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Presencia y performance: los cantares mexicanos frente al historicismo

Charlie D. Hankin

Résumés

El presente trabajo ensaya una re-lectura de los cantares mexicanos desde la reconstrucción hipotética de su performance, analizándolos en tanto objetos sonoros que resisten la escritura y la metáfora. Los cantares funcionan mediante una relación de cercanía metonímica entre las palabras y las cosas que se construye constantemente en la presencia –tanto temporal como espacial– del espectáculo de su performance. La metonimia se expresa, además, mediante la ingestión de flores alucinógenas por el cantor, de las que emerge un puente entre el mundo visible e invisible. Analizando esta «semiótica» desde la oralidad y la experiencia del espectáculo, se propone que los cantares invitan a nuevas maneras de pensar el tiempo frente al historicismo que predomina en la producción historiográfica de Occidente.

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Notes de l’auteur

Un agradecimiento de corazón a Serge Gruzinski, por servir de guía en este viaje, a Roberto Valdovinos Alba, por sus comentarios valiosos y a Berta del Río Alcalá por su apoyo constante y creencia ferviente en la colaboración y el diálogo.

Texte intégral

  • 1 Davi Kopenawa y Bruce Albert, The Falling Sky: Words of a Yanomami Shaman, Traducido por Nicholas E (...)
  • 2 John Bierhorst, Cantares Mexicanos: Songs of the Aztecs, Stanford: Stanford University Press, 1985, (...)

Our Ancestors’ worlds have never been drawn. They are very old but they remain present in our thought to this day. [...] As for the white people, they constantly need to draw their words. This is also something that Omama did not teach them! I think this must be because their minds are really forgetful1.
But can what I say be real, O Life Giver? We merely sleep, we were merely born to dream, and though I say it here on earth it falls on no one’s ears
2.

  • 3 J. Bierhorst, ibid., p. 7.
  • 4 Ángel María Garibay Kintana, Poesía Náhuatl, México: Universidad Nacional Autónoma, Instituto d (...)
  • 5 J. Bierhorst, ibid.
  • 6 Miguel León Portilla, Literatura del México antiguo: los textos en lengua nahuatl, Caracas: Bibliot (...)
  • 7 J. Bierhorst, ibid., p. 41.

1A mediados del siglo XIX fueron redescubiertos los cantares mexicanos, tradición performativa que integra canto, percusión y danza y data de la segunda mitad del siglo XVI, de las primeras generaciones después de la llegada de los doce franciscanos en Nueva España en 1524. Parece ser el franciscano Bernardino de Sahagún (1499?-1590) quien los reunió en forma escrita, con la ayuda de informantes indígenas3. Aunque el manuscrito data de 1628, los cantares tardarían hasta mediados del siglo XX para ser traducidos al español4 y dos décadas más para salir en inglés5. La traducción completa al español no se publicaría hasta 20116 y tanto Garibay Kintana como León-Portilla reivindican los cantares como patrimonio literario nacional, plegando esta práctica performativa en categorías historicistas occidentales : la noción de una literatura nacional, la subyugación de la oralidad en la escritura, etc. Efectivamente, ya hacia 1985, Bierhorst había cuestionado tal afirmación : “There is no reliable evidence that Aztec ‘poetry’ was ever recited apart from music or ever committed to writing for the enjoyment of the silent reader7. Más aún, como mostraremos a continuación, las letras de los cantares comienzan frecuentemente con el acto de cantar, invocado mediante la ingestión de flores alucinógenas. El hecho de cantar el cantar a través de una flor señala una práctica corporal que escapa de la escritura.

  • 8 En nuestro caso, se trata de un documento triplemente mediado, ya que trabajamos desde las traducci (...)
  • 9 Toribio de Benavente Motolinía, Memoriales; o, Libro de las cosas de Nueva España y de los naturale (...)

2Es probable que los cantares mexicanos nunca antes hubieran sido concebidos como poemas. Su propia “existencia” en forma escrita ya representa una materialidad anómala. Lo que consta en el manuscrito no son los cantares mexicanos, sino transcripciones; se trata de un documento doblemente mediado: una vez por los españoles, que introducían y manejaban la escritura alfabética, y otra vez en su pasaje de la oralidad a la escritura8. Aunque el misionario franciscano fray Toribio de Benavente, conocido como Motolinía (1482-1568), señala que los indígenas tenían un sistema de glifos9, la idea de que los cantares serían transcritos en letras romanas para ser traducidos 300 años después y reivindicados como poemas debe haber sido ajena a los autores e intérpretes originales.

  • 10 J. Bierhorst, ibid., p. 17.
  • 11 MOTOLINÍA, ibid.., Segunda Parte, cap. 26.

3Ahora bien, si aceptamos que los cantares no eran poemas, tampoco deberíamos llamarlos canciones, en un sentido contemporáneo del término. Bierhorst, por ejemplo, rechaza la traducción de xochitl/cuicatl como “poesía”10, pero acaba empleando la palabra “song” (canción o canto), lo que sería igualmente inadecuado, siguiendo en esta línea. Las descripciones de Motolinía, por ejemplo, indican la presencia de tambores y baile, además del canto11. En este sentido, podemos aprovechar el dualismo morfosintáctico de “cantar” como sustantivo y verbo. Aunque se emplee en forma nominal en el texto de Motolinía, cabe postular un sentido verbal latente que recordaría la dimensión temporal y efímera del acto de cantar, escuchar, tocar y bailar.

  • 12 Diana Taylor analiza las múltiples definiciones y usos del concepto de performance. Aquí entendemos (...)
  • 13 Serge Gruzinski, The mestizo mind: the intellectual dynamics of colonization and globalization, New (...)
  • 14 Gary Tomlinson, The Singing of the New World: Indigenous Voice in the Era of European Contact, Camb (...)

4El presente trabajo busca abrir nuevos horizontes interpretativos para aproximarnos a los cantares mexicanos imaginando el espectáculo en su conjunto. Se intentará analizar las letras de los cantares desde la perspectiva de la performance12. ¿Cómo hubiera sido participar? ¿Cuál era la función de las letras y cómo hubieran sido interpretadas? ¿Qué tipo de oralidad representan? Asimismo, partiendo de los análisis de Serge Gruzinski13 y Gary Tomlinson14, nuestro objetivo es empujar aún más el estudio de los cantares fuera del ámbito de la literatura hacia los campos de performance studies y sound studies. Abordando las palabras escritas no solo en tanto signos lingüísticos, sino también –y sobre todo– como objetos sonoros, se dibujará una oralidad construida a partir de la diferencia entre lo pronunciado y lo escuchado. Se hará hincapié, además, en el aspecto físico de la performance al considerar la ingestión de flores alucinógenas. ¿Cuál era la relación entre flor y canto, tan enfatizada en los textos de los cantares?

  • 15 Sobre la importancia histórica y literaria de las relaciones, véase Roberto González Echevarría, My (...)

5Al poner el acento sobre su índole performativa y sonora, se pondrá en cuestión el uso de la metáfora (mecanismo lingüístico) para analizar los cantares. ¿Cómo cambiarían los significados de las palabras y su relación con el mundo material e inmaterial si estudiamos los cantares a partir de una semiótica metonímica? ¿Cómo esta semiótica alternativa se articularía con la cosmovisión mexica? ¿Hasta qué punto podemos plantear una “semiótica” de cualquier tipo en un entorno donde no parece haber existido la distinción platónica entre las cosas y la formas, entre las palabras y las cosas? Se intenta, en este sentido, tomar los cantares no metafóricamente sino al pie de la letra: dar por sentada la existencia material del canto en un mundo cohabitado por el cantor y los objetos cantados. Resistiendo la metafísica mimética occidental y la escatología cristiana, se interrogará sobre la manera como una cosmovisión ontológica-epistemológica basada en la presencia quizá pueda llevar a nuevas “lecturas” de los cantares y nuevos entendimientos del universo mexica. A su vez, el estudio de los cantares muestra la capacidad de las formas comunicativas no escritas en general para señalar cartografías históricas alternativas frente a la occidentalización de la historia que se volvería hegemónica en el siglo XIX con el historicismo, pero cuyas huellas se pueden encontrar antes del Siglo de las Luces, en las relaciones de españoles y portugueses sobre el Nuevo Mundo15.

Escribir (desde) el repertorio: los cantares según performance studies

  • 16 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham: D (...)
  • 17 D. Taylor, ibid., p. 3.
  • 18 Ibid., p. 28.

