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Religión, Sevilla, imperio y poesía: una lectura de las canciones incluidas en Algunas obras de Fernando de Herrera

João Aidar Filho

Résumés

En 1582 sont publiés à Séville les Algunas obras de Fernando de Herrera. Ce recueil de poèmes, composé de sonnets, chansons, élégies et d’une églogue, est le seul livre poétique organisé et publié de l’auteur. Ce travail essaie de démontrer qu’une partie de l’architecture de l’œuvre permet au poète d’établir un audacieux projet de concurrence avec les auteurs classiques – surtout avec Horace. En faisant de la bataille mythique entre les géants et les dieux le thème de ses chansons – surtout par la référence à son utilisation morale par Hésiode dans les Odes romaines de ses Carmina –, Herrera rend hommage, à la fois, à l’art produit à Séville et au roi Ferdinand III, responsable de la restitution de la ville au christianisme et aux Espagnols. Cette ingénieuse construction permet, aussi, à la voix de l’auteur de se comparer à celle du dieu de la poésie et de confirmer la place du roi parmi les dieux célébrés par la poésie encomiastique.

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Notes de l’auteur

Este trabajo contó con la preciosa y amable ayuda de Mercedes Blanco.

Texte intégral

1El libro que en 1582 sale de las prensas de Andrea Pescioni en la ciudad de Sevilla bajo el titulo de Algunas Obras, además de formar parte de la excelente cosecha de aquel año –debemos acordarnos de que en este periodo Pescioni también publica los libros de Pedro de Padilla (Églogas Pastoriles), Joaquín de Cepeda (Obras) y Juan de la Cueva (Obras)– posee la particularidad de ser el único libro de poemas publicado por Fernando de Herrera. El poeta y humanista que, en gran parte de su producción no se sirve del macrotexto del libro, dispone los poemas en el interior de esta obra respetando un orden y concediéndoles la posibilidad de resonar y de conectarse a los textos que les circundan. En este trabajo nos centraremos justamente en una parte de la arquitectura de este libro –más específicamente en la conexión establecida entre algunas de las canciones de Algunas Obras. Estos poemas, por la temática y el orden en que están dispuestos, parecen posibilitar al autor el despliegue de una interesante competición con los modelos clásicos. La ingeniosa organización de las canciones posibilita, por lo tanto, que, además de leerlas separadamente, las introduzcamos en un entramado capaz de ampliar su alcance discursivo.

2Empecemos leyendo la canción III del libro de Herrera:

Cuando con resonante
rayo, i furor del braço poderoso,
a Encélado arrogante
Iúpiter glorïoso
en Edna despeñó vitoriöso,

I la vencida Tierra,
a su imperio sugeta i condenada,
desamparó la guerra,
por la sangrienta espada
de Marte con mil muertes no domada,

En la celeste cumbre
es fama que, con dulce voz presente
Febo, autor de la lumbre,
cantó suavemente,
rebuelto en oro la encrespada frente. (1-15)

  • 1 Febo, revelando a Júpiter en la canción III las futuras hazañas de Juan de Austria, dice que: “[Y] (...)
  • 2 Acerca de la amplia utilización del tema en el arte grecolatino, véase Francis VIAN, Répertoire des (...)
  • 3 The first six poems of Book III have been called the Roman Odes at least since Plüss (1882). They (...)
  • 4 Los versos 65-68 de la oda IV del libro III de los Carmina elucidan lo que arriba definimos como “t (...)
  • 5 Febo, cantando por ejemplo las glorias de Júpiter en la canción III, anuncia que surgirá un nombre (...)

3En estas estrofas iniciales de la canción III de Fernando de Herrera, dedicada a Juan de Austria con motivo de su victoria en Lepanto1, aparece un motivo central de la poesía lírico-encomiástica presente en Algunas Obras: el mito de los gigantes vencidos por Júpiter. Conocemos la pugna mítica y desmesurada que estos emprendieron contra los dioses por el dominio del cosmos. Es bien conocida la extensa impronta literaria, pictórica y escultórica de este episodio mitológico2, pero aquí conviene que nos centremos en su uso pedagógico y moral en parte de los Carmina de Horacio para que podamos acercarlas a las canciones de Herrera –sobre todo en la serie romana3 de sus odas. En ellas, como también en Herrera, esta batalla tiene un papel central porque es una imagen de la fuerza que debe disciplinarse si se desea alcanzar triunfos duraderos4. La búsqueda de la razón, de la “fuerza equilibrada” que ella representa, recorre casi todas las canciones del libro del sevillano para culminar en la última de ellas5. Es allí también donde la voz lírico-celebrativa alcanza su mayor poder de expresión.

4Iniciamos nuestra lectura de Herrera con estas estrofas de la canción III porque en ellas tenemos, además de la Gigantomaquia, otros dos elementos centrales para la interpretación de la canción V, la última del libro: la introducción del canto proferido por Febo (rector del coro de las Musas y patrono de la poesía), y la mención de Júpiter (el dios que fue vencedor y verdugo de los Gigantes). El decorado mitológico aquí funciona como marco ingenioso: Febo, que acaba de presenciar la victoria de los dioses sobre los gigantes, profetiza una victoria mayor, la de Juan de Austria sobre los turcos.

  • 6 También se despliega en el libro una revisión del modelo petrarquista Pedro Ruiz Pérez llama la ate (...)

5Estos elementos nos ayudarán en el intento de mostrar cómo se despliega, a partir de la arquitectura de parte del poemario, la competición entre el poeta y los autores clásicos, la formación de un canon sevillano y el acercamiento de la voz herreriana a la del dios Apolo. Para esto, analizaremos la disposición de las canciones en el conjunto del libro –compuesto por 78 sonetos, 5 canciones, 7 elegías y 1 égloga– y los temas a los que están dedicadas. Pasado, presente y futuro están directamente relacionados en esta idea de “superación de un modelo”. Un modelo del pasado (Horacio en este caso) releído por un autor del presente que proyecta su obra hacia el futuro. En las canciones de Algunas obras esta maniobra basilar para el trabajo artístico aparece de manera explícita en su compleja trama6.

6Nos centraremos en las canciones I, III, y V e intentaremos indicar cómo aparece la influencia greco-romana en este trabajo de superación. La rivalidad y diálogo con los grandes modelos clásicos proyecta la obra de Herrera hacia el futuro. Junto con esta “proyección”, nuestra lectura de las canciones del libro mostrará que se forja en ellas una defensa de la poesía lírica.

