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La España de Carlos II

Luca Giordano à la cour de Charles II (1692-1702) : l’exaltation de la Monarchie Hispanique

Pierre Civil

Résumés

La présence du fresquiste italien Luca Giordano à la cour de Charles II entre 1692 et 1702 donna lieu à la création d’un ensemble d’œuvres remarquables par leur force et leur qualité. Celles-ci constituent un témoignage de la vitalité que connut la production artistique en un temps où la Monarchie hispanique des Habsbourg vivait ses dernières années dans un climat politique difficile. L’artiste napolitain répondit avec brio et succès aux commandes royales qui semblent avoir satisfait le faible et maladif Charles II. Sur les voûtes de l’Escorial, du Casón del Buen Retiro, du Palais de Aranjuez et de l’Église de San Antonio de los Alemanes, l’artiste mit en œuvre une rhétorique visuelle exubérante et novatrice, offrant un cas unique de fiction picturale au service de l’exaltation de la dynastie et de la grandeur de l’Espagne.

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Texte intégral

1Parti de Naples le 22 avril 1692, Luca Giordano arrive à Barcelone au début du mois de mai, accompagné de membres de sa famille, de collaborateurs et domestiques. Il est venu mettre son talent au service du roi Charles II qui l’a officiellement invité à le rejoindre à la cour. Les conditions matérielles du séjour, les privilèges accordés et les appointements annoncés sont extrêmement favorables. L’artiste est reçu à Madrid le 3 juillet, avec tous les honneurs que lui vaut sa réputation de peintre le plus reconnu et le plus apprécié du moment. Alors âgé de 58 ans et pendant les dix années que va durer son séjour, Luca Giordano, appelé en Espagne Lucas Jordán, va donc donner le meilleur de lui-même et produire une œuvre picturale d’une densité et d’une qualité tout à fait exceptionnelles. On a pu dire non sans raison qu’elle constituait « le dernier chapitre de la peinture baroque espagnole ».

2L’historiographie contemporaine a reconsidéré l’Espagne de Charles II dans ses dimensions tout à la fois politiques, sociales et économiques. Les aspects culturels n’ont pas été laissés dans l’ombre et l’activité artistique des dernières décennies du XVIIe siècle a été fort justement valorisée. Celle-ci, il est vrai, avait été occultée par la faveur critique accordée, non sans raison bien sûr, à la période antérieure, le règne de Philippe IV, marquée par les œuvres de peintres de génie tels que Velázquez, Zurbarán ou Ribera. On a souligné dans ce dossier monographique le relatif décalage entre la fin annoncée de la Monarchie espagnole dite des Austrias et la détermination avec laquelle fut mis en pratique un art de cour d’une étonnante richesse et largement dédié à l’exaltation de la grandeur de l’Espagne. Les imposantes réalisations de Luca Giordano témoignent de ce paradoxe.

3La vie et l’œuvre du grand peintre napolitain ont fait l’objet d’études nombreuses, en Italie évidemment, mais aussi en Espagne, notamment depuis l’exposition de 2002 sur Luca Giordano y España organisée par le Patrimonio Nacional sous la direction d’Alfonso Pérez Sánchez. Se sont multipliés monographies et articles, parmi lesquels les travaux de Miguel Hermoso Cuesta, Andrés Úbeda de los Cobos ou Víctor Mínguez, abordant le sujet dans des directions souvent convergentes. L’activité de Luca Giordano sur le sol espagnol est documentée par des sources multiples : correspondance, témoignages et récits biographiques, comme celui d’Antonio Palomino, le Vasari espagnol, qui ne dédia pas moins de trente pages de son Parnaso español à celui qu’il avait connu personnellement lorsqu’il était lui même pintor del rey à la cour de Charles II.

4Tout porte ainsi à mettre en relief non un principe de détérioration progressive mais bien un processus de continuité de la création artistique, n’excluant pas les évolutions ou les rénovations formelles. La période est couramment qualifiée de baroque, terme parfois discuté, pour définir un courant esthétique européen que Luca Giordano a porté à sa plus haute et à sa plus totale expression.