6Diana Taylor16 plantea una rearticulación de la historia latinoamericana que pone el acento sobre la performance –tanto el espectáculo en sí como el acto cotidiano performativo de vivir. La performance, explica Taylor, conlleva un vaivén constante entre ontología y epistemología, entre lo “real” y lo “construido”, lo que ella perfila en la relación “is/as”17. En el contexto de la obra de teatro, la puesta en escena abre un espacio liminal: construye otra realidad, al mismo tiempo que la acción transcurre en el tiempo y el espacio de nuestra realidad. En lugar de imitar la realidad o una versión ideal de ella (Platón), la performance se libera de la mímesis y se halla inmanente en la realidad. Entendida así, la relación entre performance y realidad rompe las nociones de mímesis y metáfora y traza un espacio de cercanía y semejanza: un espacio metonímico. Ahora bien, hay que destacar que el lugar de la performance vis-à-vis la realidad varía en toda sociedad; lo que se propone aquí no es una fórmula sino la posibilidad de entender la historia mediante una constelación de encuentros o scenarios (situaciones hipotéticas) performativos, en lugar de una secuencia de hechos narrados18. ¿En qué medida pueden las nociones de performance y scenarios señalar nuevas maneras de “leer” los cantares?

  • 19 Ibid., p. 3.
  • 20 Ibid., p. 11-2.
  • 21 Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover: Ediciones del Norte, 1984.

7Contrariamente al régimen de la escritura historicista, en la performance el saber también pasa por el cuerpo: “Embodied practice, along with and bound up with other cultural practices, offers a way of knowing19. La propuesta de estudiar la historia desde una óptica performativa legitima una epistemología corporal que rompe con el dualismo cartesiano y el logocentrismo occidental: la memoria y el olvido ya no residen exclusivamente ni en el cerebro ni en la palabra20. ¿Pero cómo escribir la historia desde el cuerpo? Sobre todo en América Latina, donde el imperio de la escritura se impone a partir del primer momento de la evangelización hasta hoy en día21.

8En lugar de la yuxtaposición tradicional entre escritura y oralidad, Taylor plantea una nueva formulación –entre el archivo y el repertorio– que da cuenta también de las prácticas no verbales:

  • 22 Diana Taylor, ibid., p. 19.

The rift, I submit, does not lie between the written and spoken word, but between the archive of supposedly enduring materials (i.e., texts, documents, buildings, bones) and the so-called repertoire of embodied practice/knowledge (i.e., spoken language, dance, sports, ritual)22.

  • 23 Ibid., p. 52.

9Taylor propone una revisión de la dicotomía antigua entre la fijeza de la palabra escrita y la condición efímera de la palabra hablada al introducir una nueva oposición entre lo material y lo inmaterial. Lógicamente, la práctica historicista prefiere lo material por sus propiedades “duraderas” e ignora, en gran medida, lo inmaterial por su mutabilidad. El propio ejercicio de escribir, como bien afirma Taylor, fija el contenido en el archivo23, lo cual imposibilita la aprehensión intelectual en forma escrita de la experiencia de un espectáculo en vivo. Sin embargo, el gesto de intentarlo quizá abre nuevas posibilidades para (re)pensar la producción histórica:

  • 24 Ibid., p. 20.

The repertoire, on the other hand, enacts embodied memory: performances, gestures, orality, movement, dance, singing–in short, all those acts usually thought of as ephemeral, nonreproducible knowledge. Repertoire, etymologically “a treasury, an inventory,” also allows for individual agency, referring also to the “the finder, discoverer,” and meaning “to find out.” The repertoire requires presence: people participate in the production and reproduction of knowledge by “being there,” being part of the transmission. As opposed to the supposedly stable objects in the archive, the actions that are the repertoire do not remain the same. The repertoire both keeps and transforms choreographies of meaning. [...] The repertoire allows for an alternative perspective on historical processes of transnational contact and invites a remapping of the Americas, this time by following traditions of embodies practice24.

10Ahora bien, la propuesta de Taylor, tan incisiva e innovadora, no deja claro cómo se efectuará este “remapping of the Americas”. Es más, aunque en un principio el campo de performance studies se propone analizar cualquier acto cotidiano en tanto scenario performativo, Taylor se centra más en el análisis de los espectáculos y rituales en sí.

  • 25 Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris: Plon, 1955.
  • 26 G. Tomlinson, op. cit.

11El estudio del repertorio parece factible en el contexto contemporáneo. Efectivamente, el etnógrafo clásico se dedica a investigar los rituales de sociedades no occidentales a fin de expandir el archivo, aunque siempre cayera en su propia ideología en tanto occidental representando al “otro”25. ¿Pero cómo estudiar el repertorio del pasado, que solo resurge en el archivo (material) de la escritura? ¿Cómo reconstruir el repertorio desde el archivo? ¿Es posible dar cuenta de la performance desde la escritura? Si bien la escritura es incapaz de aprehender la experiencia de la performance, el ejercicio quizá pueda señalar otras formas de contar y hacer historias. En el caso de los cantares mexicanos, se trata de imaginar lo que hubiera implicado cantar, bailar, tocar y asistir al espectáculo. Esta lectura la ensaya el musicólogo Gary Tomlinson26.

La suplementaridad reprimida del canto: hacia una semiótica metonímica

  • 27 Ibid., p. 20.
  • 28 Ibid., p. 14.
  • 29 Ibid., p. 22.

12Como ya señalamos, desde su redescubrimiento hasta recientemente los cantares mexicanos han sido estudiados como poesía. ¿Qué implica este acercamiento que enfatiza su índole literaria y ofusca su dimensión acústica y performativa? ¿Cuáles son las limitaciones del uso de la metáfora como figura poética para dar cuenta de los cantares? A fin de refutar lo que llama la “invención” europea de la poesía y la música aztecas27, Tomlinson parte de una lectura derridiana de Rousseau quien, en su Essai sur l’origine des langues (1781), intenta señalar el lugar de la música en el origen del lenguaje, lo que revela una ambivalencia con respecto al canto. Por un lado, Rousseau sitúa el canto, en tanto grito primordial, como el punto de origen del habla. Por el otro, reserva el canto, en tanto lenguaje artificial o estilizado, para las sociedades “civilizadas” como un “suplemento” del habla. Explica Tomlinson: “For Rousseau, then, song was not only a supplementary accretion on speech in civil society; it was also a supplementary displacement of speech and its beginnings, before civil society28. Es decir, el canto se entiende simultáneamente como algo agregado al lenguaje y como algo sustituible por el lenguaje. El “dualismo suplementario” del canto, según Tomlinson, desaparece cuando se “inventan” la poesía y la música aztecas. El autor argumenta que la interpretación eurocéntrica de los cantares ha privilegiado el sentido “civilizado” del canto y ha reprimido el sentido “primordial”: “the preeminence of its supplementing-by-addition to speech and the submergence of its supplementing-by-substitution for speech29.

  • 30 Á. M. Garibay Kintana, op. cit.; M. León-Portilla, op. cit.; J. Bierhorst, op. cit..
  • 31 G. Tomlinson, op. cit., p. 24.

13En los cantares, se hallan con frecuencia relaciones particulares de objetos con objetos, objetos con palabras, humanos con no humanos, lo material con lo inmaterial, lo visible con lo invisible. La represión del dualismo suplementario del canto explica el uso de la metáfora para dar cuenta de esta “semiótica”30. Como alternativa, Tomlinson sugiere que en el mundo pre-hispánico, una palabra probablemente no funcionaba como signo (i.e., metáfora) de una cosa, sino que mantenía una relación de contigüidad con la cosa en sí. Si se privilegia la suplementación-por-adición del canto, la metáfora despliega siempre una estética europea universalista que sitúa los cantares en una tradición poética occidental31. En cambio, si se recupera su suplementaridad dual, una palabra puede sustituir a una cosa y agregarle un sentido nuevo al mismo tiempo. Si bien los dos tipos de suplementación se basan en la metáfora entre el canto y el lenguaje, su coexistencia –de ahí su dualismo suplementario– requiere la metonimia, al establecer una relación de proximidad y contigüidad entre ellos.

  • 32 S. GRUZINSKI, op. cit.
  • 33 Ibid., p. 173.
  • 34 Ibid., p. 172.

14El sistema metonímico que propone Tomlinson parte, en gran medida, de las ideas de Serge Gruzinski32. Para Gruzinski, tanto los glifos como los cantares funcionaban a través de una semiótica de cercanía, contrariamente al signo lingüístico de nuestro sistema de escritura alfabética. La traducción del vocablo ixiptla elucida la diferencia. Los españoles solían traducir ixiptla por “imagen”33, lo que lleva automáticamente a una interpretación mimética o metafórica. Por el contrario, el sentido de ixiptla se asemeja más a nuestras nociones de “emanación” o “manifestación”, ya que el concepto indica “a relationship of contiguity between beings and things” y “a shared essence in various forms34. Mientras que la metáfora presupone una relación de distancia y diferencia, la metonimia requiere una relación de contigüidad, rompiendo la separación occidental entre epistemología y ontología.

