tasso in difesa della sua Gerusalemme liberata, pues cita todos los escritos polémicos que se editaron juntamente con el texto epónimo de Tasso en un volumen misceláneo: las Difese de Horatio Ariosto, el Parere di Francesco Patrizi y, por fin, Degli Accademici della Crusca difesa dell’Orlando Furioso dell’Ariosto;

  • el diálogo Il Rossi de Francesco Porta;

  • el diálogo Delle nuova poesia de Giuseppe Malatesta;

  • el Dialogo di don Nicolò de Gli Oddi padovano in difesa di Camillo Pellegrin[o].

16La mención de estos títulos no corresponde a un mero alarde de erudición para presumir lecturas, sino que el abad de Rute utiliza inteligente y hábilmente estos textos, extrayendo de ellos argumentos y ejemplos, adaptándolos para la defensa de Góngora. Concretamente, saca de Il Rossi ejemplos de poetas que escribieron versos o poemas enteros oscuros y, así, justificar que los poemas gongorinos contengan también fragmentos difíciles de entender:

  • 32 Citar a Virgilio como modelo de oscuridad es bastante paradójico y audaz, porque suele ser citado c (...)
  • 33 Francisco Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, ed. Miguel Artigas, en Miguel Artigas, Don Lui (...)

El príncipe de los poetas latinos, Virgilio32, también a veces parece que gustó de ejercitar el entendimiento de muchos, que hoy andan a puñadas sobre lo que quiso decir, o si erró o no en tal y tal parte; doce lugares oscuros le nota su intérprete Servio, según Il Rossi33.

17En este caso la referencia es explícita. Pero algunas líneas más abajo, la referencia a otro poeta tachado de oscuro por la crítica se saca de la misma fuente, ahora de manera tácita:

  • 34 Daniel Barbaro [Daniele Barbaro, en italiano o Daniel Bárbaro, hispanizado, como lo cita el Abad] D (...)
  • 35 Examen del Antídoto, p. 424.

[…] el Petrarca, con quien pudo tanto la dulzura ¿no hizo la canción que comienza: Mai non vo piú cantar, com'io soleva, toda una enigma, o, por mejor decir, muchas cada verso, con ser de seis estancias de a quince? ¿La misma oscuridad no procuró también en algunos sonetos alegóricos, aun fuera de los que hizo contra la Corte romana que, como a poco píos, cuerdamente los quiso cubrir de niebla? pues ¿qué se le siguió al poeta de este trueco de estilo en los poemas referidos? Que dijese de ellos Daniel Bárbaro, hombre acreditadísimo en su tiempo con los profesores de buenas letras, que per lo arteficio delle allegorie, e degli enimmi mirabili apparíscono à chi gli legge34. ¿Qué nos dirá vuestra merced a esto? ¿Que erraron los referidos todos? A fe que son muchos.35

  • 36 Malatesta Porta cita otros versos supuestamente de Petrarca: «Fortuna chi t’intende, non t’intende (...)

18La mención de Petrarca como poeta oscuro cuyos poemas pueden llegar a ser enigmas procede de Il Rossi, p. 162, así como la cita de Daniel Barbaro, con la única diferencia de que Malatesta Porta ilustraba la idea con otros versos del mismo Petrarca36.

19Por fin para restar importancia a las palabras censuradas por Jáuregui remite a este, e indirectamente al lector, al mismo diálogo de Il Rossi donde encontrará, dice el abad de Rute, la lista de las palabras de la Jerusalén que la Academia de la Crusca censuró:

  • 37 Examen del Antídoto, p. 458.

Del Ariosto mil modos de hablar bajísimos podríamos notar a cada paso; algunos le nota el Tasso en sus Discursos del poema Heroico. Tampoco el mismo Torcuato le dejó con ese pecado la Academia de la Crusca, que muchas palabras y muchos modos de hablar le reprehendió. De todos hace una suma El Rossi37.

20Y así es: en el fragmento aludido (p. 162-178), Francisco Porta defiende y reivindica, una tras otra, las palabras censuradas por el Infarinato (mattutino, ratto, guardingo, serpere, imperi, ragionare, tiranna, liba, etc.) y legitima su empleo por Tasso, mostrando que fueron usadas anteriormente por otros poetas clásicos, de autoridad indiscutible. El abad de Rute aplica el mismo método de defensa en el caso de las palabras o expresiones censuradas por Jáuregui en el Antídoto, es decir, usa las mismas armas que su contrincante Jáuregui, esta vez para defender a Góngora. Los mismos textos de la polémica entre partidarios de Tasso y de Ariosto inspiran ataques o defensas de la poesía gongorina.

21Otro diálogo utilizado por el abad de Rute es Della nuova poesia de Giuseppe Malatesta, en el cual se defiende a Ariosto por no haber seguido las normas poéticas definidas por Aristóteles: en buena hora lo hizo, escribe Malatesta, porque creó un género poético nuevo, el romanzo, no contemplado por el Filósofo cuando redactó la Poética, el cual género supera todos los poemas estrictamente épicos escritos por los griegos y los latinos. Como siempre suele hacer, Francisco Fernández de Córdoba cita primero su fuente explícitamente, esta vez para legitimar que no haya en las Soledades unidad de acción:

  • 38 Examen del Antídoto, p. 425.

de la diversidad de las acciones nace sin duda el deleite antes que de la unidad; la experiencia lo dice, mostrolo en su obra el Ariosto, y enséñanlo con las suyas los que la defienden: Josefo Malatesta, Patricio Patricio, etc.38.

  • 39 Por ejemplo, extrae de Della nuova poesia, p. 223 unos versos supuestamente sacados del Orlando fur (...)

22Inmediatamente después utiliza el diálogo implícitamente, para sacar de él referencias, citas39 y argumentos. Della nuova poesia se utiliza principalmente, para legitimar la invención de otra forma poética nueva, como son las Soledades, y afirmar que los géneros literarios evolucionan y se perfeccionan con el tiempo:

  • 40 Examen del Antídoto, p. 425-426.

Según Aristóteles, las artes, en cuanto a su esencia y a su objeto, inmudables son y eternas; pero no en cuanto al modo de enseñarlas o aprenderlas, que este admite variedad, según los tiempos e ingenios, con los cuales de ordinario prevalece la novedad, como cosa que aplace. Imitación es la poesía y su fin es ayudar deleitando: si este fin se consigue en la especie en que se imita ¿qué le piden al poeta? ¿Guardan hoy por ventura la tragedia y la comedia el modo mismo que en tiempo de Tespis o de Eupolo? No, por cierto: informémonos de Aristóteles y Horacio. Pues ¿por qué? Porque se halló modo mejor para deleitar del que ellos usaron, como lo tenemos hoy en nuestras comedias, diverso del de los griegos y latinos (aunque no ignorado de Aristóteles) y es cierto que nos deleita este más que pudiera el antiguo, que cansara hoy al teatro40.

23La idea general, así como la referencia a Tespis (ca. 550-500 a. C., dramaturgo griego considerado como uno de los padres de la tragedia), y la siguiente referencia a Eupolo (o “Eupolis”, 446-411 a. C., uno de los primeros comediógrafos griegos, contemporáneo y rival de Aristófanes), proceden del diálogo de Malatesta, Della nuova poesia, respectivamente p. 88 y p. 94, donde se aclara por ejemplo la identidad del segundo:

Eupollo […] fù per l’antiqua comedia, nella qual si essercitò, un famoso scrittore et acquistò gran nome, non solo per haver con molta sua lode scritte fino a dicisette comedie, mà ancor molto più per una libertà et mordacità particolare che havea nel riprendere altrui.

  • 41 Véase mi artículo ya citado, M. ELVIRA, “Des polémiques italiennes aux polémiques espagnoles”.
  • 42 El paréntesis “aunque no ignorado de Aristóteles” del fragmento citado del Examen resume en una fór (...)

24Esta mordacidad de la comedia antigua, que rayaba en la sátira personal, desapareció con el tiempo, explica Malatesta, mejorando así el género y dándole mayor dignidad. Observemos de paso que el abad de Rute extiende su defensa de los géneros nuevos a la comedia. Cabe pensar que tiene en mente la comedia nueva de Lope de Vega, cuyo carácter mixto y cuyas innovaciones ya había defendido en la Didascalia multiplex, capítulo XX y XXI, apoyándose esta vez en la argumentación desarrollada por Guarini en el Verrato segundo41. No es casual que se mezclen aquí las dos referencias a Guarini42 y Malatesta, pues hay una convergencia muy clara entre ellos, por su defensa de formas poéticas nuevas, aprovechada hábilmente por el abad de Rute.

