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Pero López de Ayala y su Rimado de palacio : miradas cruzadas

La métrica en Pero López de Ayala

Fernando Gómez Redondo

Résumés

Selon la méthode d’étude énoncée dans la Historia de la métrica medieval castellana (2016), l’on considère tous les aspects relatifs au traitement de la métrique dans l’œuvre du Chancelier Ayala : d’une part dans le Rimado de Palacio, et d’autre part dans la réponse à Sánchez de Calavera qui apparaît dans le Cancionero de Baena. Le corpus textuel est fixé et les contextes prosodiques sont reconstruits (le clérical et celui des troubadours). Voici deux contextes que l’auteur aurait dû connaître afin de déterminer les deux systèmes métriques qu’il utilise dans son œuvre : le système isosyllabique (alexandrins et octosyllabes), et le système isorythmique (« arte mayor »). En outre, l’on analyse les réseaux de consonances utilisés dans les deux cas, ainsi que le processus de formation des strophes, tout en mettant l’accent sur les différentes pièces qui composent le recueil de chansons dédié à la Vierge Marie. Les figures pragmatiques auxquelles s’adapte la transmission du contenu de l’œuvre sont soulignées. Finalement, tous les moyens possibles pour réciter et lire le texte sont analysés, sans oublier les particularités de l’écriture des vers, avec une synthèse finale.

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Texte intégral

  • 1 Se aplica a este estudio el método de análisis que fijé en Historia de la métrica medieval castella (...)

1Un estudio centrado en la métrica del Canciller debe partir de la confluencia de las diversas tradiciones prosódicas que pudo conocer en el curso temporal en que se desarrolla su vida: 1332-1407. Se forma en la corte de Alfonso XI (describe el orden de la alegría cortesana referido a la difusión de textos de materia caballeresca, también a las obras de burlas –poesía satírica–, por los que sentía predilección: cc. 163-164) y desarrolla su carrera política y militar en el reinado de Pedro I, aunque de este período sólo fije “exemplos” que sirven para demostrar los daños causados por una justicia cruel, tal y como ocurre con el ajusticiamiento de los dos hijos de Ferrán Sánchez de Valladolid, cc. 719-723. Ese lance es importante por dos motivos: porque Pero López de Ayala va a proseguir la labor de compilar la crónica regia que llevaba a cabo ese canciller mayor del sello de la real poridad y también porque en este punto detiene su miscelánea doctrinal, tras formular pautas propias del regimiento de privados y consejeros (cargo que él desempeña), para insertar el cancionero marial (cc. 729-921), tercer bloque de la obra, en el que procede a utilizar diversos metros y combinaciones estróficas. Tales son las dificultades a las que se enfrenta el estudio de la métrica de Ayala: no sólo es una obra construida a lo largo de toda una vida, sino que ese tiempo de composición –difícil de determinar: remite a sucesos de 1367 a 1407– coincide con uno de los cambios de paradigma métrico más importantes de la prosodia castellana: la transición de la versificación isosilábica (de cuño clerical: artes elocutivas) a la isorrítmica (de horma occitánica, con derivaciones catalano-aragonesas y gallego-portuguesas: arte de “trovar” o la “gaya çiençia”)1.

Fijación del corpus textual

  • 2 Aunque en las cc. 2117-2118 haya algunas fórmulas de cierre; se utiliza aquí el texto crítico fijad (...)

2López de Ayala se sirve, por ello, de tres versos diferentes en su Libro y cada uno posee una función específica para entramar los sentidos con que eran armadas las distintas secciones de la obra. Ayuda a entender este proceso la transmisión del Rimado, que tuvo que producirse, a finales del siglo XIV y primeros decenios del siglo XV, en ambientes curiales y religiosos. Debe recordarse que el Canciller no debió acabar la colectánea que formaría ya en la etapa final de su vida, tal y como se deduce de los dos códices principales en que se conserva, NE, cada uno de ellos con un cierre diferente de la paráfrasis versificada de los Moralia in Job, en la que tenía que estar trabajando en esos últimos años. N (BNE Ms. 4055) consta de 1627 coplas y se copia en la segunda mitad del siglo XV; le falta el segmento de las cc. 695-706 y adapta el Libro VIII y parte del IX de los Moralia.  (Esc. Ms. h-iii-19) cuenta con 1939 coplas y corresponde, seguramente, a una segunda versión no sólo porque conserva las cuadernas que faltan en N, sino porque parafrasea pasajes de San Gregorio de los Libros IV al XIV y del XVIII al XX; de este modo, el texto crítico del Rimado alcanza las 2122 coplas, sin que presente un colofón que permita suponerlo cerrado por su autor2. Algunas secciones de la obra tuvieron que difundirse con independencia del conjunto que estaba compilando López de Ayala; así, don Íñigo López de Mendoza parece recordar en especial los “Fechos de palaçio” y, con similar intención, pudo formarse el “Fecho de la Iglesia” (P: BNF Ms. Esp. 216, 68vº-72rº), con trece cuadernas del Rimado y otras doce que tuvo que componer un aragonés que favorecía la causa del papa Luna. Además, en torno a 1405-1406, Ferrand Sánchez de Calavera le dirige directamente a Ayala una pregunta sobre la predestinación (ID1644) a la que el Canciller da respuesta en 1407 (ID1645 R 1644), con ocho coplas de arte mayor con finida y una copla de transición (8x8, 4, 8), en la que anuncia su propósito de servirse de unos “versetes […] de antigo rimar” (10e) que corresponden a las cuadernas 1350-1355 y 1357 de su Libro; tal sería el fragmento C, por Cancionero de Baena (BNF Esp. 37, 170rº-vº), que recoge, así, el único testimonio (7x4) del verso clerical (ID1646 A 1645) de este florilegio que Juan Alfonso de Baena le entrega a Juan II en torno a 1430. Por tanto, los tres esquemas métricos que utiliza el Canciller y el amplio desarrollo de estrofas a que da acogida se ponen al servicio de una recepción curial –don Íñigo la demuestra con su lectura, así como la inserción en PN1 de esa respuesta de Ayala a la pregunta de Sánchez de Calavera–, que lleva, implícita, una deriva religiosa y devocional, pero también monacal, en razón de la red de sentidos con que Ayala acaba construyendo su obra, retirado además en el monasterio jerónimo de San Miguel del Monte.