  • 35 James Maffie, “Aztec Philosophy: Understanding a World in Motion”, Boulder: University Press of Col (...)
  • 36 Ibid., p. 13.

15James Maffie aborda una descripción detallada de esta relación de contigüidad entre objetos en el mundo mexica35. Aunque se le puede criticar el planteamiento de una “metafísica azteca” como verdad histórica y no como reflexión hipotética, algunas de sus ideas sirven para guiar nuestro acercamiento a los cantares. Maffie sugiere que la “metafísica azteca” postula una sola entidad ontológica que se manifiesta como fuerza o energía: el teotl. Esta fuerza constitutiva del universo yace en las relaciones inestables pero recíprocas de innumerables “pares inámicos”: vida/muerte, caliente/frío, orden/desorden, etc.: “Each inamic is mutually arising, interdependent, and complementary as well as mutually competitive (antagonistic) with its partner inamic. What’s more, each pair of inamichuan forms a unity, albeit an unstable one36. Contrariamente al dualismo occidental, los “inámicos” no implican dos sustancias metafísicamente independientes, sino que representan “dual aspects of teotl”, aspectos duales de la misma sustancia. Es más, los “iámicos” se hallan en un estado permanente de “becoming”:

  • 37 Ibid., p. 12.

Reality is characterized by becoming –not by being or “is-ness.” To exist – to be real – is to become, to move, to change. Teotl and hence reality, cosmos, and all existing things are defined in terms of becoming. They are essentially dynamic: always moving, always changing37.

16Es difícil traducir la noción de “becoming” o “is-ness” al español, pero sería algo así como el estado permanente de volverse algo o un proceso de flujo y movimiento constante que no se separa ontológicamente de la totalidad del teotl. Otra manera de caracterizarlo sería con el concepto de presencia, el cual elucida el funcionamiento del “tiempo” en el mundo prehispánico.

  • 38 Motolinía, por ejemplo, describe los “ciclus” de del tiempo mexica en sus Memoriales…, Primera Part (...)

17La presencia permite puntualizar la muy comentada concepción del tiempo cíclico en el mundo mexica38. Compaginando lo cíclico con las ideas de Maffie, pareciera dibujarse un presente que emerge constantemente del pasado, el que a su vez reemerge constantemente en el presente. Pero hay algo ingenuo en esta formulación. Según Holbraad, Pederson y Viveiros de Castro (2014):

  • 39 Martin Holbraad, Morten Axel Pedersen and Eduardo Viveiros de Castro, “The Politics of Ontology: An (...)

[...] the relativist reports that in such-and-such an ethnographic context time is “cyclical,” with “the past ever returning to become the present.” It is an evocative idea, to be sure. But strictly speaking, it makes no sense. To be “past” is precisely not “to return to the present,” so a past that does so is properly speaking not a past at all (in the same sense that a married bachelor is not a bachelor). By contrast, like a kind of “relativist-turbo,” the ontologically-inclined anthropologist takes this form of e(qui)vocation as a starting-point for an ethnographically-controlled experiment with the concept of time itself, reconceptualizing “past,” “present,” “being,” etc., in ways that make “cyclical time” a real form of existence. In this subjunctive, “could be” experiment, the emphasis is as much on “be” as on “could”: “Imagine a cyclical time!” marvels the relativist; “Yes, and here is what it could be!” replies the ontological anthropologist39.

  • 40 François Hartog, “Time and Heritage”, Museum International (UNESCO), 57(3), 2005, p. 7.
  • 41 G. Tomlinson, op. cit., p. 50.
  • 42 Viktor Shklovsky, “Art as Device”, Theory of Prose, Trans. Benjamin Sher. Dalkey Archive Press, 199 (...)

18Al acercarse a los cantares, entonces, hay que suspender nuestras concepciones de pasado, presente y futuro. No basta remitir simplemente a un pasado que se despliega en el presente, ni tampoco se trata de un “presente omnipresente”40. Más útil que presente sería presencia: una temporalidad que se despliega igualmente en el tiempo y el espacio. El pasaje de presente a presencia comprueba otra vez el desafío de escribir sobre el repertorio desde el archivo (historicista): el primero se basa en la inmanencia y el segundo en la secuencia. Hay que intentar liberar los cantares del régimen de la escritura, reconstruyendo su oralidad: “to read these songs, paradoxically, so as to alienate them from the very medium of their writing41. Si los formalistas rusos postulaban la “desfamiliarización” del lenguaje como técnica para alienar al lector de un texto familiar y así señalar nuevos sentidos42, el lector de los cantares debe efectuar un gesto paralelo. ¿Cómo funcionaban los cantares mexicanos como repertorio antes de ser un texto escrito del archivo? ¿Es posible deconstruir el texto para reconstruir su performance?

Escuchando la oralidad indígena

  • 43 Marshall, Sahlins, The Western Illusion of Human Nature, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2008.
  • 44 Eduardo Batalha Viveiros de Castro, A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologi (...)
  • 45 Á. Rama, op. cit., 1984.

19Una de las propuestas de Tomlinson es la necesidad de reformular nuestra concepción de oralidad para acercarnos a los cantares. El pensamiento occidental sobrepone la oposición escritura-oralidad sobre el binario “ilusorio” cultura-naturaleza tan central a su discurso filosófico43. La primacía de la escritura (signo de la “fijeza” civilizatoria) desplaza la oralidad al lugar del “otro primitivo” (signo de la naturaleza), cuya alteridad se refleja en su “inconstancia”44. Más aún, en América Latina el propio gesto civilizatorio-evangelizador de los españoles se efectúa a través de la escritura45. La oralidad se inserta así en una teleología que la postula como el “otro primitivo” de la escritura (la que representaría su forma “perfeccionada”).

20En este sentido, el pasaje de los cantares al ámbito de la escritura les introduce un grado de distancia (el signo lingüístico) con la realidad que jamás hubieran tenido:

  • 46 G. Tomlinson, op. cit., p. 32.

The alphabetization of the cantares worked to fix these songs on a Western grid of relations between language and the world. It embedded the songs in a system of graphemes that give themselves over as representing reality at one remove rather than participating materially in it. It connected the songs to a network of our assumptions about reading including the dual nature of language, spoken (or sung) and written, and the primacy, within the written, of alphabetic technology46.

  • 47 En La ciudad letrada, Ángel Rama explica la urbanización de América Latina a partir del periodo col (...)

21Liberando la oralidad del telos de la escritura, Tomlinson propone que los cantares formaban parte de la misma realidad material que relataban (en tanto objeto acústico y también a través de su contigüidad metonímica). En lugar de representar la realidad mediante los signos, la oralidad indígena manifestaba la realidad en tanto ixiptla; ya no implica una forma de pre-escritura, sino una anti-escritura o contra-escritura. Al describir el reino de la escritura en América Latina, Ángel Rama contrasta el mundo de los signos de la “ciudad letrada” con la materialidad de la “ciudad real”47. Este contraste también se despliega en la distancia entre lo escrito y lo oral. Debido a su dominio simbólico, lo escrito surge en la realidad material como ausencia, mientras que lo oral, debido a su dimensión espacio-temporal, surge como presencia. De esta manera, la antigua oposición entre lo fijo de lo escrito y lo efímero de lo oral puede ser reformulada por una oposición entre ausencia y presencia. Pero, ¿cómo se puede “leer” una oralidad sin someterla a la escritura?

  • 48 Ana María Ochoa Gautier, Aurality: listening and knowledge in nineteenth-century Colombia, Durham: (...)

22Ana María Ochoa Gautier propone que lo oral debe entenderse no en oposición a lo escrito, sino como “a historical mode of audibility that emerges in divesting the voice of unwanted features while pretending to be speaking about it”48. De manera significativa, el entendimiento occidental tradicional presupone cierta inteligibilidad de lo oral, es decir, una correspondencia con el sistema alfabético que posibilita su escucha y comprensión. De nuevo, la semiótica metafórica occidental somete la oralidad a la escritura. En cambio, si situamos una nueva concepción de la oralidad en la relación–y alteridad–entre el habla y la escucha (orality/aurality), se emerge la posibilidad de vislumbrar otras epistemologías y ontologías:

  • 49 A. M. Ochoa Gautier, op. cit., p. 138.

So it is in the disjunction between the ear and the mouth, between audition and articulation, between assembling sounds or using them singly, between aurality and orality, that the particularities and limits of difference emerge49.

23¿Cómo aprehender la (in)materialidad de la manifestación acústica de la palabra en el espacio liminal entre la boca y la oreja? ¿Es posible reconstruir ese fenómeno fuera de su presencia espacio-temporal?

  • 50 Roland Barthes, S/Z, Trans. Richard Miller, Nueva York: Hill and Wang, 1974.
  • 51 A. M. Ochoa Gautier, op. cit., p. 61.
  • 52 Ibid., p. 140.