  • 43 La lectura y edición de las cartas del abad de Rute a Díaz de Rivas (que estoy preparando actualmen (...)
  • 44 Góngora vindicado, Soledad primera ilustrada y defendida, estudio y ed. de María José Osuna Cabezas (...)

25Fernández de Córdoba fue quien introdujo y aclimató en España este corpus de diálogos escritos en el marco de la polémica entre partidarios de Tasso y de Ariosto. Es curioso observar cómo otros polemistas, que no tenían un conocimiento tan directo ni tan detallado de estos textos, retomaron los mismos argumentos a través de la mediación del Examen. Es el caso de la Soledad primera de don Luis de Góngora ilustrada y defendida, atribuida por su editora (con mucha razón, a mi entender)43 a fray Francisco de Cabrera, antequerano, de la Orden de San Agustín44. Una lectura atenta de este tratado-comentario muestra su extrema dependencia con respecto al Examen, en cuanto a su estrategia de defensa, los argumentos que desarrolla o las citas que lo ilustran. Concretamente, en el siguiente fragmento, retoma Francisco de Cabrera la idea de que los géneros literarios evolucionan y se perfeccionan, y lo hace con los dos ejemplos de Tespis y Eupolo:

  • 45 Modifico aquí la puntuación con respecto al texto editado por M. J. Osuna Cabezas.
  • 46 Soledad primera ilustrada y defendida, p. 100-101.

A los principios todos los artes fueron rudos e informes, llen[o]s de dureza y escabrosidad; después, por variedad de tiempo e ingenios, se fueron ablandando con el cuidado y diligencia, dejando aquella grosera corteza y rusticidad cambiada ya en blandura, belleza y perfección. […] Desto ha tenido la poesía más variedad que otro cualquier arte. Las tragedias, que fueron en el tiempo de Tespis incultas y sin ornamento, después Frinico, Esquilo y otros las adornaron con nuevas galas. La comedia ¿qué no ha tenido de variedades?, ¿quién hizo que la elegía, siendo canto funeral, sirviese para cantar amores? La novedad es a quien atiende siempre el gusto45. Indigna cosa fuera que las soberanas musas de Virgilio se atasen con un grillo en el estiércol de Ennio, simplicidad de Lucrecio y vejeces de Plauto46.

26El fragmento es típico de cómo escribe Francisco de Cabrera o quien fuera el autor: no vuelve a la fuente original de Malatesta, no aclarada por el abad de Rute, porque no saca del diálogo ningún detalle suplementario, sino que recoge la idea vulgarizada por Fernández de Córdoba y la ilustra con nuevos ejemplos de su cosecha. La Soledad defendida e ilustrada es, en este y otros casos, una amplificatio del Examen.

27Vemos, pues, a través de estos ejemplos cómo los diálogos polémicos italianos fueron aprovechados en el marco de la polémica gongorina para defender o atacar a Góngora, pero no en diálogos, sino en discursos, cartas o comentarios. El subgénero del diálogo polémico era, pues, conocido, pero fue descartado de modo deliberado.

Análisis de los Diálogos en que se contienen varias materias

  • 47 Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de Góngora, ed (...)
  • 48 Como explica la editora: “Cuando el locutor principal, Firmio, anuncia su comentario del soneto de (...)
  • 49 Diálogos en que se contienen, p. 63.

28En la polémica gongorina disponemos de una sola obra dialogada que menciona el nombre de Góngora en el título: los anónimos Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de Góngora47, escritos en una fecha indeterminada entre 1623 y 162748. Es una pieza secundaria de la polémica gongorina, escrita al parecer en Jaén (el diálogo se ambienta en las afueras de esta ciudad, en la orilla de un tal río Candelebraje, cerca de “un estrecho que llaman Cerradura”)49 y que, por lo visto, circuló poco o nada, porque, hasta donde se me alcanza, no la cita ningún otro polemista.

29Intervienen en ella cuatro personajes ficticios: un maestro llamado Firmio, que encarna, como sugiere su nombre, la firmeza del Saber, rodeado de tres discípulos: Valeriano, Lucindo y Antonio, que le hacen preguntas y aportan datos eruditos. Estamos, pues, muy lejos del modelo de los diálogos de la polémica entre partidarios de Tasso y partidarios de Ariosto, donde los interlocutores eran nobles o eruditos, todos claramente identificables con personas reales. Al contrario, en nuestro anónimo diálogo gongorista, los tres discípulos no son individualizados por ningún rasgo psicológico, y apenas tienen posiciones ideológicas diferenciadas. Sus intervenciones son prácticamente intercambiables en casi todo el diálogo, salvo en un momento dado, cuando se discute el tema de la oscuridad gongorina: en este momento, Valeriano y Antonio marcan un desacuerdo con respecto al maestro, y presentan y sintetizan los argumentos clásicos que suelen servir para condenar la oscuridad gongorina, antes de dejarse convencer –con bastante facilidad– por los argumentos de Firmio. Es, de hecho, el momento más logrado, desde un punto de vista literario, de estos diálogos por lo demás bastante farragosos.

30La falta de viveza y energía de la obra se debe en parte a su estructura, que alterna partes propiamente dialogadas, llamadas indiferentemente conversaciones o conferencias, con largos monólogos del maestro, las “lecciones”. Como explica Francesca Dalle Pezze,

  • 50 Diálogos en que se contienen, p. 20.

a cada conferencia le corresponde la exposición de las cuestiones teóricas, mientras que la lección que sigue siempre está constituida por la glosa de un pasaje de prosa o algún poema (a veces pocos versos)50.

  • 51 El comentario de texto es uno de los más cultivados desde los albores de la polémica. Además de los (...)

31El esquema se repite diez veces. Sin embargo, la frontera entre conversación y lección, que estructura la obra, no es impermeable. Por una parte, hay algunas marcas de interlocución dentro de las lecciones, dedicadas normalmente al comentario de texto magistral. Y, por otra parte, el comentario de texto invade cada vez más, según avanza la obra, las conferencias, normalmente dedicadas a la teoría expuesta en forma dialogada. Al final, tenemos la impresión de que el comentario de texto, género predominante de la polémica gongorina51,se injerta en estos diálogos, y ocupa cada vez más espacio en ellos, hasta el punto de hacer peligrar la esencia misma del diálogo, a saber, la interlocución.

32De forma significativa, la Lección primera se abre con un recordatorio de cuáles son las reglas del comentario de texto:

  • 52 Diálogos en que se contienen, p. 76.

Servio Honorato, antiquísimo comentador de Virgilio, enseña que para la explicación de cualquier obra se han de considerar estas cuatro cosas principalmente: el título della, la calidad del verso, la intención y la vida del que escribe52.

  • 53 Hablando de don Luis, dice Firmio; “nuestro poeta, a quien aún no ha llegado la muerte”, prueba de (...)
  • 54 Epístolas de La Filomena, fol. 196v.

33Y ese es el modelo seguido en cada lección, por lo menos cuando se conoce la identidad del autor comentado. Las autoridades comentadas son, según su orden de aparición: Góngora con el soneto “Menos solicitó veloz saeta” (Lección primera); Petrarca con el soneto “La gola e’l sonno e l’otiose piume” (Lección segunda); Camões, Os Lusíadas, V, 2 (Lección tercera); Tácito, Annales, 14, 3 (Lección cuarta); Góngora, Polifemo, estancia 56 (Lección quinta); Garcilaso, Égloga, II (Lección sexta); Juan de Mena, Laberinto de Fortuna, copla CCXI (Lección séptima); Góngora, Soledades, dedicatoria, v. 5 (Diálogo octavo); Horacio, Epístolas, 1, 19 (Lección nona); siete décimas anónimas a lo divino (Diálogo décimo); Ovidio, Tristia, 4, 3 (Lección décima). Góngora es el poeta más comentado (tres veces) y el único vivo53. Esta selección lo instala en un Parnaso de la poesía europea que contribuye a su canonización. Debajo de la aparente heterogeneidad, se puede decir que la defensa de Góngora es un verdadero hilo conductor que preside la selección de autores. Todos los nombres citados son autoridades frecuentemente esgrimidas en los textos polémicos anteriores a estos diálogos, bien positiva, bien negativamente: Tácito por su oscuridad; Juan de Mena como poeta que dio el primer paso hacia una poesía castellana docta y que merece por ello reverencia, pese a su carácter demasiado arcaico (como Ennio con respecto a Virgilio), o bien, del lado de los detractores, como poeta ridículamente latinizante, lo que para su tiempo todavía podía tolerarse, pero que desde el momento que la poesía castellana ha alcanzado la mayoría de edad, resulta intolerable en Góngora y en sus secuaces (esta sería la visión de Lope de Vega54); Garcilaso como ejemplo de poesía clara y prueba de que se puede ser claro sin ser trivial o inculto; Camões perfecto poeta épico –lo que no supo ser Góngora, etc.–.