7Pasemos directamente a la última canción del libro (canción V), dedicada a san Fernando –el rey de Castilla que reconquistó Sevilla–, para observar cómo se manifiesta en ella la utilización de la batalla mítica:

Inclinen a tu nombre, ô luz d’España,
ardiente rayo del divino Marte,
Camilo, i el belígero Africano,
i el vencedor de Francia i d’Alemaña,
la frente armada de valor i d’arte;
pues tú, con grave seso i fuerte mano
por el pueblo Cristiano,
contra el ímpetu bárbaro sañudo
pusiste osado el generoso pecho;
cayó el furor ante tus pies desnudo,
i el impio orgullo Vándalo deshecho,
con la fulmínea espada traspassado,
rindió l’acerba vida al fiero hado.
De ti temblaron todas las riberas,
todas las ondas, cuantas juntamente
las colunas del grande Briäreo
miran; i, al tremolar de tus vanderas,
torció el Nilo medroso la corriente,
i el monte Libio, a quien mostró Perseo
el rostro Meduseo,
las cimas altas umilló rendido
con más pavor, que cuando los gigantes,
i el áspero Tifeo fue vencido;
postráronse los bravos i arrogantes,
temiendo con espanto i con flaqueza
el vigor de tu ecelsa fortaleza.

Pero en tantos triünfos i vitorias,
la que más te sublima i esclarece,
de Cristo ô ecelso capitán, Fernando,
i remata la cumbre de tus glorias,
con qu’a la eternidad tu nombre ofrece,
es, que peligros mil sobrepujando,
bolviste al sacro vando,
i a la Cristiana religión traxiste
esta insine ciudad i generosa;
qu’en cuanto Febo Apolo de luz viste,
i ciñe la grande orla espaciösa
del mar cerúleo, no se ve otra alguna
de más nobleza i de mayor fortuna. (1-39)

8El lector que recorrió las cuatro canciones precedentes completa, con estos versos, una rica paleta de formas y combinaciones métricas. Dentro de un libro dominado por las formas fijas de los sonetos y “semi fijas” de las elegías (estas varían de extensión pero mantienen su división en tercetos), las canciones se caracterizan por la variedad de sus colores retóricos y de su textura métrica y fónica. Con la mera lectura de algunas estrofas de las canciones III y V, tenemos ya una idea de esta variedad. Las canciones representan, además de esta variación formal, momentos de “respiro” dentro de un discurso marcado predominantemente por el tono de lamentación elegíaca. La voz dedicada al espacio privado de las quejas amorosas –voz esta que parece ser la misma en los sonetos y en las elegías–, adquiere otros matices al resonar en un espacio público. Y el tono lírico celebrativo alcanza aquí, en la canción V, por medio de una interesante conexión con las otras cuatro canciones, su máxima expresión dentro del libro.

9Estos extremos –lamentación y celebración– aparecen, además, con mucha frecuencia representados por la oposición entre la luz y la oscuridad. El amante, perdido en un desierto oscuro, busca su salvación en la figura de la amada –representante de la luz en el poemario: “Sigo por un desierto no tratado, / sin luz, sin guía, en confusión perdido, / el vano error, que solo m’à traído / a la miseria del más triste estado” dice en el soneto LXXV, uno de los últimos del libro; o “Abra la luz la niebla a tus engaños, / antes qu’el lazo rompa el tiempo, i muerto / sea el fuego del tardo ielo mío” en los versos que concluyen el poemario (soneto LXXVIII).

10No es fortuito, por lo tanto, el primer epíteto dado a Fernando III en la canción que celebra el traslado de sus reliquias: “¡ô luz de España!”. En él tienen los españoles un guía, un caudillo cuyas victorias hicieron más por la patria (España, claramente y no Castilla, por ejemplo) que las de Marco Furio Camilo, (importante político y militar romano que vivió entre los años de 446 a. C. y 365 a. C.), por Roma. Una de las razones de tales alabanzas es la defensa de la cristiandad y la lucha contra los moros: “Pues tú, con grave seso i fuerte mano, / por el pueblo cristiano, / contra el ímpetu barbaro sañudo, / pusiste osado el generoso pecho”. La hazaña de Juan de Austria, ensalzada en la canción III, podía describirse en los mismos términos, aunque se tratara ahora de turcos y no de moros. Claro que para Herrera se trata del mismo enemigo, bárbaro e infiel, bajo otro nombre y otra organización militar y política. Podríamos preguntarnos si se da igual valor en el poemario a los dos campeones de la cristiandad.

11En la canción III Herrera entona alabanzas a D. Juan de Austria por sus batallas victoriosas contra los turcos otomanos. El hijo ilegítimo de Carlos V, gracias a su éxito en la batalla de Lepanto, merece que su nombre sea celebrado por Febo. La “victoria-esclarecida” de D. Juan es aún más importante que la de los dioses en la Gigantomaquia. Febo empieza cantando las glorias de Marte en esta batalla mitológica para luego decir que estas serán eclipsadas por las conquistas del “joven d’Austria”:

Mas del sangriento Marte
las fuerças alabó i desnuda espada,
i la braveza i arte
d’aquella diestra armada,
cuya furia fue en Flegra lamentada.

A ti, dezía, escudo,
a ti valor del cielo poderoso,
poner temor no pudo
el escuadrón dudoso,
con enroscadas sierpes espantoso.

[…]

Mas aunque resplandesca
esta vitoria tuya esclarecida
con fama, que meresca
tener eterna vida,
sin que d’oscuridad esté ofendida;

vendrá tiempo, en que sea
tu nombre, tu valor, puesto en olvido;
i la tierra possea
valor tan escogido,
qu’ante él, el tuyo quede oscurecido. (36-80)

12Lo mismo podemos decir de la canción V. En ella son cantadas también las conquistas de un soberano que recobró un territorio ocupado por una potencia tenida por ilegítima, por bárbara e infiel. A la batalla mitológica también se hace referencia en este poema para que tengan las conquistas de Fernando III el valor que tiene la victoria de los dioses:

[...] i, al tremolar de tus vanderas,
torció el Nilo medroso la corriente,
i el monte libio, a quien mostró Perseo
el rostro meduseo,
las cimas altas umilló rendido
con más pavor que cuando los gigantes
i el áspero Tifeo fue vencido.

13Esta victoria de Júpiter, debemos resaltar, es un motivo que aparece con regularidad en esta serie de poemas largos dispuestos en el marco del discurso elegíaco predominante. De ese modo, contribuye a su unidad de estilo y pensamiento, y propicia al poeta una ampliación de las posibilidades discursivas.

14Este episodio mitológico está presente desde la primera canción del libro, dedicada, contrariamente a las demás, a una derrota cristiana, la de los portugueses en Alcazarquivir. En el poema que empieza con los versos

Voz de dolor i canto de gemido,
i espiritu de miedo embuelto en ira,
hagan principio acerbo a la memoria
d’aquel día fatal, aborrecido,
que Lusitania misera suspira,
desnuda de valor, falta de gloria,

la desmesura de los gigantes resuena en los versos (aunque de fondo cristiano) que dicen de los portugueses que

no alçaron su esperança a aquella cumbre
d’eterna luz, mas con soberbia cierta
se ofrecieron la incierta
vitoria, i sin bolver a Dios sus ojos,
con ierto cuello i coraçón ufano,
sólo atendieron siempre a los despojos.