24En lugar de la oposición que propone Barthes entre lo scriptible y lo lisible, Ochoa postula una oposición (dialéctica) ente lo decible y lo escuchable50. Liberando la oralidad de la escritura, se abre la posibilidad de considerar el significado de articulaciones extralingüísticas, como, por ejemplo, la imitación de gritos de animales en algunas prácticas ritualistas afrodescendientes en Sudamérica51 y los vocablos extralingüísticos que aparecen en los cantares. El sentido se produce en los intersticios entre lo hablado, lo escuchado y lo escrito, entre la producción del sonido, su narración descriptiva o fonética y su “inscripción” en el signo lingüístico52. La imposibilidad de dar cuenta de una relación no ambigua entre estos “ensamblajes acústicos” se convierte en la posibilidad misma de la comunicación.

  • 53 Alessandra Russo, The Untranslatable Image: a Mestizo History of the Arts in New Spain, Trans. Susa (...)
  • 54 A. M. Ochoa Gautier, op. cit., p. 75.

25En este sentido, la propuesta de Ochoa armoniza con la categoría de lo “no traducible” que sugiere Alessandra Russo como marco teórico para su estudio sobre al arte de Nueva España, a fin de “illuminate the ongoing process of making images rather than the final result of the ‘visual translation’”53. Lo “no traducible” se encuentra, además, en la relación entre lo dado y lo hecho (the given and the made)54. En el caso de los cantares, lo dado sería el manuscrito y la semiótica metafórica del sistema alfabético y lo hecho sería su manifestación performativa en tanto objeto sonoro. La zona de “no traducibilidad” sería la brecha que se abre entre estos dominios, donde se produce el sentido.

  • 55 Jean Derive, L’art du verbe dans l'oralité africaine, Paris : L’Harmattan, 2012.

26No todas las formas de oralidad se oponen a la escritura. Jean Derive afirma que la tradición literaria africana no depende del texto escrito sino que se manifiesta en la oralidad55. Cada interpretación implica una versión distinta del relato, pero el dominio espacio-temporal de una performance determinada crea la ilusión de ser la única versión. El oyente no puede presenciar más de una performance simultáneamente:

  • 56 Ibid., p. 21.

La nature même de l’oralité qui empêche qu’on puisse véritablement confronter les différentes versions qui sont données d’une même œuvre permet à la société de s’accommoder de cette variabilité tout en maintenant l’illusion d’une transmission immuablement figée56.

27Por un lado, la aceptación de variabilidad y, por el otro, la ilusión de inmutabilidad. La variabilidad se comprueba en la comparación diacrónica y secuencial entre varias performances. La ilusión de inmutabilidad deriva de la temporalidad de la performance en sí que privilegia la presencia y la sincronía:

  • 57 Ibid., p. 35.

Alors que l’usager de la scripturalité les catégories souvent en diachronie en distinguant des périodes culturelles pertinentes (moyen âge, époque classique, époque contemporaine), celui de l’oralité n’a pas en principe la possibilité de pratiquer une telle périodisation [...] l’oralité, par principe, impose la synchronie et ne permet pas la confrontation de la production actuelle avec des échantillons antérieurs. Pour l’homme de l’oralité n’existent donc concrètement que les discours qui lui sont contemporains57.

28La oralidad impone la sincronía y niega la periodización. Pero llama la atención que Derive no oponga aquí un tiempo cíclico al historicismo. Más que cíclico, en la performance oral, el pasado, presente y futuro se funden en un solo eje sincrónico. Si la condición ontológica de la performance es la presencia, Derive pareciera agregar que su condición epistemológica es la sincronía. El concepto de la sincronía explica las varias temporalidades que emergen en los cantares y la manera como éstas se articulan mediante la presencia de objetos materiales como la flor. ¿Cómo puede la noción de una presencia (sincrónica) “is/asperformance elucidar la “semiótica” metonímica y el lugar de la escucha en la realidad oral que construían los cantares mexicanos? De manera más general, ¿en qué medida estas (otras) oralidades resisten la producción historicista?

Materialidades cantadas: la presencia de flores y tambores

29Los textos de los cantares remiten repetidas veces a flores. Muchos toman la flor como punto de partida y giran en torno a su búsqueda o el gozo de su fragancia:

  • 58 Cantar I, p. 135.

I wonder where I can get some good flowers. Who will I ask? Let me ask the quetzal hummingbird, the jade hummingbird. Let me ask the troupial butterfly. They’re the ones who know: they know where the good sweet flowers bloom. Let me wanter through this needle grove where the trogons are, let me wander through this flower grove of roseate swans. That’s where they’re bending with sunstruck dew. That’s where they blossom in beauty. Perhaps I’ll find them there. If they showed them to me, I’d gather a cloakful, and with these I’d greet the princes, with these I’d entertain the lords58.

  • 59 Cantar II, p. 137.
  • 60 Cantar XVII, p. 167.

30Por un lado, la búsqueda de la flor se sitúa como la trama del cantar y por el otro, la flor se instala como su escenario. El cantor (o la cantora) habita el espacio que canta y en ese sentido, cantar significa entrar en “the land of sundry flowers, the very place of entertainment, the place of enjoyment59. Tanto el cantor como el picaflor que interpela en el Cantar I citado arriba, encuentran placer en la flor. Es más, el picaflor puede (re)aparecer como interlocutor: “I’ve arrived in the branches of the flower tree, I, Flower Hummingbird, delighting in the aroma, rejoicing. Sweet, fragrant, are my words60. Tenderíamos a interpretar este movimiento en clave metafórica: el picaflor que se deleita en la fragancia de las flores representa al cantor que se deleita en la dulzura de sus palabras y a su vez, la flor y el canto representan el placer. Pero si solo hay una sustancia (teotl), las relaciones entre cantor, canto, flor y picaflor son más estrechas de lo que la metáfora permitiría. Desde una semiótica metonímica, el cantor es el picaflor, pero a la vez es la flor y es las palabras del canto, sin nunca dejar de ser el cantor. No hay sustitución, más bien parece tratarse de una cohabitación espacio-temporal en la presencia de la performance.

  • 61 G. Tomlinson, op. cit., p. 87.
  • 62 A. M. Ochoa Gautier, op. cit.

31Esta cohabitación significa que el canto no es solo algo que emite del cantor ni algo que éste produce. El cantor se manifiesta a través del canto y el canto es su manifestación (ixiptla): “The performer of the cantares, who so often sang a song about his song, could also sing the song sung about61. De esta manera, el contenido lingüístico de los cantares se vuelve redundante: o se canta sobre el canto, o bien se canta el canto en sí. La (in)materialidad acústica del canto resurge en su performance, lo cual explica la presencia de vocablos extralingüísticos. Lo cantado ya no funciona como signo (lingüístico), sino como objeto sonoro62. No significa; solo suena, construyendo un ambiente dentro del cual conviven el cantor, la flor y el picaflor.

  • 63 Mary J. Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Nueva Yor (...)
  • 64 Motolinía, op. cit., p. 5. Ahora bien, hacia mediados del siglo XVI, cuando las élites indígenas ya (...)

32Una de las propuestas de este ensayo es que los cantares, más que un fenómeno lingüístico, son un fenómeno acústico. Si bien el cantar producía un texto lingüístico (se supone que la oreja traduce los sonidos inteligibles por palabras), la actividad de escribir el cantar se efectuaba solo a posteriori y por lo tanto, es incapaz de dar cuenta de su materialidad sonora. Aunque es posible que se empleara un sistema nemotécnico de glifos para estimular la memoria del cantor63 los cantares no existían (al menos en principio) en forma alfabética, ya que los indígenas no usaban “letras” antes de la llegada de los franciscanos64. Fue la (in)materialidad sonora del cantar–su presencia en tanto performance–lo que lo hacía contiguo con el mundo y también con el cantor. ¿Cómo el espectador hubiera interpretado este objeto acústico? ¿Se filtraban los sonidos extralingüísticos para dar cuenta de los sentidos de las palabras? ¿Se percibían o se materializaban las cosas narradas en las palabras? Nuevamente, el lector contemporáneo debe intentar “desfamiliarizarse” de las palabras.

  • 65 Página web, John Cage Trust.