34Estos diálogos se podrían calificar de manual, a la vez teórico y práctico, del comentario de texto. La importancia concedida a la retórica en general y a las figuras de estilo en particular, objeto de prolijas listas de definiciones ilustradas con ejemplos canónicos (diálogo quinto, sexto y octavo), se explica por el propósito del maestro de proporcionar a los discípulos las herramientas para comentar técnicamente los poemas. De la misma forma, las largas digresiones sobre el sueño, los venenos, las mujeres virtuosas, la nigromancia o las virtudes de la Virgen ponen de manifiesto la preocupación de dotar a los discípulos de lo que llamaríamos hoy una cultura general, que les permita entender los más mínimos detalles de un poema, sus bellezas escondidas, como lo revela este fragmento del Diálogo segundo, verdadera alabanza del comentario de texto:

  • 55 Diálogos en que se contienen, p. 96.

VALERIANO: Siempre fuera justo anduviesen los poetas en manos de quien los entiende con perfección, para que fuesen conocidas sus virtudes, su arte y su facundia. Todo lo que habéis dicho pasara yo por alto, aunque leyera mil veces ese lugar [hace referencia a una palabra explicada adecuadamente por el Maestro].
[…]
FIRMIO: […] no puedo negaros hay infinitos que los leen [a los poetas] y (a su parecer) los entienden, no siendo así, pues antes hacen conocidísimos agravios y causan daños sin número con sus malas y torcidas explicaciones; agravios a los autores de buenas obras malentendidas; daños a muchos que, a falta de mejor, aprenden su doctrina. Pero, asimismo, os confieso han gozado y gozan nuestros felices siglos de doctos y eruditísimos varones que, entendiendo y explicando más que perfectamente los poetas, descubren en sus obras riquísimos tesoros y explican no solo los adornos, pensamientos y conceptos que fueron de la mente del autor, sino también muchas galas y no poca filosofía que el poeta con su buen natural tocó en las obras, si bien no parando en ellas, como en las otras cosas que fueron de su intento; caso que sucede muy de ordinario a los más excelentes poetas, que es decir más de lo que piensan que dicen
55.

35Magnífica y muy moderna valoración del papel del comentarista, concebido como zahorí de tesoros escondidos e ignorados de los propios poetas, porque lo que caracteriza al gran creador es la fertilidad y riqueza de su ingenio, de la cual no es siempre consciente, como si fuera capaz de concebir grandes cosas “no parando en ellas”, sin detenerse mucho en pensarlas, y por ello necesitara de un intérprete para descubrirlas.

  • 56 WEINBERG, A history of literary criticism, I, p. 176, propone la fecha aproximada de 1565 para la e (...)
  • 57 Diálogos en que se contienen, p. 82
  • 58 Este es el fragmento traducido y resumido: “È la forma magnifica o sublime quella, che cose eccelle (...)

36Incluso en las fuentes que utilizan, estos diálogos revelan el vínculo que tejen con el comentario de texto. El diálogo quinto, dedicado a discutir el tema de la oscuridad de la poesía gongorina, contiene un resumen de una Lezione sopra un sonetto di Monsegnor della Casa, “lección” escrita por Tasso durante su juventud (antes de la polémica que lo enfrentó a los partidarios de Ariosto) y pronunciada ante una Academia de Ferrara, en una fecha incierta, alrededor de 156556. En esta lección, Tasso propone un comentario del soneto de Della Casa que empieza por “Questa vita mortal, che’n una o’n due”, un soneto de estilo sublime, dice Tasso, que demuestra cómo puede ese modesto género servir para expresar ideas grandes y nobles. Pues bien, el soneto de Góngora comentado en la Lección primera: “Menos solicitó veloz saeta” tiene exactamente el mismo tema que el de Della Casa, aunque no exista ninguna relación de imitación entre ellos. Simplemente, al inspirarse de la Lezione, el autor de los Diálogos buscó un soneto de Góngora que le recordara el de Della Casa, para llegar a la misma conclusión que Tasso: “pues yo siento con el doctísimo Tasso [sin otra referencia a la fuente] que puede muy bien el soneto estar y componerse en el estilo grande”57. La veintena de líneas que sigue, p. 82, incluida la referencia a la autoridad de Dante, es un resumen-paráfrasis de la Lezione58.

37A esta misma fuente vuelve Valeriano, en la p. 144, esta vez para atacar la oscuridad gongorina: ¿se pueden utilizar los argumentos contenidos en esta Lezione para condenar la oscuridad de Góngora? A primera vista parece que sí, según Valeriano, quien resume aparentemente la argumentación tassiana:

  • 59 Diálogos en que se contienen, p. 145.

[…] no es buen poeta aquel que no deleita y no es posible deleitar con aquellos conceptos que traen consigo la oscuridad difícil, pues es necesario que los ánimos se fatiguen para entenderlos, y la fatiga es contraria a la naturaleza del hombre y del deleite. Y añade más: que el poeta habla no solo a los doctos, sino también al pueblo, como el orador, y así sus conceptos han de ser populares. No quiero decir populares como el pueblo ordinariamente los usa, sino populares, que se deben entender del pueblo59.

38La respuesta de Firmio consiste en corregir y desmentir esta falsa evidencia:

  • 60 Diálogos en que se contienen, p. 145.

No entiendo yo que en ese lugar el Tasso habla de la oscuridad que hallamos en las Soledades de don Luis de Góngora y en casi todas sus obras, porque, como dice algunos renglones antes, él aborrece y reprehende la oscuridad que traen consigo los conceptos que el poeta saca de lo íntimo de la filosofía y otras ciencias, principalmente si vienen vestidos y adornados con los términos y vocablos propios y naturales a ellos, pues los tales conceptos, si bien tienen de lo sagrado y venerable, traen a lo menos no tanto de novedad majestuosa como de dificultad oscura, y antes son aborrecidos de los hombres comúnmente como enemigos, que remirados y respetados como peregrinos y extranjeros. Y así en ninguna manera apruebo yo que el poeta quiera ahondar tanto con sus versos en las ciencias como los que las profesan en sus disputas60.

  • 61 Lope de Vega, Epístolas de la Filomena, ed. Pedro CONDE, en in: Mercedes BLANCO (dir.), Edición dig (...)
  • 62 La Filomena, fol. 191 r.
  • 63 No se puede descartar que Lope de Vega tenga también en mente otros modelos de discursos pronunciad (...)

39La táctica que consiste en acudir a la autoridad de Tasso para atacar a Góngora, y luego descartarla como no adaptada, no es puramente preventiva. Si no me equivoco, este fragmento dialoga con la “Respuesta de Lope de Vega Carpio [a un “Papel que escribió sobre la poesía nueva un señor de estos reinos]”, contenida en La Filomena (1621)61. En efecto fue Lope de Vega el primero en utilizar la Lezione de Tasso para atacar a Góngora, sin citarla directamente, pero dejando una discreta huella de su préstamo en la frase siguiente: “En las Academias de Italia no se halla libertad ni insolencia, sino reprehensión y deseo de apurar la verdad”62. Esta mención del tono cortés y mesurado de las discusiones mantenidas en el seno de “las Academias de Italia” siempre me pareció sorprendente, porque no cuadraba con lo que sabíamos de la violencia y aspereza de los intercambios que mantuvo Tasso (citado inmediatamente después) con la Academia de la Crusca en los años ochenta. Ahora se aclara: el modelo que tiene en mente Lope de Vega al escribir esta frase no es la Academia de la Crusca de Florencia, sino la de Ferrara, delante de la cual Tasso pronunció su Lezione, de tono apacible y llena de erudición, veinte años antes63.