15Aquí el exceso portugués se vincula con el castigo de Dios a la soberbia de los cristianos y el tema de la “fuerza sin inteligencia”, que encuentra respuesta en la última canción, empieza a ser delineado.

16Este tema es así tanto un elemento de unión como de tensión para las canciones –unión de una serie de poemas entorno a una materia común y tensión relacionada con un problema que quizás encuentre una respuesta–. Esta manera de encadenarlas provoca una expectativa en el lector que, cuando resuelta, activa su memoria en relación a los poemas pasados y al mismo tiempo potencia los efectos producidos por el texto presente –la canción V en nuestro caso, donde la tensión se soluciona en las “conquistas esclarecidas” de Fernando III.

17Es a estas conquistas –que ya de por sí merecen ser comparadas a la de los dioses– a las que se añade un elemento que viene a corregir de manera definitiva el problema de la “fuerza sin inteligencia” evocada en los versos centrales de una de las Odas Romanas de Horacio: se trata de la reconquista de la ciudad de Sevilla.

18En Horacio el tema aparece en la oda IV del libro tres:

  • 7 Más qué pudo Tifeo, qué Mimante / el fuerte o Porfíron con su amenaza, / qué Reto, qué Encélado, a (...)

sed quid Typhoeus et validus Minas,
aut quid minaci Porphyrion statu,
quid Rhoetus evulsisque truncis
Enceladus iaculator audax


contra sonantem Palladis aegida
possent ruentes? hinc avidus stetit
Vulcanusm hinc matrona Iuno et
numquam umeris positurus arcum,

qui rore puro Castaliae lavit
crinis solutos, qui Lyciae tenet
dumeta natalemque silvam,
Delius et Patareus Apollo
.

vis concili expers mole ruit sua;
vis temperatam di quoque provehunt
in maius; ídem odere viris
omne nefas animo moventis.

testis mearum centimanus Gyas
sententiarum, notus et integrae
temptator Orion Dianae,
virginea domitus sagitta7.

19Herrera, en la tercera estrofa de su canción V, revela el elemento capaz de corregir definitivamente este problema:

Pero en tantos triünfos i vitorias,
la que más te sublima i esclarece,
de Cristo o ecelso capitán, Fernando,
i remata la cumbre de tus glorias,
con qu’a la eternidad tu nombre ofrece,
es, que peligros mil sobrepujando,
bolviste al sacro vando,
i a la Cristiana religión traxiste
esta insine ciudad i generosa;
qu’en cuanto Febo Apolo de luz viste,
i ciñe la grande orla espaciösa
del mar cerúleo, no se ve otra alguna
de más nobleza i de mayor fortuna. (27-39)

20Vis consili expers mole ruit sua (La fuerza sin cordura abajo viénese) pero la fuerza del “ecelso capitán Fernando” le “sublima i esclarece”. Ella no tiene relación alguna con la empresa brutal e irracional de los gigantes. El rey no solo liberó el reino del dominio árabe sino que reconquistó la ciudad que “remata la cumbre de [sus] glorias” y, cuando comparamos el discurso herreriano con parte de la producción artística del Renacimiento sevillano, percibimos que parece componer un grupo de obras que desea presentarla como la Nueva Roma. El autor de Algunas Obras, disponiendo de esta manera las canciones en el interior del libro, se insertaría en el movimiento que pretende restaurar un supuesto pasado clásico de la ciudad y “borrar” las huellas árabes heredadas de siglos de dominación. Este intento se manifiesta en obras literarias, modelos iconográficos de la ciudad, elaboración de su genealogía, cambio de su arquitectura, etc. Como bien destaca Lléo Cañal en su trabajo sobre el tema:

  • 8 Vicente LLEO CAÑAL, Nueva Roma: Mitología y humanismo en el Renacimiento Sevillano, Madrid: Centro (...)

Desde la óptica del siglo XVI, empeñado en un proceso de recuperación de la cultura clásica, la dominación musulmana llegaría a ser considerada un auténtico “vacío”, cuyas huellas tangibles era necesario borrar: encontramos esa voluntad de exorcismo en la base de la utilización emblemática y puntual del código de la arquitectura clásica. Pero también podremos encontrarla en el lento proceso de elaboración de una fantástica genealogía de la ciudad, en la adopción de toda una mítica y “noble” ascendencia destinada a justificar lo que, con terminología actual, podríamos denominar “el destino manifiesto” de Sevilla, dentro del contexto de la Monarquía hispana8.

21En el interior de las Canciones se despliega por lo tanto un discurso que las acerca a las Odas Romanas de Horacio. Como en parte de la producción artística de su tiempo, Herrera, utilizando el sentido moral de la pugna mítica, compara su ciudad con la del autor de las Carmina –la que, según el autor romano, puede ser la responsable de la restauración de los valores del imperio–. La ciudad andaluza quiere equipararse con ella y el autor de las Algunas Obras, de manera semejante a la de sus coterráneos, utiliza la arquitectura de una parte de su libro para cristalizar su “osado” proyecto: el de competir con los modelos antiguos y de alzar su ciudad al rango de Roma.

22Cuando pensamos en el papel que tuvo Sevilla en la vida intelectual de la segunda mitad del Quinientos español, entendemos mejor por qué puede Herrera osar definirla de esta manera. Allí florecían por entonces la arquitectura, la escultura, la pintura y la literatura. La fama ganada por Sevilla en la segunda mitad del XVI todavía aureolaba la imagen de la ciudad medio siglo más tarde, cuando Lope escribía en su Laurel de Apolo (1630):

  • 9 Lope de VEGA, Laurel de Apolo, (ed.) Antonio Carreño, Madrid: Cátedra, p. 186-187.

[…] finalmente, Sevilla
sola por todas siete maravillas,
por el siniestro lado baña el muro,
en el espejo puro
de las ondas del Betis
por cuya puerta, coronada Tetis
de coral vergonzoso,
todo curso de Febo luminoso
en caballos marinos la enriquece,
la que en piedad florece
en letras, armas, y ingenios raros,
nobleza ilustre de ascendientes claros;
la rica y populosa
del mar de España esposa,
como en todas acciones
tuvo siempre científicos varones,
no quiso en ésta que faltar pudiese
ingenio que las hojas mereciese,
desde el primer desdén de Daphne altivas,
y así tener pensaba
tantos verdes laureles como olivas
si el premio de justicia se le daba
9.

