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Falsifications, polémiques historiographiques et création littéraire au Siècle d’Or

Interpréter l’image. La fuerza de la sangre de Miguel de Cervantes et la littérature hagiographique de son temps

Cécile Vincent-Cassy

Résumés

La littérature hagiographique a été un terrain absolument central pour les humanistes post-tridentins pour se questionner sur la construction de la vérité de l’histoire, sur la façon d’établir les preuves de la sainteté, sur les traces de l’histoire sainte que l’on pouvait exhumer en Espagne, et sa continuité jusqu’à leur époque. L’inscription de l’œuvre de Cervantès dans la production de cette République des lettres étant désormais établie, nous examinons l’écho de ses questionnements sur la preuve par l’image et ses interprétations dans La fuerza de la sangre, publiée dans les Novelas ejemplares en 1613. L’héroïne, baptisée Leocadia, porte le nom de la sainte patronne de Tolède dont Francisco de Pisa et Miguel Hernández avaient rédigé l’hagiographie à la fin du XVIe siècle. Sainte Léocadie a pour attribut principal un crucifix. L’héroïne cervantine elle aussi en utilise un : comme preuve de son viol.

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Texte intégral

  • 1 Sur cette affaire, je renvoie à Cécile VINCENT-CASSY, « Los santos re-fundadores. El caso de Arjona (...)
  • 2 Sur les falsos cronicones, cf. José GODOY ALCÁNTARA, Historia crítica de los falsos cronicones, Gra (...)
  • 3 C’est ce que développe K. B. OLDS, ibid., en particulier dans son chapitre 3 « How to Forge a Histo (...)
  • 4 Cesare BARONIO (ed.), Martyrologium Romanum ad novam kalendarii rationem & ecclesiasticae historiae (...)
  • 5 Sur cette question, on doit se rapporter à l’ouvrage désormais classique de Simon Ditchfield, quest (...)
  • 6 Manuel BARRIOS AGUILERA et Mercedes GARCÍA-ARENAL (éd.), Los plomos del Sacromonte : Invención y te (...)
  • 7 Sur ce point, nous sommes en accord avec l’analyse de Katrina B. OLDS, op. cit.

1L’affaire de la découverte des saints d’Arjona, qui débuta en 1628, est un cas assez tardif, dans la période post-tridentine, de la difficulté que les pouvoirs ecclésiastiques, locaux ou romains, ont eu à démêler le vrai du faux quand tout un peuple, réuni sous les remparts de cette ville du royaume de Jaén, voyait dans des lumières aveuglantes la preuve indiscutable que les ossements découverts au pied de ces remparts étaient des reliques authentiques de martyrs des premiers temps du christianisme1. Leur croyance, elle, était authentique et la vérité divine derrière toutes les preuves apportées, qu’elles fussent vraies ou fausses, était à leurs yeux éclatante. Il fallait « juste » pouvoir faire le lien entre ces deux éléments, en somme, construire la vraisemblance — ce que font aussi les auteurs de récits de fiction « moderne ». Il fallait établir le continuum historique, comme le faisaient les textes apocryphes qui révélaient, ou rendaient visible, le sens caché — l’étymologie du mot « apocryphe » renvoie au sens de caché, de secret, du préfixe grec apo. Le cas d’Arjona doit être rapporté à la célèbre entreprise des falsos cronicones dont le jésuite tolédan Román de la Higuera (1538-1611) a été le fer de lance à la fin du XVIe siècle-début du XVIIe siècle. Plus généralement, il est l’un des fils de l’écheveau d’impostures à l’œuvre dans la péninsule Ibérique après le concile de Trente dans la République des lettres2. Il s’inscrit dans les débats ouverts par les Pères et la sommation faite aux autorités ecclésiastiques locales d’éliminer les invraisemblances dans les légendes et les images de saints3, ce dont porte trace le décret conciliaire portant sur le culte des saints, des reliques et l’usage des images de décembre 1563. L’entreprise de réécriture liturgique et hagiographique post-tridentine a eu pour point de convergence et de divergence le Martyrologe romain donné pour la première fois aux presses par Cesare Baronio (1538-1607) en 15864, dans une Europe catholique en butte avec la volonté de centralisation romaine5. Ainsi, bien que l’objectif des humanistes eût été de démêler le vrai du faux dans l’histoire sacrée, l’œuvre qu’ils ont accomplie a souvent donné lieu au contraire de ce qui était attendu, dès la fin du XVIe siècle : la manipulation des preuves, dont les cas les plus célèbres sont l’affaire des libros plúmbeos de Grenade qui débuta en 1594 et, dans le contexte tolédan, les travaux du jésuite Jerónimo Román de la Higuera6, qui au début du XVIIe « découvrit » des chroniques anciennes susceptibles de démontrer que Tolède était chrétienne depuis le IIe siècle après Jésus-Christ. Ces entreprises de falsification dont l’affaire d’Arjona a été un aboutissement montrent que, d’un point de vue global, la littérature hagiographique, au sens large (les textes qui portent sur les saints : pas seulement les récits de légendiers), a été au XVIIe siècle un terrain absolument central pour les humanistes post-tridentins pour questionner la construction de la vérité de l’histoire, les voies de sa restitution, la façon d’établir les preuves, les traces de l’histoire sainte que l’on pouvait exhumer en Espagne, et sa continuité jusqu’à leur époque. Les écrivains qui ont pris part à la gigantesque fièvre falsificatrice dans toutes les régions d’Espagne au XVIIe siècle n’ont cessé de le faire. Ils n’ont pas été les proies faciles d’un mensonge généralisé, mais les interprètes d’une tradition catholique qui leur commandait de mettre au service des lecteurs/spectateurs des outils pour accéder à la vérité, attestée, jugeaient-ils, par des siècles de croyance7. Les questions qui ont présidé aux procès de béatification et de canonisation, à l’examen des reliques et des miracles après le concile de Trente, tout autant qu’à la fabrication et à la conception des images sacrées, étaient communes à celles de ces lettrés : Comment croire ? Sur quoi fonder sa croyance ? Quand doit-on cesser de douter ? Peut-on croire ce que l’on voit ?

  • 8 Sur les reliques à l’époque moderne, nous renvoyons à Philippe BOUTRY, Pierre Antoine FABRE et Domi (...)
  • 9 Miguel GOTOR, Chiesa e santità nell’Italia moderna, Roma, Laterza, 2004 ; Christian RENOUX, « Canon (...)
  • 10 Felipe PEREDA, « Performing Doubt: the Art of Believing in Early Modern Spain », Espacio, Tiempo y (...)

2Actuellement, de nombreux chercheurs portent leur attention sur le système de « crédibilité » qui sous-tendait ces différents pans de l’histoire religieuse post-tridentine : l’examen et l’authentification des reliques8, les procès de saints9, la fabrication des falsos cronicones, ainsi que la présence de l’idée du doute et de la croyance dans la conception des images sacrées10. Leurs analyses respectives se rejoignent dans l’intérêt porté aux abondants échanges qui ont eu lieu au sein de la République des lettres à l’époque moderne. Ces hommes ont exercé un devoir de doute, et débattu pendant plusieurs décennies de l’authenticité des informations que pouvaient leur apporter telle ou telle inscription, tel ou tel ossement, voire telle ou telle apparition miraculeuse, ainsi que sur la façon de rendre compte de la vérité divine en s’interrogeant sur ses manifestations.