  • 64 La hermosura de Angélica con otras diversas rimas de Lope de Vega Carpio, en Madrid: en la imprenta (...)

40Que Lope de Vega conociera esta Lezione es un dato seguro, porque la cita y comenta en las líneas finales de la dedicatoria “a don Juan de Arguijo veinticuatro de Sevilla” que encabeza las Rimas (1602)64. Veamos ahora cómo Lope la utilizó. Tasso distinguía en su Lección el estilo genuino de Giovanni della Casa, lleno de grandeza y nobleza, frente a las insatisfactorias imitaciones de sus seguidores, que tan solo llegaron a remedar mecánicamente su escritura, utilizando fórmulas, técnicas o trucos fáciles, y cayendo en el vicio de la oscuridad. Así los describía Tasso:

abbiano imitato nel Casa la difficultà delle desinenze, il rompimento de’ versi, la durezza delle construzioni, la lunghezza delle clausule, e il trapasso d’uno in un altro quaternario, e d’uno in un altro terzetto, ed in somma la severità (per così chiamarla) dello stile.

41Muy lejos de la grandeza y sublimidad que alcanza Della Casa, del que celebra Tasso

la scelta delle voci e delle sentenze, la novità delle figure, e particolarmente de’ traslati, il nerbo, la grandezza e la maestà sua.

42La distinción servía, pues, en la Lezione tassiana, para enaltecer sinceramente el estilo de Della Casa. Lope de Vega la retoma estratégicamente, oponiendo a Góngora, admirable poeta, con sus malos y ridículos imitadores:

  • 65 Lope de Vega, La Filomena, fol. 194r.

a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo en su vida llegaron a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día: porque con aquellas trasposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen ni aun sé si se entienden. Lipsio escribió aquel nuevo latín de que dicen los que le saben que se han reído Cicerón y Quintiliano en el otro mundo, y siendo tan doctos los que le han imitado, se han perdido; y yo conozco alguno que ha inventado otra lengua y estilo tan diferente del que Lipsio enseña, que podía hacer un diccionario, como los ciegos a la jerigonza: y así, los que imitan a este caballero producen partos monstruosos que salen de generación, pues piensan que han de llegar a su ingenio por imitar su estilo; mas pluguiera a Dios que ellos le imitaran en la parte que es tan digno de serlo, pues no habrá ninguno tan mal afecto a su ingenio, que no conozca que hay muchas dignas de veneración, como otras que la singularidad ha envuelto en tantas tinieblas, que he visto desconfiar de entenderlas gravísimos hombres que no temieron comentar a Virgilio ni a Tertuliano65.

  • 66 Pedro Conde escribe en la introducción de su edición: “nos encontr[a]mos ante un texto bastante elu (...)

43Pero la lectura del fragmento muestra que la estrategia de distinguir entre Góngora y sus malos imitadores es completamente diferente, puesto que la admiración hacia Góngora es cuando menos ambigua, como acertadamente demostró Pedro Conde, editor de las epístolas. Muchas críticas que Lope dirige contra los serviles y ridículos discípulos de Góngora nos invita a aplicarlas también al maestro66. En el fragmento citado, la ambigüedad aparece en la comparación entre Lipsio y sus imitadores por una parte, y Góngora y sus imitadores por otra. Primero, Lope enfatiza la diferencia entre el genial Lipsio y sus grotescos imitadores, que escriben en una “lengua y estilo tan diferente del que Lipsio enseña”. Pero, al mismo tiempo, Lope afirma que el “nuevo latín” de Lipsio suscita la hilaridad de Cicerón y Quintiliano en el otro mundo. Entonces, no solo son los imitadores quienes mueven a risa, sino el maestro también, aunque menos, porque por lo menos es dotado de un excepcional ingenio. Lo mismo pasa en el caso de Góngora y sus secuaces.

44Otro préstamo que pudo tomar Lope de Vega de la Lezione es la distinción entre dos tipos de oscuridad: una que procede de las sentencias (los conceptos, las ideas), otra que procede de la lengua (de la elocutio, podríamos decir); una legítima, otra no. Es verdad que esta idea era muy común en la época y que Lope no necesitaba de Tasso para formularla, pero la coincidencia de varios préstamos hechos a la Lezione (en particular la táctica de oponer al buen maestro sus malos discípulos o, como se verá a continuación, el vínculo entre filosofía y poesía) deja pensar que pudo ser ese el texto que reactivó el argumento y le incitó a Lope a utilizarlo contra la poesía de Góngora. Pero aquí también Lope de Vega manipula voluntariamente la fuente, porque viene a decir exactamente lo contrario de lo que afirmaba Tasso. La gran idea de Tasso en esta lección es que el estilo empleado en cualquier obra literaria debe amoldarse a las sentencias, es decir a las ideas y conceptos desarrollados, ellos mismos dependientes de las res. ¿Puede un soneto estar escrito en estilo sublime, pregunta Tasso? Sí, responde, a la condición de que hable de cosas altas, grandes y adaptadas a un estilo sublime, y trae a colación unos ejemplos de Demetrio de Falero: “se di alcuna grande ed illustre battaglia navale o terrestre, o del cielo o della terra si ragiona”. Pero surge entonces una dificultad: estos temas altos y elevados ¿no son más propios de la filosofía que de la poesía? ¿Y el estilo propio de la filosofía no es el mediocre? Tasso introduce entonces una diferencia esencial: el filósofo nombra directamente las cosas (de ahí la mediocridad de su estilo), mientras que el poeta utiliza “traslaciones, voces peregrinas, descripciones y otras figuras”, que crean el estilo sublime. De hecho, señala Tasso, si a un poeta se le ocurriera nombrar directamente los objetos que designa, sin recurrir a tropos y figuras, el resultado sería espantoso:

  • 67 Lamento no poder dar una referencia más precisa, pero la edición digital que utilizo no lo permite: (...)

Però che quei concetti, che dal più intimo seno della filosofia e dell’altre scienze nella poesia sono trasportati, se bene hanno del sacro e del venerabile (ch’io no ’l niego), non tanto recan seco di novità quanto di difficoltà, nè tanto di maestà quanto d’oscurità e d’orrore, e più tosto sono come nemici aborriti da gli uomini communi, che come stranieri o peregrini guardati o rimirati67.

45Tasso rechaza pues cierta categoría de oscuridad, la que nace de la introducción en la poesía de conceptos filosóficos complejos que no tienen cabida en ella. La obligación del filósofo es de enseñar y hablar claro; la del poeta, maravillar y arrebatar al lector, por eso tiene derecho a usar el estilo sublime, que necesariamente conlleva cierta dosis legítima de dificultad y oscuridad.

  • 68 La Filomena, fol. 210 r.
  • 69 La Filomena, fol. 205 v.
  • 70 La Filomena, fol. 237 v.
  • 71 Dámaso Alonso, “Lope de Vega símbolo del barroco”, Poesía española, ensayo de métodos y límites est (...)

46La utilización por Lope de la Lezione tassiana parece proceder de una lectura apresurada e interesada de la misma. Lope retiene de Tasso las dos categorías de oscuridad, pero afirma que la única oscuridad legítima es la que procede de las sentencias, cuando la oscuridad gongorina procede de una superabundancia de tropos: «Lo que en todos causa dificultad la sentencia, aquí la lengua» escribe el Fénix68. Se trata de una poesía, insinúa Lope, que habla de menudencias o cosas de poca monta, pero con una elocutio sublime, que no se adapta a las sentencias. En respuesta a estos supuestos planteamientos de Góngora, Lope reivindica para la poesía la ambición de hablar de temas importantes, hermanándola con la filosofía: “el arte de hacer versos […] todo su fundamento es la filosofía (como consta de los antiguos, no sin afrenta de muchos de los modernos, con el debido respeto a tanto varón)”69. Aquí Lope de Vega recupera la ambición de Tasso de que la poesía pueda abordar temas grandes, comunes con los de la filosofía, pero cambia el sentido de esta afirmación. A continuación, Lope reivindicará el “antiguo modo” de escribir poesía, al que quiere recuperar como anti-modelo y reacción frente al gongorismo, y propone, en el mismo volumen de La Filomena, un ejemplo de poema filosófico: el soneto que empieza por “La calidad elementar resiste70. No es un caso aislado en la producción poética de Lope, sino una etapa de su producción –que Dámaso Alonso analizó bajo el marbete del “cuarto Lope: poeta filosófico”71–. Son poemas que glosan fragmentos de Pico de la Mirándola, San Agustín o Platón, utilizan sentencias supuestamente filosóficas y pretenden oponer a la dificultad de “meras palabras” de Góngora la profundidad y dificultad más legítima del pensamiento filosófico.