5Sans entrer dans les questions de l’influence postérieure de l’artiste italien en Espagne, il conviendrait de mettre en perspective la diversité cohérente d’une production d’images qui suscitèrent en leur temps l’admiration, afin de mesurer et apprécier les modalités et les effets d’un art pictural au service de la gloire du Prince. L’expérience artistique de Giordano en Espagne est caractérisée par un apport spécifique dans le domaine des formes et des partis pris rhétoriques.

6Le propos sera centré ici sur quelques réalisations de l’artiste parmi les plus prisées, celles qui répondaient à une démarche revendiquée de célébration de la Monarchie hispanique, à savoir, et successivement, le décor de l’escalier principal du Monastère de L’Escorial ; le plafond du Salón de Embajadores du Buen Retiro ; enfin, le programme visuel de l’Église madrilène de San Antonio de los Alemanes.

7Rappelons combien l’artiste peintre était fréquemment à l’époque un homo viator soucieux de connaître et d’apprendre mais aussi enclin à répondre aux attentes de commanditaires éclairés et de mécènes généreux. Depuis longtemps, on avait vu séjourner temporairement ou s’établir sur le sol espagnol de nombreux artistes étrangers, comme, parmi bien d’autres, Juan de Borgoña, Antonio Moro, Le Greco ou Rubens. Philippe II avait invité des peintres italiens à travailler à l’Escorial. La venue de Luca Giordano, sujet du roi d’Espagne, n’avait donc rien d’exceptionnel. Par ailleurs, l’intense circulation des œuvres d’art à travers une Europe politiquement dominée par le pouvoir hispanique avait contribué à nourrir la peinture espagnole de multiples influences, notamment flamandes et italiennes.

8La vice-royauté de Naples était toujours à la fin du XVIIe siècle un rouage fondamental du pouvoir espagnol et constituait, par son dynamisme artistique, un prestigieux carrefour de cultures. Né à Naples en 1634, Luca Giordano avait commencé sa formation dans l’atelier de José Ribera, dit Lo Spagnoletto, avant de devenir un disciple de Pietro da Cortona qui l’initia à la réalisation de fresques décoratives, genre alors très en faveur. Il voyagea à travers l’Italie, séjournant à Florence, à Venise et à Rome, et, de retour dans sa ville natale, ouvrit son propre atelier. Il acquit bien vite une réputation internationale pour son art de l’imitation, sa technique parfaite, son imagination au service de compositions lumineuses, fussent-elles religieuses ou profanes, sa virtuosité dans l’art du portrait et, surtout, pour son étourdissante rapidité d’exécution qui lui avait valu le surnom de « Luca Fa presto ». Par deux fois, il aurait décliné l’invitation de Philippe IV à venir travailler à la cour d’Espagne mais avait participé aux décors éphémères mis en place en 1665 à Naples, en hommage au monarque défunt. Protégé par les successifs vice-rois, il répondit par leur entremise à de nombreuses commandes du marché espagnol, royales ou privées. En 1686, par exemple, il avait envoyé en Espagne un ensemble de 22 toiles, puis de 45 autres en 1688, à l’initiative du vice-roi Gaspar Méndez de Haro, fils de Luis de Haro, Marqués del Carpio, l’un des plus fameux collectionneurs de son temps. C’est donc en territoire conquis que Luca Giordano arriva à la cour à l’été 1692, reçu avec chaleur par Charles II qui aurait affirmé qu’il était le meilleur peintre « de Nápoles, de España y de todo el mundo, esto es, un Pintor para el Rey ». Aurait-on pu mieux dire ?

9L’arrivée de Giordano comblait aussi un vide relatif puisque, après la mort de Francisco Rizi et de Carreño de Miranda en 1685, il ne restait en poste – parmi les artistes de cour importants – que le pintor de cámara Claudio Coello, qui ne semble avoir guère apprécié l’arrivée de son confrère italien et mourut lui-même en 1693. Giordano représentait alors un type inédit en Espagne de peintre de cour, brillant et éclectique, porteur de modernité, et surtout prompt à satisfaire dans les meilleurs délais les attentes de ses commanditaires.