23O el singular papel de la imprenta sevillana que, frente a lo que ocurría en otras partes del país, imprime en solo un año cuatro poemarios: hablamos del atípico hecho que en 1582 en Sevilla sean destinados a la imprenta los libros de poesía de Pedro de Padilla (Églogas Pastoriles), Joaquín de Cepeda (Obras), Fernando de Herrera (Algunas obras) y Juan de la Cueva (Obras). En palabras de Ignacio García Aguilar en el libro del grupo P.A.S.O sobre la poesía sevillana (La “Idea” de la Poesía Sevillana en el Siglo de Oro), el desarrollo económico y cultural:

  • 10 Ignacio GARCIA AGUILAR, “Poesía impresa y redes literarias”, in: Begoña LOPEZ BUENO (dir.) La “Idea (...)

[…] influyó decisivamente en la literatura producida en Sevilla, lo que sirve para explicar, entre otros fenómenos, la peculiar singularidad de que los poetas residentes en este núcleo publicasen buena parte de sus obras en vida, al contrario de lo que ocurría con la mayoría de los poetas españoles de entonces10.

24Palabras como “esclarece” y “remata” ganan así gran relevancia dentro de la estrofa de Herrera. La materia necesaria para que la fuerza no sea ajena a la inteligencia podría encontrarse en la Sevilla herreriana y su explosión artística.

25Lo que llamamos arriba “defensa de la poesía” –o la creación de un canon– merece ser destacado en esta parte del texto. A partir de la compleja trama temático-formal de las canciones del libro vemos desplegarse la formación de un Parnaso: el Parnaso de los poetas sevillanos. Sevilla es aquella “[...] qu’a la eternidad tu [Fernando] nombre ofrece,” –y esta “eternidad” solo la poesía puede garantizarla, como queda manifiesto en los versos paratextuales de Francisco de Medina:

Las torres, cuyas cumbres levantadas
clarísimo marqués, miráis al cielo;
[…]
serán al fin por tierra derribadas
i cubiertas de olvido en negro velo,
[…]
Mas el alto, el eterno monumento
qu’el ingenio divino de Fernando
os fabrica con arte milagrosa,
siglos i siglos durará sin cuento.

26El eco del topos utilizado por Medina para alabar los versos de Algunas obras se oye, por lo tanto, en la última canción del libro. Aquel que en este poema es calificado como “luz de España”, cuyo nombre debe permanecer para la eternidad, solamente garantizará este lugar con la ayuda de los poetas sevillanos. La canción V declara la historia gloriosa del insigne soberano para expresar, igualmente, su capacidad para defenderla del olvido. Esta es tarea no solamente suya y, de este modo, las alabanzas que los intelectuales sevillanos prodigan a Herrera en los poemas liminares de su libro les son revertidas y de aquí se despliega la formación de un grupo. En la ciudad florecen las más variadas manifestaciones artísticas, pero son los poetas los únicos capaces de hacerla permanecer en la eternidad.

  • 11 Oreste Macrí, en su libro sobre el poeta sevillano, ya llama la atención sobre la reivindicación de (...)

27Esta idea está de hecho expresada con claridad en otras partes de la obra herreriana. En el centro de la canción que forma parte de los versos editados póstumamente por Pacheco y que Herrera dedica a A don Alonso Pérez de Guzmán, Duque de Medina, por ejemplo, le declara el poeta que11:

  • 12 Fernando de HERRERA, Obra poética, (ed) José Manuel BLECUA, Madrid: Real Academia Española, 1975, p (...)

No esperéis, en el mármol esculpido,
o en el sugeto bronzo bien labrado,
que figurado vuestro nombre espire,
qu’en breve espacio yaze oscurecido,
aunqu’el ingenio junto i arte inspire
de Fidia aventajado;
qu’este es mortal trabajo limitado.
Porqu’el divino coro d’Elicona,
intento a vuestra gloria, el árbol verde
que su esplendor florido nunca pierde
texe’n hojas de roble, i lo corona
d’una immortal corona,
para ceñir en torno, d’oro ardiente,
con siempre eterno nombre, vuestra frente.

Nunca la luz, jamás, i la grandeza
que d’amable virtud el fuego inflama,
i el brío generoso, el alto pecho,
después de la fatal, común tristeza,
cuando al valor se niega su derecho,
centellará en la llama
do la memoria más vos busca i llama.
Si la sagrada Musa, agradecida,
no deshaze la sombra d’el olvido,
es vano intento, es ciego error perdido,
cuidar que pueda alguno alcançar vida
a su nombre devida,
si este favor pujante no proviene
d’aquella ínclita voz de Melpomene
12.

28Esta voluntad de canonizar un grupo de autores que se manifiesta en el libro de Herrera es representativa de la situación de finales de siglo en la que surge. Las Algunas obras se insertan en el eje en el que se cruzan las transformaciones de la valoración de la poesía nacional. La obra herreriana representa además, como subraya Oreste Macrì, la cumbre del sentimiento heroico en la poesía española del periodo:

  • 13 O. MACRI, op. cit., p. 513.

En España, el sentimiento heroico del poderío patrio llega a la cúspide precisamente con Herrera, quien se documenta y toma ejemplo en textos clásicos y bíblicos. Léase otra vez la apasionada defensa de los héroes españoles de todas las épocas contra el silencio o el vituperio por parte de escritores de Italia; pero tanta elocuencia al final se tiñe de honda amargura al considerar la falta de poetas e historiadores que celebren tantas hazañas, y el hecho de que los príncipes no escogen ni favorecen a los hombres que saben. Pero lo que en Fray Luis de León es fusión y suprema armonía entre las culturas clásica y bíblica (y dentro de esta última, entre la dolorosa y severa meditación salmística del Job y el luminoso evangelismo de los Nombres), en Herrera es más bien mezcla de tendencias pindáricas e imaginación bíblica, tensión crítica entre admirada celebración de las virtudes paganas y de la sabiduría cristiana, de una historia nacional e imperial de la que presiente el fin y desea captar el significado13.

29Ella se presenta también como la invitación a sus compañeros para que alcen sus voces en un canto celebrativo de las glorias nacionales. De ellos únicamente depende la permanencia de la ciudad en el tiempo. En una serie de canciones donde son claras las referencias al pasado clásico, la cuestión horaciana de la Vis consilii expers mole ruit sua (La fuerza sin cordura abajo viénese) se resuelve por lo tanto en el esplendor de las obras producidas en Sevilla. Hay aquí una competencia clara con una tradición clásica de la que estos mismos autores se van despegando. Sin embargo, como vamos a mostrar, el texto de Herrera no compite solamente con sus antecesores sino también con sus contemporáneos. El autor sevillano incita a la formación de un canon poético de su ciudad y reclama para su quehacer un valor mayor que el de la labor de pintores y escultores.