  • 11 Fabien MONTCHER, « Cervantes anticuario. Letras y política en torno al Quijote de 1615 », in : Juan (...)
  • 12 Patricia MARÍN CEPEDA, Cervantes y la corte de Felipe II. Escritores en el entorno de Ascanio Colon (...)
  • 13 Cf. Alfredo ALVAR EZQUERRA, « Esteban de Garibay (1533-1599) », in : site internet http://www.proye (...)
  • 14 La première partie fut imprimée en 1605 : Francisco de PISA, Historia de la gloriosa Virgen y Marty (...)
  • 15 Le Diccionario de Autoridades, dont le vrai titre est Diccionario de la lengua castellana… compuest (...)

3Or des études récentes ont montré que Miguel de Cervantès était parfaitement intégré dans la République des lettres de son temps et qu’il existait même chez lui une grande perméabilité aux questionnements de ses contemporains. Les spécialistes comme Fabien Montcher11 ou Patricia Marín Cepeda12 ont établi de façon certaine l’inscription de son œuvre dans la production de ces hommes de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle à laquelle appartinrent le chroniqueur royal Esteban de Garibay (1533-1600)13, le jésuite Jerónimo Román de la Higuera ou Francisco de Pisa (1534-1616), auteur d’une chorographie de Tolède14. En tenant compte de leurs apports, nous voudrions examiner le reflet que l’on trouve des questionnements sur la preuve par l’image — la « imagen »15 — et ses interprétations dans la nouvelle La fuerza de la sangre, la sixième du recueil des Novelas ejemplares publiées en 1613.

4L’action s’en déroule à Tolède et débute une nuit, dans l’une des rues qui montent du Tage. Deux groupes se rencontrent, un hidalgo et sa famille à pied, et une bande de jeunes loups à cheval, contredisant par leur attitude et leur fougue l’honneur de leur noble rang. Le chef de cette bande, appelé Rodolfo, enlève à visage couvert la fille de l’hidalgo, nommée Leocadia. Il la transporte évanouie et la viole dans les appartements que ses parents, coupables de lui laisser trop de liberté, lui ont aménagés à l’extérieur de leur maison pour qu’il puisse y entrer à sa guise. Réveillée par le viol, Leocadia prie Rodolfo de la relâcher et lui promet de ne jamais révéler publiquement le crime qu’il a commis. Se trouvant ensuite un moment enfermée seule dans la chambre, elle cherche à tâtons à savoir où elle se trouve et, grâce au clair de lune qui l’éclaire par la fenêtre, repère un crucifix en argent dont elle s’empare, pensant l’utiliser pour prouver l’identité de son violeur. Relâchée par Rodolfo, elle donne naissance neuf mois plus tard à un fils nommé Luis, dont sa famille cache qu’elle est la mère. Son père la convainc de ne pas utiliser le crucifix pour autre chose que pour prier, afin de ne pas compromettre son honneur. Sept ans plus tard, le père de Rodolfo, qui entre temps est parti pour l’Italie, assiste à l’accident dont ce petit garçon est victime lorsqu’il est renversé par une voiture à cheval. Immédiatement, et sans en comprendre la raison, il voit en lui le vif portrait de son propre fils et l’emmène chez lui pour le faire soigner. Accourue avec ses parents au chevet de son fils, Leocadia reconnaît le lieu où elle a été violée, et finit par dévoiler la vérité avant de s’évanouir en serrant le crucifix contre elle. Les parents de Rodolfo veulent bien la croire, demandant confirmation aux complices du crime, et font revenir leur fils d’Italie au motif qu’ils lui ont trouvé une épouse. Ils lui présentent d’abord le portrait d’un laideron, ce qui le scandalise. Promettant d’y remédier, Estefanía, la mère de Rodolfo, invite son fils à aller dîner. C’est alors qu’elle fait entrer Leocadia, vêtue et apprêtée, tenant son fils par la main. Le narrateur précise qu’elle apparaît telle une image miraculeuse, provoquant la révérence des spectateurs. La fin heureuse et mélodramatique est celle d’un Rodolfo dont l’âme est ravie par la « belle image » de Leocadia, encore une fois évanouie. Il accepte de s’unir à elle dans le mariage, célébré immédiatement, et également de croire que Leocadia était sa victime grâce à la preuve que lui apporte le crucifix, sans que pour autant il soit inquiété pour son crime.

  • 16 Après avoir été critiquée pour son invraisemblance et le caractère arbitraire de son intrigue, elle (...)
  • 17 Comme l’a dit Ruth EL SAFFAR, Novel to Romance. A Study of Cervantes’s Novelas ejemplares, Baltimor (...)

5La fuerza de la sangre a longtemps été considérée comme de moindre qualité (comme La española inglesa) par rapport aux autres nouvelles. Néanmoins, les cervantistes sont revenus sur les interprétations trop hâtives portées sur elle en s’attachant à trouver les causes profondes de son invraisemblance16. Le caractère arbitraire, qui domine le récit, faisant conclure que La fuerza de la sangre était un tissu d’invraisemblances, n’est-il pas précisément l’objet de la narration17 ?

  • 18 Son iconographie a été examinée par Rosa LÓPEZ TORRIJOS, « La iconografía de Santa Leocadia de Tole (...)

6Dans cette nouvelle que le narrateur présente comme une histoire vraie, et qui porte réellement trace de l’omniprésence de la question du doute dans l’écriture/le récit de l’histoire sacrée, la matière fictionnelle semble se faire l’écho de la démarche des « anticuarios » contemporains et en jouer. Avant que ne commençât l’entreprise falsificatrice de Jerónimo Román de la Higuera, Tolède fut le cadre d’une entreprise historienne particulièrement dense. Deux événements ont provoqué la réécriture de l’histoire sacrée de la ville de l’archevêché primat de l’Espagne : la translation des reliques de saint Eugène en 1565, et celles de sainte Léocadie en 1587. Or Cervantès situe l’histoire de La fuerza de la sangre à Tolède et appelle son héroïne Leocadia. L’attribution de ce prénom à son héroïne, quand on connaît la part métadiscursive de son écriture narrative, n’est pas le fruit du hasard, mais au contraire le point de départ d’un dialogue narratif avec le récit exemplaire par définition : l’hagiographie. Sur un plan plus général, la nouvelle dialogue avec l’image de la sainte, dont l’attribut iconographique est un crucifix (Fig. 1)18.

Fig. 1 : Eugenio Caxés, Sainte Léocadie, 1616.

Fig. 1 : Eugenio Caxés, Sainte Léocadie, 1616.

Huile sur toile, 4,50 x 2,40 m. Tolède, église Santa Leocadia, retable principal.

  • 19 Le lien entre cette nouvelle et la légende de sainte Léocadie a déjà été établi par Alban K. FORCIO (...)

7Ce faisant, elle soulève les questions déjà formulées : Qui croire ? Comment croire ? comment interpréter la preuve ? Le sacrifice du Christ, dont témoigne la croix arborée par sainte Léocadie dans toutes ses représentations iconographiques, n’est-il pas le seul garant de la vérité de l’histoire à travers les siècles ? En d’autres termes, dans La fuerza de la sangre, la vraisemblance de l’histoire, qui ici est une fiction, est élaborée comme le dévoilement progressif ou spectaculaire de preuves tangibles et matérielles : ce que les personnages voient et ce qu’ils croient ou acceptent de croire19.