33El acto de desfamiliarización de las palabras y creación un nuevo tipo de oralidad fue el ejercicio de John Cage en la composición “Empty Words” (1977). Cage toma una transcripción del ensayo “Civil Disobedience” de Henry David Thoreau (1849) y recorta las palabras en fonemas de manera que ya no son inteligibles como tal, solo en tanto manifestaciones acústicas. Esto lo llama el compositor una “desmilitarización” del lenguaje65. La grabación musical resulta de una conferencia que dio Cage en Milán en 1977 en que el público se indignó por la entonación monótona e incomprensibilidad del texto y empezó a hacer ruido progresivamente con el objetivo de perturbar al interlocutor. Sin saberlo, el público se convirtió después en parte de una nueva composición de John Cage: la oralidad de las palabras “desmilitarizadas” de Thoreau en contrapunto con la oralidad del público gritando. El primer gesto de Cage, al “escribir” el texto, es liberar el habla de la represión de su dualismo en la que se privilegia el sonido-como-signo lingüístico y se borra el sonido-como-objeto acústico. Los “Empty Words” no significan; solo suenan. El segundo gesto de Cage es convertir los sonidos derivados de las palabras, ya liberados de sus significados, en una pieza musical. En la grabación, los gritos del público impregnan el paisaje sonoro, produciendo un nuevo tipo de oralidad que puede adquirir nuevos sentidos en la zona de “no traducibilidad” entre el objeto acústico y el oyente.

34El coreógrafo francés Angelin Preljocaj, a su vez, lleva el proyecto de Cage a otro nivel tomando la música de “Empty Words” para su ballet “Empty Moves”. Partiendo de una lectura de “Empty Words” como “desconstrucción sonora”, Preljocaj completa el mismo gesto en el ámbito de la coreografía. Describe su proceso creativo de la siguiente manera:

  • 66 Entrevista del documental, “EMPTY MOVES (PARTS I, II & III) – Les coulisses (2014),” Ballet Preljoc (...)

Donc, chorégraphiquement mon projet c’était exactement ça aussi, c’est à dire, de jouer sur la déconstruction chorégraphique, de ma propre écriture, c’est à dire aussi, de voir comment je peux nourrir mon écriture chorégraphique et en même temps que la nourrir, la déconstruire immédiatement pour produire une écriture, la déconstruire tout en recréant une nouvelle forme d’écriture à partir de là66.

35¿Hubiera sido esto el efecto de escuchar y presenciar los cantares: un proceso constante en que las palabras se desconstruían y se reescribían como objetos y vice versa, los objetos se desconstruían y se reescribían como palabras? ¿Cuál es la relación entre la desconstrucción y la metonimia?

36Los propios pasos del ballet “Empty Moves” siguen este trayecto. Los cuerpos de los cuatro bailarines se cruzan, se apoyan y se resisten, respondiendo a los sonidos producidos por el público de John Cage en la grabación. A veces los cuatro ejecutan los mismos pasos, a veces bailan en parejas y a veces bailan los cuatro en conjunto, construyendo y deconstruyendo a la vez una variedad de posturas sorprendentes e innovadoras. Los cuerpos se agachan, se arrastran, se dan vuelta y se acuestan, los unos sobre los otros, a medida que encarnan los sonidos de las “palabras vacías” en pasos igualmente “vacíos” de significado. Pareciera que existen dos movimientos contrarios en la coreografía: uno que tiende hacia el orden y la pose fija y otro que tiende hacia el desorden y el flujo; uno que tiende hacia la unión de los cuerpos y otro que tiende hacia su desunión. Este doble movimiento encarna el proceso descrito por Preljocaj por la “deconstrucción”. Al deconstruir la escritura coreográfica, los pasos de baile se liberan de su semiótica revelando su propia materialidad. En este descubrimiento, los cuerpos de los bailarines (en tanto signos) adquieren una relación de proximidad mayor, la que matiza una sugerencia de Tomlinson para entender las relaciones contiguas que se hallan en los cantares:

  • 67 G. Tomlinson, op. cit., p. 27.

Perceiving these contacts between things might be a matter of traversing the world linguistically in a different way than we customarily do, of linking signs with signs rather than separating them, indeed finally of bringing nearer to one another than is our wont the realm of signs and the realm of things67.

  • 68 Alessandra Russo, op. cit.
  • 69 A. M. Ochoa Gautier, op. cit.

37Al desagregar (“desmilitarizar”) las palabras en fonemas, Cage construye una nueva oralidad que permite la interacción de las palabras entre sí, en tanto objetos acústicos. De la misma forma, al “deconstruir” su lenguaje coreográfico, Preljocaj permite la interacción de los pasos del baile en tanto cuerpos en movimiento. El cuerpo se manifiesta instantáneamente en el paso que ejecuta, al igual que el cantor de los cantares se manifestaba en su canto. Ahora bien, evidentemente las palabras de los cantares no son lingüísticamente “vacías”, pero proponemos que el proceso de trasladarlas a la escritura (y traducirlas al inglés o al español) las vacía de su significado original. El lector contemporáneo debe intentar recuperar su significado extralingüístico. En el contexto de la performance, los vocablos extralingüísticos quizá fueran tan llenos (o vacíos) de sentido como las palabras. Tal vez el sentido se produjera en la zona de “no traducibilidad”68 entre lo cantado y lo escuchado69.

  • 70 J. Bierhorst, op. cit., p. 44.
  • 71 Cantar XXX, p. 197.
  • 72 Cantar XIX, p. 179.
  • 73 Dave Treece, Brazilian Jive: From Samba to Bossa and Rap, Reaktion Books, 2013, p. 194.
  • 74 G. Tomlinson, op. cit., p. 90.

38El tambor se sitúa, justamente, en este espacio liminal, escapándose de su materialidad en tanto instrumento de percusión y convirtiéndose en el sitio del cantar. Es difícil discernir si el canto surge a partir del ritmo del tambor, o si el ritmo del tambor surge a partir del canto. Bierhorst incluso sugiere que el ritmo del canto quizá no correspondiese al ritmo del tambor70. Pero la relación entre cantor y tambor parece demasiada cercana para apoyar una hipótesis heterométrica. Por un lado, el cantor invoca al tambor: “Let drums appear, you princes!71. Por el otro, imita el tambor: “titico titico titico [...] Flower drums are thumping72. Quizá el tambor también pudiera imitar los vocablos del cantor. Efectivamente, el concepto del “talking drum” ha sido documentado en la África Occidental, refiriéndose a la reproducción de los ritmos del lenguaje hablado en el tambor73. En cualquier caso, al cantar el tambor, el cantor reflejaba la proximidad entre la voz y el instrumento: “Voice and drum ease toward one another to assume their relation of intimate metonymic proximity, never overlapping completely but displaced by only the smallest discrepancy74. Si bien una semiótica metonímica permite nuevas lecturas de los cantares que no ignoran su manifestación corporal, el aspecto físico de la performance requiere más análisis. ¿Cuál era la proximidad física y material entre estos objetos?

  • 75 Cantar IV, p. 141.
  • 76 G. Tomlinson, op. cit.; J. Bierhorst, op. cit. y R. Gordon Wasson, The Wondrous Mushroom: Mycolatry (...)

39Un cantar conllevaba una experiencia corporal, ya sea en las cuerdas vocales del cantor, los ritmos del tambor que inspiraban el movimiento del baile o siquiera las vibraciones en la oreja. En tanto que la flor frecuentemente constituía la trama y el escenario del cantar, su proximidad metonímica también era física: “My soul grows dizzy with the fragrance, inhaling good flowers in this place of enjoyment. My soul is drunk with flowers75. Efectivamente, el uso de hongos y semillas alucinógenas en la sociedad mexicana prehispánica ha sido documentado por varios investigadores76, aunque sus implicaciones han sido disminuidas en gran medida. ¿Cómo influía en la performance la presencia de la flor en el cuerpo del cantor (y quizá también en los cuerpos de los espectadores)?

  • 77 Peter T. Furst, “‘Vistas Beyond the Horizons of this Life’: Encounters with R. Gordon Wasson”, The (...)
  • 78 P. T. Furst, art. cit., p. 75.
  • 79 Irmgard Weitlander Johnson, “Rememberances of Things Past.” The Sacred Mushroom Seeker: Essays for (...)
  • 80 Frank J. Lipp, “Mixe Concepts and Uses of Entheogenic Mushrooms”, The Sacred Mushroom…, op. cit., p (...)

40Por su presencia iconográfica en el arte prehispánico, los hongos alucinógenos (o entheogens – “el dios adentro”–como prefería decir el investigador Gordon Wasson) han sido el enfoque de la mayoría de los estudios sobre el papel de las “plantas sagradas” en el México precolombino77. Sin embargo, Wasson demostró que las semillas llamadas ololiuqui de la flor azul Ipomoea violacea (tlitliltzin en la lengua indígena) tenían propiedades químicas estructurales parecidas a las de la droga alucinógena LSD78. La Quararibea funebris, o “Flor de cacao”–aludida explícitamente en los cantares– también poseía propiedades “enteógenas”79; podían inducir un “trance” que revelaba visiones de “otro mundo”80.

41Incluso para un occidental ateo, una planta enteógena puede llevar a un acercamiento mayor entre el ser humano y el mundo natural, haciendo borrosos los límites entre el cuerpo humano y el reino de los animales y las plantas. Quizá no haya mejor experiencia para sentir la contigüidad entre los objetos (animados e inanimados) que constituiría la base de una “semiótica” metonímica. Si estas sustancias son capaces de hacer a un occidental sentir, por ejemplo, las voces de las plantas, ¿cuál debe haber sido el efecto para un mexica, cuyo imaginario abrazaba a priori esas contigüidades?

