2Es tanto más sorprendente esta ausencia cuanto que este tipo de diálogos polémicos literarios existió en Italia, por ejemplo en el marco de la polémica sobre el poema heroico, que enfrentó partidarios de Tasso y partidarios de Ariosto. En ellos, los diferentes interlocutores toman a su cargo la exposición y defensa de las opciones estéticas en liza. Si el autor del diálogo defiende un modelo literario en particular, escoge un portavoz entre los personajes, rebate las dudas u objeciones de los contrincantes, y construye así la victoria dialéctica de su campeón. Si el autor del diálogo no defiende ninguna opción en particular, en el caso menos frecuente de un diálogo aporético, puede por los menos poner en escena, a través de la interlocución, los nudos o puntos claves de desacuerdo. Pues bien: estos diálogos italianos fueron muy leídos en España, particularmente por los polemistas que participaron en la defensa o crítica de la obra de Góngora y que encontraron en ellos argumentos, referencias y estrategias retóricas. Excede los límites de este artículo analizar por qué este subgénero de la literatura dialogada, difundida en España, no arraigó en este país. Tan solo me propongo, en estas páginas, definir el género tal y como se desarrolló en Italia, entre defensores de Tasso y Ariosto, y estudiar su utilización dentro de la polémica gongorina. Me centraré en el caso del abad de Rute, quien recicla, para defender al vate cordobés, argumentos y estrategias defensivas inventados para eximir a Tasso de los ataques de los académicos de la Crusca. Luego, analizaré el único diálogo español escrito en el marco de la polémica gongorina para mostrar en qué se diferencia del precedente italiano y cómo reutiliza materiales polémicos italianos. Para terminar, propondré una hipótesis acerca de una posible mutación del género del diálogo polémico italiano, cuyas características esenciales podrían haber sido integradas dentro del género epistolar, particularmente desarrollado en la polémica gongorina.

El diálogo polémico italiano y su recepción en España

• 16 Piero Antonio SERASSI, La vita di Torquato Tasso scritta dall'abate Pierantonio Serassi, in Roma: n (...)

Gl’interlocutori sono Filippo Paruta celebre per la sua Sicilia descritta con Medaglie, e per altre nobili produzioni; Bartolo Sirilio, uomo dottissimo e degno discepolo del Bargeo e di Lorenzo Gambara; e don Giovanni Ventimiglia, signore ornato di politissime lettere, di gusto esquisito e, sopra tutto, liberalissimo favoreggiatore de gli uomini scienziati16.

5Entre los tres, dos defienden sendos campeones (Tasso o Ariosto) y el tercero, Filippo Paruta, supuestamente el más docto de los tres, hace de árbitro para sentenciar, al final del diálogo, que Tasso es, sin lugar a dudas, el mejor poeta épico.

Nel qual non pur si responde alle oggettioni che si muovono contra questo poema, si mostra che egli è composto secondo i veri et più legitimi precetti poetici, mà si fà toccar con mano che d’artificio et di eccellenza supera l’opere maggiori di Virgilio et di Homero, et si discorrono molte cose intorno alla nuova poesia. Al serenissimo sig. Duca di Ferrara.