  • 72 Diálogos en que se contienen, p. 145.
  • 73 Compárense las líneas que ya citamos de Valeriano que presentan las clásicas objeciones contra la o (...)

47Puede que la utilización de la Lezione de Tasso por Lope de Vega no se le escapara al anónimo autor de los Diálogos gongorinos. Al parecer, su estrategia consiste en hacer de Valeriano, discípulo ignorante e ingenuo, un portavoz de Lope de Vega, y escenificar cómo las razones del maestro Firmio lo convencen, todo esto volviendo a la fuente manipulada por Lope de Vega, para restituirle su sentido original: “no entiendo yo que en ese lugar [de la Lezione] el Tasso habla de la oscuridad que hallamos en las Soledades de don Luis de Góngora y en casi todas sus obras, porque, como dice algunos renglones antes, él aborrece y reprehende la oscuridad que traen consigo los conceptos que el poeta saca de lo íntimo de la filosofía y otras ciencias”72 –perfecto resumen de la Lezione y rectificación de la lectura de Lope de Vega, para demostrar que no se puede aducir la autoridad de Tasso para atacar a Góngora–. Hay otras coincidencias, de menor importancia, entre las intervenciones de Valeriano y La Filomena, que confirman mi hipótesis de que este personaje es, en el diálogo quinto, un portavoz ingenuo de Lope de Vega73.

  • 74 La Filomena, fol. 198 v.
  • 75 Diálogos en que se contienen, p. 146.

48Donde sí coinciden Lope de Vega y el anónimo autor de los Diálogos es cuando condenan las palabras tomadas del griego que introducen algunos poetas legos en sus versos o, peor aún, en sus conversaciones domésticas: “ansarino cálamo” para Lope74, “el microcosmos que en filaucía estriba” en los Diálogos75. La única diferencia es que Lope analiza el fenómeno como un empleo de palabras ridículas (oscuridad procedente de los verba), mientras que para el autor del diálogo son palabras relacionadas con conceptos filosóficos complicados que no tienen cabida en la poesía (oscuridad relacionada con las sentencias y las res, conforme al análisis original de Tasso). Vemos, pues, cómo cierta confusión de les definiciones permite entender diferentemente fenómenos idénticos.

El intercambio de cartas como sustituto del diálogo en la polémica gongorina

49Observar que Lope de Vega utilizó la Lezione de Tasso en las epístolas de La Filomena nos invita a volver a examinarlas, para preguntarnos si no sacan partido de otros textos polémicos italianos.

  • 76 De forma muy significativa, el señor avanza, desde la primera epístola, argumentos o, más bien, ins (...)

50Son cuatro las cartas que publica Lope de Vega en este volumen misceláneo, dos firmadas por el propio Lope y dos atribuidas a un misterioso “señor destos reinos”, que el lector es invitado a identificar con el duque de Sessa, gracias a una serie de indicios textuales sembrados a propósito en la primera epístola: la naturaleza de la relación de este “señor” con Lope de Vega en las cartas corresponde con las relaciones que mantenía el duque de Sessa con su secretario personal en la realidad; es conocido el interés de Luis Fernández de Córdoba por la poesía gongorina, puesto que el abad de Rute lo citó en el Examen en su lista de próceres que apoyaban a Góngora; por fin, el duque de Sessa, hijo de un embajador español ante la Santa Sede, pasó su infancia en Roma y tuvo una cuidada educación en letras humanas, como señala tácticamente el “señor”. El conjunto de epístolas se presenta como una correspondencia real privada, interceptada y publicada sin la autorización de quien firma el libro. Sin embargo, como escribe Pedro Conde, todo apunta a que se trata de un juego literario, porque se reconoce en todas las cartas el estilo y las obsesiones de Lope76 y, sobre todo, porque obedecen a una doble estrategia de deslegitimación de la poesía gongorina y de autopromoción de Lope de Vega demasiado perfecta para que no haya sido concertada.

51El contenido de las cartas se puede resumir de la siguiente forma:

  1. Un “Señor destos reinos” le pide su parecer a Lope de Vega sobre la nueva poesía, y confiesa que se siente atraído por esta “novedad”, aunque ahora empieza a tener dudas sobre su valor, desde que ha leído cierto “discurso” (alusión transparente al Antídoto).

  2. Lope de Vega afirma que Góngora (nunca nombrado) es un excelente ingenio y un gran poeta, pero que no puede servir de modelo para los demás poetas, porque los que tratan de imitarle crean siempre obras ridículas y llenas de afectación. Además, esta manera de componer poesía, llena de latinismos e hipérbatos, hace correr un gran peligro a la lengua, devolviéndola a un estado ya superado de indiferenciación con el latín.

  3. El Señor se declara convencido y pide que Lope le enseñe versos de algún poeta vivo (que no sea Lope de Vega) que le puedan servir de modelo del “estilo antiguo” de componer poesía.

  4. Lope cita varios y se declara feliz por haber satisfecho a su señor.

52Si partimos de la consideración, evidente para mí, que todas las cartas son de la pluma de Lope de Vega, nos encontramos con lo que podríamos llamar un “diálogo epistolar”, con la única diferencia de que cada intervención se extiende en varios folios. Curiosamente Lope de Vega vuelve a encontrar con este montaje los planteamientos tradicionales del diálogo polémico característico de la polémica entre Tasso y Ariosto, es decir, una conversación entre dos interlocutores reales y contemporáneos, claramente identificables, respectivamente un noble de gran alcurnia y un experto en poesía. El diálogo-epistolar se publica en un libro de poesías del propio Lope, La Filomena, de la misma manera que el Carrafa fue publicado en un volumen que también contenía las poesías de Giovan Battista Attendolo, lo cual sirve en ambos casos para legitimar la pericia de sendos “expertos” en poesía. Lope se pone en escena como consejero o eminencia gris de un príncipe más joven, al que guía con supuesta humildad, indicándole los mejores modelos que imitar para formar su gusto, como en el modelo italiano. Los dos interlocutores mantienen una conversación llena de erudición, escrita en un contexto de polémicas, pero redactada en un tono alto de perfecta cortesía, respeto mutuo e incluso amabilidad hacia el contrincante, lejos de las invectivas y de los ataques ad hominem que marcaron el primer intercambio de cartas con el círculo de Góngora.

53Otro modelo del que pudo inspirarse libremente Lope de Vega a la hora de componer estas cartas es la propia Apología de Tasso. Recordemos que, en la primera parte de esta obra, Tasso empezaba hablando, en nombre propio, en un discurso dedicado a la defensa de la obra de su padre; después defendía la suya, adoptando la máscara del Forastiero –solo extranjero en el nombre, pues era un claro doble de Tasso– y conversando con un Segretario cuyo papel se reducía a leer los fragmentos que el Forastiero había seleccionado anteriormente. Era este un nuevo caso de desdoblamiento, porque el secretario estaba desprovisto de cualquier iniciativa y era el mero intérprete de la voluntad del Forastiero, como si, a través de este personaje-títere, pudiera Tasso filtrar la contradicción, asimilarla en parte, para rebatirla más fácilmente. En La Filomena, la situación es a la vez similar e inversa: tenemos un Secretario, identificado con su nombre y apellido, que conversa con un noble, completamente instrumentalizado, que expresa dudas e interrogaciones que son las de Lope de Vega. El señor es y no es el duque de Sessa, porque es también un doble de Lope de Vega, montaje que le permite escenificar ficcionalmente la conversión del duque de Sessa al “antiguo estilo” de escribir poesía, y desvincularlo del bando de la nueva poesía, en el que lo había enrolado (peligrosamente para Lope de Vega) el abad de Rute. Me inclino a pensar que tanto el diálogo del Carrafa, como la Apología de Tasso pudieron inspirar a Lope esta estrategia. Se trataría de una libre imitación, nada servil, completamente creativa, que le permitiría superar la dificultad en la que se veía envuelto, después de la difusión de cartas satíricas en las que él u hombres de su círculo participaron: necesitaba realzar el nivel del debate y desvincularse de la etiqueta de autor satírico. Nada mejor que el prestigio de la literatura italiana para encontrar en ella modelos de diálogos elevados, eruditos y corteses.