Prosodia rítmica

  • 3 Resumo el análisis del Libro incluido en mi Historia de la poesía medieval castellana, Madrid: Cáte (...)

3La armadura prosódica del Libro ofrece tres secciones homogéneas en las que se integran cuatro líneas de desarrollo temático3.

  1. La inicial cursa en cuaderna vía y se atiene a las dos secciones primeras del libro (A. Examen de conciencia, cc. 1-190; B. Descripción del mundo: cc. 191-728), con un alejandrino fluctuante en el que predominaran las soluciones de 7+7, pero que se abre a otras combinaciones en razón de los asuntos tratados.

  2. La medial corresponde al cancionero (C. cc. 729-921) que se liga a dos circunstancias críticas que afectan profundamente al canciller: el Cisma de la Iglesia, que se inicia en 1378, y el desastre de Aljubarrota de 1385, que lo reduce a la larga prisión que padece en el encierro de Obidos; tal ha de ser el punto en el que don Pero tiene que acercarse a otros módulos de versificación, apropiados para las situaciones que está pasando, pero sobre todo conectados al cambio de paradigma métrico que se va a producir en los dos decenios finales del siglo XIV y primeros del siglo XV: la sustitución de la cuaderna vía por las coplas en arte mayor y en arte menor; aun así, cuatro de las dieciséis composiciones de este cancionero se siguen sirviendo del alejandrino, un metro que utiliza además en once de los trece segmentos de transición; de las otras doce, tres van en arte mayor y nueve en menor; en este sentido, destaca el empeño de trazar esquemas zejelescos no sólo con versos de arte menor, sino también con alejandrinos (y en un caso, con cabeza y finida en forma de dístico).

  3. La final, de datación incierta y que muy posiblemente desarrollara ligada a las traslaciones de los Moralia in Job, constituye la amplia paráfrasis (D) del Libro de Job, no directamente del bíblico, sino del “notado” por San Gregorio, una exégesis a la que va a añadir él sus propios comentarios en razón de su personal deriva hacia vías de contemplación espiritual; se vuelve a servir del alejandrino en esta última sección (cc. 922-2122) que tendría que cerrar su Libro, en la articulación final a que lo conduce en los últimos años de su vida.

Contextos prosódicos

  • 4 Uso la ed. de Ángel GÓMEZ MORENO y M. P. A. M. KERKHOF, Barcelona: Planeta, 1988.

4La variación prosódica y métrica del Libro debe verse desde la perspectiva temporal que fija don Íñigo en su Prohemio e carta (c. 1446) al trazar una enarratio poetarum para engastar no sólo las obras que tuvo que enviarle al Condestable don Pedro de Portugal, sino las de los miembros de su propio linaje, ya que era lo que le interesaba al construir la memoria letrada del reino de Castilla; don Íñigo atiende sólo a los discursos métricos a los que reconoce valor por haberse servido bien de las artes elocutivas (gramática: composición; retórica: recitación; lógica: recepción), bien de la que llamará ya “çiençia de la poesía”, sostenida por los tratados de cuño occitánico, aclimatados a los entornos galaico-portugués y catalano-aragonés, ya que su formación transcurrió en uno y en otro ámbito, puesto que recuerda un cancionero del rey don Dionís, que había leído en casa de su abuela, doña Mencía de Cisneros, y evoca el tiempo en el que había cursado cortes de reyes –como sugería Baena– junto a Fernando I, sirviendo como copero del futuro Alfonso V, de donde su conocimiento y admiración por los poemas de Mosén Jordi de Sant Jordi y de Ausiàs March. Resulta fundamental, por tanto, acudir al testimonio de don Íñigo para apreciar el valor concedido al Libro de don Pero y el modo en que se sirve de esta referencia para marcar la transición a un nuevo orden prosódico: “Entre nosotros usóse primeramente el metro en asaz formas; assí como el Libro de Alexandre, los Votos del Pavón e aun el Libro del Arçipreste de Hita” (448)4.