La genèse de la nouvelle

  • 20 A. ALVAR EZQUERRA, op. cit., p. 84 : « Cuenta Esteban de Garibay que allá a finales de 1571, volvie (...)
  • 21 Id., p. 74-84.
  • 22 Jean CANAVAGGIO, Cervantes, Madrid : Espasa Calpe, Colección Austral, 2003, p. 274 : « Entre el ver (...)

8On l’a dit, les reliques de sainte Léocadie ont été transférées depuis le monastère flamand de Saint-Ghislain en 1587 à Tolède lors de cérémonies fastueuses auxquelles le roi Philippe II était présent. Les lecteurs de l’époque de Cervantès ne pouvaient ignorer que la sainte tolédane par excellence était sainte Léocadie. Les festivités de cette translation avaient fait grand bruit. En outre, il est presque certain que Miguel de Cervantès, qui en avril 1587 était à Esquivias, assista à la fastueuse procession des reliques à leur arrivée à Tolède le 27. En outre, comme l’a souligné Alfredo Alvar, Cervantès connaissait très probablement Esteban de Garibay (1533-1600), chroniqueur royal de Philippe II qui avait été l’instigateur de cette translation20. En effet, si la paternité de ce transfert a été exclusivement attribuée au jésuite Miguel Hernández, auteur de la relación et de l’hagiographie de la sainte, il est clair, à la lecture des Memorias de Garibay, que cette entreprise de propagande monarchique et diocésaine fut l’idée, et en partie l’œuvre aussi, de ce chroniqueur royal. Ajoutons que lorsqu’il vécut à Valladolid, Cervantès habita chez la veuve de Garibay, en possession d’une grande partie de ses écrits et archives de son défunt mari21. Enfin, il s’est rendu à Tolède entre août 1600 et l’été 1604, où son installation à Valladolid est attestée. Jean Canavaggio émet l’hypothèse qu’il y a même séjourné22. C’était dans tous les cas le moment où Francisco de Pisa s’apprêtait à imprimer son histoire de Tolède et où le jésuite Román de la Higuera faisait ses contrefaçons des premiers temps du christianisme.

  • 23 Miguel HERNÁNDEZ, Vida, martirio y translación de la gloriosa Virgen y Mártir santa Leocadia, Tolèd (...)
  • 24 F. de PISA, op. cit.
  • 25 En plus des écrits d’Hernández et de Pisa, la chronique d’Ambrosio de Morales, antérieure à la tran (...)
  • 26 Comme l’a expliqué R. EL SAFFAR, op. cit.

9Peu de choses sont connues à propos de sainte Léocadie, dont un office tolédan existait déjà à l’époque wisigothique (fin VIIe siècle). Sa légende fut augmentée et diffusée à l’époque de Cervantès. Les deux principaux auteurs de vitae qui lui furent alors consacrées sont le jésuite Miguel Hernández et Francisco de Pisa, déjà cité. Le premier était le grand artificier de la translation de ses reliques en 1587 et l’auteur d’une hagiographie publiée en 1591 où il rapporte également le déroulement de ces cérémonies23. Le second, inséra une hagiographie de la sainte patronne dans sa Descripción de la imperial ciudad de Toledo de 160524. Tous deux rapportent que cette fervente croyante osa proclamer publiquement sa foi alors que sévissaient les persécutions de la fin du règne de Dioclétien, vers 303-30525. Interpellée, jugée, victime de privations et de sévices, elle traça une croix sur le mur de sa prison. Elle mourut avant que la sentence de son martyre ne fût prononcée. Le rapprochement entre la jeune fille de la nouvelle et la sainte vierge et martyre va de soi parce que la nouvelle se déroule à Tolède, comme le spécifie le narrateur dès la première phrase. Les lecteurs apprennent quelques lignes après le début de la nouvelle, une fois raconté l’enlèvement de la jeune fille par un jeune homme prénommé Rodolfo, que l’héroïne de La fuerza de la sangre s’appelle Leocadia. La phrase utilisée par le narrateur est ambiguë : « que así quieren que se llamase la hija del hidalgo ». Elle crée un mystère autour du choix onomastique : est-ce le narrateur (induit dans le pluriel impersonnel de « quieren ») ou est-ce le père de Leocadia qui a choisi ce prénom ? Cette ambigüité sert surtout à attirer l’attention du lecteur. L’exemplarité et la vraisemblance de cette histoire, lui signale-t-il, se jouera dans l’intertextualité avec l’hagiographie de sainte Léocadie. Ce faisant, on jette le soupçon sur tous les prénoms : doña Estefanía porte en effet un prénom aussi peu commun que Rodolfo. Estefanía est un prénom de comedia. Seul Luis n’est pas un prénom mis en doute, un prénom de nouvelle, mais le prénom du grand-père. Lui, est le signe authentique. Et en effet, la reconnaissance du sang qui passe par l’image de l’enfant Luisico à travers laquelle son grand-père paternel voit celui de son fils, est la charnière du récit26. La force du sang, dans toute la nouvelle, se confond avec la force de la « imagen », qui dans tous les cas est à interpréter.

L’exemplarité

10Les ingrédients de l’histoire de la sainte et ceux de la jeune fille de la nouvelle sont les mêmes.

  • Son nom et son origine tolédane, comme on l’a dit.

    • 27 Pour établir le parallèle entre la nouvelle et le récit hagiographique nous avons utilisé le texte (...)

    La noblesse de la sainte comme du personnage, bien que le personnage de la nouvelle soit d’une famille de la noblesse pauvre, ce qui n’est pas le cas de la sainte27.

    • 28 F. de PISA, op. cit., fol. 4r°a : « aver sido de claro linage, y assi mismo de grande hermosura. Lo (...)

    Son âge et sa beauté28.

    • 29 F. de PISA, op. cit., fol. 2r°a : « Queda pues la virgen en la carcel encerrada, y della haze orato (...)

    Son emprisonnement29.

    • 30 F. de PISA, op. cit., fol. 2v°b : « Y estando assi orando (cosa admirable) puso su dedo pulgar en u (...)

    La croix, qui est l’attribut de sainte Léocadie30.

  • 31 Ibid., p. 80.

11Si le début de la nouvelle est saturé de renvois au récit hagiographique de sainte Léocadie, on repère les phrases où il y a un écart avec lui. À l’exercice des comparaisons, des différences flagrantes surprennent le lecteur. La légende de sainte Léocadie est l’histoire d’un sacrifice, comme celle de toutes les saintes martyres. Mais dans la vita, celui-ci n’est pas vain : il conduit à la sainteté. L’héroïne cervantine, quant à elle, perd réellement sa virginité sans être sauvée par miracle. Désormais sans vertu et, qui plus est, enceinte de son violeur, sa figure se disjoint définitivement du modèle de sainte vierge et martyre que la sainte patronne de Tolède incarne quand elle quitte le lieu de son viol sans connaître l’identité du criminel. Le narrateur précise que Leocadia n’est pas consciente au moment où elle est violée, qu’elle est plongée dans une obscurité qui ne lui permet pas d’identifier son ennemi. Selon la définition théologique, il ne peut y avoir de martyre que si le bourreau est identifié, et donne la possibilité à la victime de résister à la violence qui lui est faite. Or l’héroïne de la nouvelle a perdu tout usage de ses facultés de l’âme (mémoire, entendement, volonté) en s’évanouissant au moment du viol. Même revenue à elle-même, elle a la force de s’opposer au désir de son violeur, mais elle ne peut l’identifier parce qu’il fait trop sombre dans la chambre du crime. La seconde « tirade » de Leocadia à Rodolfo quand elle se réveille a pour objet de souligner que la vérité des faits n’importe pas. Il n’y a que la vérité établie et créée par ce que l’on voit : « Advierte en que yo nunca he visto tu rostro, ni quiero vértele »31.