***

54En este artículo hemos estudiado la recepción en España de un subgénero de diálogos: los diálogos polémicos literarios italianos, particularmente desarrollados en el marco de la polémica entre partidarios de Tasso y de Ariosto. Podemos concluir que estos diálogos fueron conocidos en España, puesto que varios polemistas españoles los utilizaron bien como cantera de ideas, referencias y citas (el caso del abad de Rute), bien como fuente de inspiración creativa a la hora de inventar una nueva estrategia de ataque contra la nueva poesía (el caso de Lope de Vega en La Filomena). Pero el género no arraigó en España. El único diálogo que ostenta el nombre de Góngora en el título y que se presenta –aparentemente– como dedicado a discutir y comentar la poesía de Góngora, entra más bien en la categoría, tradicional en España, de poética y retórica dialogadas, y se deja contaminar por el ejercicio del comentario de texto, uno de los géneros predominantes de la polémica gongorina. Salvo en un momento dado: cuando los interlocutores pasan a examinar el tema de la oscuridad y, entonces, la interlocución recupera la capacidad de enfrentar ideas. Curiosamente es también en este momento cuando el autor del diálogo acude a fuentes italianas (la Lezione de Tasso) anteriormente aprovechadas y manipuladas por otros polemistas. Todo esto muestra la compleja circulación en España de los géneros y de las ideas procedentes de Italia.

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Bibliographie

Fuentes primarias

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Anónimo, Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de Góngora, BNE, ms. 3906, fol. 599-700.

, Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de Góngora, ed. Francesca DALLE PEZZE, Verona: Edizioni Fiorini, 2007.

ARIOSTO, Horatio, Difese dell’Orlando Furioso dell’Ariosto, publicado en Torquato Tasso, Apologia, 1585 (ver esta referencia).

Barbaro, Daniel, Della eloquenza, dialogo del reverendiss. monsignor Daniel Barbaro, in Venetia: appresso Vicenzo Valgrisio, 1557.

CASCALES, Francisco, Tablas poéticas [1605], Murcia: Luis Beros, 1617.

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Notes

1 Pedro Conde y Mercedes Blanco releyeron este artículo con su habitual generosidad. Les debo a ambos correcciones y sugerencias de lectura, que me ayudaron mucho, ¡gracias!

2 Citemos por ejemplo Sánchez de Lima, El arte poética en romance castellano, Alcalá de Henares: Juan Iñiguez de Lequerica, 1580. Alonso LÓPEZ PINCIANO, Philosophía antigua poética. Madrid: Thomas Junti, 1596. Luis ALFONSO DE CARBALLO Cisne de Apolo. De las excelencias y dignidad y todo lo que al arte poética y versificatoria pertenece, Medina del Campo: Juan Godínez de Millis, 1602. Francisco CASCALES, Tablas poéticas [terminadas en 1605], Murcia: Luis Beros, 1617.

3 Por ejemplo, Juan de Robles, El culto sevillano [1631], ed. de Alejandro GÓMEZ CAMACHO, Universidad de Sevilla, 1992.

4 ¿Debe la autoridad de Nebrija ser la norma prevaleciente para fijar la ortografía y la corrección gramatical del castellano? ¿Puede una lengua viva dejarse reducir a unas reglas fijas, siguiendo el modelo de las gramáticas de lenguas muertas? Estas son las preguntas recurrentes que plantea, aunque de modo ligeramente jocoso, el Diálogo de la lengua [c. 1535] de Juan de Valdés, ed. Cristina Barbolani, Madrid: Cátedra, 1998. Los tres discípulos del maestro Valdés no paran de oponerle la autoridad de Nebrija, en cuanto el maestro les recomienda un uso gramatical u ortográfico preferente (que no reglas fijas). Al principio lo hacen de forma muy seria, después con una insistencia cómica, para ver cómo salta el maestro y se irrita de forma excesiva.

5 Damasio de Frías, Diálogo de las lenguas [1580]. Lo consulto en la única copia manuscrita conservada, BNE, ms. 1172, fol. 125-155. Véase sobre este diálogo el interesante estudio de José GURIDIS MARTÍNEZ, “Damasio de Frías: lingüista para la polémica y para la actualidad”, Interlingüística, 14, 2003, p. 549-558.

6 Bernard Weinberg, A history of literary criticism in the Italian renaissance, Chicago: The University of Chicago press, 1961. “Practical criticism” es el título de la segunda parte del monumental studio de Weinberg (p. 815-1112) dedicado a analizar la crítica aplicada al análisis de las grandes innovaciones de la literatura italiana del siglo XVI.

7 Se conoce de estos diálogos un solo testimonio manuscrito contenido en el ms. 3906, fol. 599-700, de la BNE. Lo consulto y cito en la edición de Francesca Dalle Pezze, Verona: Fiorini, 2007, modernizando la ortografía y corrigiendo a veces la puntuación.

8 Los fragmentos en cuestión se pueden leer ahora en una nueva edición digital a cargo de Jonathan Bradbury, en Mercedes BLANCO (dir.), Édition digitale et étude de la polémique autour de Góngora, París: http://obvil.París-sorbonne.fr/corpus/gongora/1617_pasajero-figueroa y http://obvil.París-sorbonne.fr/corpus/gongora/1629_pusilipo-figueroa.

9 Estudia WEINBERG esta primera etapa de la polémica, que empezó en 1549 y se centró para empezar exclusivamente en la obra de Ariosto, en el capítulo XIX de su History of literary criticism, II, pp. 954-990.

10 Camillo Pellegrino, Il Carrafa, o vero [sic] della poesia epica, dialogo di Camillo Pellegrino, en Parte delle rime di D. Benedetto dell'Uva, Giovanbatista Attendolo et Camillo Pellegrino, con un brieve discorso dell’epica poesia, in Firenze: nella stamperia del Sermatelli, 1584, pp.121-174 [con varios errores de paginación]. Lo consulté también en la ed. digital de la Biblioteca Italiana, Roma, 2003. http://ww2.bibliotecaitaliana.it/xtf/view?docId=bibit001499/bibit001499.xml

11 Pellegrino, Il Carrafa, p. 126.

12 En el diálogo se escribe con dos “r”: Carrafa.

13 Para un estudio de este diálogo y de la respuesta de Lionardo Salviati, véase Peter M. Brown, “The historical significance of the polemics over Tasso’s Gerusalemme liberata”, Studi secenteschi, 11, 1970, p. 3-23.

14 Para una presentación muy eficaz de la polémica, véase el estudio de Claudio Gigante y Francesco Sberlati “La polemica sul poema epico e le discussioni sull’Orlando furioso e sulla Gerusalemme liberata: Torquato Tasso”, en Enrico Malato (dir.), Storia della letteratura italiana, volumen XI, Roma: Salerno Editrice, p. 325-391.

15 Venetia: Presso i Guerra, Fratelli, 1587.

16 Piero Antonio SERASSI, La vita di Torquato Tasso scritta dall'abate Pierantonio Serassi, in Roma: nella stamperia Pagliarini, 1785, p. 351-352.

17 Verona: appresso Sebastiano dalle Donne, 1589.

18 Rimino: appresso Giovanni Simbeni, 1589.

19 Véase Angelo Solerti, Vita di Torquato Tasso, Torino-Roma: Ermanno Loescher, 1895, p. 533.

20 El análisis que sigue debe mucho al concepto de “enunciación editorial” teorizado por Emmanuel SOUCHIER, “Formes et pouvoirs de l’énonciation éditoriale”, Communication et Langage, 154, 2007, p. 23-38; concepto aplicado al estudio de la literatura áurea español por Anne CAYUELA, “Análisis de la enunciación editorial en algunas colecciones de novelas cortas del siglo XVII”, en Valentín NÚÑEZ RIVERA (dir.), Ficciones en la ficción. Poéticas de la narración inserta (siglos XV-XVII), Barcelona: Studia Aurea Monografica, 2013, p. 77-98.