5Cubre, así, siglo y medio de versificación clerical y es factible que la remisión a estos títulos se debiera al hecho de que figuraran en su biblioteca (al menos queda constancia de que él era el poseedor del ms. O del Alexandre). Para la segunda mitad de la centuria cuenta con el testimonio de Ayala; no hay que olvidar que su abuelo, don Pedro González de Mendoza (que muere en Aljubarrota en 1385), estaba casado con Aldonza Fernández de Ayala, hermana de don Pero, así que don Íñigo era sobrino en segundo grado de Ayala, aunque en el Prohemio soslaye esta relación de parentesco: “E aun d’esta guisa escrivió Pero López de Ayala, el Viejo, un Libro que fizo de las maneras del palaçio e llamaron los Rimos” (Íd).

6No se puede saber, en razón de los testimonios con que hoy se cuenta del Rimado, si don Íñigo poseería algún testimonio de esta obra, pero parece factible que conociera una de las líneas maestras de su contenido, quizá porque la hubiera oído recitar, la referida al análisis de los peligros y engaños del mundo, de la que destaca los núcleos ligados a los riesgos que entraña la vida curial y que había desarrollado en el plano consagrado a los estamentos (y así se ocupa de los pecados de la nobleza en cc. 234-295) y a la sección ejemplar más célebre de la obra, los “Fechos de palaçio” (cc. 423-476), que pudo contar con una transmisión independiente en razón de la rúbrica a la que remite don Íñigo, sobre todo si se piensa que para el conjunto de la obra postula el título englobador de “los Rimos”, que es el que en verdad hace justicia a la miscelánea que finalmente acaba armando López de Ayala por la pluralidad de metros utilizados y piezas poemáticas compuestas a lo largo de su vida; esa amplia valoración sobre el mundo tenía que corresponder a la profunda crisis que se abre en Castilla durante el reinado de Pedro I, tanto por las justicias con que intenta doblegar a la nobleza a su obediencia, como por la guerra civil que, con dos batallas cruciales –Nájera y Montiel–, libra contra su hermanastro Enrique de Trastámara.

7Si don Íñigo denominaba a la miscelánea de López de Ayala con ese título tan preciso de “los Rimos” es porque sabía que estaba compuesta por diversas modalidades estróficas, aunque no tuviera una conciencia clara de la diversidad métrica promovida por Ayala, porque justo tras mencionar su obra es cuando marca ese cambio de paradigma sobre el que se alzará la amplia especulación promovida por la poesía cancioneril (y que, en cierta manera, se hallaba ya en ciernes en los libros de Juan Ruiz y de Ayala):

E después fallaron esta arte que mayor se llama e el arte común –creo– en los Reinos de Gallizia e de Portogal, donde no es de dubdar qu’el exerçiçio d’estas sçiençias más que en ningunas otras regiones e provinçias de la España se acostunbró en tanto grado que non ha mucho tiempo cualesquier dezidores e trobadores d’estas partes, agora fuessen castellanos, andaluzes o de la Estremadura, todas sus obras conponían en lengua gallega o portuguesa. E aun d’éstos es çierto resçebimos los nonbres del arte, así como “maestría mayor e menor”, “encadenados”, “lexaprén” e “monzobre” (448-449).

8Se trata de otro dominio métrico –asegurado en el conocimiento de la “gaya ciencia”– el que está definiendo aquí don Íñigo y en él, en principio, no tendría cabida López de Ayala, porque no compone en gallego y no se sirve de esas reglas que enuncia, pero don Íñigo no debía de acordarse o no debía de saber que Ayala fue uno de los primeros autores en aclimatar el decasílabo dactílico gallego-portugués al verso que él llama de “arte mayor” y que se ajusta a la metódica alternancia de 1D1T|1D1T, siempre con diez sílabas métricas conseguidas sobre variadas disposiciones de sílabas fonológicas; y lo mismo ocurre con el “arte común” –o real, o menor– es decir, el octosílabo que López de Ayala utilizará en ese cancionero marial, además de usarlo con propósitos específicos en algunas de las variaciones a las que somete al alejandrino.

  • 5 La edición citada es Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. de Brian DUTTON y Joaquín GONZÁLEZ CU (...)

9En realidad, don Íñigo está describiendo el marco letrado que se instaura en las cortes trastámaras y del que queda cumplido reflejo en la amplia selección que Juan Alfonso de Baena lleva a cabo para formar el Cancionero que le entrega a Juan II, c. 1430, en el que se da acogida no sólo a autores gallegos –el caso de Macías–, sino a composiciones escritas en gallego-portugués –el caso más evidente es el de Alfonso Álvarez de Villasandino– y que corresponden a cantigas a las que debe aplicarse el cómputo galaico y no el castellano. Ayala convive, por tanto, con esta generación de poetas que se encuentran en las curias de Enrique III y Juan I, aunque él, que había nacido en 1332, obedecía a una tradición clerical, de donde el uso de la cuaderna vía que intenta adaptar al cancionero marial, sin mostrar especial atención por las técnicas y los principios que don Íñigo mencionaba. Sin embargo, sí le interesan el “arte común”, porque ya había sido utilizado en poemas castellanos, y el arte mayor, porque también había servido de cauce para un conjunto de textos ligados a graves reflexiones doctrinales, muy similares a las que él va a poner en juego al ocuparse del Cisma que sufre la Iglesia, ya que este módulo isorrítmico sólo lo usará en los dictados que dedica a este asunto y en un par de transiciones del cancionero, así como en el intercambio que Ferrand Sánchez de Calavera promueve sobre la predestinación y al que se da acogida, por sus repercusiones, en el Cancionero de Baena. La pregunta, PN1-517 (ID1644), se la formula directamente a Ayala, pero implicando también a los demás letrados que se hallaban en la corte y que acabarán participando en la disputa; si acude al viejo canciller tiene que ser en razón de la fama que éste había adquirido –un caballero que, con todas las cautelas posibles, había abordado cuestiones teológicas en sus obras–, pero también porque podía conocer su Libro, al que remitirá Ayala, en PN1-518 (ID1645), para completar una respuesta (8x8, 4, 8) en la que le envía un remedio basado en el poder de la penitencia y sobre el que recomendaba no enredarse con especulaciones inciertas, llegando a desconfiar del propio discurso métrico y de sus recursos5:

E quien quisiere buscar sotilezas,
si bien me miembra lo que dixe d’antes,
a las vezes pierde por sus agudezas
piedras preçiosas, robíes, diamantes,
e cobra, buscando estos consonantes
un vidrio rafez de valor cativo (8a-f).

10Pone, así, fin a su respuesta, pero cree conveniente añadir un pasaje de la paráfrasis del Libro de Job, con la que cerraba la miscelánea del Rimado; sabe que, en ese contexto, esa versificación podría resultar extraña y explica, en la copla de transición, las razones que lo mueven a insertar este fragmento, PN1-518bis (ID1646) con siete cuadernas; es importante porque precisa la conciencia que tenía Ayala de que esos versos ya habían caído en desuso, pero defiende su utilidad, mostrándose a sí mismo como receptor de la obra que había escrito y en la que encontraba las claves que podían sanar la aflicción que embargaba el espíritu de Sánchez Calavera:

Dexado este estilo assí començado,
quiérovos, amigo, de mí confesar
que cuando vuestro escripto me fue presentado,
leyera un libro do fuera fallar
versetes algunos de antigo rimar,
de los cuales luego mucho me pagué,
e si son rudos, a vos rogaré
que con paçençia vos plega escuchar (c. 10).

  • 6 De hecho, el término de “versete” sólo se utiliza en la Traducción de la Regla de San Benito (c. 14 (...)

11Invita a Sánchez de Calavera a “escuchar” unos versos que sabe que ni corresponden al arte mayor ni al menor y que, a falta de otro nombre mejor, denomina “de antigo rimar” (10e), pero lo hace en una copla en la que demuestra el dominio que había alcanzado de “este estilo” (10a) del que ya se había servido en las composiciones dedicadas al Cisma y que incluía en su Libro. Transcribe, así, las cc. 1350-1355 más la c. 1357 (conforme a la ed. de H. O. Bizzarri), en las que abordaba los inescrutables juicios de Dios y que estimaba que convenían a este asunto. En PN1 llevan una rúbrica de presentación en la que se incide en la espiritualidad del pasaje, aunque de manera un tanto extraña: “Estos versetes compuso Santo Ambrosio”; es factible que el término “versete” no corresponda al tópico de la humilitas y que Ayala busque captar la benevolencia de Sánchez de Calavera para interesarlo sobre este fragmento poniendo en juego una acepción que vinculaba las cuadernas a la reflexión religiosa, propia de los himnos litúrgicos y, por tanto, próxima al valor de versículo6.

Sistemas de versificación

12López de Ayala tenía que seguir trabajando, en los últimos años de su vida, en esa paráfrasis de la materia de Job comentada por San Gregorio y esa labor la tenía que seguir elaborando en alejandrinos y cuaderna vía, pero él ya había probado la eficacia del “estilo” del arte mayor y se había servido del arte menor para varias de las composiciones que conforman el cancionero marial. Procede, por tanto, examinar estos tres versos –el de “antigo rimar” o alejandrino, el arte mayor, el arte menor– de los que se vale Ayala tanto en su Libro como en la respuesta que le ofrece a Sánchez de Calavera en el Cancionero de Baena; no debía considerar tan “rudos” esos versos al validarlos como apropiados para el ejercicio de reflexión espiritual a que él mismo tenía que estar entregado, en San Miguel del Monte, en estas mismas fechas.

  • 7 “Plógome otrosí oír muchas vegadas / libros de devaneos, de mentiras provadas, / Amadís e Lançalote (...)