12Ce dialogue avec l’hagiographie alors en écriture n’a pas comme effet de proposer un récit imitable par le lecteur. Grâce au jeu sur ce modèle narratif, la primauté de la matière poétique déployée dans tout son arbitraire s’impose face à celle du récit hagiographique, qui n’est arbitraire qu’au premier coup d’œil. Bien au contraire, la « vérité » que celui-ci exprime se trouve doublement authentifiée : sur le plan divin d’une part, et sur le plan terrestre, par la dévotion que les fidèles ont pour la sainte martyrisée sur ses terres, d’autre part. Cette nouvelle n’est donc pas un récit hagiographique dans lequel les invraisemblances (en particulier l’accident du fils de Leocadia dont nous reparlerons) seraient des miracles sécularisés : la fin du récit s’écarte très manifestement, à la surprise du lecteur d’ailleurs, de l’histoire du péché. En effet, une fois le bourreau de Leocadia, Rodolfo, identifié, celui-ci ne sera jamais inculpé ni par sa victime, qui au contraire tombe amoureuse de lui, ni par ses parents, qui bénissent l’union, ni par ses beaux-parents, qui se contentent de la réparation de leur réputation. Rodolfo n’est pas condamné, mais récompensé. La fougue avec laquelle il embrasse Leocadia à la fin de la narration n’est d’ailleurs pas différente de celle qu’il avait manifestée lorsqu’il l’avait violée. En proie à la force de ses pulsions, il ne se rachète nullement. Il restaure l’image sociale qu’il avait endommagée, selon une structure semblable à celle que l’on observe dans La española inglesa. Cette histoire peut alors servir d’exemple des errements de la morale aristocratique et des surprises de la vie, mais certainement pas de modèle. Le narrateur — et l’auteur — présentant cette histoire comme une histoire « vraie », la nouvelle met en tension l’exemplarité qui consiste à établir une équivalence entre moralité et réputation sociale. Pour ce faire, l’écriture met en récit les multiples usages et interprétations des preuves par l’image.

L’image à interpréter

  • 32 Le prénom « Rodolfo » a une étymologie germanique « wolf », qui signifie le loup. Cela a été soulig (...)

13L’image est offerte à l’interprétation dans deux dynamiques narratives mêlées. Elle sert tout d’abord de preuve des faits rapportés par Leocadia. Mais le narrateur précise quand les personnages la croient. Ainsi, l’image est proposée afin que les différents personnages fassent des choix, exercent leur libre-arbitre dans la conduite de leur vie. La nouvelle, dont tous les critiques s’accordent à dire qu’elle obéit à une construction binaire, s’ouvre sur l’image de deux groupes de personnes un soir d’été. Les uns sont allés se détendre sur les rives du Tage et remontent vers la ville ; les autres descendent la côte. Ils sont cinq de chaque côté. Les uns sont à pied, les autres à cheval. Les victimes et les bourreaux sont désignés symboliquement. Du groupe des bourreaux le narrateur extrait Rodolfo. Son nom, dit le narrateur, est choisi arbitrairement pour garder le decoro, taire son vrai nom, mais il est programmatique. Rodolfo, comme l’indique l’étymologie de son nom, est un prédateur, un « loup »32. Une phrase du narrateur insiste sur cette idée :

  • 33 Ibid., p. 77.

Encontráronse los dos escuadrones, el de las ovejas con el de los lobos, y, con deshonesta desenvoltura, Rodolfo y sus camaradas, cubiertos los rostros, miraron los de la madre, y de la hija, y de la criada33.

14Cette phrase désigne le personnage de Rodolfo comme un prototype de bourreau de condition noble et celui de Leocadia comme un prototype de victime, c’est-à-dire comme les deux figures d’une légende hagiographique de sainte vierge et martyre où l’individualité importe peu : tout est question de comportement d’une part et d’action d’autre part. Elle met également en place le mécanisme de l’action dans le récit : le regard en est le déclencheur. Ensuite, sans spectateur, le visage caché et dans la pénombre, Rodolfo viole sa victime restée sans connaissance, dont il ne distingue pas les traits. Elle n’est pas une individualité, elle est un corps, comme l’est une sainte subissant les avances d’un bourreau. Celle-ci ne se défendra que dans un second temps, une fois revenue à ses esprits, dans un monologue très théâtral où elle demande à son bourreau de la laisser partir et de ne révéler son crime à personne : le lien entre l’exemplarité et le libre-arbitre est mis à l’honneur pour la première fois dans le récit.

  • 34 Joaquín CASALDUERO, Sentido y forma de las Novelas ejemplares, Buenos Aires : Ed. Coni, 1943 pour l (...)
  • 35 Comme on le sait, le lien de filiation est, théologiquement parlant, le support de la pensée de l’i (...)

15Ainsi donc, plutôt qu’un récit sur la faute originelle, comme l’indiquait Casalduero34, cette nouvelle porte sur la force de l’image, et le caractère arbitraire de sa réception et de son usage. Elle se structure comme une série de tableaux dans lesquels on trouve des images qui se cachent ou se dévoilent : celle du visage de Leocadia sur la côte de Tolède où les deux groupes se rencontrent, contre celle qu’occulte Rodolfo en couvrant le sien ; celle du crucifix qui à lui seul permet de reconnaître la chambre demeurée obscure où se produit le viol de nuit ; celle de Luisico blessé, dont le visage joue le rôle de révélateur à son grand-père qu’il est son petit-fils35 ; et celle de la séquence finale où l’image de Leocadia, telle celle d’une Vierge à l’enfant, impose sa beauté par contraste avec la laideur du portrait de jeune fille présenté par doña Estefanía à son fils Rodolfo juste avant son « apparition ».

16Une image matérielle, correspondant au second sens du mot « imagen » dans le Diccionario de Autoridades auquel nous avons fait référence plus haut, sert à prouver le viol. Leocadia, dans la chambre obscure réussit à s’emparer d’un crucifix :

  • 36 M. de CERVANTES, op. cit., p. 82.

En un escritorio, que estaba junto a la ventana, vio un crucifijo pequeño, todo de plata, el cual tomó y se le puso en la manga de la ropa, no por devoción ni por hurto, sino llevada de un discreto designio suyo36.

  • 37 Ibid., p. 84.

17Cet objet de dévotion emporté comme preuve de son calvaire fait écho à la croix que sainte Léocadie trace sur le mur de sa prison, où elle trouve la mort sans être décapitée, mais après avoir subi de nombreux supplices. Mais si la sainte est morte le crucifix à la main après avoir tracé la croix sur le mur de sa prison, désormais devenue la preuve de son martyre, et la justification de son culte, l’héroïne cervantine emporte le crucifix avec elle, et ne meurt pas dans la prison où son bourreau l’a amenée inconsciente et violée. Son père lui recommande non pas de l’utiliser comme preuve, mais de s’en remettre à la croix qu’elle a dérobée pour obtenir justice, une justice non pas divine, comme celle qu’obtient sainte Léocadie grâce à elle, mais terrestre : « Lo que has de hacer, hija, es guardarla (la cruz) y encomendarte a ella ; que, pues ella fue testigo de tu desgracia, permitirá que haya juez que vuelva por tu justicia »37.