10Torquato Tasso rebatió a su vez el contraataque de la Crusca, con una Apologia in difesa della Gerusalemme liberata, en 1585, dividida en dos partes. Después de un discurso relativamente breve, dedicado a defender el Amadís de Bernardo Tasso, padre de Torcuato, contra las críticas de los académicos de la Crusca, empieza repentinamente un largo diálogo, en el cual Torcuato, bajo el seudónimo del Forestiero, conversa con el Segretario de un tal Vincenzo Fantini, un canónigo ferrarés que, según se explica al principio del diálogo, le dio a conocer a Tasso el libro de la Crusca. El papel dramático de Fantini se limita, pues, tanto en la ficción como en la realidad, a ser la causa material de la discusión entre Tasso y el Secretario. Este, simple faire-valoir de Tasso, lee en voz alta algunos fragmentos de la crítica de Salviati, previamente seleccionados por el Forastero-Tasso y señalados en el libro que estamos leyendo (como supuestamente en la ficción) gracias a una letra del alfabeto añadida en el margen. Esta letra se volverá a encontrar, según un efecto de realismo muy logrado, en el texto Degli accademici que el lector de la Apología podrá consultar, reeditado, en el mismo volumen, justo después del diálogo de Tasso. El Forestiero contesta una tras otra a las críticas de la Crusca, dialogando de hecho no solo con los personajes del Carrafa, sino con las respuestas de la Crusca. El efecto visual creado es el de un diálogo compacto con muchos interlocutores que cruzan palabras, aunque en realidad pertenecen a tres diferentes niveles textuales, marcados por usos tipográficos diferenciados: FOR. y SEG. en un primer plano (el diálogo escrito por Tasso); Dial. y sus respectivos personajes (en el ejemplo mostrado en la ilustración, interviene ATT. en las líneas finales); y finalmente Risp. que corresponde a la respuesta de Lionardo Salviati, reeditada a continuación, después del diálogo de Tasso.

13Agotado el procedimiento (porque añadir un quinto nivel de respuestas habría sido difícil de realizar materialmente para el editor y seguramente cansino de leer para el lector) fue un nuevo diálogo el que relanzó el debate, el ya citado Dialogo […] in difesa di Camillo Pellegrin[o] de Nicolò degli Oddi. Este rápido recorrido muestra cómo el diálogo fue uno de los géneros de predilección de esta polémica italiana, hasta el punto de moldear formalmente muchas respuestas.

• la Apologia del Sig. Torquato Tasso in difesa della sua Gerusalemme liberata, pues cita todos los escritos polémicos que se editaron juntamente con el texto epónimo de Tasso en un volumen misceláneo: las Difese de Horatio Ariosto, el Parere di Francesco Patrizi y, por fin, Degli Accademici della Crusca difesa dell’Orlando Furioso dell’Ariosto;

• el diálogo Il Rossi de Francesco Porta;

• el diálogo Delle nuova poesia de Giuseppe Malatesta;

• el Dialogo di don Nicolò de Gli Oddi padovano in difesa di Camillo Pellegrin[o].

16La mención de estos títulos no corresponde a un mero alarde de erudición para presumir lecturas, sino que el abad de Rute utiliza inteligente y hábilmente estos textos, extrayendo de ellos argumentos y ejemplos, adaptándolos para la defensa de Góngora. Concretamente, saca de Il Rossi ejemplos de poetas que escribieron versos o poemas enteros oscuros y, así, justificar que los poemas gongorinos contengan también fragmentos difíciles de entender:

• 32 Citar a Virgilio como modelo de oscuridad es bastante paradójico y audaz, porque suele ser citado c (...)
• 33 Francisco Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, ed. Miguel Artigas, en Miguel Artigas, Don Lui (...)

El príncipe de los poetas latinos, Virgilio32, también a veces parece que gustó de ejercitar el entendimiento de muchos, que hoy andan a puñadas sobre lo que quiso decir, o si erró o no en tal y tal parte; doce lugares oscuros le nota su intérprete Servio, según Il Rossi33.

17En este caso la referencia es explícita. Pero algunas líneas más abajo, la referencia a otro poeta tachado de oscuro por la crítica se saca de la misma fuente, ahora de manera tácita:

• 34 Daniel Barbaro [Daniele Barbaro, en italiano o Daniel Bárbaro, hispanizado, como lo cita el Abad] D (...)
• 35 Examen del Antídoto, p. 424.