21 Invito al lector a comprobarlo pinchando en el título del texto, que remite a una digitalización de dicho diálogo.

22 in Firenze: per Domenico Manzani, stampator della Crusca, 1585.

23 Replica di Camillo Pellegrino alla risposta de gli Accademici della Crusca, fatta contra il dialogo dell’epica poesia in difesa, como e’ dicono, dell’Orlando furioso dell’Ariosto, en Vico Equense, appresso Gioseppe Cacchij, 1585.

24 Lo’Nfarinato secondo ovvero dell’Nfarinato, Accademico della Crusca, Risposta al libro intitolato Replica di Camillo Pellegrino, nella qual risposta sono incorporate tutte le scritture passate tra detto Pellegrino e detti Academici intorno all’Ariosto e al Tasso, in forma e ordine di dialogo, con molte difficili, curiose e gravi e nove quistioni di poesia, e loro discioglimenti e con la tavola copiossisima, in Firenze, per Andon Padovani, 1588.

25 Melchora Romanos analiza la deuda de Góngora con respecto a los grandes poetas italianos (Tasso, Marino, Chiabrera y Stigliani) y analiza cómo algunos polemistas, en particular Pedro Díaz de Rivas, señalan estas imitaciones en sus comentarios de la poesía de Góngora: “Los escritores italianos y Góngora desde la perspectiva de sus comentaristas”, Filología (Buenos Aires), 21 (1), 1986, p. 117-141. Véase también el interesante y muy erudito estudio de Roland Béhar dedicado a comparar la forma que adoptaron tres polémicas sobre el género lírico en Francia, Italia y España: muestra que cada polémica es un palimpsesto que conserva e reinterpreta elementos de las anteriores: “La ‘correction amiable’. Formes de la controverse poétique dans les débuts de la théorie poétique vernaculaire au XVIe siècle”, Atlante. Revue d’études romanes, 2, 2015, p. 37-70.

26 Pedro Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, ed. Eunice Joiner Gates, Documentos gongorinos, México, DF: El Colegio de México, 1960, p. 9-67, p. 52.

27 Francisco Fernández de Córdoba, Parecer, ed. Muriel ELVIRA, en Mercedes BLANCO (dir.), Édition digitale et étude de la polémique autour de Góngora, http://obvil-dev.París-sorbonne.fr/corpus/gongora/1614_parecer/, fol. 140v. Detallo a continuación las referencias a esta polémica contenidas en el Examen.

28 Juan de Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades por Juan de Jáuregui, ed. José Manuel RICO GARCÍA, Universidad de Sevilla, 2002, p. XLVI-XLVIII de la introducción.

29 “Epístolas de La Filomena de Lope de Vega”, ed. Pedro CONDE PARADO, en Mercedes BLANCO (dir.), Édition digitale et étude de la polémique autour de Góngora, http://obvil.París-sorbonne.fr/corpus/gongora/1621_censura-lope, fol. 191r.

30 Diálogos en que se contienen…, p. 82 y p. 144.

31 El abad de Rute cita y utiliza en el Examen, el Parecer y la Didascalia multiplex piezas polémicas escritas en el marco de las tres grandes polémicas que sacudieron la república de las letras italianas: además de la polémica entre partidarios de Tasso y de Ariosto que estudiaremos a continuación, se interesó por la polémica del Pastor Fido sobre la tragicomedia y, por fin, a la polémica sobre la Divina comedia de Dante. Véase mi artículo, Muriel ELVIRA, “Des polémiques italiennes aux polémiques espagnoles. L’abbé de Rute, lecteur de Guarini et de Denores”, D’une péninsule l’autre: rivalités de plumes entre Espagne et Italie (XVe-XVIIe siècles), Nathalie Dartai y Jean-François Latttarico (dirs.), París: Classiques Garnier, 2018, en prensa.

32 Citar a Virgilio como modelo de oscuridad es bastante paradójico y audaz, porque suele ser citado como ejemplo de perspicuitas. De hecho, era la posición que defendía el abad de Rute en el Parecer. Véase mi estudio, Muriel ELVIRA, “Del Parecer al Examen: circunstancias de escritura de las dos intervenciones del Abad de Rute en la polémica gongorina”, e-Spania [En línea], n°18, junio de 2014. URL: http://e-spania.revues.org/23621

33 Francisco Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, ed. Miguel Artigas, en Miguel Artigas, Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico, Madrid: Real Academia Española, 1925, Apéndice VII, p. 400-467, p. 423. Modernizo la ortografía y la puntuación. Fernández de Córdoba alude a Il Rossi, p. 162: “Se ciò non è al Eneide accaduto, entro la quale Servio, l’honorato, dodeci novera (se male non mi rammento) luoghi oscuri, e lascimne stare altri che pure oscuro vi sono, non debe ancora per trè soli oscuri luoghi, che vi sieno, esse talmente giudicata la Gierusalemme”.

34 Daniel Barbaro [Daniele Barbaro, en italiano o Daniel Bárbaro, hispanizado, como lo cita el Abad] Della eloquenza, dialogo del reverendiss. monsignor Daniel Barbaro, in Venetia: appresso Vicenzo Valgrifio, 1557, p. 54.

35 Examen del Antídoto, p. 424.

36 Malatesta Porta cita otros versos supuestamente de Petrarca: «Fortuna chi t’intende, non t’intende / E sà che sei chi non sà chi tu sia». Encontró estos versos en Daniel Barbaro, Della eloquenza, p. 54, quien no los atribuía a Petrarca ni a ningún autor en particular. El hecho de no reproducir el error de Malatesta Porta muestra la meticulosidad del abad de Rute: se remonta siempre a la fuente original, para verificar las citas de otros tratadistas o polemistas antes de usarlas a su vez.

37 Examen del Antídoto, p. 458.

38 Examen del Antídoto, p. 425.

39 Por ejemplo, extrae de Della nuova poesia, p. 223 unos versos supuestamente sacados del Orlando furioso; XLIV, 30, v. 1-2, pero en realidad corruptos, y los reproduce sin corrección en el Examen del Antídoto, p. 418.

40 Examen del Antídoto, p. 425-426.

41 Véase mi artículo ya citado, M. ELVIRA, “Des polémiques italiennes aux polémiques espagnoles”.

42 El paréntesis “aunque no ignorado de Aristóteles” del fragmento citado del Examen resume en una fórmula uno de los ejes de defensa de Guarini, según el cual la tragicomedia es compatible con los planteamientos de Aristóteles.

43 La lectura y edición de las cartas del abad de Rute a Díaz de Rivas (que estoy preparando actualmente) confirma que Francisco de Cabrera era un amigo y corresponsal habitual de Fernández de Córdoba, y que los trabajos en preparación de los unos y los otros circulaban mucho en este círculo de amigos eruditos.

44 Góngora vindicado, Soledad primera ilustrada y defendida, estudio y ed. de María José Osuna Cabezas, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009.

45 Modifico aquí la puntuación con respecto al texto editado por M. J. Osuna Cabezas.

46 Soledad primera ilustrada y defendida, p. 100-101.

47 Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de Góngora, ed. Francesca DALLE PEZZE, Verona: Edizioni Fiorini, 2007, p. 74. Estos diálogos nos han llegado a través de un manuscrito único, el 3906 de la BNE, que contiene numerosos textos de la polémica gongorina, fol. 599-700.

48 Como explica la editora: “Cuando el locutor principal, Firmio, anuncia su comentario del soneto de Góngora, afirma que ‘a pocos días llegó a mis manos’ (551v). Un poco más adelante, el mismo Firmio declara que a don Luis ‘aún no le ha llegado la muerte’ (552r), por lo que es posible sostener que el diálogo fue compuesto después de 1623 (año en que se escribió el soneto) y antes de 1627 (año de la muerte del poeta)”, Diálogos en que se contienen, p. 10.