  • 14 El deseo de acercamiento de la voz poética a la del patrono de las Musas se encuentra igualmente pr (...)
  • 15 El deseo tematizado opera como cimiento de un edificio poético construido en problemática relación (...)

30Si las conquistas de Juan de Austria, como hemos indicado en la lectura de la canción III, merecen ser cantadas por Febo, las alabanzas a Fernando III (aquel que “subió ligero a la celeste alteza”) serán hechas, por lo menos, por voz tan divina como la del mismo patrono de la poesía14. Si, por otra parte, las conquistas de Fernando III son comparadas al castigo de los dioses contra los gigantes, al rey se le reconoce su rango de personaje celeste, casi divino, siendo la divinidad el equivalente poético de la divinidad pagana (aunque la canonización del conquistador de Sevilla, de 1671, tendría que esperar casi un siglo). Así, la voz del poeta se acerca en el interior del poemario al prestigio que tiene el director del coro de las Musas y el rey se acerca a los que son la materia principal de la poesía lírica grecorromana: los dioses. Herrera alcanza por lo tanto un lugar entre los poetas líricos, el rey entre los dioses y la poesía lírica una defensa y una proyección hacia el futuro. Imperio, cristiandad y poesía se mezclan de manera muy particular. El canto que se oye en el libro es moral y de alerta para el presente; es también de exaltación del arte producido por Herrera y su grupo de compañeros. Canto que acerca su obra a la de sus antecesores (Horacio, por ejemplo), pero que también es conflictivo y compite con la herencia recibida15.

  • 16 La recurrente aparición a lo largo del libro de las “osadas” empresas míticas de Proteo e Ícaro ind (...)

31Estos rasgos desplegados en el encadenamiento de las canciones leídas nos ponen frente a una de las características centrales de la poética herreriana: la conciencia de la osadía de su empresa16. En el caso arriba mencionado se trata de la osada competencia con los clásicos, pero el proyecto mismo de ilustración de la lengua que representa el binomio Anotaciones/Algunas Obras, está definido por Herrera en estos términos:

  • 17 Fernando de HERRERA, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, (eds.) Inora PEPE y José María REYES, Ma (...)

Pienso que por ventura no será mal recebido este mi trabajo de los ombres que dessean ver enriquecida nuestra lengua con la noticia de las cosas peregrinas a ella; no porque esté necessitada i pobre de erudición i doctrina, pues la vemos llena i abundante de todos los ornamentos i joyas que la pueden hazer ilustre i estimada, sino porque atendiendo a cosas mayores los que pudieron dar gloria i reputación, o no inclinándose a la polícia i elegancia d’estos estudios, la desampararon de todo punto en esta parte. I aunque sé que es difícil mi intento i que está desnuda nuestra habla del conocimiento d’esta disciplina, no por esso temo romper por todas estas dificultades, osando abrir camino a los que sucedieren, para que ni se pierda la poesía española en la oscuridad de la inorancia. No soy tan temerario que espere ver mucho en tanta niebla, pero si el trabajo i casi perpetuo estudio del tiempo ocupado en la ciencia d’estas cosas, cuando dava causa al cuidado de tal exercitación el vigor i lozanía de la primera juventud, pueden poner confiança, aunque la mía es pequeña, oso prometer que será de algún provecho a los que están agenos de la inteligencia d’esta arte17.

  • 18 La osadía del proyecto herreriano para el enriquecimiento de la lengua y su relación con los clásic (...)

32El osado deseo de enriquecer la lengua española se declara desde estas líneas que abren las Anotaciones a la poesía de Garcilaso y a él podríamos añadir el atrevimiento representado por la publicación de un poemario impreso que cristalizaría los ejemplos allí expuestos18. Como base de estos comentarios están los versos mismos que inician el libro de 1582: “Osé i temi, mas pudo la osadía / tanto que desprecié el temor cobarde; / subí a do el fuego más m’enciende i arde / cuanto más la esperança se desvía”. No se puede por lo tanto dudar que representa una continuación del proyecto que dos años antes empieza a definir los límites de una nueva poética. La osadía del poeta que define a Garcilaso como modelo de la transformación que desea emprender es la misma manifestada por el poeta que publica sus versos deseando competir con los clásicos. Los rasgos de las canciones que aquí intentamos destacar parecen por lo tanto componer el centro de la obra herreriana.

  • 19 Regum timendorum in proprios greges, / reges in ipsos imperium est Iouis, / clari Giganteo triumph (...)

33En los comentarios anteriormente expuestos parece por lo tanto existir el despliegue de una interesante relación establecida entre el pasado y el presente: hablamos tanto del pasado y presente del Imperio como de la relación entre el poemario de Herrera y las obras de sus contemporáneos y de sus modelos grecorromanos. El lector familiarizado con los Carmina de Horacio no puede dejar de pensar en sus Odas Romanas –las seis primeras odas de su libro III. El carácter gnómico (moral) de los poemas, la orientación de la mirada hacia valores establecidos y respetados en tiempos pasados del imperio, el discurso dirigido hacia la esfera publico-política, las figuras ejemplares del pasado reverenciadas y la semejante utilización de la batalla mítica entre los dioses y los gigantes hacen de las Odas Romanas de Horacio una clara referencia para las canciones de Herrera19.

  • 20 F. de HERRERA, op. cit., p. 481.

34El imperio español se acerca así por medio de la translatio imperii al gran modelo antiguo y el poeta se acerca a aquel que define en sus Anotaciones como “casi solo dino de ser leído entre sus líricos, i el más elaborado de todos los poetas griegos i latinos”20 (translatio studii).

  • 21 La relación se establece, entre otras cosas, a partir de la similitud entre la utilización del mito (...)
  • 22 It is undeniable that Horace was writing these poems with the political wood of his own times in m (...)

35Esta clara relación establecida entre las canciones de Herrera y la serie romana de Horacio permite al poeta español aprovechar elementos centrales de los poemas del autor romano21. Podríamos tomar la restauración de valores del pasado como ejemplo, tema clave para la comprensión de las odas. La Roma antigua, tiempo de virtud, según Horacio, es el modelo idealizado de las reformas morales y religiosas que serán emprendidas por Augusto22. Pero una diferencia muy importante tiene que ser subrayada: los valores antiguos son los supuestos protectores de la Roma de Augusto ante la decadencia. Son las construcciones sociales y religiosas de tiempos pasados un requisito para la restauración del presente. En el caso español la relación pasado-presente no se establece sobre este plano de dependencia y son las construcciones presentes las que sirven de ejemplo para el imperio. Es su Sevilla natal –y el arte allí producido– la que garantiza la proyección de los valores importantes para el presente. La reconquista de la ciudad se hizo en el pasado, pero en el presente se conjuga su carácter de “insine i generosa”.