18Ainsi, le crucifix est l’élément qui trace la frontière entre profane et sacré. La force du sang dont la nouvelle porte le titre n’est donc pas celle du martyre à l’image du Christ. C’est à l’évocation de l’usage de cette croix, symbole de rédemption, que la nouvelle quitte le domaine de l’hagiographie. Dans cette histoire profane, celle d’un destin individuel, cette croix, signe du Christ rédempteur, est débarrassée de tout pouvoir miraculeux. Elle permet au personnage d’établir la vérité de son histoire et d’y faire adhérer les autres personnages. Le matériau dont est fait ce crucifix, l’argent, est indiqué car c’est un indice de la noble extraction du criminel pouvant mettre l’héroïne sur la piste. Pourtant, elle ne cherchera pas à se venger. Le crucifix servira à authentifier le viol et son auteur en tant qu’objet sécularisé, mais l’amour ne prendra pas le chemin de l’union mystique — sainte Léocadie, comme les autres saintes vierges et martyres, est l’épouse mystique du Christ auquel elle a voué sa virginité jusqu’à y trouver la mort —, mais celui de la vérité des sentiments et des faits avérés.

19Toutefois, ce que les images provoquent chez les spectateurs et leur force de preuve — s’ils les reconnaissent —, ou de vérité, ne sont pas que de l’ordre du factuel. En effet le regard prédateur, exprimant le désir, disparaît au profit d’un regard de dévotion, qui lui aussi sert à prouver la « vérité ». Dans les phrases qui le mentionnent, on constate alors qu’il est dit que Luisico a reçu la « grâce » et que sa vue provoque chez les habitants de Tolède des chapelets de bénédictions :

  • 38 Ibid., p. 85.

Cuando iba por la calle, llovían sobre él millares de bendiciones: unos bendecían su hermosura, otros la madre que lo había parido, éstos el padre que le engendró, aquéllos a quien tan bien criado le criaba38.

20Un nouveau lien avec l’histoire sacrée se tisse ici, dans l’usage de l’image qui « force » la « dévotion » chez ceux qui la voient.

L’image de dévotion

21Une fois le petit-fils reconnu par ses grands-parents, la mère de Rodolfo le fait revenir en Espagne et lui présente le portrait de sa promise, un véritable laideron qui provoque son indignation. Puis elle met en scène l’arrivée de Leocadia, escomptant qu’il va immédiatement s’éprendre de sa beauté, la vraie image de la beauté parfaite. À la dernière scène de la nouvelle, Leocadia apparaît ainsi au cours d’une fête habillée et apprêtée comme une Vierge, dans une mise en scène qui laisse tous les personnages de la fête sans voix. Comme si on leur présentait une image du ciel « miraculeusement apparue », ils se lèvent pour lui faire une révérence. Ils n’en croient pas leurs yeux. « L’image de la beauté » s’imprime dans l’âme de Rodolfo. Il dit enfin : « ¿Es por ventura algún ángel humano el que estoy mirando? ». On voit qu’après avoir distingué Leocadia de son modèle, la narration joue sur la force d’authentification de son image incarnant la beauté parfaite, « naturelle et composée », qui éblouit spontanément ses « dévots » :

  • 39 Ibid., p. 92.

Venía vestida, por ser invierno, de una saya entera de terciopelo negro llovida de botones de oro y perlas, cintura y collar de diamantes. Sus mismos cabellos, que eran luengos y no demasiado rubios, le servían de adorno y tocas, cuya invención de lazos y rizos y vislumbres de diamantes que con ellos se entretenían, turbaban la luz de los ojos que los miraban. Era Leocadia de gentil disposición y brío. Traía de la mano a su hijo, y delante della venían dos doncellas alumbrándola con dos velas de cera en dos candeleros de plata39.

  • 40 Bernardo de Sandoval y Rojas, commanditaire de cette chapelle, est cité dans le prologue de la seco (...)
  • 41 Pedro de HERRERA, Descripción de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario, que erigió en la Santa (...)
  • 42 Sermon tercero in : P. de HERRERA, op. cit., fol. 41r°a-42r°a.

22Un dernier dispositif d’image de dévotion est utilisé ici dans la mise en récit de son pouvoir de vérité, et de celui que l’on confère au regard porté sur elle par les spectateurs. L’image est présentée comme celle d’une Vierge à l’Enfant éclairée par des cierges. La description rappelle celle de la Vierge du Sagrario40 publiée quelques années plus tard, en 1617. Pedro de Herrera, auteur de cette relación, insiste tout autant que le narrateur de La fuerza de la sangre sur la façon dont la figure est revêtue, ornée, couronnée, couverte de pierres précieuses, ce qui suspend le regard des spectateurs41. Il a aussi publié les neuf sermons prononcés par les plus célèbres prédicateurs de l’époque à l’occasion des festivités de 1616 dont il signe la relación en 1617. Dans celui d’Hortensio Félix de Paravicino, le troisième jour de la neuvaine, consacré à la fête de la Présentation de Marie au Temple, le prédicateur insiste aussi sur le rôle joué par la beauté de l’image de la Vierge pour le fidèle qui la considère comme le modèle dans lequel il se regarde42. Il rappelle que l’image de la Vierge est toujours la même, mais que ses atours, eux, en modifient la vision en l’embellissant. L’ambiguïté de la nature sacrée de l’image elle-même est ici manifeste. L’image sacrée a-t-elle le même pouvoir que son référent ? Rodolfo demande à la fin de la nouvelle si l’image de Leocadia qui lui est apparue n’est pas celle d’un ange. N’est-ce pas son regard, découvrant le visage de Leocadia pour la première fois, qui le transforme en image à vénérer ?

23La dernière phrase du narrateur, enfin, abonde en ce sens :

Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual no quedará la verdad deste cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos y la ilustre descendencia que en Toledo dejaron, y agora viven, estos dos venturosos desposados, que muchos y felices años gozan de sí mismos, de sus hijos y de sus nietos, permitido todo por el cielo y por la fuerza de la sangre, que vio derramada en el suelo el valeroso, ilustre y cristiano abuelo de Luisico.

Conclusion

24Plus qu’un témoin, Cervantes a été un membre actif de la communauté des anticuarios de son temps, une communauté agitée par la question de l’interprétation et de l’établissement de la vérité de l’histoire et ses compromissions. Le jeu d’intertextualité que Cervantes met en œuvre dans La fuerza de la sangre s’inscrit en effet volontairement, dès les premières lignes, dans le contexte inquiet des anticuarios de Tolède. Son récit questionne l’exemplarité et la vraisemblance de l’histoire, qui comporte toujours une part d’interprétation. Comme nous l’avons expliqué, la référence hagiographique, en particulier celle de sainte Léocadie, sert de cadre au récit. Or la littérature hagiographique, majoritairement narrative, est, par définition, hors du vraisemblable, tout en étant une littérature de vérité qui apporte des preuves de sainteté. C’est un récit téléologique dont la fin détermine le sens, une fin connue depuis le début de la lecture. Mais Cervantès, bien évidemment, n’écrit pas pour autant un récit hagiographique.