[…] el Petrarca, con quien pudo tanto la dulzura ¿no hizo la canción que comienza: Mai non vo piú cantar, com'io soleva, toda una enigma, o, por mejor decir, muchas cada verso, con ser de seis estancias de a quince? ¿La misma oscuridad no procuró también en algunos sonetos alegóricos, aun fuera de los que hizo contra la Corte romana que, como a poco píos, cuerdamente los quiso cubrir de niebla? pues ¿qué se le siguió al poeta de este trueco de estilo en los poemas referidos? Que dijese de ellos Daniel Bárbaro, hombre acreditadísimo en su tiempo con los profesores de buenas letras, que per lo arteficio delle allegorie, e degli enimmi mirabili apparíscono à chi gli legge34. ¿Qué nos dirá vuestra merced a esto? ¿Que erraron los referidos todos? A fe que son muchos.35

19Por fin para restar importancia a las palabras censuradas por Jáuregui remite a este, e indirectamente al lector, al mismo diálogo de Il Rossi donde encontrará, dice el abad de Rute, la lista de las palabras de la Jerusalén que la Academia de la Crusca censuró:

• 37 Examen del Antídoto, p. 458.

Del Ariosto mil modos de hablar bajísimos podríamos notar a cada paso; algunos le nota el Tasso en sus Discursos del poema Heroico. Tampoco el mismo Torcuato le dejó con ese pecado la Academia de la Crusca, que muchas palabras y muchos modos de hablar le reprehendió. De todos hace una suma El Rossi37.

20Y así es: en el fragmento aludido (p. 162-178), Francisco Porta defiende y reivindica, una tras otra, las palabras censuradas por el Infarinato (mattutino, ratto, guardingo, serpere, imperi, ragionare, tiranna, liba, etc.) y legitima su empleo por Tasso, mostrando que fueron usadas anteriormente por otros poetas clásicos, de autoridad indiscutible. El abad de Rute aplica el mismo método de defensa en el caso de las palabras o expresiones censuradas por Jáuregui en el Antídoto, es decir, usa las mismas armas que su contrincante Jáuregui, esta vez para defender a Góngora. Los mismos textos de la polémica entre partidarios de Tasso y de Ariosto inspiran ataques o defensas de la poesía gongorina.

21Otro diálogo utilizado por el abad de Rute es Della nuova poesia de Giuseppe Malatesta, en el cual se defiende a Ariosto por no haber seguido las normas poéticas definidas por Aristóteles: en buena hora lo hizo, escribe Malatesta, porque creó un género poético nuevo, el romanzo, no contemplado por el Filósofo cuando redactó la Poética, el cual género supera todos los poemas estrictamente épicos escritos por los griegos y los latinos. Como siempre suele hacer, Francisco Fernández de Córdoba cita primero su fuente explícitamente, esta vez para legitimar que no haya en las Soledades unidad de acción:

• 38 Examen del Antídoto, p. 425.

de la diversidad de las acciones nace sin duda el deleite antes que de la unidad; la experiencia lo dice, mostrolo en su obra el Ariosto, y enséñanlo con las suyas los que la defienden: Josefo Malatesta, Patricio Patricio, etc.38.

• 40 Examen del Antídoto, p. 425-426.

Según Aristóteles, las artes, en cuanto a su esencia y a su objeto, inmudables son y eternas; pero no en cuanto al modo de enseñarlas o aprenderlas, que este admite variedad, según los tiempos e ingenios, con los cuales de ordinario prevalece la novedad, como cosa que aplace. Imitación es la poesía y su fin es ayudar deleitando: si este fin se consigue en la especie en que se imita ¿qué le piden al poeta? ¿Guardan hoy por ventura la tragedia y la comedia el modo mismo que en tiempo de Tespis o de Eupolo? No, por cierto: informémonos de Aristóteles y Horacio. Pues ¿por qué? Porque se halló modo mejor para deleitar del que ellos usaron, como lo tenemos hoy en nuestras comedias, diverso del de los griegos y latinos (aunque no ignorado de Aristóteles) y es cierto que nos deleita este más que pudiera el antiguo, que cansara hoy al teatro40.