36La influencia recibida se caracteriza, por lo tanto, como una “herencia-conflictiva”. El poeta no se limita a honrar la materia heredada, sino que levanta un edificio ideológico y poético con el deseo de competir con sus antecesores. Las costumbres que hicieron de Roma el gran imperio de la Antigüedad se asemejan a los valores artísticos de la Sevilla de finales del siglo XVI y la relación entre el presente y el pasado permite al autor español problematizar su lectura de los Carmina de Horacio. Las obras, los autores y los temas se acercan y se alejan posibilitando a Herrera establecer un osado proyecto de revisión de la tradición.

37Otro indicio de tal revisión se encuentra en la “contaminación” de la influencia horaciana por elementos típicamente pindáricos. La serie que se caracteriza por los altibajos de la voz lírico-celebrativa y la estrecha conexión con los consejos morales del universo horaciano termina con un poema donde la alabanza al rey sigue un modelo lírico propio del poeta griego. Podríamos incluso decir que Herrera, a través del modelo horaciano, “pindariza” su canción V. Cuando habla de la relación entre la obra de estos dos autores (Horacio y Píndaro), la critica suele llamar la atención sobre algunas características de los poemas encomiásticos del griego presentes en el autor romano. Son ejemplos de ello: las complicadas comparaciones, el uso de verdades morales, la alabanza de antepasados, la mención a un yo presente en los poemas y la alabanza en grado superlativo, para enaltecer la combinación de la asistencia divina y de la cautela humana que explica los logros propios y ajenos.

38William Race define en estos términos los elementos pindáricos de la obra del poeta romano:

  • 23 William H. RACE, “Horace’s Debt to Pindar”, in: Gregson DAVIS (ed.), A companion to Horace, Oxford: (...)

[…] it is Book 4 that is the most Pindaric, as is commonly recognized. We have already analysed 4.2, which establishes Horace’s relationship to Pindar as one not of rivalry but of respect. But two poems later (4.4) comes the most Pindaric of Horace’s encomis, the one celebrating Drusus. It has many of the elements found in Pindaric encomia: elaborate similes, apotropaic gestures toward enemies, gnomic statements, praise of ancestors, illustrative exempla, dramatic speech, alternation of positive and negative statements, and the vaunt of achievement in superlative terms, praising the combination of divine assistance tempered by human caution23.

39Y es exactamente en esta última canción donde los encontramos de manera más significativa en el poemario de Herrera. En ningún otro momento se enaltece como aquí la “combination of divine assistance tempered by human caution”. Merece la pena citar las palabras del propio Herrera cuando habla, en sus Anotaciones, del autor griego:

  • 24 Fernando de HERRERA, Anotaciones a la poesía de Gracilaso, p. 480.

Mas de todos éstos i de los demás [autores líricos], sin alguna comparación, fue príncipe Píndaro, tebano, en espíritu, manificencia, sentencias i figuras, i en la dichosíssima abundancia de cosas i palabras, i en aquel copiosíssimo río de elequencia, por las cuales cosas creyó Oracio que a ninguno podía ser imitable24.

40El príncipe de la poesía lírica influye en la obra de Herrera por medio del filtro horaciano (y viceversa). En el final de una serie marcada por una estrecha relación con las Odas romanas, se despliega la voz lírico-celebrativa del poeta y este adquiere el status del jefe de las musas. El rey celebrado, a su vez, alcanza rango divino –máxime cuando la alabanza a los dioses es la principal materia de la lírica encomiástica. El imperio se acerca a la magnitud de la Antigüedad y la poesía española compite con la greco-romana y la italiana. Todo ello en el interior de un poemario marcado sobre todo por la voz quejosa de fondo petrarquista.

41La “herencia conflictiva” manifiesta en el interior del poemario, podríamos decir como conclusión, no es solamente la del autor con respecto a sus modelos, sino también la relación problemática establecida entre los propios antecesores. Píndaro, Horacio y Petrarca dialogan en estas cinco canciones del libro de Herrera. Sus influencias se mezclan para componer la compleja estructura interna de sus Algunas obras.

  • 25 Tres son los grandes temas: el primero, el amor, hegemónico en cualquier colección poética del sig (...)

42Podríamos también pensar en la interesante conexión que se despliega entre los temas tratados en las canciones y la obra de los contemporáneos de Herrera. El sevillano consigue conectar parte de su obra a una estructura poco familiar en el modelo español de poemario: el elogio de los soberanos y del grupo de autores del que es miembro el poeta25.

43La lectura macrotextual de las canciones posibilita, por lo tanto, la ampliación de la capacidad discursiva de estos textos. La critica que apunta con justicia a las huellas clásicas presentes en los textos herrerianos, muchas veces se olvida de considerar la conexión establecida entre los poemas en el interior del libro. Algunas Obras no es la reunión de objetos inconexos y por lo tanto debe ser considerada en su complejidad arquitectónica. Lo que deseamos en este trabajo es exactamente establecer estas posibles conexiones y explicitar parte de la compleja trama pensada por Herrera para su obra.

44En el interior mismo de las canciones parece que podemos, además de encontrar la “canonización de un modelo junto a su superación” –es decir, la propuesta de un nuevo canon– también hallar la voz de un poeta buscando competir con sus modelos. La interpretación de estos poemas en el complejo entramado que forman, demuestra que representan una serie que termina con el despliegue de la cumbre del tono lírico-celebrativo en el interior de un poemario marcado por los lamentos petrarquistas de un amante infeliz, cantan la Sevilla culta de finales del XVI y funcionan como elemento de tensión en el interior del libro. Representan el microcosmos de la osada empresa herreriana puesta en marcha en el binomio Anotaciones/Algunas obras.

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Notes

1 Febo, revelando a Júpiter en la canción III las futuras hazañas de Juan de Austria, dice que: “[Y] el fértil Ocidente, / en cuyo inmenso piélago se baña / mi veloz carro ardiente, / con claro onor d’España, / te mostrará la luz desta hazanã. // Que el cielo le concede / de César sacro el ramo glorïoso, que su valor erede; / para qu’el espantoso / Turco quebrante el brío corajoso” (81-90).

2 Acerca de la amplia utilización del tema en el arte grecolatino, véase Francis VIAN, Répertoire des gigantomachies figurées dans l’art grec et romain, París: Librairie C. Klincksieck, 1951.

3 The first six poems of Book III have been called the Roman Odes at least since Plüss (1882). They share the Achaic metre in contrast to Horace’s usual variatio, a substantial length, an absence of individual adressees, a subject-matter that concentrates on the political and moral issues which were thought important by the new regime, and an impressive seriousness of style.”, en R. G. M. NISBET et Niall RUDD, A commentary on Horace: Odes Book III, Oxford: Oxford University Press, p. XX.