L’escalier principal du Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

10La décoration du Monastère de l’Escorial fut chronologiquement le premier projet artistique qui lui fut confié dès septembre 1692, et pour lequel il disposa « de todo lo necesario para su asistencia y mayor comodidad ». Le chantier devait durer jusqu’au début du mois d’avril 1693 et consistait en la peinture à fresque du plafond de l’escalier, considéré aujourd’hui comme l’un de ses chefs-d’œuvre, mais aussi la réalisation de onze compositions religieuses sur la voûte de la basilique (qui furent achevées au cours de l’été 1694), ainsi qu’un ensemble de toiles diverses. On conserve plusieurs descriptions détaillées de ces œuvres.

11Le Monastère dont l’architecture avait été menée à terme en 1584 sous le règne de Philippe II n’était pas alors complètement décoré. De plus, il avait subi un terrible incendie en 1671 et avait été l’objet de travaux de reconstruction jusqu’en 1679. Charles II avait à cœur de donner aux austères murs blancs des lieux les plus stratégiques du monument une décoration à la mesure de ce que symbolisait l’Escorial pour la dynastie des Habsbourg et dont serait donnée ainsi une image rénovée. Le roi se tenait informé de l’avancement des travaux, faisant même des observations, et rendit visite personnellement au génial fresquiste à deux reprises, se montrant satisfait de la réalisation de Luca Giordano qui peignait avec frénésie, y compris les jours fériés.

12Ce dernier n’en était pas à son coup d’essai en matière de plafond peint à fresque puisqu’en 1682-1683, il avait réalisé dans le Palais Medici-Riccardi à Florence un décor à la gloire de la célèbre famille florentine, œuvre qui lui valut de grands éloges et pour laquelle il avait expérimenté avec succès un certain nombre de principes de composition qu’il perfectionna sur les voûtes de l’Escorial. La mise en scène décorative de l’escalier principal est avant tout un tour de force technique qui supposait la maîtrise parfaite d’un espace complexe dans lequel il convenait d’insuffler un sentiment inouï de continuité. Sous le titre de La Gloria de la Monarquía de España1, l’artiste a donc élaboré une véritable apothéose de la dynastie espagnole, de nature historique et politique. Il semble avoir joui d’une certaine autonomie dans les choix iconographiques et d’une totale liberté dans l’exécution elle-même.

13Giordano a situé le point de vue donnant accès à la fresque au pied même de l’escalier. De là, le spectateur peut observer trois personnages situés derrière la balustrade d’un balcon : les portraits parfaitement reconnaissables de Charles II lui-même, de son épouse Marie-Anne de Neubourg et de la reine mère, Marie-Anne d’Autriche. Le souverain, de profil, montre au dessus de lui, comme pour en expliquer le sens, un immense ciel de gloire dans lequel virevoltent des nuées de figures. Au centre, dans une clarté dorée s’ouvrant sur l’infini, est représentée la Sainte Trinité avec la Vierge, saint Jérôme et saint Laurent, le patron de l’Escorial. Sur un nuage, l’Empereur Charles Quint agenouillé présente les deux couronnes, royale et impériale, et derrière lui Philippe II porte la boule du monde. Sur ce point précis, et en hommage au Titien, la scène reprend la célèbre Gloria, tableau que l’artiste vénitien avait conçu pour l’Empereur, représenté en adoration devant la Trinité.

14Parmi les personnages assistant à la scène, Giordano a peint des rois saints de différents pays, dont le prince wisigoth San Hermenegildo, et le récemment canonisé San Fernando III, gloire de l’Espagne de la Reconquête. Les vertus cardinales de la Force d’âme, de la Prudence, de la Justice et de la Tempérance, mais aussi divers symboles, écus d’armes et allégories traditionnelles, comme celle de la Monarchie espagnole, accompagnée d’un lion et d’une corne d’abondance, sont répartis à travers une composition qui « déroute » à l’envi le regard du spectateur. L’artiste a concentré des groupes de figures sur le pourtour, le long des corniches, et a peuplé d’angelots de moindre dimension un ciel plus dégagé, accentuant ainsi la profondeur spatiale de l’ensemble. Les couleurs s'ordonnent de façon graduée, des plus foncées aux plus claires, depuis les bords vers le centre, assurant une même fonction illusionniste.