23La idea general, así como la referencia a Tespis (ca. 550-500 a. C., dramaturgo griego considerado como uno de los padres de la tragedia), y la siguiente referencia a Eupolo (o “Eupolis”, 446-411 a. C., uno de los primeros comediógrafos griegos, contemporáneo y rival de Aristófanes), proceden del diálogo de Malatesta, Della nuova poesia, respectivamente p. 88 y p. 94, donde se aclara por ejemplo la identidad del segundo:

Eupollo […] fù per l’antiqua comedia, nella qual si essercitò, un famoso scrittore et acquistò gran nome, non solo per haver con molta sua lode scritte fino a dicisette comedie, mà ancor molto più per una libertà et mordacità particolare che havea nel riprendere altrui.

• 45 Modifico aquí la puntuación con respecto al texto editado por M. J. Osuna Cabezas.
• 46 Soledad primera ilustrada y defendida, p. 100-101.

A los principios todos los artes fueron rudos e informes, llen[o]s de dureza y escabrosidad; después, por variedad de tiempo e ingenios, se fueron ablandando con el cuidado y diligencia, dejando aquella grosera corteza y rusticidad cambiada ya en blandura, belleza y perfección. […] Desto ha tenido la poesía más variedad que otro cualquier arte. Las tragedias, que fueron en el tiempo de Tespis incultas y sin ornamento, después Frinico, Esquilo y otros las adornaron con nuevas galas. La comedia ¿qué no ha tenido de variedades?, ¿quién hizo que la elegía, siendo canto funeral, sirviese para cantar amores? La novedad es a quien atiende siempre el gusto45. Indigna cosa fuera que las soberanas musas de Virgilio se atasen con un grillo en el estiércol de Ennio, simplicidad de Lucrecio y vejeces de Plauto46.

26El fragmento es típico de cómo escribe Francisco de Cabrera o quien fuera el autor: no vuelve a la fuente original de Malatesta, no aclarada por el abad de Rute, porque no saca del diálogo ningún detalle suplementario, sino que recoge la idea vulgarizada por Fernández de Córdoba y la ilustra con nuevos ejemplos de su cosecha. La Soledad defendida e ilustrada es, en este y otros casos, una amplificatio del Examen.

27Vemos, pues, a través de estos ejemplos cómo los diálogos polémicos italianos fueron aprovechados en el marco de la polémica gongorina para defender o atacar a Góngora, pero no en diálogos, sino en discursos, cartas o comentarios. El subgénero del diálogo polémico era, pues, conocido, pero fue descartado de modo deliberado.

Análisis de los Diálogos en que se contienen varias materias…

29Intervienen en ella cuatro personajes ficticios: un maestro llamado Firmio, que encarna, como sugiere su nombre, la firmeza del Saber, rodeado de tres discípulos: Valeriano, Lucindo y Antonio, que le hacen preguntas y aportan datos eruditos. Estamos, pues, muy lejos del modelo de los diálogos de la polémica entre partidarios de Tasso y partidarios de Ariosto, donde los interlocutores eran nobles o eruditos, todos claramente identificables con personas reales. Al contrario, en nuestro anónimo diálogo gongorista, los tres discípulos no son individualizados por ningún rasgo psicológico, y apenas tienen posiciones ideológicas diferenciadas. Sus intervenciones son prácticamente intercambiables en casi todo el diálogo, salvo en un momento dado, cuando se discute el tema de la oscuridad gongorina: en este momento, Valeriano y Antonio marcan un desacuerdo con respecto al maestro, y presentan y sintetizan los argumentos clásicos que suelen servir para condenar la oscuridad gongorina, antes de dejarse convencer –con bastante facilidad– por los argumentos de Firmio. Es, de hecho, el momento más logrado, desde un punto de vista literario, de estos diálogos por lo demás bastante farragosos.