42La presencia material de la flor en el cuerpo del cantor matiza la cercanía entre canto y flor relatada en los cantares. De esta manera, el canto–y el cantor, a través del canto–pueden entenderse como ixiptla de la flor: la manifestación física de la flor sobre el cuerpo y la mente del cantor. ¿Cuál es el ixiptla y cuál es el objeto que lo produce? Se dibuja una relación recíproca entre objeto y ixiptla: pareciera que la flor es el ixiptla del cantor al mismo tiempo que el cantor es el ixiptla de la flor, sin que la flor y el cantor se subsuman. La jerarquía occidental antropocéntrica que situaría al hombre en un lugar superior al mundo natural aquí no parece tener lugar.

43El consumo de la flor también vinculaba al cantor con el picaflor: los dos se nutren de la misma fuente, desdibujando el límite entre humano y no humano. Ya que la fábrica del teotl hubiera dispuesto al cantor indígena para sentir esa contigüidad, no está de más sugerir que el efecto enteógeno de la flor amplificaba la relación:

  • 81 Cantar XXXI, p. 199.

I strike it up–here!–I, the singer. Flowers, good songs, are blooming in my heart. With these I fan Life Giver.
I’m dancing–here!–I, the singer. Flower,
good songs, are blooming in my heart. With these I fan Life Giver.
Nobles and kings are sprouting as eagles, greening as jaguars, in Mexico: Lord Ahuitzotl is singing arrows, singing shields81.

  • 82 Cantar XXXI, p. 201.
  • 83 D. Taylor, op. cit., p. 11.

44Aquí el “blooming” se refiere tal vez al efecto de la flor en el corazón del cantor (que también baila, en este caso). El canto-flor vincula al cantor con el “Life Giver” y los nobles y reyes muertos, quienes aparecen, a su vez, como cantores, flores y animales. Al terminar el Cantar XXXI, el cantor revela otra vez su intoxicación: “They make my heart drunk: they flower, they intoxicate me here on earth: I am drunk with flowers82. La presencia de la flor muestra como la performance de un cantar podía estimular una memoria corporal83.

La presencia de los ausentes: entre lo visible y lo invisible

45Desdibujados los límites entre cantor, canto y mundo material, los cantares también constituían un espacio para comunicarse con el mundo invisible. ¿Cómo entender la apariencia de espíritus en los cantares? ¿Funcionaría a través de la misma lógica metonímica y la noción sincrónica de una epistemología-ontología de presencia? Tanto reyes y héroes indígenas como santos cristianos se materializaban a través de los versos, mostrando cómo la performance funcionaba en tanto scenario (tomando el término de Tayor) para lamentar la desintegración del mundo prehispánico, evaluar la impregnación de símbolos cristianos en el imaginario indígena e interpretar (en el sentido performativo) los cambios llevados a cabo por el “encuentro” o “choque” entre las dos culturas.

46Uno de los contextos en que más se revela el campo de batalla entre símbolos cristianos y precolombinos es en el pasaje de la vida a la muerte. La introducción del cielo cristiano parece haber sido una preocupación profunda para los cantores:

  • 84 Cantar XVI, p. 159.

Oh, I’m in agony! O friends, I utter so many! Causing these hearts of mine to walk on earth, painting them here where we live. Yes, they’re pleasured in this good place, this peaceful place, among men. Ah! I don’t want to be taken to the Place Unknown.
But my heart knows the truth, I speak truth, friends: whoever prays to the Only Spirit gives his precious heart to him. And isn’t that beyond? And on earth are we born not twice? Yes, it’s true. We live in the Place Unknown within the sky.
And there alone is happiness84.

  • 85 J. Bierhorst, op. cit., p. 30.

47El scenario aquí retratado se despliega en una ambivalencia. Por un lado, el cantor (del primer verso) desea permanecer en la tierra. Por el otro, al cantor (del segundo verso) le tienta la idea del paraíso. Pareciera que hay un precio alto que pagar para convertirse al cristianismo y ser admitido al cielo85. De manera casi faustiana, el cantor (del segundo verso) le ofrece su corazón al espíritu (cristiano) como si fuera la tarifa para el pasaje al cielo. Pero el cantor (del primer verso) se atormenta, sufriendo y caminando entre sus compañeros.

48El mundo de los espíritus indígena también se manifestaba a través de los cantares. Es común que un noble o guerrero muerto descienda para cantar. El Cantar XVII, por ejemplo, comienza con la búsqueda de quién lo cantará:

Where are you singer? Here, let the flower drums appear. They’re twirling down as plumes. They’re littered as golden flowers.

Ah, he’s descended. The singer’s at the drum. He’s setting them free as plumes. He’s dispersing the songs of Life Giver. Bellbird gives him the echo, singing along, spreading flowers. Let’s have these flowers!

  • 86 Cantar XVII, p. 161.

And how do I hear his songs? Ah! It’s Life Giver who gives him the echo. Bellbird gives him the echo, singing along, spreading flowers. Let’s have these flowers86!

  • 87 A. Russo, op. cit.
  • 88 A. M. Ochoa Gautier, op. cit.

49El comienzo del cantar se canta: el cantor (que todavía no es cantor) canta el descenso del cantor, acompañado por flores-plumas. Además, el cantor ahora escucha el canto: se manifiesta a la vez como interlocutor y oyente. En este sentido, el canto se convierte de nuevo en una zona “no traducible”87, el sitio de la diferencia orality/aurality, la relación entre la boca y la oreja88. Si el cantor también podía escuchar el canto, tampoco resulta imposible que el espectador pudiera cantarlo. Tal vez todos cantaran y escucharan en unísono.

50Al seguir el Cantar XVII, comienzan a descender numerosos reyes y guerreros, muertos al principio del siglo XVI, sin duda a causa de la conquista. Éstos son seguidos por el Dios cristiano, todos trayendo (siendo) las flores de rigor:

Flowers are sprinkling down. Let there be dancing beside the drum, O friends. Whom do we await? Our hearts are grieving.

  • 89 Cantar XVII, p. 165.

He’s the one. It’s God! Hear him! He descends from heaven, singing. Angels echo him. They come fluting89.

  • 90 Ibid., p. 165, énfasis mío.
  • 91 S. GRUZINSKI, op. cit., p. 159-180.

51Pero ¿qué hace el Dios cristiano con los héroes indígenas descendiendo en una lluvia de flores? Todos han venido del mismo lugar, “God’s house of green-swan cacao flowers”90. La casa del Dios cristiano aparece adornada con flores enteógenas, un ejemplo de lo que Gruzinski denomina “colonizing heaven91. Un oyente español quizá hubiera entendido este cantar como signo de la conversión, mientras que un indígena hubiera percibido los elementos prehispánicos codificados en sus versos.

  • 92 Cantar XVII, p. 167.
  • 93 J. Bierhorst, op. cit., p. 21.

52En un momento determinado del cantar, uno de los visitantes, Tlapaltcuccitzin, “lifts his song” y el cantor empieza a cantar el canto sobre el que cantaba (“sing the song sung about”): “I come from Home. I’ve descended, I, a swan of Green Places, arriving on earth. I spread my wings beside the flower drum. My songs are lifted. They’re born on earth92. En este movimiento doble, el cantor desciende del cielo y el canto nace en la tierra y se alza93. Luego el cantor y el canto se encuentran en la flor-tambor, que también son ellos. El tambor, al igual que la flor, aparece no solo en la trama del cantar sino que también constituye su escenario. Aquí además, la performance permite un acercamiento entre lo visible y lo invisible.

  • 94 François Jullien, Procès ou création: une introduction à la pensée des lettrés chinois : essai de p (...)
  • 95 J. Maffie, op. cit..
  • 96 F. Jullien, op. cit., p. 107.
  • 97 Ibid., p. 108.

53La capacidad de la música de comunicar con los muertos no es un fenómeno propio de los cantares mexicanos. François Jullien, por ejemplo, explica que en la filosofía clásica china, lo visible y lo invisible se constituyen mutuamente como el yin y el yang94, lo cual pareciera compartir algo con los “pares iámicos” tan fundamentales para las cosmovisión mexica95. Si la filosofía occidental y la religión cristiana, a partir de Platón, postulan una jerarquía entre lo visible y lo invisible–es decir, una división entre el mundo material de las tinieblas y el mundo ideal (el cielo)–, la filosofía antigua china concibe de lo visible y lo invisible como partes complementarias de un sistema contiguo: el uno puede devenir el otro sin ninguna pérdida ni ruptura, jamás subsumiéndose el uno en el otro. Constituyen una relación de latencia y actualización o manifestación, entre el ser constitutivo y su funcionamiento96, lo cual tendría cierta resonancia con la oposición empleada por Ochoa entre lo dado y lo hecho. El viento y la música enseñan la manera como lo invisible puede influir en lo visible, siendo manifestaciones invisibles pero capaces, sin embargo, de animar y afectar el mundo visible97. La (in)materialidad peculiar de la música la sitúa como umbral entre lo visible y lo invisible:

  • 98 Ibid., p. 109.