25Certes, les jeunes filles des deux récits qui dialoguent, celle de l’histoire sacrée et celle de la nouvelle profane, habitent à Tolède et sont des victimes d’un « ennemi » dont l’identité importe peu. Mais sainte Léocadie reste pure et vierge par l’intercession de sa dévotion à la croix, tandis que Leocadia est violée sans le savoir, et utilise la croix ensuite pour tenter de le prouver. Le tournant se trouve dans ce moment d’inconscience, d’éclipse de la faculté de memoria. Dès qu’elle revient à elle, Leocadia fait preuve de la même force que toutes les saintes vierges et martyres, dont la constance est une caractéristique hagiographique essentielle et un gage de vertu. La Leocadia de la nouvelle est-elle restée vertueuse ? Peut-on séparer les actes de leur intention ? Leocadia n’a pas pu résister à son bourreau. Peut-on pour autant penser qu’elle est restée pure en conscience ? Ce n’est pas ce que son père dit. Dans la nouvelle il n’est en effet question que de croyance dans ce que l’on voit, comme celle, centrale dans le récit, du père de Rodolfo quand il apprend le crime de son fils : « Y él lo creyó, por divina permisión del cielo, como si con muchos y verdaderos testigos se lo hubieran probado ». Au préalable, ce personnage a reconnu sa filiation dans le visage de son petit-fils. Mais c’est aussi le visage de Leocadia qui, au début de l’histoire, force la volonté de Rodolfo pour qu’il bascule dans la luxure :

Pero la mucha hermosura del rostro que había visto Rodolfo, que era el de Leocadia, que así quieren que se llamase la hija del hidalgo, comenzó de tal manera a imprimírsele en la memoria, que le llevó tras sí la voluntad y despertó en él un deseo de gozarla a pesar de todos los inconvenientes que sucederle pudiesen.

26À la fin du récit, grâce à de nouveaux atours, un éclairage semblable à celui d’une Vierge à l’Enfant sur un autel, et un mode de présentation qui la distingue définitivement de la sainte vierge et martyre, l’image de Leocadia se rapproche de celle d’une imagen de vestir mariale. Ses vêtements et parures sont les preuves de la valeur qu’elle a. L’image de Leocadia au cours du dîner donné par Estefanía conduit tout le monde à se lever « comme si elle était venue du ciel » (« como si fuera cosa del cielo que allí milagrosamente se había aparecido »). Mais ce n’est pas intérieurement que Leocadia change, et le narrateur reste dans la comparaison. En approfondissant le cadre de référence de la nouvelle, on voit que celui-ci n’est pas utilisé par l’auteur pour placer le miracle au cœur du récit, comme le ferait un hagiographe. Au contraire, les différentes étapes du récit ne cessent de se disjoindre du modèle hagiographique. Elles sont finalement présentées comme arbitraires et sans morale. Ce qui est restauré à la fin, c’est la beauté de l’image dont la vision donne envie à ses spectateurs de dire qu’elle est comme celle d’un ange, et de faire une révérence.

27Comme l’ensemble des Nouvelles exemplaires, La fuerza de la sangre est un champ d’expérimentation de la vérité et de la mémoire par le destin individuel, ce qu’étaient aussi les histoires sacrées que ses contemporains de la République des lettres écrivaient à Tolède. Le jeu intertextuel avec le récit hagiographique renforce par contraste la nature poétique, individuelle, originale de la nouvelle. Celle-ci met en récit le pouvoir de croire et de faire croire. Ce faisant, elle met en récit la question de la vérité de l’image. Le crucifix qui devrait jouer un rôle de preuve matérielle est somme toute inutile. N’est-ce pas plutôt son référent, le Christ, qui intervient en réponse aux prières de Leocadia ? La vérité, différente pour chacun des personnages, nous raconte cette fin, s’impose par la force de cette image sur les facultés de l’âme, et en particulier sur celle de la mémoire. Dans sa dernière intervention en voix directe, Leocadia revient sur le crucifix qu’elle a volé au moment de son viol pour prouver la vérité de son histoire, même si tout le monde semble s’en moquer. C’est celle des sentiments qui compte.

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Notes

1 Sur cette affaire, je renvoie à Cécile VINCENT-CASSY, « Los santos re-fundadores. El caso de Arjona (Jaén) en el siglo XVII », in : François DELPECH (éd.), L’imaginaire du territoire en Espagne et au Portugal (XVIe-XVIIe siècles), Madrid : Collection de la Casa de Velázquez, 105, 2008, p. 193-214, ainsi qu’aux pages que Olds lui consacre dans Katrina B. OLDS, Forging the Past. Invented Histories in Counter-Reformation Spain, New Haven & Londres : Yale University Press, 2015, p. 247-252.

2 Sur les falsos cronicones, cf. José GODOY ALCÁNTARA, Historia crítica de los falsos cronicones, Granada, Universidad de Granada, 1999 (1re éd. 1868), ainsi que Julio CARO BAROJA, Las falsificaciones de la historia (en relación con la de España), Barcelone : Seix Barral, 1991, et K. B. OLDS, op. cit.

3 C’est ce que développe K. B. OLDS, ibid., en particulier dans son chapitre 3 « How to Forge a History: The Authentic Sources of the False Chronicles », p. 99-125.

4 Cesare BARONIO (ed.), Martyrologium Romanum ad novam kalendarii rationem & ecclesiasticae historiae veritatem restitutum, Rome : ex typographia Dominici Basae, 1586.

5 Sur cette question, on doit se rapporter à l’ouvrage désormais classique de Simon Ditchfield, questionnant l’idée d’une imposition uniforme de normes liturgiques par Rome, et, par voie de conséquence, d’une uniformisation de l’écriture de l’histoire sacrée et des cultes selon une norme universellement et uniformément appliquée. S. Ditchfield a constaté la très grande flexibilité et variabilité de l’application des normes à l’échelle locale dans son étude de l’écriture post-tridentine de l’histoire sacrée à partir du diocèse de Piacenza. S. DITCHFIELD, Liturgy, sanctity and history in Tridentine Italy. Pietro Maria Campi and the preservation of the particular, Cambridge : Cambridge University Press, 1995.

6 Manuel BARRIOS AGUILERA et Mercedes GARCÍA-ARENAL (éd.), Los plomos del Sacromonte : Invención y tesoro, Valence : Universidad de Valencia, 2006 ; Mercedes GARCÍA-ARENAL et Fernando RODRÍGUEZ MEDIANO, « Jerónimo Román de la Higuera and the Lead Books of Sacromonte », in : Kevin INGRAM, Conversos and Moriscos in Late Medieval Spain and Beyond, Leiden : Brill, 2009, p. 243-268.

7 Sur ce point, nous sommes en accord avec l’analyse de Katrina B. OLDS, op. cit.

8 Sur les reliques à l’époque moderne, nous renvoyons à Philippe BOUTRY, Pierre Antoine FABRE et Dominique JULIA (dir.), Reliques modernes. Cultes et usages chrétiens des corps saints des réformes aux révolutions, Paris : Éd. de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2009 et surtout à Stéphane BACIOCCHI et Christophe DUHAMELLE (dir.), Reliques romaines. Invention et circulation des corps saints des catacombes à l’époque moderne, Rome : École française de Rome, 2016.

9 Miguel GOTOR, Chiesa e santità nell’Italia moderna, Roma, Laterza, 2004 ; Christian RENOUX, « Canonizzazione e santità femminile in età moderna », in : Luigi FIORANTI et Adriano PROSPERI (coord.), Roma, la Città del Papa: vita civile e religiosa del giubileo di Bonifacio viii al giubileo del papa Wojtyla, coll. Storia d’Italia, Annali (16), Turin : Enaudi, 2000, p. 729-751 et Christian RENOUX, Sainteté et mystique féminines à l’âge baroque. Naissance et évolution d’un modèle en France et en Italie, thèse soutenue à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales en 1995 (inédite).