30La falta de viveza y energía de la obra se debe en parte a su estructura, que alterna partes propiamente dialogadas, llamadas indiferentemente conversaciones o conferencias, con largos monólogos del maestro, las “lecciones”. Como explica Francesca Dalle Pezze,

• 50 Diálogos en que se contienen, p. 20.

a cada conferencia le corresponde la exposición de las cuestiones teóricas, mientras que la lección que sigue siempre está constituida por la glosa de un pasaje de prosa o algún poema (a veces pocos versos)50.

32De forma significativa, la Lección primera se abre con un recordatorio de cuáles son las reglas del comentario de texto:

• 52 Diálogos en que se contienen, p. 76.

Servio Honorato, antiquísimo comentador de Virgilio, enseña que para la explicación de cualquier obra se han de considerar estas cuatro cosas principalmente: el título della, la calidad del verso, la intención y la vida del que escribe52.

34Estos diálogos se podrían calificar de manual, a la vez teórico y práctico, del comentario de texto. La importancia concedida a la retórica en general y a las figuras de estilo en particular, objeto de prolijas listas de definiciones ilustradas con ejemplos canónicos (diálogo quinto, sexto y octavo), se explica por el propósito del maestro de proporcionar a los discípulos las herramientas para comentar técnicamente los poemas. De la misma forma, las largas digresiones sobre el sueño, los venenos, las mujeres virtuosas, la nigromancia o las virtudes de la Virgen ponen de manifiesto la preocupación de dotar a los discípulos de lo que llamaríamos hoy una cultura general, que les permita entender los más mínimos detalles de un poema, sus bellezas escondidas, como lo revela este fragmento del Diálogo segundo, verdadera alabanza del comentario de texto:

• 55 Diálogos en que se contienen, p. 96.

VALERIANO: Siempre fuera justo anduviesen los poetas en manos de quien los entiende con perfección, para que fuesen conocidas sus virtudes, su arte y su facundia. Todo lo que habéis dicho pasara yo por alto, aunque leyera mil veces ese lugar [hace referencia a una palabra explicada adecuadamente por el Maestro].
[…]
FIRMIO: […] no puedo negaros hay infinitos que los leen [a los poetas] y (a su parecer) los entienden, no siendo así, pues antes hacen conocidísimos agravios y causan daños sin número con sus malas y torcidas explicaciones; agravios a los autores de buenas obras malentendidas; daños a muchos que, a falta de mejor, aprenden su doctrina. Pero, asimismo, os confieso han gozado y gozan nuestros felices siglos de doctos y eruditísimos varones que, entendiendo y explicando más que perfectamente los poetas, descubren en sus obras riquísimos tesoros y explican no solo los adornos, pensamientos y conceptos que fueron de la mente del autor, sino también muchas galas y no poca filosofía que el poeta con su buen natural tocó en las obras, si bien no parando en ellas, como en las otras cosas que fueron de su intento; caso que sucede muy de ordinario a los más excelentes poetas, que es decir más de lo que piensan que dicen55.

35Magnífica y muy moderna valoración del papel del comentarista, concebido como zahorí de tesoros escondidos e ignorados de los propios poetas, porque lo que caracteriza al gran creador es la fertilidad y riqueza de su ingenio, de la cual no es siempre consciente, como si fuera capaz de concebir grandes cosas “no parando en ellas”, sin detenerse mucho en pensarlas, y por ello necesitara de un intérprete para descubrirlas.

37A esta misma fuente vuelve Valeriano, en la p. 144, esta vez para atacar la oscuridad gongorina: ¿se pueden utilizar los argumentos contenidos en esta Lezione para condenar la oscuridad de Góngora? A primera vista parece que sí, según Valeriano, quien resume aparentemente la argumentación tassiana:

• 59 Diálogos en que se contienen, p. 145.

[…] no es buen poeta aquel que no deleita y no es posible deleitar con aquellos conceptos que traen consigo la oscuridad difícil, pues es necesario que los ánimos se fatiguen para entenderlos, y la fatiga es contraria a la naturaleza del hombre y del deleite. Y añade más: que el poeta habla no solo a los doctos, sino también al pueblo, como el orador, y así sus conceptos han de ser populares. No quiero decir populares como el pueblo ordinariamente los usa, sino populares, que se deben entender del pueblo59.