Quelle valeur auraient en effet rites et musique, auxquels la conscience chinoise ancienne accorde tant de prix, s’ils n’étaient la représentation même de cette dimension d’invisible ? [...] La formule est d’une haute antiquité : « Dans le domaine du visible il y a les rites et la musique, dans le domaine de l’invisible il y a l’esprit des vivants et des morts. » Il existe une parfaite correspondance, commente Wang Fuzhi, entre l’effet d’animation-régulation qui est celui des rites et de la musique au sein du visible, et l’effet d’animation-régulation qui est celui du procès d’existence au sein de l’invisible (selon le grand cycle de la mort et de la vie [...] C’est la dimension d’invisible qui suscite la musique et les rites, de même que, en sens inverse, rites et musique permettent d’atteindre à travers eux la dimension d’invisible qui les anime98.

54La música en tanto fenómeno acústico realizado en el mundo visible, es suscitada por una dimensión invisible, lo cual permite el pasaje entre estos dominios. Según la lógica anterior, lo invisible siempre está latente en la música, o dicho de otra manera, la música debe entenderse como la actualización o manifestación de lo invisible. Mediante la música (y también el rito), el partícipe puede entrar en el dominio de los espíritus de los vivos y los muertos.

  • 99 J. Bierhorst, op. cit., p. 30.

55Nuestra intención no es afirmar que en el mundo mexica circulara la filosofía china. Sin embargo, las citas de los cantares aquí destacadas sugieren que la posibilidad de alcanzar el dominio de lo invisible a través de la música también figuraba en el imaginario mexica. Así el cantor desciende del mundo invisible y el canto se alza desde el mundo visible. La flor y el canto nacen (“are born”) en la tierra pero surgen en otro lugar (el que se elide con la metafísica cristiana, a causa de la influencia española). La relación metonímica entre el cantor y el canto significaba que el primero podía atravesar el umbral entre los dos mundos. Al hacerlo corría un enorme riesgo, ya que las dos esferas solo podían coexistir en la duración de la performance, cuando el tiempo y el espacio, al igual que lo visible y lo invisible, se unían en una sola presencia. Al terminar el cantar, el dominio de lo invisible acaso se volviera de nuevo latente. El cantor y el espíritu del muerto que descendiera para cantar no podían permanecer juntos en el dominio de lo visible. Tal vez el cantor a veces “pagara” con su vida y permaneciera en el dominio de lo invisible, dibujándose una relación de reciprocidad entre los vivos y los muertos99.

  • 100 Antonio Del Moral, “Sergiu Celibidache en busca de la verdad”, Scherzo Magazine, 2, 1987, p. 56.

56O bien tal vez el comienzo y el fin de la performance fueran indistinguibles y el canto trascendiera la duración del espectáculo, como hubiera querido el director de orquesta Sergiu Celibidache (1912-1996). Para Celibidache, el tiempo musical “está fuera del tiempo. Si uno ha estudiado la fenomenología se encuentra un capítulo donde dice: el principio contiene el fin; por consiguiente el principio y el fin son simultáneos”100. Más que estar fuera del tiempo, pareciera que la música conlleva su propia máquina del tiempo, cuya presencia bien podría sobrepasar los límites de su manifestación efímera en tanto objeto sonoro.

Ausencia, metáfora y los límites de la metonimia

  • 101 D. Taylor, The Archive…
  • 102 A. Russo, op. cit.

57El presente trabajo ha intentado ensayar cómo podría operar la metonimia y una ontología-epistemología sincrónica de presencia en los cantares mexicanos. Buscando reconstruir desde el archivo (escrito) la manifestación acústica y corporal de esta tradición performativa en tanto repertorio101, se ha propuesto un tipo de oralidad en la que el saber se produce en las zonas de “no traducibilidad”102: entre la palabra y el sonido, la voz y la oreja, la flor y el canto. Al tratar la memoria y el saber como ejercicios tanto corporales como intelectuales, las letras de los cantares se liberan de su dualismo reprimido (la prioridad del signo sobre el objeto acústico) y simplemente suenan, sus resonancias sintiéndose en la boca del cantor, la oreja del oyente, el cuerpo del bailador y las manos del percusionista. Hemos propuesto, además, que la contigüidad metonímica entre cantor, canto, tambor, bailador y mundo (in)material manifestada en la performance se construía (al menos en parte) a partir de la proximidad física entre el cantor y la flor en tanto sustancia alucinógena. La presencia de la flor en el cuerpo del cantor completaba el círculo de estas relaciones de cercanía superpuestas y el canto–que también era el cantor y era la flor–permitía el pasaje entre lo visible y lo invisible.

  • 103 Ver S. Gruzinski, op. cit.

58Con el objetivo de explorar la dimensión antihistoricista de los cantares, no hemos prestado la debida atención a sus influencias cristianas y su índole fundamentalmente mestiza103. Cabe preguntarse, ¿es productivo siquiera intentar reconstruir una cosmovisión prehispánica a partir de documentos coloniales? Mejor sería considerar la frontera entre lo indígena y lo español como zona (“no traducible”) de interacción continua que jamás se reduce a sus partes constituyentes:

  • 104 Ibid., p. 178.

This borderline [between the Spanish and the natives] represents a zone of continual interaction, comprised of multiple infiltrations that give it a nebulous appearance. It is a fractal borderline in the sense that, regardless of the scale at which you study it, the degree of interpenetration of forms and contents remains the same104.

59En este sentido, las nociones de una “semiótica” enteramente metonímica y una presencia ontológica-epistemológica se enfrentan, finalmente, a un impasse. El cantor a veces expresaba un sentimiento de melancolía o incluso duelo por un mundo jamás recuperable después de la llegada española. Asimismo, abordaba la posibilidad de un futuro que desplazaría la presencia en tanto tiempo y espacio. El futuro aparece como lugar-otro y también tiempo-otro. En una palabra, se manifiesta como ausencia:

May the realm endure! May the nation endure!” sings forth Ayocuan, ah. Cuetzpalzin.

May all Tlaxcala and Huezotzinco be granted popcorn flowers, cacao flowers! May the realm endure!

  • 105 Cantar XVIII, p. 177.

I’m drunk, I weep, I grieve. I savor them, I utter them, I recall them. May I never die. May I never be destroyed105.

  • 106 Susan D. Gillespie, The Aztec Kings: The Construction of Rulership in Mexica History. University of (...)
  • 107 Ver también E. B. Viveiros de Castro, op. cit.

60Quizá la llegada de los españoles introdujera nuevos “pares iámicos” en el imaginario indígena. Se ha observado que el mundo prehispánico fue creado por una guerra recíproca entre los toltecas y los chichimecas106. En este sentido, los españoles se instalan como el otro constitutivo del mexica en la sociedad colonial107. Desde la perspectiva de esta nueva relación, la presencia debe entenderse más bien como la parte manifestada (visible) de una relación mutuamente constitutiva entre presencia y ausencia. De la misma manera, proponemos que la primacía de la metonimia también vendría a ser la parte manifestada de una relación entre metonimia y metáfora. Si las élites indígenas se movían entre los mundos españoles y prehispánicos, no está de más postular que se movían también entre las dos “semiologías” correspondientes. A partir del momento del “encuentro,” lo que hubiera constituido la noción de “metonimia” es inconcebible fuera de su relación (constitutiva) con la metáfora. Paralelamente, la presencia también vendría a construirse a partir de su relación constitutiva con el mundo prehispánico ausente. Al mismo tiempo que resistían las nuevas ontologías y epistemologías españolas, los partícipes de los cantares también las incorporaban, las adoptaban y las internalizaban en un proceso que se vislumbra si en lugar de leer los cantares mexicanos, intentamos presenciarlos.

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Bibliographie

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Notes

1 Davi Kopenawa y Bruce Albert, The Falling Sky: Words of a Yanomami Shaman, Traducido por Nicholas Elliott y Alison Dundy, Cambridge, Londres: Harvard University Press, 2013 p. 372.

2 John Bierhorst, Cantares Mexicanos: Songs of the Aztecs, Stanford: Stanford University Press, 1985, Cantar XI, p. 149.

3 J. Bierhorst, ibid., p. 7.

4 Ángel María Garibay Kintana, Poesía Náhuatl, México: Universidad Nacional Autónoma, Instituto de Historia, Seminario de Cultura Náhuatl, 1964.