15Le message iconographique doit être complété par la prise en compte des panneaux peints disposés dans les parties basses pour constituer une sorte de frise courant sur les murs de l’escalier : il s’agit de représentations de la bataille de Saint-Quentin, victoire espagnole qui fut à l’origine de la conception du monument, ainsi que de la pose de la première pierre et de l’ouverture du chantier par Philippe II, accompagné des architectes Juan Bautista de Toledo et Juan de Herrera.

16Cette glorification du monument à l’intérieur du monument lui-même, incluant la représentation du royal commanditaire, exalte la dévotion des Habsbourg et leur implication dans la défense de la foi, en unissant étroitement dessein politique et engagement religieux. La fresque suscita l’admiration par son impressionnante ouverture de l’espace. Utilisant les particularités de l’architecture du lieu, jouant de la proximité et de l’éloignement, des changements d’échelle et des puissants effets de circularité, Giordano créa avec brio l’illusion d’un prodigieux mouvement ascensionnel.

Quelques portraits royaux de Luca Giordano

17La présence du portrait du roi dans la fresque fut sans aucun doute appréciée. Charles II n’a pu que se sentir honoré d’être ainsi associé à la gloire de ses prédécesseurs dans une composition faisant de lui le garant et l’ordonnateur (tout relatif, évidemment) du principe de la continuité familiale comme fondement du pouvoir monarchique. Giordano a placé la famille royale, de façon quelque peu théâtrale, en situation d’intermédiaire symbolique « entre la terre et le ciel, entre le moment présent et l’histoire ». Tout près du solennel Panthéon royal de l’Escorial où reposent pour l’éternité les rois d’Espagne, une telle exaltation dynastique devait acquérir une valeur et une force peu communes.

18Mais c’est l’image inhabituelle du monarque en représentation qui retient l’attention. Giordano a porté un regard un peu différent de celui de ses confrères sur un roi dont on n’ignorait guère les tares physiques et les déficiences intellectuelles. L’idéalisation picturale et la louange courtisane ont toujours fait bon ménage.

19Les deux portraits équestres de Charles II2 et de Marie-Anne de Neubourg3 conservés au Musée du Prado ont sans doute servi de modèles pour des compositions de grand format qui ont figuré dans le Salón de los Espejos de l’Alcazar de Madrid (œuvres aujourd’hui perdues). Ils s’inscrivent sans conteste dans la tradition des portraits équestres peints par Velázquez, ceux de Philippe III et Marguerite d’Autriche, de Philippe IV et Isabelle de Bourbon, disposés dans le Salón de Reinos du Buen Retiro. Ils sont cependant significatifs d’une sensible rénovation de l’image royale. À la sobre majesté des figures « vélazquiennes », répond ici un usage plus appuyé de la couleur, une certaine dynamique des positions, le regard en direction du spectateur, et surtout la présence d’éléments traditionnels et de personnages allégoriques accompagnant et explicitant le message idéalisé des portraits : d’une part, l’apparition de l’Eucharistie dans le ciel et la présence d’hérétiques sous les pattes du cheval, faisant du roi un nouveau Saint-Jacques, et d’autre part, deux figures mythologiques, celles de Cérès et de Neptune, tandis qu’un angelot déverse des fleurs sur la reine.

20Dans une salle du Palais royal d’Aranjuez qui était alors le bureau du roi, on a découvert en 2003 un plafond peint à fresque, reste d’un décor mythologique dû à la palette lumineuse de Giordano, exaltant les vertus royales à travers les références à Hercule, Atlas, Neptune et Mercure4. Au centre, entourée d’allégories de la Générosité, de l’Humanité, de la Sévérité et de la Clémence, et accompagnée des quatre saisons, trône une représentation du Dieu Janus, personnage dont la particularité était de montrer une double face5. C’est un double portrait de Charles II qui est ici donné à voir, de profil et couronné, à la fois jeune et vieux, tenant d’une main le sceptre, symbole de la légitimité de son pouvoir, et de l’autre une clef, qui à Rome servait à ouvrir le Temple de la guerre, toujours fermé en temps de paix. Ce Charles II, clément et sévère à la fois, semble prévenir les ennemis de l’Espagne de sa capacité à user de la force. Un tel message a été jugé en consonance avec le contexte politique international de l’époque.