13Cuando Ayala emprende la composición de las piezas que acabarían integrándose en su Libro tenía que encontrarse ya muy alejado del ámbito del ocio curial en el que se había formado en el reinado de Alfonso XI y que es el que describe en la famosa c. 163, en la que remite a los textos de ficción caballeresca, citando los dos títulos más célebres que se tenían que estar difundiendo en ese contexto letrado7; recuerda su renuencia a oír los sermones o las prédicas religiosas y la atracción sentida por las “burlas” (164d). Por ello, su Libro nada tiene que ver con las dos materias narrativas que, con intención doctrinal, se habían ido armando a través del verso clerical: la caballeresca del Libro de Alexandre, la erotológica del Libro de buen amor; Ayala promueve un grado diferente de ocio letrado, propio para los miembros de su estamento y dedicado a la reflexión sobre los peligros del mundo y a la contemplación espiritual; tal es la deriva que se desprende de la unión final de las distintas composiciones que acaba entramando en su obra: ha realizado un examen de conciencia (A: cc. 1-190), ha reconocido los riesgos mundanales (B: cc. 191-728) y se ha acercado a la Virgen para solicitar su intercesión por los pecados de los hombres, especialmente graves como lo demuestra el Cisma de la Iglesia (C: cc. 729-921), de ahí que establezca como principal actividad letrada la de la paráfrasis –o recreación meditada– de ese comentario del libro escriturario que ya había realizado San Gregorio; resulta, así, fundamental la c. 922 porque en ella define ese nuevo modelo de ocio contemplativo que, a finales de la centuria, promueve Ayala:

Cuando yo algunt tienpo    m’ fallo más spaçiado,
busco por donde lea     algunt libro notado,
por fallar buen enxienplo    e ser más consolado,
e me provee Dios     segunt lo deseado.

14No puede extrañar, entonces, que Ayala decidiera cerrar su respuesta a Sánchez de Calavera con un pasaje de esta labor hermenéutica que lo lleva a desentrañar las lecciones del libro de Job, partiendo de las glosas ya fijadas por San Gregorio, a las que añade sus propias valoraciones. Esta especulación meditativa, de carácter oracional, constituye el tercer proceso de pensamiento letrado que posibilita el verso clerical y será el seguido por los miembros del estamento caballeresco o por oficiales curiales que se alejen, por voluntad propia o decepcionados, de las amargas vicisitudes que encierra la vida curial y que el propio don Pero había reflejado en ese crucial episodio de los “Fechos de palaçio”.

15En cualquier caso, lo que importa consignar es que Ayala se vale del verso clerical para definir los peligros del mundo y articular un proceso de meditación religiosa siguiendo una tradición que ya se había servido de la cuaderna vía para estos mismos fines: una de las primeras versiones del Catón, los Proverbios de Salamón y, de modo especial, el Libro de miseria de omne; es decir, Ayala continúa una corriente de especulación meditativa que ya estaba construida en obras dedicadas a trazar un contemptus mundi.

  • 8 Ver José Luis COY, “Métrica castellana medieval y crítica del texto: las ‘síllavas cuntadas’ del Ca (...)
  • 9 Ver Dorothy C. CLARKE, “Hiatus, Synalepha, and Line Length in López de Ayala’s Octosyllables”, in: (...)

16Ayala se sirve de un verso clerical que está ya suficientemente probado y que ha evolucionado hacia soluciones prosódicas que permiten adaptarlo a las líneas de desarrollo temático con esquemas silábicos variables; el isosilabismo no constituye un patrón rígido, con alternancia de hemistiquios de 7+7, como ocurría en los textos del siglo XIII –Alexandre, Apolonio, Berceo–; seguramente por influencia del octosílabo, que comienza a fijarse como línea prosódica en composiciones de finales del siglo XIII, principios del siglo XIV (Poemas de las Huelgas, cantigas curiales, más composiciones de carácter historiográfico), el verso clerical se interesa por ese módulo de ocho sílabas y lo utiliza para construir una línea versal más amplia si así la materia lo requiere8; conforme a estas pautas había obrado Juan Ruiz y a ese desarrollo se ajusta López de Ayala; predomina la combinación canónica de 7+7, porque constituye la hechura básica del verso clerical y así aparece, prácticamente, en la sección consagrada al examen de conciencia o al análisis de los peligros del mundo, pero los hemistiquios octosilábicos se despliegan en esta sección cuando se van insertando diferentes piezas de carácter ejemplar9; por ejemplo, cuando se precisan los pecados del estamento llano (cc. 296-372), en el núcleo dedicado a los mercaderes (cc. 305-312) hay un uso continuo de segmentos octosilábicos para adecuar la longitud del verso a la engañosa verborrea de este grupo social; pero no es fácil encontrar una cuaderna enteramente armada con hemistiquios de 8+8, como podría serlo la siguiente:

Las varas e las medidas    ¡Dios sabe cuáles serán!
Una vos mostrarán luenga     e con otra medirán,
todo es mercaduría,    non entienden que en esto han
ellos pecado ninguno,     pues que sienpre así lo dan (c. 306).

  • 10 Por poner una muestra, así se procede a la presentación de estas figuras: “Yo só un bachiller en le (...)

17El cómputo de los hemistiquios de 7+7 tiende a apoyarse en la dialefa, porque posibilita una silabificación más pausada y propicia para asimilar la trama de ideas a la que se da cauce; en cambio, en los hemistiquios octosilábicos, con un dinamismo mayor, el uso de la sinalefa ayuda a acelerar ese discurso, como puede verse por el segundo hemistiquio de 306c: “non| en|tien|den| que en| es|to han”, siendo especialmente violenta, pero necesaria, la segunda. De esta manera, el estilo directo requiere los segmentos amplios de ocho sílabas: así ocurre al describir la codicia de los abogados y los pleitos interminables con que enredan a los litigantes10, o en el episodio de los “Fechos de palaçio” resulta magistral la recreación elocutiva de las figuras que intervienen en esa trama en la que se suceden peticiones y dilaciones continuas, con una agilidad discursiva que se apoya en distribuciones simétricas de las “fablas” de los personajes cada dos versos, tal y como sucede en las cc. 450-451:

“Señores”, digo, “çierto,    si Dios me ayuda a librar,
non partiré d’esta villa    sin vos pagados dexar;
aguardo a don fulano     que me fuestes vos mostrar,
mas aún con las sus priesas,    non me quiere escuchar”.