49 Diálogos en que se contienen, p. 63.

50 Diálogos en que se contienen, p. 20.

51 El comentario de texto es uno de los más cultivados desde los albores de la polémica. Además de los comentarios propiamente dichos de Manuel Ponce (Silva a las Soledades, 1613), Díaz de Rivas (las diferentes Anotaciones a los grandes poemas, 1616-1620), Francisco de Cabrera (Defensa e ilustración de la "Soledad Primera, ¿entre 1617 y 1620?), Salcedo Coronel (Polifemo comentado, 1629, Las obras de Góngora comentadas, 1636-1648) y Pellicer (Lecciones solemnes, 1630), muchas otras piezas de la polémica gongorina, que no son comentarios propiamente dichos, integran dentro de sí comentarios esporádicos, como lo mostré por ejemplo en mi edición del Parecer de Francisco Fernández de Córdoba (1614), una carta censoria que, al final, ofrece un esbozo de los futuros grandes comentarios (Parecer, ed. M. ELVIRA, Introducción, apartado 7: http://obvil.París-sorbonne.fr/corpus/gongora/1614_parecer/front-7).

52 Diálogos en que se contienen, p. 76.

53 Hablando de don Luis, dice Firmio; “nuestro poeta, a quien aún no ha llegado la muerte”, prueba de que los diálogos son anteriores a 1627 (Diálogos en que se contienen, p.77 o fol. 555r del ms.).

54 Epístolas de La Filomena, fol. 196v.

55 Diálogos en que se contienen, p. 96.

56 WEINBERG, A history of literary criticism, I, p. 176, propone la fecha aproximada de 1565 para la escritura de esta lección y, apoyándose en SOLERTI, Bibliografia delle opere minori in versi di Torquato Tasso, Bologna, 1893, p. 12-13, indica que fue publicada por primera vez en una edición de Delle rime, Venecia, 1582, II, p. 363-393, que, por mi parte, no he podido localizar: ninguna edición de las Rimas de las muchas que consulté contenía la lección en cuestión. Consulté la Lezione sopra un sonetto di monsignor della Casa en una edición digital moderna, Roma: Biblioteca Italiana, 2007, http://www.bibliotecaitaliana.it/indice/visualizza_scheda/bibit000992. Sea como sea, lo seguro es que la Lezione circuló en España, porque el anónimo autor de los Diálogos no es el único en inspirarse de ella. También lo hizo Lope de Vega, como veremos a continuación.

57 Diálogos en que se contienen, p. 82

58 Este es el fragmento traducido y resumido: “È la forma magnifica o sublime quella, che cose eccellenti contiene, da le quali concetti conformi ad esse derivano, e con scelte parole illustri e con numerosa composizione sono spiegati. Ma, prima che cominciamo ad investigare se tutte queste condicioni nel sonetto si trovino, non sarà forse fuor di proposito che si consideri, s’egli è pur lecito che ’l sonetto nella forma di parlar altissima si compona; chè intorno a ciò non picciol dubbio ci muove l’autorità di Dante. Perchè egli, in quel suo volume che della Volgare Eloquenza intitolò, tutti i poemi in tre specie divide; cioè in Tragedia, in Comedia, ed in Elegia. Sotto la prima specie ripone tutti i poemi scritti in stilo grave; sotto la seconda i mediocri, e gli umili sotto la terza: tra’ quali è il sonetto annoverato” (no puedo dar referencia más precisa, porque la edición digital que utilizo no lo permite).

59 Diálogos en que se contienen, p. 145.

60 Diálogos en que se contienen, p. 145.

61 Lope de Vega, Epístolas de la Filomena, ed. Pedro CONDE, en in: Mercedes BLANCO (dir.), Edición digital y estudio de la polémica gongorina, París: OBVIL, París-Sorbonne, 2015. http://obvil.París-sorbonne.fr/corpus/gongora/1621_censura-lope/introduccion#body-1-2

62 La Filomena, fol. 191 r.

63 No se puede descartar que Lope de Vega tenga también en mente otros modelos de discursos pronunciados ante otras Academias de otras ciudades italianas, pues son abundantísimos los textos impresos que fueron concebidos en este contexto. Sobre este tipo de producción, véase Jane E. EVERSON, Denis V. REIDY y Lisa SAMPSON (dir.), The Italian Academies 1525-1700: Networks of Culture, Innovation and Dissent, London and New York: Legenda, Routledge, 2016.

64 La hermosura de Angélica con otras diversas rimas de Lope de Vega Carpio, en Madrid: en la imprenta de Pedro Madrigal, 1602, fol. 251r. “Vuestra merced perdone las faltas y prolijidad de este discurso, en cuyo fin le ofrezco estos sonetos que se siguen. De cuyo estilo, en orden al que deben tener no disputo, pues está tan a la larga tratado de Torcuato, en la lección que hizo en la Academia de Ferrara, sobre un soneto de Monseñor de la Casa, sacando de la opinión de Falereo y Hermógenes que, habiendo este género de poema de ser de conceptos, que son imagines de las cosas, tanto mejor serán cuanto ellas mejores fueren, y habiendo de ser las palabras imitaciones de los conceptos, como Aristóteles dice, tanto más sonorosas serán cuanto ellos fueren más sublimes”.

65 Lope de Vega, La Filomena, fol. 194r.

66 Pedro Conde escribe en la introducción de su edición: “nos encontr[a]mos ante un texto bastante elusivo y calculadamente ambiguo, en el que la tensión polémica se encona y se relaja de manera constante, sobre todo en lo que atañe a la visión que en él se ofrece sobre Góngora: se alaba repetidamente su ‘ingenio’ (que llega a calificarse de ‘divino’) e incluso se cierra el texto con un soneto, ‘recuperado’ para la ocasión, de ditirámbica apariencia, pero también parece dudarse de ese ingenio”. Pedro Conde da en nota un ejemplo de esta ambigüedad (nota 4), cuando Lope escribe: “Creo que muchas veces la falta del natural es causa de valerse de tan estupendas máquinas el arte, pero arte non conceditur quod naturaliter denegatur”. Pedro Conde comenta: “¿A quién se refiere aquí Lope? ¿a Góngora o a sus imitadores? En mi opinión, Lope es voluntaria y conscientemente ambiguo porque también juega a veces en su texto a que el lector no logre distinguir cuándo está refiriéndose exclusivamente al poeta cordobés, a sus imitadores o a todos a la vez”.

67 Lamento no poder dar una referencia más precisa, pero la edición digital que utilizo no lo permite: http://www.bibliotecaitaliana.it/indice/visualizza_scheda/bibit000992.

68 La Filomena, fol. 210 r.

69 La Filomena, fol. 205 v.

70 La Filomena, fol. 237 v.

71 Dámaso Alonso, “Lope de Vega símbolo del barroco”, Poesía española, ensayo de métodos y límites estilísticos. Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Lope de Vega, Quevedo, Madrid: Editorial Gredos, 1952, p. 417-478.

72 Diálogos en que se contienen, p. 145.

73 Compárense las líneas que ya citamos de Valeriano que presentan las clásicas objeciones contra la oscuridad gongorina (“no es buen poeta aquel que no deleita y no es posible deleitar con aquellos conceptos que traen consigo la oscuridad difícil, pues es necesario que los ánimos se fatiguen para entenderlos, y la fatiga es contraria a la naturaleza del hombre y del deleite” p. 145), con el “original” de Lope de Vega: “Muchas cosas se pudieran decir acerca de la claridad que los versos quieren para deleitar, si alguien no dijese que también deleita el ajedrez, y es estudio importuno del entendimiento”, La Filomena, fol. 199 r.

74 La Filomena, fol. 198 v.

75 Diálogos en que se contienen, p. 146.

76 De forma muy significativa, el señor avanza, desde la primera epístola, argumentos o, más bien, insinuaciones que Lope desarrolló o desarrollará en otros textos: ¿es normal que quién estudió muchas lenguas, antiguas y modernas, como era el caso del duque de Sessa, no entienda perfectamente esta poesía? ¿Qué valor puede tener una poesía que requiere de un comentario para ser entendida? ¿Cuál es el efecto de esta poesía sobre la lengua o, para decirlo con las palabras del señor: ¿“le estará bien a nuestra lengua lo que hasta agora no habemos visto”?

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Référence électronique

Muriel Elvira, « El género del diálogo en la polémica gongorina », e-Spania [En ligne], 29 | février 2018, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/27435 ; DOI : 10.4000/e-spania.27435

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