38La respuesta de Firmio consiste en corregir y desmentir esta falsa evidencia:

• 60 Diálogos en que se contienen, p. 145.

No entiendo yo que en ese lugar el Tasso habla de la oscuridad que hallamos en las Soledades de don Luis de Góngora y en casi todas sus obras, porque, como dice algunos renglones antes, él aborrece y reprehende la oscuridad que traen consigo los conceptos que el poeta saca de lo íntimo de la filosofía y otras ciencias, principalmente si vienen vestidos y adornados con los términos y vocablos propios y naturales a ellos, pues los tales conceptos, si bien tienen de lo sagrado y venerable, traen a lo menos no tanto de novedad majestuosa como de dificultad oscura, y antes son aborrecidos de los hombres comúnmente como enemigos, que remirados y respetados como peregrinos y extranjeros. Y así en ninguna manera apruebo yo que el poeta quiera ahondar tanto con sus versos en las ciencias como los que las profesan en sus disputas60.

abbiano imitato nel Casa la difficultà delle desinenze, il rompimento de’ versi, la durezza delle construzioni, la lunghezza delle clausule, e il trapasso d’uno in un altro quaternario, e d’uno in un altro terzetto, ed in somma la severità (per così chiamarla) dello stile.

41Muy lejos de la grandeza y sublimidad que alcanza Della Casa, del que celebra Tasso

la scelta delle voci e delle sentenze, la novità delle figure, e particolarmente de’ traslati, il nerbo, la grandezza e la maestà sua.

42La distinción servía, pues, en la Lezione tassiana, para enaltecer sinceramente el estilo de Della Casa. Lope de Vega la retoma estratégicamente, oponiendo a Góngora, admirable poeta, con sus malos y ridículos imitadores:

• 65 Lope de Vega, La Filomena, fol. 194r.

a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo en su vida llegaron a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día: porque con aquellas trasposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen ni aun sé si se entienden. Lipsio escribió aquel nuevo latín de que dicen los que le saben que se han reído Cicerón y Quintiliano en el otro mundo, y siendo tan doctos los que le han imitado, se han perdido; y yo conozco alguno que ha inventado otra lengua y estilo tan diferente del que Lipsio enseña, que podía hacer un diccionario, como los ciegos a la jerigonza: y así, los que imitan a este caballero producen partos monstruosos que salen de generación, pues piensan que han de llegar a su ingenio por imitar su estilo; mas pluguiera a Dios que ellos le imitaran en la parte que es tan digno de serlo, pues no habrá ninguno tan mal afecto a su ingenio, que no conozca que hay muchas dignas de veneración, como otras que la singularidad ha envuelto en tantas tinieblas, que he visto desconfiar de entenderlas gravísimos hombres que no temieron comentar a Virgilio ni a Tertuliano65.

44Otro préstamo que pudo tomar Lope de Vega de la Lezione es la distinción entre dos tipos de oscuridad: una que procede de las sentencias (los conceptos, las ideas), otra que procede de la lengua (de la elocutio, podríamos decir); una legítima, otra no. Es verdad que esta idea era muy común en la época y que Lope no necesitaba de Tasso para formularla, pero la coincidencia de varios préstamos hechos a la Lezione (en particular la táctica de oponer al buen maestro sus malos discípulos o, como se verá a continuación, el vínculo entre filosofía y poesía) deja pensar que pudo ser ese el texto que reactivó el argumento y le incitó a Lope a utilizarlo contra la poesía de Góngora. Pero aquí también Lope de Vega manipula voluntariamente la fuente, porque viene a decir exactamente lo contrario de lo que afirmaba Tasso. La gran idea de Tasso en esta lección es que el estilo empleado en cualquier obra literaria debe amoldarse a las sentencias, es decir a las ideas y conceptos desarrollados, ellos mismos dependientes de las res. ¿Puede un soneto estar escrito en estilo sublime, pregunta Tasso? Sí, responde, a la condición de que hable de cosas altas, grandes y adaptadas a un estilo sublime, y trae a colación unos ejemplos de Demetrio de Falero: “se di alcuna grande ed illustre battaglia navale o terrestre, o del cielo o della terra si ragiona”. Pero surge entonces una dificultad: estos temas altos y elevados ¿no son más propios de la filosofía que de la poesía? ¿Y el estilo propio de la filosofía no es el mediocre? Tasso introduce entonces una diferencia esencial: el filósofo nombra directamente las cosas (de ahí la mediocridad de su estilo), mientras que el poeta utiliza “traslaciones, voces peregrinas, descripciones y otras figuras”, que crean el estilo sublime. De hecho, señala Tasso, si a un poeta se le ocurriera nombrar directamente los objetos que designa, sin recurrir a tropos y figuras, el resultado sería espantoso:

• 67 Lamento no poder dar una referencia más precisa, pero la edición digital que utilizo no lo permite: (...)

Però che quei concetti, che dal più intimo seno della filosofia e dell’altre scienze nella poesia sono trasportati, se bene hanno del sacro e del venerabile (ch’io no ’l niego), non tanto recan seco di novità quanto di difficoltà, nè tanto di maestà quanto d’oscurità e d’orrore, e più tosto sono come nemici aborriti da gli uomini communi, che come stranieri o peregrini guardati o rimirati⁶⁷.

45Tasso rechaza pues cierta categoría de oscuridad, la que nace de la introducción en la poesía de conceptos filosóficos complejos que no tienen cabida en ella. La obligación del filósofo es de enseñar y hablar claro; la del poeta, maravillar y arrebatar al lector, por eso tiene derecho a usar el estilo sublime, que necesariamente conlleva cierta dosis legítima de dificultad y oscuridad.

El intercambio de cartas como sustituto del diálogo en la polémica gongorina

49Observar que Lope de Vega utilizó la Lezione de Tasso en las epístolas de La Filomena nos invita a volver a examinarlas, para preguntarnos si no sacan partido de otros textos polémicos italianos.

51El contenido de las cartas se puede resumir de la siguiente forma:

1. Un “Señor destos reinos” le pide su parecer a Lope de Vega sobre la nueva poesía, y confiesa que se siente atraído por esta “novedad”, aunque ahora empieza a tener dudas sobre su valor, desde que ha leído cierto “discurso” (alusión transparente al Antídoto).

2. Lope de Vega afirma que Góngora (nunca nombrado) es un excelente ingenio y un gran poeta, pero que no puede servir de modelo para los demás poetas, porque los que tratan de imitarle crean siempre obras ridículas y llenas de afectación. Además, esta manera de componer poesía, llena de latinismos e hipérbatos, hace correr un gran peligro a la lengua, devolviéndola a un estado ya superado de indiferenciación con el latín.

3. El Señor se declara convencido y pide que Lope le enseñe versos de algún poeta vivo (que no sea Lope de Vega) que le puedan servir de modelo del “estilo antiguo” de componer poesía.

4. Lope cita varios y se declara feliz por haber satisfecho a su señor.

52Si partimos de la consideración, evidente para mí, que todas las cartas son de la pluma de Lope de Vega, nos encontramos con lo que podríamos llamar un “diálogo epistolar”, con la única diferencia de que cada intervención se extiende en varios folios. Curiosamente Lope de Vega vuelve a encontrar con este montaje los planteamientos tradicionales del diálogo polémico característico de la polémica entre Tasso y Ariosto, es decir, una conversación entre dos interlocutores reales y contemporáneos, claramente identificables, respectivamente un noble de gran alcurnia y un experto en poesía. El diálogo-epistolar se publica en un libro de poesías del propio Lope, La Filomena, de la misma manera que el Carrafa fue publicado en un volumen que también contenía las poesías de Giovan Battista Attendolo, lo cual sirve en ambos casos para legitimar la pericia de sendos “expertos” en poesía. Lope se pone en escena como consejero o eminencia gris de un príncipe más joven, al que guía con supuesta humildad, indicándole los mejores modelos que imitar para formar su gusto, como en el modelo italiano. Los dos interlocutores mantienen una conversación llena de erudición, escrita en un contexto de polémicas, pero redactada en un tono alto de perfecta cortesía, respeto mutuo e incluso amabilidad hacia el contrincante, lejos de las invectivas y de los ataques ad hominem que marcaron el primer intercambio de cartas con el círculo de Góngora.