4 Los versos 65-68 de la oda IV del libro III de los Carmina elucidan lo que arriba definimos como “triunfos duraderos”: “Vis consoli expers mole ruit sua; / uim temperatam di quoque prouehunt / in maius; idem odere uires / omne nefas animo mouentis” (65-68).

5 Febo, cantando por ejemplo las glorias de Júpiter en la canción III, anuncia que surgirá un nombre capaz de eclipsar su “vitoria esclarecida”: “A ti Iúpiter debe, / libre ya de peligro, qu’el profano / linage, que s’atreve / alçar armada mano, / sugeto sienta ser su orgullo vano. // Mas aunque resplandesca / esta vitoria tuya esclarecida / con fama, que meresca / tener eterna vida, / sin que d’oscuridad esté ofendida; // vendrá tiempo, en que sea / tu nombre, tu valor puesto en olvido; / y la tierra posea / valor tan escogido, / qu’ante él, el tuyo quede oscurecido” (66-80).

6 También se despliega en el libro una revisión del modelo petrarquista Pedro Ruiz Pérez llama la atención sobre la coherencia del proyecto iniciado en 1580 con las Anotaciones y concretado dos años más tarde con la publicación de Algunas Obras. Aquí también entra en juego el proceso de relectura de un autor para proyectar su propia obra hacia el futuro. En palabras del catedrático cordobés: “Situados ambos textos [Algunas obras y Anotaciones] en esta perspectiva, el cancionero de 1582 alcanza plena coherencia, manifestando su carácter cerrado y unitario, no de mera recopilación antológica, y articulado con las Anotaciones en un proyecto poético en el que la concreción del ideal de la Belleza en el plano del lenguaje convierte una filosofía del Amor heredada del petrarquismo neoplatónico en un modelo de Poesía proyectado hacia el futuro”, en Pedro RUIZ PEREZ, “De la teoría a la práctica: modelos y modelización en Algunas obras”, in: Begoña LOPEZ BUENO (dir.), Las Anotaciones de Fernando de Herrera. Doce estudios, Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla, 1997, p. 261.

7 Más qué pudo Tifeo, qué Mimante / el fuerte o Porfíron con su amenaza, / qué Reto, qué Encélado, audaz / lanzador de árboles desarraigados // en su pugna con Palas y con su égida / resonante? Vulcano allí luchaba / animoso y la madre de Juno / y quien de su hombro jamás el arco // separará, el que lava su melena / suelta en Castalia con pura agua y rige / las breñas de Licia y el bosque / nativo, Apolo delio y patáreo. // La fuerza sin cordura abajo viénese, / pero de la templada en gran manera / usan los dioses detestando. / la violencia de quien al crimen / de su ánimo: el centímano Giante / lo atestigua y Orión, el atacante / de la intacta Diana al que ella / con su virgíneo dardo abatió.”, en Horacio, Odas y Epodos, ed. Manuel Fernández-Galiano y Vicente Cristóbal, Madrid: Cátedra, 2007, p. 249.

8 Vicente LLEO CAÑAL, Nueva Roma: Mitología y humanismo en el Renacimiento Sevillano, Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, p. 209-211.

9 Lope de VEGA, Laurel de Apolo, (ed.) Antonio Carreño, Madrid: Cátedra, p. 186-187.

10 Ignacio GARCIA AGUILAR, “Poesía impresa y redes literarias”, in: Begoña LOPEZ BUENO (dir.) La “Idea” de la Poesía Sevillana en el Siglo de Oro, Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla, 2012, p. 147

11 Oreste Macrí, en su libro sobre el poeta sevillano, ya llama la atención sobre la reivindicación del valor de la poesía presente en esta canción: “Los temas del Tiempo destructor y del heroísmo patriótico, que restituye la Virtud de la “bella edad passada” siguiendo el ejemplo de los “clarissimos mayores” que fulminaron a los bárbaros e infieles, es el argumento de otra solemne canción dedicada al duque de Medina Sidonia (III, I), dominando también en ésta la idea de que la poesía es la única dadora de gloria, la “sagrada Musa” que “deshaze la sombra del Olvido”, la voz trágica y lírica de Melpomene, el “divino coro d’Elicona” que corona la frente luminosa del príncipe con las doradas hojas de roble, única corona inmortal, ante la cual palidece la gloria que pueda crear el arte escultórico de Fidias.”, en Oreste MACRI, Fernando de Herrera, Madrid: Gredos, 1972, p. 514.

12 Fernando de HERRERA, Obra poética, (ed) José Manuel BLECUA, Madrid: Real Academia Española, 1975, p. 336.

13 O. MACRI, op. cit., p. 513.

14 El deseo de acercamiento de la voz poética a la del patrono de las Musas se encuentra igualmente presente en la obra de otros autores del período. Podríamos mencionar sobre el tema el artículo de Terence Cave que analiza este hecho en Les Amours (1552) de Ronsard. En Terence CAVE, “Ronsard as Apollo: Myth, Poetry and Experience in a Renaissance Sonnet-Cycle”, Yale: French Studies, 1972, n° 4, p. 77.

15 El deseo tematizado opera como cimiento de un edificio poético construido en problemática relación con los modelos, en una revisión del concepto de imitación, tal como había plasmado en su lectura de Garcilaso, que lo era en realidad del triángulo clásicos-Garcilaso-Herrera. El concepto de emulatio que formula la preceptiva en la segunda mitad del XVI apunta parcialmente a esta nueva relación, que queda completamente formulada si incorporamos a su análisis la noción girardiana de “deseo mimético”, en el que se encuentran problematizadas las relaciones, no tanto de imitación, cuanto de sustitución del modelo, por una herencia más o menos traumática de los auctores precedentes.”, en P. RUIZ PÉREZ, art. cit., p. 230.

16 La recurrente aparición a lo largo del libro de las “osadas” empresas míticas de Proteo e Ícaro indica igualmente la voluntad del poeta de calificar la naturaleza de su tarea. Merece atención la serie de sonetos que precede la canción III: del soneto XLIII al XLVII.

17 Fernando de HERRERA, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, (eds.) Inora PEPE y José María REYES, Madrid: Cátedra, 2001, p. 263-264.