21De telles images d’un roi « apparent », images fictives comme on l’a souligné, notablement éloignées de la réalité du personnage, n’en illustrent pas moins le principe selon lequel le roi était avant tout sa propre image. À l’évidence, et dans les divers lieux et espaces du pouvoir, Luca Giordano a élaboré des images nouvelles du monarque, plus appuyées dans leur construction symbolique, s’écartant des portraits de cour traditionnels dits « à l’espagnole » tels qu’ils étaient réalisés au cours des décennies précédentes, œuvres, non moins splendides par ailleurs, dues aux pinceaux de Carreño, de Rizi ou de Claudio Coello.

Le plafond du Casón del Buen Retiro

22Connu comme Alegoría del Toisón de Oro et Apoteosis de la Monarquía española6, le plafond peint du Casón del Buen Retiro est l’œuvre culminante d’un projet iconographique grandiose et ambitieux mené à bien entre 1696 et 1697 et dont on ne conserve aujourd’hui qu’une partie. Conçu pour devenir Salón de baile et Nuevo Salón de Embajadores, ce lieu imposant relayait le fameux Salón de Reinos, réalisé en 1635 dans une autre partie du Palais. Le roi Charles II n’est pas ici représenté mais sa présence est implicite comme Grand Maître de l’Ordre de la Toison, titre que portaient alors les successifs rois d’Espagne. Sur l’un des petits côtés de la voûte, s’offre au spectateur la mythique remise de la toison par Hercule à Philippe le Bon, scène à l’origine de la fondation de l’Ordre prestigieux des Ducs de Bourgogne dont héritèrent les Habsbourg d’Espagne arborant toujours avec fierté le fameux collier de la Toison d’Or.

23La figure d’Hercule était traditionnellement associée à la dynastie espagnole comme premier roi légendaire de la péninsule et symbole bien connu de force et de noblesse. Le programme iconographique incluait aussi des représentations de la guerre de Grenade et des travaux du héros grec. L’artiste a peuplé ce « cielo abierto » de figures dynamiques, peintes en raccourcis audacieux : nymphes, muses, philosophes, dieux de l’Olympe. Au centre de la composition, un aigle royal survole la voûte céleste où ne sauraient manquer les constellations et autres espaces symboliques. À l’autre extrémité du décor, se tient une allégorie de l’Espagne en majesté, assise sur le globe du monde : elle porte les quatre sceptres correspondant aux quatre royaumes, à ses côtés, un angelot déploie un phylactère sur lequel est écrit « unibus unus », à ses pieds, sur les marches d’un escalier, plusieurs vertus, les ennemis soumis et enchaînés, des trophées, l’hydre de l’hérésie et un porte-étendard brandissant la bannière de la Bourgogne, reconnaissable à la croix de Saint André.

24Là encore, on relève sous le pinceau de Giordano le puissant effet de profondeur produit par une savante géométrisation concentrique, la fonction constructive de la distribution des couleurs, des ombres et des lumières, enfin, la légèreté des figures dans leurs vols désordonnés. Le message est à l’évidence celui de la puissance militaire et de la prééminence de l’Espagne dont il ne restait plus qu’à se convaincre en ces années difficiles pour la Monarchie espagnole. On peut être étonné de cette profusion rhétorique qui avait pour finalité convenue de relier le faible Charles II au puissant et héroïque Hercule, surtout lorsqu’après la Paix de Nimègue, en 1678, l’Espagne avait perdu la Bourgogne.

Le décor de l’Église de San Antonio de los Alemanes

25Au cœur de Madrid, San Antonio de los Alemanes est une église de forme elliptique dotée d’une coupole impressionnante, entièrement et richement décorée de fresques et de tableaux. L’église avait été d’abord consacrée à San Antonio de los Portugueses (le saint patron était Portugais) mais, par la volonté de la reine Marie-Anne d’Autriche, elle devint San Antonio de los Alemanes. Marie-Anne de Neubourg chargea le peintre napolitain de reprendre et compléter un premier décor réalisé par Rizi et Carreño. Luca Giordano et ses assistants travaillèrent au projet entre 1698 et 1700 : sur les murs, des tapis fictifs peints à fresque sur lesquels sont représentés divers miracles du saint. À l’intérieur de la coupole7, s’ouvre un époustouflant espace céleste dans lequel s’élève la figure du saint en soutane de bure. Le message bien qu’essentiellement religieux est ici encore lié à une claire exaltation dynastique. Dans les parties inférieures du décor sont offerts à la vue des fidèles des portraits peints en médaillons des rois et reines d’Espagne, dont Philippe III, Philippe IV et Charles II, ainsi qu’une série de représentations en pied des rois canonisés de plusieurs pays européens, parmi lesquels Fernando III. Cet ensemble, témoignage saisissant du principe de l’horror vacui, est considéré à juste titre comme l’expression achevée du baroque madrilène.