53Otro modelo del que pudo inspirarse libremente Lope de Vega a la hora de componer estas cartas es la propia Apología de Tasso. Recordemos que, en la primera parte de esta obra, Tasso empezaba hablando, en nombre propio, en un discurso dedicado a la defensa de la obra de su padre; después defendía la suya, adoptando la máscara del Forastiero –solo extranjero en el nombre, pues era un claro doble de Tasso– y conversando con un Segretario cuyo papel se reducía a leer los fragmentos que el Forastiero había seleccionado anteriormente. Era este un nuevo caso de desdoblamiento, porque el secretario estaba desprovisto de cualquier iniciativa y era el mero intérprete de la voluntad del Forastiero, como si, a través de este personaje-títere, pudiera Tasso filtrar la contradicción, asimilarla en parte, para rebatirla más fácilmente. En La Filomena, la situación es a la vez similar e inversa: tenemos un Secretario, identificado con su nombre y apellido, que conversa con un noble, completamente instrumentalizado, que expresa dudas e interrogaciones que son las de Lope de Vega. El señor es y no es el duque de Sessa, porque es también un doble de Lope de Vega, montaje que le permite escenificar ficcionalmente la conversión del duque de Sessa al “antiguo estilo” de escribir poesía, y desvincularlo del bando de la nueva poesía, en el que lo había enrolado (peligrosamente para Lope de Vega) el abad de Rute. Me inclino a pensar que tanto el diálogo del Carrafa, como la Apología de Tasso pudieron inspirar a Lope esta estrategia. Se trataría de una libre imitación, nada servil, completamente creativa, que le permitiría superar la dificultad en la que se veía envuelto, después de la difusión de cartas satíricas en las que él u hombres de su círculo participaron: necesitaba realzar el nivel del debate y desvincularse de la etiqueta de autor satírico. Nada mejor que el prestigio de la literatura italiana para encontrar en ella modelos de diálogos elevados, eruditos y corteses.

***

54En este artículo hemos estudiado la recepción en España de un subgénero de diálogos: los diálogos polémicos literarios italianos, particularmente desarrollados en el marco de la polémica entre partidarios de Tasso y de Ariosto. Podemos concluir que estos diálogos fueron conocidos en España, puesto que varios polemistas españoles los utilizaron bien como cantera de ideas, referencias y citas (el caso del abad de Rute), bien como fuente de inspiración creativa a la hora de inventar una nueva estrategia de ataque contra la nueva poesía (el caso de Lope de Vega en La Filomena). Pero el género no arraigó en España. El único diálogo que ostenta el nombre de Góngora en el título y que se presenta –aparentemente– como dedicado a discutir y comentar la poesía de Góngora, entra más bien en la categoría, tradicional en España, de poética y retórica dialogadas, y se deja contaminar por el ejercicio del comentario de texto, uno de los géneros predominantes de la polémica gongorina. Salvo en un momento dado: cuando los interlocutores pasan a examinar el tema de la oscuridad y, entonces, la interlocución recupera la capacidad de enfrentar ideas. Curiosamente es también en este momento cuando el autor del diálogo acude a fuentes italianas (la Lezione de Tasso) anteriormente aprovechadas y manipuladas por otros polemistas. Todo esto muestra la compleja circulación en España de los géneros y de las ideas procedentes de Italia.