5 J. Bierhorst, ibid.

6 Miguel León Portilla, Literatura del México antiguo: los textos en lengua nahuatl, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978.

7 J. Bierhorst, ibid., p. 41.

8 En nuestro caso, se trata de un documento triplemente mediado, ya que trabajamos desde las traducciones al inglés de Bierhorst.

9 Toribio de Benavente Motolinía, Memoriales; o, Libro de las cosas de Nueva España y de los naturales de ella, México: Universidad Nacional Autónoma, 1971, p. 5.

10 J. Bierhorst, ibid., p. 17.

11 MOTOLINÍA, ibid.., Segunda Parte, cap. 26.

12 Diana Taylor analiza las múltiples definiciones y usos del concepto de performance. Aquí entendemos la performance como una práctica corporal que incluye música, danza, ritmo, canto, e involucra tanto a los “intérpretes” como a los “espectadores”, Diana Taylor, Performance, Buenos Aires: Asuntos Impresos, 2012.

13 Serge Gruzinski, The mestizo mind: the intellectual dynamics of colonization and globalization, New York: Routledge, 2002.

14 Gary Tomlinson, The Singing of the New World: Indigenous Voice in the Era of European Contact, Cambridge (GB): Cambridge University Press, 2007.

15 Sobre la importancia histórica y literaria de las relaciones, véase Roberto González Echevarría, Myth and Archive: a Theory of Latin American Narrative, Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

16 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham: Duke University Press, 2003.

17 D. Taylor, ibid., p. 3.

18 Ibid., p. 28.

19 Ibid., p. 3.

20 Ibid., p. 11-2.

21 Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover: Ediciones del Norte, 1984.

22 Diana Taylor, ibid., p. 19.

23 Ibid., p. 52.

24 Ibid., p. 20.

25 Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris: Plon, 1955.

26 G. Tomlinson, op. cit.

27 Ibid., p. 20.

28 Ibid., p. 14.

29 Ibid., p. 22.

30 Á. M. Garibay Kintana, op. cit.; M. León-Portilla, op. cit.; J. Bierhorst, op. cit..

31 G. Tomlinson, op. cit., p. 24.

32 S. GRUZINSKI, op. cit.

33 Ibid., p. 173.

34 Ibid., p. 172.

35 James Maffie, “Aztec Philosophy: Understanding a World in Motion”, Boulder: University Press of Colorado,, 2014.

36 Ibid., p. 13.

37 Ibid., p. 12.

38 Motolinía, por ejemplo, describe los “ciclus” de del tiempo mexica en sus Memoriales…, Primera Parte, cap. 16, p. 43-50.

39 Martin Holbraad, Morten Axel Pedersen and Eduardo Viveiros de Castro, “The Politics of Ontology: Anthropological Positions”, Theorizing the Contemporary: Cultural Anthropology, January 2014, http://culanth.org/fieldsights/462-the-politics-of-ontology-anthropological-positions.

40 François Hartog, “Time and Heritage”, Museum International (UNESCO), 57(3), 2005, p. 7.

41 G. Tomlinson, op. cit., p. 50.

42 Viktor Shklovsky, “Art as Device”, Theory of Prose, Trans. Benjamin Sher. Dalkey Archive Press, 1990. p. 1-14.

43 Marshall, Sahlins, The Western Illusion of Human Nature, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2008.

44 Eduardo Batalha Viveiros de Castro, A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia, São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

45 Á. Rama, op. cit., 1984.

46 G. Tomlinson, op. cit., p. 32.

47 En La ciudad letrada, Ángel Rama explica la urbanización de América Latina a partir del periodo colonial como proceso en que un grupo reducido de élites letradas consolida el poder, usando la escritura como forma de control y exclusión de las masas analfabetas. Ver particularmente p. 52.

48 Ana María Ochoa Gautier, Aurality: listening and knowledge in nineteenth-century Colombia, Durham: Duke University Press, 2014, p. 20.

49 A. M. Ochoa Gautier, op. cit., p. 138.

50 Roland Barthes, S/Z, Trans. Richard Miller, Nueva York: Hill and Wang, 1974.

51 A. M. Ochoa Gautier, op. cit., p. 61.

52 Ibid., p. 140.

53 Alessandra Russo, The Untranslatable Image: a Mestizo History of the Arts in New Spain, Trans. Susan Emanuel, Austin: University of Texas Press, 2014, p. 7.

54 A. M. Ochoa Gautier, op. cit., p. 75.

55 Jean Derive, L’art du verbe dans l'oralité africaine, Paris : L’Harmattan, 2012.

56 Ibid., p. 21.

57 Ibid., p. 35.

58 Cantar I, p. 135.

59 Cantar II, p. 137.

60 Cantar XVII, p. 167.

61 G. Tomlinson, op. cit., p. 87.

62 A. M. Ochoa Gautier, op. cit.

63 Mary J. Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Nueva York: Cambridge University Press, 2008.

64 Motolinía, op. cit., p. 5. Ahora bien, hacia mediados del siglo XVI, cuando las élites indígenas ya dominaban la escritura española, existe una remota posibilidad de que los cantares fueran registrados a priori en forma alfabética, pero significaría una ruptura con su tradición performática.

65 Página web, John Cage Trust.

66 Entrevista del documental, “EMPTY MOVES (PARTS I, II & III) – Les coulisses (2014),” Ballet Preljocaj, https://www.youtube.com/watch?v=is9edRP4H0M.

67 G. Tomlinson, op. cit., p. 27.

68 Alessandra Russo, op. cit.

69 A. M. Ochoa Gautier, op. cit.

70 J. Bierhorst, op. cit., p. 44.

71 Cantar XXX, p. 197.

72 Cantar XIX, p. 179.

73 Dave Treece, Brazilian Jive: From Samba to Bossa and Rap, Reaktion Books, 2013, p. 194.

74 G. Tomlinson, op. cit., p. 90.

75 Cantar IV, p. 141.

76 G. Tomlinson, op. cit.; J. Bierhorst, op. cit. y R. Gordon Wasson, The Wondrous Mushroom: Mycolatry in Mesoamerica, Nueva York: McGraw-Hill, 1980.

77 Peter T. Furst, “‘Vistas Beyond the Horizons of this Life’: Encounters with R. Gordon Wasson”, The Sacred Mushroom Seeker: Essays for R. Gordon Wasson, ed. Thomas J. Riedlinger, Portland: Dioscorides Press, 1990, p. 67. Cf. J. Bierhorst, op. cit., p. 27.

78 P. T. Furst, art. cit., p. 75.

79 Irmgard Weitlander Johnson, “Rememberances of Things Past.” The Sacred Mushroom Seeker: Essays for R. Gordon Wasson, ed. Thomas J. Riedlinger, Portland : Dioscorides Press, 1990, p. 136.

80 Frank J. Lipp, “Mixe Concepts and Uses of Entheogenic Mushrooms”, The Sacred Mushroom…, op. cit., p. 151.

81 Cantar XXXI, p. 199.

82 Cantar XXXI, p. 201.

83 D. Taylor, op. cit., p. 11.

84 Cantar XVI, p. 159.

85 J. Bierhorst, op. cit., p. 30.

86 Cantar XVII, p. 161.

87 A. Russo, op. cit.

88 A. M. Ochoa Gautier, op. cit.

89 Cantar XVII, p. 165.

90 Ibid., p. 165, énfasis mío.

91 S. GRUZINSKI, op. cit., p. 159-180.

92 Cantar XVII, p. 167.

93 J. Bierhorst, op. cit., p. 21.

94 François Jullien, Procès ou création: une introduction à la pensée des lettrés chinois : essai de problématique interculturelle, Paris : Seuil, 1989.

95 J. Maffie, op. cit..

96 F. Jullien, op. cit., p. 107.

97 Ibid., p. 108.

98 Ibid., p. 109.

99 J. Bierhorst, op. cit., p. 30.

100 Antonio Del Moral, “Sergiu Celibidache en busca de la verdad”, Scherzo Magazine, 2, 1987, p. 56.

101 D. Taylor, The Archive…

102 A. Russo, op. cit.

103 Ver S. Gruzinski, op. cit.

104 Ibid., p. 178.

105 Cantar XVIII, p. 177.

106 Susan D. Gillespie, The Aztec Kings: The Construction of Rulership in Mexica History. University of Arizona Press, 1989, p. 85.

107 Ver también E. B. Viveiros de Castro, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlie D. Hankin, « Presencia y performance: los cantares mexicanos frente al historicismo », e-Spania [En ligne], 30 | juin 2018, mis en ligne le 20 juin 2018, consulté le 22 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/28168 ; DOI : 10.4000/e-spania.28168

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Auteur

Charlie D. Hankin

Princeton University
cdhankin[at]princeton.edu

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