  • 11 En los dos códices, N y E, aparece la forma plena pronominal; ello daría un hemistiquio de nueve sí (...)

Don fulano del consejo    sale bien a mediodía,
yo luego só con él    aguardándol’ toda vía
11,
e yendo por la carrera    dígole: “Señor, querría
que fuese vuestra merçed    de aver la carga mía”.

  • 12 Salvo posible diéresis: “‘Se|ño|res”,| di|go,| “çï|er|to’”: o óo óoo óo ➔ 1T1D1T.

18Menos el primer verso que se ajusta al esquema de 7+812, el resto se adecua al desarrollo de 8+8, y alterna el uso de la sinalefa (“si| Dios| me_a|yu|da_a| li|brar”) con el de la dialefa (“a|guar|do| a| don| fu|la|no” o “non| me| quie|re| es|cu|char”). Hay casos en que en un mismo verso se combinan sinalefa en un hemistiquio y dialefa y diéresis en otro, siempre con propósito de incidir en el contenido:

que| las| co|sas| de_E|gle|sia || nun|ca| a| su | çï|en|te (708c).

19El desarrollo de 7+7 se proyecta en el verso siguiente: “las quebrante nin fuerçe | nin solamente tiente” (708d), con un paralelismo conseguido por el polisíndeton interno y la distribución simétrica de las formas verbales. Destaca, en este sentido, el curso sintagmático de alejandrinos, reforzado con geminaciones silábicas internas de 4+3|3+4: “su capilla muy noble, | muy rica, apostada” (626b) o bien 3+4|4+3: “ançianos cavalleros | e notables prelados” (627b).

  • 13 Que cuando se formulan es siempre con el propósito de articular esquemas de recitación y pautas de (...)

20El verso clerical se adecua, por tanto, al contenido y a esa pauta obedecen las distintas medidas de su desarrollo. Ha de repararse en que el Libro cuenta con un exordio de seis coplas como es habitual en los poemas de clerecía, pero carece de toda indicación teórica sobre los principios compositivos que se ponen en juego, sobre las técnicas de recitación que se van a precisar o sobre los esquemas de recepción que han de aplicarse; por una parte, en la segunda mitad del siglo XIV el asentamiento del alejandrino permite prescindir de los principios del isosilabismo13, pero, por otra, está evolucionando hacia otras soluciones prosódicas y, sobre todo, confluye con las primeras fases de construcción de la versificación isorrítmica; por eso, con la perspectiva suficiente, Ayala designa al alejandrino como verso “de antigo rimar” y considera que podrían parecer algo “rudos”, ya que se basan sólo en las operaciones propias de la silabificación –culta y armónica en su caso– con los correspondientes metaplasmos fijados en el ars grammatica; no necesita remitir a esos recursos de las artes elocutivas, cuando eran de sobra conocidos y se habían ensayado en poemas difundidos en medios cortesanos y monacales; además, don Pedro sabe que se ha configurado ya ese otro “estilo” de mayor rigor y precisión, en el que no se cuentan sílabas, sino que se disponen acentos para conseguir siempre la misma alternancia de una cláusula ternaria y una binaria, conforme al módulo de diez sílabas métricas (óooóo|óooóo: 1D1T|1D1T) con distintas distribuciones fonológicas. Él parece aplicarse a sí mismo el reproche que don Enrique de Aragón, en los fragmentos conservados de su Arte de trovar, dirigía a los versificadores castellanos:

  • 14 Se usa la ed. de Pedro M. Cátedra, en Obras completas I, Madrid: Turner, 1994, p. 351-370.

Por la mengua de la sciençia todos se atreven a hazer ditados, solamente guardada la igualdad de las síllabas y concordançia de los bordones, según el compás tomado, cuidando que otra cosa no sea cumplidera a la rímica dotrina (355)14.

21Denunciaba Villena la ignorancia de aquellos que se regían por las reglas del arte de la versificación y que pensaban en que era suficiente con conseguir esquemas isosilábicos (“igualdad de las síllabas”) y equivalencias con la red de consonantes; hay, en cambio, otra “sciençia” que procede de la difusión y adaptación de los tratados occitánicos que es la que otorga principal valor al peso fijado por los acentos de intensidad rítmica y a la pautada distribución de los mismos conforme a unos pies que se desenvuelven en segmentos armónicos.

22Ha de advertirse, a este respecto, que don Pero actúa como versificador clerical por los conocimientos que debía de haber adquirido de las artes elocutivas, así como por la recepción de los principales poemas que se habían servido del sistema isosilábico; sería, en este sentido, el único autor que pertenecería al estamento de la caballería y que usaría el desarrollo de esa versificación sin ser magister o declarar tal condición; es un caballero letrado, capacitado para desempeñar luego cruciales labores diplomáticas y asumir cargos cortesanos; esa “letradura” es la que lo faculta para ir armando su Libro con diversas piezas poemáticas que va construyendo a raíz de los graves sucesos a los que se enfrenta en la segunda mitad de la centuria; precisa un cauce de reflexión y lo encuentra ya articulado en los poemas doctrinales en los que se había enseñado a despreciar el mundo y a reconocer sus peligros.