10 Felipe PEREDA, « Performing Doubt: the Art of Believing in Early Modern Spain », Espacio, Tiempo y Forma, Serie vii, Historia del Arte, 1, 2013, p. 67-82 ; Felipe PEREDA, Crimen e ilusión. El arte de la verdad en el Siglo de Oro, Madrid : Marcial Pons, 2017.

11 Fabien MONTCHER, « Cervantes anticuario. Letras y política en torno al Quijote de 1615 », in : Juan Octavio TORIJA (éd.), El Quijote de 1615. XXV Coloquio cervantino internacional, Guanajuato : Universidad de Guanajuato, 2016, p. 297-321 ; Fabien MONTCHER, « Miguel de Cervantes and the Political Turn of History (c. 1570-1615) », Cervantes : Bulletin of the Cervantes Society of America, 34 (2), 2014, p. 15-36.

12 Patricia MARÍN CEPEDA, Cervantes y la corte de Felipe II. Escritores en el entorno de Ascanio Colonna (1560-1608), Madrid : Polifemo, 2015.

13 Cf. Alfredo ALVAR EZQUERRA, « Esteban de Garibay (1533-1599) », in : site internet http://www.proyectos.cchs.csic.es/humanismoyhumanistas/esteban-de-garibay-biografia, consulté le 18/12/2018

14 La première partie fut imprimée en 1605 : Francisco de PISA, Historia de la gloriosa Virgen y Martyr Santa Leocadia Patrona de Toledo, in : Francisco de PISA, Descripcion de la imperial ciudad de Toledo, e historia de sus antiguedades, y grandeza, y cosas memorables que en ella han acontecido, de los Reyes que la han señoreado, y gobernado en succession de tiempos, y de los Arzobispos de Toledo, principalmente de los mas celebrados. Primera parte repartida en cinco Libros, con la Historia de Santa Leocadia (año de 1605, Tolède : por Pedro Rodríguez, Impresor del Rey nuestro Señor), La Corogne : Editorial Orbigo, 2006, édition facsimilée. La deuxième impression, posthume, aux soins de Tamayo de Vargas, est de 1617. La seconde partie, jamais achevée, recueillait tous les miracles des images mariales de la ville. Elle a été éditée en 1976 : Apuntamientos para la II parte de la «Descripción de la imperial ciudad de Toledo»; estudio preliminar, transcripción y notas de José Gómez-Menor Fuentes, Tolède : Diputación provincial, Instituto provincial de investigaciones y estudios toledanos, 1976.

15 Le Diccionario de Autoridades, dont le vrai titre est Diccionario de la lengua castellana… compuesto por la Real Academia española, t. 4, Madrid : Imprenta de la Real Academia Española, por los Herederos de Francisco del Hierro, 1734, ed. facsímil, Madrid : Gredos, 1979, p. 212, donne deux acceptions principales à l’époque moderne pour le terme « Imagen », que l’on trouve dans la nouvelle exemplaire de Cervantes que nous examinons ici. L’une issue de l’étymologie du latin Imago et l’autre du grec Ikon. La première est « Figura, representación, semejanza y apariencia de alguna cosa » et la seconde « la estatua, efigie o pintura de Christo Señor nuestro, de Maria Santíssima o los Santos, que los representa y los da a conocer ».

16 Après avoir été critiquée pour son invraisemblance et le caractère arbitraire de son intrigue, elle est l’objet depuis quelques années d’un intérêt renouvelé. D’Alban K. Forcione, de Jean-Michel Laspéras, de R. P. Calcraft, de William Clamurro ou d’Eleodoro Febres, les analyses sont désormais nombreuses. On ne citera ici que William H. CLAMURRO, « Redención e identidad en La fuerza de la sangre », in : I. ARELLANO, M.C. PINILLOS, F. SERRALTA, et M. VITSE (éd.), Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), III, Prosa, Pampelune : Grupo de Investigación Siglo de Oro, Universidad de Navarra, 1996, p. 121-127.

17 Comme l’a dit Ruth EL SAFFAR, Novel to Romance. A Study of Cervantes’s Novelas ejemplares, Baltimore : Johns Hopkins, 1974, p. 128 : « neither the plot nor the characters are to be evaluated by realistic or naturalistic standards ».

18 Son iconographie a été examinée par Rosa LÓPEZ TORRIJOS, « La iconografía de Santa Leocadia de Toledo », Anales toledanos, 21, 1985, p. 7-45. Pour un examen des multiples portraits littéraires et plastiques de sainte Léocadie entre 1587 et 1616, date de l’inauguration de la chapelle de la Virgen del Sagrario dont nous parlerons plus loin, cf. Peter CHERRY et Arantza MAYO, « The Fabric of Saintly Proof: Leocadia of Toledo from Orrente to Calderón », Bulletin of Spanish Studies, 93 (7-8), 2016, p. 1339-1370.

19 Le lien entre cette nouvelle et la légende de sainte Léocadie a déjà été établi par Alban K. FORCIONE, Cervantes and the Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novels, chapitre 4, p. 317-397 : « Cervantes’s Secularized Miracle : La fuerza de la sangre », Princeton : Princeton University Press, 1982 et rééxaminé par Jean-Michel LASPÉRAS, « La fuerza de la sangre, un miracle d’écriture », Bulletin hispanique, 104 (2), 2002, p. 753-765. Ces cervantistes ont considéré La fuerza de la sangre comme une « sécularisation » de la matière narrative de l’hagiographie. Cependant, ils ont assimilé la littérature hagiographique à une littérature de miracles, alors qu’à l’époque post-tridentine on doit plutôt la considérer comme une littérature d’exemplum, de modèle à suivre, ce qui justifie d’autant plus que Cervantes ait porté son attention sur elle dans l’écriture de la Fuerza de la sangre comme d’un récit exemplaire. En outre, il n’y a pas d’épisode miraculeux notable dans la légende de sainte Léocadie. Nous pensons qu’il est plus juste de considérer le jeu de Cervantès avec le récit hagiographique comme un questionnement sur les formes du croire et sur l’établissement de la preuve.

20 A. ALVAR EZQUERRA, op. cit., p. 84 : « Cuenta Esteban de Garibay que allá a finales de 1571, volviendo de Amberes y de editar su Compendio historial, visitó los restos de Santa Leocadia y narra sus relaciones beatíficas con ella. Por lo tanto, Esteban de Garibay se arroga un papel de primera calidad en las decisiones de la traslación de Santa Leocadia. Sin embargo, años después, quienes se convirtieron en protagonistas de la traslación fueron los jesuitas, con el compañero Miguel Hernández a la cabeza. Y de Garibay se olvidaron todos. Aunque él estuvo en las fiestas ».

21 Id., p. 74-84.

22 Jean CANAVAGGIO, Cervantes, Madrid : Espasa Calpe, Colección Austral, 2003, p. 274 : « Entre el verano de 1600, en que, al parecer, Cervantes se despide para siempre de Sevilla, y el verano de 1604, en que su presencia está debidamente atestiguada en Valladolid, transcurren cuatro años durante los que ignoramos casi todo de él. Solo algunos raros indicios permiten adivinar una vida siempre itinerante, pero entrecortada, sin embargo, por estancias cada vez más frecuentes en Esquivias y en sus alrededores.... ¿Dónde recibió Cervantes la noticia [de la muerte de su hermano]? Tal vez en Toledo, donde, el 19 de agosto del mismo año, su cuñado Fernando de Salazar Palacios iba a tomar el hábito franciscano bajo el nombre de fray Juan de Salazar, a la edad de diecinueve años ».