18 La osadía del proyecto herreriano para el enriquecimiento de la lengua y su relación con los clásicos está descrita de manera ejemplar en este pasaje de Inora Pepe y José María Reyes: “Herrera tiene bien claro que de los clásicos, así como de los italianos, hay que sacar los despojos, esto es, utilizarlos no como modelos sino como elementos para construir una nueva realidad lingüística, una lengua poética que, aprovechando la riqueza y los recursos de otros tiempos y de otros lugares, cree una entidad propia con caracteres que no tiene que compartir con ninguna de las otras. De no ser así las cosas, no se entendería la reacción violenta que Herrera expresa contra los imitadores del Petrarca, de los toscanos y de los antiguos, quienes ‘desnudan sus intentos sin escogimiento de palabras i sin copia de cosas […] Yo, si deseara nombre en estos estudios […] no pusiera el cuidado en ser imitador suyo, sino endereçara el camino en seguimiento de los mejores antiguos, i juntando en una mescla a éstos los italianos, hiziera mi lengua copiosa i rica de aquellos admirables despojos, i osara pensar que con diligencia i cuidado pudiera arribar a donde nunca llegarán los que no llevan este paso.’ La autonomía que con respecto a los clásicos y a los italianos Herrera reivindica para el español se presenta aún más clara cuando afirma que ‘por esta vía se abre lugar para descubrir muchas cosas, porque no todos los pensamientos i consideraciones de amor i de las demás cosas, que toca la poesía, cayeron en la mente del Petrarca i del Bembo i de los antiguos […] antes queda a los sucedientes ocasión para alcançar lo que parece imposible aver ello dexado.’ Con una presunción que roza la soberbia, el sevillano continúa poniendo lindes entre los clásicos e italianos y su propia obra: ‘I no supieron inventar nuestros precessores todos los modos i osservaciones de la habla; ni los que ahora piensan aver conseguido todos sus misterios i presumen poseer toda su noticia vieron todos los secretos i toda la naturaleza d’ella.’ Es una reivindicación absoluta de libertad con respecto a los que habían sido considerados modelos, actitud que se presenta con caracteres aún más decisivos, como veremos, al hablar de imitación. Las únicas condiciones que pone a esta libertad derivan del conocimiento del arte y de un largo aprendizaje y aplicación. Lo que si es posible admitir es que los clásicos o los italianos sean considerados por Herrera como exempla, esto es, modos de actuar que contribuyen a explicitar una regla o a aclarar un caso particular, más que ejemplos a imitar”. En F. de HERRERA, op. cit., p. 20-21.

19 Regum timendorum in proprios greges, / reges in ipsos imperium est Iouis, / clari Giganteo triumpho, / cuncta suspercilio mouentis.” “Jove, al que gloria dio la gigantea / victoria, con sus cejas poderosas / rige incluso a aquellos monarcas / que a sus rebaños aterrorizan.”, en HORACIO, op. cit., p. 23. Ver también los versos de la oda 3, IV citados arriba.

20 F. de HERRERA, op. cit., p. 481.

21 La relación se establece, entre otras cosas, a partir de la similitud entre la utilización del mito en las canciones de Herrera y las odas del autor romano. En ambos casos la batalla mítica no constituye el centro del poema, pero sirve como encauce para su parte central. Ella sirve como ejemplificación moral del valor que se desea ver cristalizado. Como subraya Rafael Herrera Montero en su obra sobre la huella horaciana en los poemas del sevillano: “Lo que sí podemos afirmar es que nunca el uso de la mitología es gratuito y su relación con el tema del poema queda establecida en una conexión más o menos estrecha, pero siempre detectable”. En Rafael HERRERA MONTERO, La lirica de Horacio en Fernando de Herrera, Sevilla: Editorial Universidad de Sevilla, 1998, p.84.

22 It is undeniable that Horace was writing these poems with the political wood of his own times in mind. As is already clear from Odes 1.2 and 1.12, he regards Augustus as Rome’s redeemer from the chaos of the civil wars; he expects him to be the agent of reform who would lead Rome to new military victories and expand the bounds of the empire. Yet Horace focuses not so much on what is new –compare his Epodes 16 and Livy’s preface to his historical works of the same year– but rather on the rebirth of old Roman customs and of everything that had once been great about the Republic. This retrospective focus is in accordance with Augustus’own express ambitions. Paul Zanker has shown that the commander returning from civil war in the glory of victory deliberately decided not to present himself as a quasi-monarch but rather as a restorer of the Republic, at least in principle, while in practice concentrating all crucial state powers in his own hands.”, en Hans PETER SYNDIKUS, “The Roman Odes”, in: Gregson DAVIS (ed.), A companion to Horace, Oxford: Wilwy-Blackwell, 2004, p. 194.

23 William H. RACE, “Horace’s Debt to Pindar”, in: Gregson DAVIS (ed.), A companion to Horace, Oxford: Wilwy-Blackwell, 2004, p. 156.

24 Fernando de HERRERA, Anotaciones a la poesía de Gracilaso, p. 480.

25 Tres son los grandes temas: el primero, el amor, hegemónico en cualquier colección poética del siglo XVI; en segundo lugar, pero muy por debajo, las comunicaciones amistosas a un destinatario real, y los cantos encomiásticos y panegíricos. Los dos primeros los recibe Herrera en línea directa desde Garcilaso (cuya poesía comenta por detalle, no lo olvidemos), aunque –como se verá– modifica sensiblemente su herencia: es el mundo de ese macrofenómeno poético conocido como petrarquismo, decididamente orientado hacia lo erótico-sentimental como forma de percepción de la realidad, que Garcilaso había vertido (igual que Petrarca) en sonetos y canciones, y que Herrera lo hace prioritariamente en sonetos y elegías; y en la línea epistolar-elegíaca (bastante desatendida por el Petrarca en vulgar, y en la que Garcilaso, como otros contemporáneos, ensaya ordenamientos genéricos), que Herrera nunca desarrolla en epístolas y sí en elegías con un destinatario real. En cuanto a lo encomiástico y panegírico (heroico, diríamos), la aportación de Herrera resulta de gran alcance y novedad, pues es él el más cualificado representante de esa orientación en la poesía renacentista, instaurándose a partir de su magisterio un modelo de canción, de amplias estancias en su paradigma métrico y de poderoso ornato retórico, que será indefectiblemente empleada por los poetas españoles del XVII en sus cantos civiles o áulicos y reconocida a partir del siglo XVIII como la oda de nuestra literatura clásica.”, en Fernando de HERRERA, Algunas Obras, (ed.) Begoña LÓPEZ BUENO, Sevilla: Área de cultura. Diputación de Sevilla, 2014, p. 52-53.

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Pour citer cet article

Référence électronique

João Aidar Filho, « Religión, Sevilla, imperio y poesía: una lectura de las canciones incluidas en Algunas obras de Fernando de Herrera », e-Spania [En ligne], 32 | février 2019, mis en ligne le 05 février 2019, consulté le 25 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/30159 ; DOI : 10.4000/e-spania.30159

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Auteur

João Aidar Filho

Sorbonne Université, CLEA (EA 4083)

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