26On a parfois reproché à la peinture de Luca Giordano, outre ses répétitions appuyées, un caractère mécanique et superficiel. L’artiste napolitain est sans doute bien plus qu’un habile décorateur et un technicien prodigieux. Réalisées sous l’angle de l’exaltation politique, les œuvres de commande royale assument dans une totale revendication esthétique le décalage conventionnel entre le monde peint et le monde réel.

***

27Peut-être est-il pertinent, avant de conclure, d’esquisser une comparaison, même très schématique, avec le courant artistique alors en vigueur dans la France de la fin du XVIIe siècle, puissance rivale de l’Espagne. Louis XIV, qui, semble-t-il, avait invité sans succès Luca Giordano à venir peindre pour lui à Paris, réussit cependant à s’attacher en 1665 les services du Bernin, auteur d’une impressionnante statue équestre du Roi Soleil, manifeste reconnu d’une esthétique nouvelle. Pour reprendre une opposition très exploitée par la critique, mais sans doute excessivement tranchée, on peut mettre en regard ici les concepts de baroque et de classicisme. C’est un baroque maîtrisé, une ligne rigoureuse qui prévaut à Versailles dans les jardins de Le Nôtre ou les plafonds de Le Brun tandis que triomphe à Madrid le baroque exubérant de Giordano. Il est un peu facile, reconnaissons-le, de considérer a posteriori l’œuvre du Napolitain à la cour d’Espagne comme une sorte de chant du cygne, une fiction de grandeur incontestablement éblouissante mais sans véritable lendemain. On se gardera de forcer le paradoxe. La relation de Charles II au monde de l’art révèle une facette mal connue de la complexe personnalité du monarque : son intérêt – voire son enthousiasme – pour l’art pictural s’inscrivait dans la tradition du mécénat des Habsbourg d’Espagne. Comme cela a été relevé, l’Alcazar et le Buen Retiro étaient alors des « palacios llenos de pintores ».

28Antonio Domínguez Ortiz insistait sur la conception d’une « España muy unida al resto de Europa » à travers « un intercambio constante de personas y de ideas », et, ajoutait-il, « un intercambio que adquirió especial intensidad en el caso de Italia […] ». Après avoir glorifié la Monarchie hispanique avec un brio inégalé, Luca Giordano est rentré à Naples, riche et comblé d’honneurs, moins de deux ans après la fin de Charles II, son protecteur. Jusqu’à sa mort en 1705, l’artiste napolitain continua à œuvrer au service de l’Espagne et à satisfaire les commandes de ses admirateurs espagnols.

29Le baroque décoratif qu’il développa en Espagne, et dont on ne conserve qu’une partie, car beaucoup de décors ont disparu, relève clairement d’une peinture propagandiste, délibérément aulique et religieuse, fondée sur l’illusionnisme des formes et, partant, des messages à diffuser. Son langage allégorique et sa rhétorique visuelle particulièrement efficaces ont contribué à moderniser avec force mais aussi avec qualité une image idéale des Habsbourg, une image parfaitement dominée mais qui n’en resta pas moins une brillante fiction picturale.

***

30N.B. : Pour des raisons de droits de reproduction difficiles à obtenir, cet article n’a pu inclure les illustrations nécessaires et indispensables à sa lecture. On ne peut qu’en être désolé. Je renvoie alors à la profusion de sites internet qui proposent de nombreuses images des œuvres considérées.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Civil, « Luca Giordano à la cour de Charles II (1692-1702) : l’exaltation de la Monarchie Hispanique », e-Spania [En ligne], 29 | février 2018, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 12 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/27589 ; DOI : 10.4000/e-spania.27589

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Auteur

Pierre Civil

Sorbonne Nouvelle, LECEMO/CRES

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Droits d’auteur

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