23 Miguel HERNÁNDEZ, Vida, martirio y translación de la gloriosa Virgen y Mártir santa Leocadia, Tolède : Pedro Rodríguez, 1591.

24 F. de PISA, op. cit.

25 En plus des écrits d’Hernández et de Pisa, la chronique d’Ambrosio de Morales, antérieure à la translation, discute du lieu de conservation de ses reliques. La première partie du Flos sanctorum de Pedro de Ribadeneira rapporte lui aussi sa légende telle qu’elle est finalement établie à la fin du siècle. Nous utilisons l’édition de Pedro de RIBADENEIRA, Primera parte del Flos sanctorum, o libro de las vidas de los santos, Madrid : Luis Sánchez, 1624, p. 834-836 et celle de Morales, Ambrosio de MORALES, Crónica General de España, Libro V, Madrid : Don Benito Cano, 1791, chap. XI, p. 94-98.

26 Comme l’a expliqué R. EL SAFFAR, op. cit.

27 Pour établir le parallèle entre la nouvelle et le récit hagiographique nous avons utilisé le texte de Francisco de Pisa. F. de PISA, op. cit., fol. 1v°a : « Hallose luego una donzella consagrada dedicada a Dios, llamada Leocadia, muy noble, y de claro linage ». / Miguel de CERVANTES, La fuerza de la sangre, in : Miguel de CERVANTES, Novelas ejemplares, ed. Harry SIEBER, t. II, Madrid : Cátedra, 1992, p. 77 : fille d’« un buen hidalgo con su honrada familia ».

28 F. de PISA, op. cit., fol. 4r°a : « aver sido de claro linage, y assi mismo de grande hermosura. Lo uno y lo otro dio a entender el presidente Daciano, diziendole ser tanta, que no avia otra ygual en hermosura de rostro entre las nacidas: aunque esto pudo ser en parte dicho por lisonja, para atraerla por halagos a la adoracion de los idolos. En lo que es la edad de santa Leocadia al tiempo de su passion, parece que no era niña, sino de mediana edad: como se da a entender por el tamaño del huesso del braço, o pierna derecha que se guarda, y demuestra en el Sagrario desta santa yglesia ». / M. de CERVANTES, op. cit., p. 77 : « Por la mucha hermosura del rostro que había visto Rodolfo, que era el de Leocadia, que así quieren que se llamase la hija del hidalgo » et lorsque Leocadia s’adresse à Rodolfo après son viol, ibid., p. 80 : « no se cómo te digo estas verdades, que se suelen fundar en la experiencia de muchos casos y en el discurso de muchos años, no llegando los míos a diez y siete ».

29 F. de PISA, op. cit., fol. 2r°a : « Queda pues la virgen en la carcel encerrada, y della haze oratorio, ocupandose en el exercicio de la oracion... ». / M. de CERVANTES, op. cit., p. 81 : « Sintió Leocadia que quedaba sola y encerrada ».

30 F. de PISA, op. cit., fol. 2v°b : « Y estando assi orando (cosa admirable) puso su dedo pulgar en una durissima piedra del mismo muro, o pared de la carcel, y con el dexó impressa en la concavidad de la piedra la señal de la cruz, con la misma facilidad que si fuera en manteca, o cera blanda (y hasta oy dia se ve y muestra la piedra con la misma señal, en memoria del milagro, en la capilla o yglesia dedicada a esta santa en el mismo lugar que fue su carcel) ». / M. de CERVANTES, op. cit, p. 83 : « les mostró el crucifijo que había traído, ante cuya imagen se renovaron las lágrimas, se hicieron deprecaciones, se pidieron venganzas y desearon milagrosos castigos ».

31 Ibid., p. 80.

32 Le prénom « Rodolfo » a une étymologie germanique « wolf », qui signifie le loup. Cela a été souligné par J. M. LASPÉRAS, p. 757.

33 Ibid., p. 77.

34 Joaquín CASALDUERO, Sentido y forma de las Novelas ejemplares, Buenos Aires : Ed. Coni, 1943 pour la première édition. Nous utilisons l’édition de Madrid : Gredos, 1969, où le chapitre sur la Fuerza de la sangre est p. 150-167.

35 Comme on le sait, le lien de filiation est, théologiquement parlant, le support de la pensée de l’image. Le fils est toujours l’image du père, car le Fils est l’image du Père.

36 M. de CERVANTES, op. cit., p. 82.

37 Ibid., p. 84.

38 Ibid., p. 85.

39 Ibid., p. 92.

40 Bernardo de Sandoval y Rojas, commanditaire de cette chapelle, est cité dans le prologue de la seconde partie du Quichotte. Les travaux de la chapelle, projetés depuis le début du siècle, furent achevés en 1616, ce qui donna lieu à des célébrations de 14 jours particulièrement fastueuses. Cf. Cécile VINCENT-CASSY, « Festejar a una imagen mariana y su envoltorio. Las fiestas religiosas y cortesanas de la Capilla del Sagrario de Toledo en 1616, del evento a los textos », in : Inmaculada RODRÍGUEZ MOYA et Víctor MÍNGUEZ (dir.), Visiones de un imperio en fiesta, Madrid : Fundación Carlos de Amberes, 2016, p. 145-162.

41 Pedro de HERRERA, Descripción de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario, que erigió en la Santa iglesia de Toledo el Illustrissimo Señor Cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas... y Relación de la antiguedad de la Santa Imagen, Madrid : Luis Sánchez, 1617, fol. 83v°b: « Ornamentos y joyas de la imagen. Al amanecer estava ya puesta la Santa Imagen en su carro, sobre el cerco de los Serafines, y dentro del trono, o arco que se ha dicho. Su vestido, y ornato era de vasquiña, manto por los hombros, corona Imperial, axorcas, y muchas joyas preciosissimas : y si bien todo muy rico, pobre para el adorno de tan gran Señora, y para el animo del Cardenal, y de su Iglesia, que la vistieron este dia. Dias ha que tiene la Santa Imagen una vasquiña bordada (cubierta) de perlas, aljofar, oro, Rubies, Zafiros, y Esmeraldas ; y conforme, una ropita para el Niño : es todo tan costoso, que esmerandose en componerlo diferentes Prelados (ya con hacienda propia, ya de la Santa Iglesia) llega a estado, que ni se alcança precio que la iguale, ni se ha esperado, que se podia enterar el vestido, haziendole manto, que para estar cabal le faltava : mas la devocion que el Cardenal la tiene, pudo emprenderlo, y acabarlo su liberalidad ».

42 Sermon tercero in : P. de HERRERA, op. cit., fol. 41r°a-42r°a.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Eugenio Caxés, Sainte Léocadie, 1616.
Légende Huile sur toile, 4,50 x 2,40 m. Tolède, église Santa Leocadia, retable principal.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/29765/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 415k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Vincent-Cassy, « Interpréter l’image. La fuerza de la sangre de Miguel de Cervantes et la littérature hagiographique de son temps », e-Spania [En ligne], 32 | février 2019, mis en ligne le 05 février 2019, consulté le 25 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/29765 ; DOI : 10.4000/e-spania.29765

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Auteur

Cécile Vincent-Cassy

Université Paris 13/ Laboratoire Pléiade

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Droits d’auteur

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