23Sin embargo, como se ha indicado, el marco cortesano de los dos primeros Trastámara, también como un modo de diferenciarse del de Alfonso XI, se abre a los nuevos cauces discursivos del arte mayor y del menor, como apuntara Santillana; cuando ocurre el Cisma que afecta a la Iglesia, en 1378, Ayala se encuentra inmerso en un cambio crucial del paradigma métrico y participa del mismo; se suceden, así, las dos versiones de la Visio Philiberti –o disputa del alma y el cuerpo– que se datan en 1382, la Dança general de la muerte, que se sitúa entre 1390 y 1400, y los tres dictados que Ayala dedica al Cisma y que, por las referencias cronológicas que llevan, pueden situarse entre 1398 –primer dictado: “ca veinte de çisma son años pasados” (840g)– y 1403-1404, para el segundo: “Hoy son veinte e çinco años conplidos” (849a). Al margen de este desarrollo poemático, el arte mayor se había convertido en el principal “estilo” poemático, utilizado por los autores que pueden inscribirse en el reinado de Enrique II y Juan I –con la impronta galaica: Macías, Villasandino, Ferruz, Pedro González de Mendoza–, así como por los poetas que se sitúan ya en los entornos de Enrique III y Juan II, es decir, en el momento en que se produce esa disputa sobre el asunto de la predestinación: Sánchez de Calavera, Imperial, Manuel de Lando, Martínez de Medina y una larga nómina de creadores integrados en el Cancionero de Baena.

24Ayala cayó prisionero en Nájera en 1367 –y tuvo que pasar su cautiverio en el sur de Francia–, luego en Aljubarrota en 1385 –encierro de Obidos–, además de viajar en varias ocasiones a Aviñón. Estas experiencias le tuvieron que proporcionar el conocimiento suficiente de las teorías poéticas que se estaban probando en esos ámbitos políticos y letrados. Tuvieron que ser cruciales, a este respecto, las embajadas que lo llevaron a participar en las conversaciones para resolver el Cisma, en especial la de 1397, de donde la conveniencia de servirse del molde del arte mayor para proponer una semejanza sobre el estado en que se hallaba la Iglesia –“La nao de Sant Pedro pasa grant tormenta” (832a)– y desvelar luego los sentidos ocultos que subyacían bajo esa figura –“La nao es la Eglesia católica santa” (834a)–. Para este tipo de operaciones discursivas –el paso del sentido literal al alegórico o al moral– es para lo que sirve la “rímica doctrina” a la que se refería don Enrique de Aragón, c. 1416, y es el proceso habitual que se pone en juego en los poemas que se encauzan a través del arte mayor: se dispone una “fermosa cobertura”, sostenida por las distribuciones pautadas de los pies rítmicos, con el fin de envolver y de proteger un saber o un contenido que se ayuda también a desvelar.

  • 15 Sigo, aquí, las pautas fijadas en mi estudio sobre “El adónico doblado y el verso de arte mayor”, i (...)

25Los metaplasmos de que se sirve el arte mayor son más complejos; arrancan de los tratados occitánicos y se van adaptando a los distintos sistemas de modulación fonética de las lenguas romances; aquí no se trata de silabificar, sino de conseguir que los acentos vayan construyendo esos períodos de 1D1T|1D1T, con cláusulas de tres y de dos sílabas métricas15; por ello, el arte mayor nace con una disposición isorrítmica, que incide de modo especial en un desarrollo de diez sílabas métricas (óooóo|óooóo), aunque puedan ser más las fonológicas que se utilicen; sólo se cuenta con una descripción metódica de este proceso de versificación isorrítmica en la Gramática de Nebrija de 1492, en el capítulo que dedica al que llama verso adónico (II.ix), con determinación de los diferentes “presupuestos” o licencias que permiten alcanzar esa distribución armónica de las diez métricas sin importar las fonológicas que, en todo caso, ayudan para fijar ideas y nociones, pero que pueden ir desde secuencias de ocho (dos hemistiquios de cuatro con terminación oxítona, con el correspondiente incremento silábico) hasta otras de trece, en las que se podrá prescindir de materia silábica por decrementos conseguidos por pérdida de postónica en la proparoxítona o, por el procedimiento, de “entrar con medio pie perdido”, tal y como lo enuncia Nebrija, y que vendría a corresponderse a la sílaba en anacrusis; se trata de recursos que se aplican con independencia a cada uno de los hemistiquios; el valor que se concede a la carga rítmica afecta a la naturaleza prosódica de la palabra produciéndose continuos desplazamientos acentuales: éctasis o diástole (el peso acentual pasa a la sílaba siguiente) y sístole (se desplaza a la sílaba anterior). Nebrija es un gramático y explica estos procedimientos –no todos– de versificación porque analiza un verso que, ya para cuando él compone su obra, debía de llevar en vigencia más de un siglo; desde luego, esas reglas del arte mayor las cumple López de Ayala en los diferentes poemas –dictados de la Iglesia, dos transiciones del cancionero, respuesta a Sánchez de Calavera– en los que se sirve del sistema isorrítmico; puede verse con la c. 835 de la primera “cántica” que dedica al “Fecho de la Iglesia”:

Las| ta|blas| re|zias || es| la_u|ni|dat    òoo óo | óoo ó[o] ➔ 1D1T|1D1T
que| to|das| jun|tas || un| cuer|po_es| non|bra|do    òoo óo | o óoo óo ➔ 1D1T|1D1T
los| ca|bres| fuer|tes || cre|o,| por| ver|dat    òoo óo | o òoo ó[o] ➔ 1D1T|1D1T
que| son| los| pre|la|dos  || que_han| po|co| cui|da|do  o óoo óo | o óoo óo ➔ 1D1T|1D1T
de_a|ques|te| fe|cho || que_es|| ¡mal| pe|ca|do!  òoo óo | o óoo óo ➔ 1D1T|1D1T
tan| luen|go,| tan| ma|lo || es|qui|vo,| tan| fuer|te o óoo óo | o óoo óo ➔ 1D1T|1D1T
do| mu|chos| cris|tia|nos || pe|ri|gran| de| muer|te  o óoo óo | o óoo óo ➔ 1D1T|1D1T
en| mar| d’es|te| mun|do || bre|ve_o|ca|sio|na|do   o óoo óo | o òoo óo ➔ 1D1T|1D1T

  • 16 Son los casos que se marcan con ò, mientras que ó se emplea cuando coincide el acento con la carga (...)
  • 17 Un caso de sístole puede verse en 849b: “que,| ¡mal| pe|ca|do!, || co|men|çó| la| çis|ma”: òoo óo | (...)

26Como se comprueba, no se busca en ningún caso el isosilabismo y, así, hay desarrollos de 5+5 (835a), 5+6 (835b, 835c, 835e) y de 6+6 (en los otros versos), pero lo que cuenta es la sílaba portadora del peso acentual, forzando que haya palabras que pierdan su carga tónica (“ta|blas”, 835a, “to|das”, 835b, o “ca|bres”, 835c), mientras que otras, que son átonas, sí se vean intensificadas por el acento (como ocurre con los determinantes o las conjunciones)16. Los hemistiquios que disponen seis fonológicas entran “con medio pie perdido”, es decir la primera sílaba no se cuenta, aunque sea tónica (“que_han| po|…”). De todos modos, esas sílabas fonológicas no sobran porque intervienen en la construcción de un discurso armónico, sobre todo si se usan geminaciones para conseguir estructuras simétricas como sucede en 835f; adviértase que en esta copla hay dos éctasis o diástoles: “cre|o”, 835c, y “bre|ve_o”, 835h, situadas además en el arranque del segundo hemistiquio17.

27Otros metaplasmos de que se vale el arte mayor son el de compensación y el de sinafía; por el primero una sílaba de más en un hemistiquio o en un verso puede compensarse si el hemistiquio o el verso anterior no completan su cuenta fonológica; así en 837f:

los| san|tos| pa|dres || do| tal| ca|so| ve|í|an  òoo óo || ø o óoo óo ➔ 1D1T|1D1T

28El primer hemistiquio consta de cinco métricas distribuidas en cinco fonológicas, lo que permite que quede compensada la primera del segundo hemistiquio, que dispone siete fonológicas, y que la segunda no entre tampoco en cuenta porque correspondería al medio pie perdido.

29La sinafía es una sinalefa que se produce entre hemistiquios o entre versos cuando uno acaba en vocal y el otro comienza también en vocal y precisa prescindir de una sílaba; véase en 843cd:

e juzgue a cada uno || segunt su conçiençia,
e| per|
do|ne_a| los| sin|ples || si es por error

30El primer hemistiquio de 843d cuenta con siete fonológicas; pierde la primera por sinafía ya que el anterior termina en vocal y la segunda por entrar con medio pie perdido.

31Este sistema de distribución rítmica, tan fija y pautada, fuerza al receptor a prestar más atención para reconstruir primero el discurso sintagmático que es violentado por desplazamientos acentuales y continuos hipérbatos, y desentrañar así los sentidos que siempre quedan prendidos en los términos que resultan destacados por los acentos de intensidad rítmica.

32Por último, Ayala se sirve del arte común en nueve de las dieciséis piezas que se integran en el cancionero marial, que conforma la tercera de las secciones de su Libro y que está estrechamente vinculado al cautiverio de Obidos, así como a la crisis sufrida por la Iglesia. Si para el arte mayor se puede fijar, con seguridad, un entronque galaico-portugués, para el menor no sucede lo mismo, ya que el octosílabo se había probado en poemas que se difundían en la primera mitad del siglo XIV, como es el caso de algunos textos de la Polimétrica y, de modo especial, en el Poema de Alfonso XI, cuya difusión pudo muy bien conocer don Pero. Es un patrón prosódico ajustado a la versificación isosilábica, que puede dar acogida a las cuatro distribuciones rítmicas del octosílabo: dos de plena tonicidad (4T y 2D1T) y dos marcadas por impulsar el dáctilo desde segunda sílaba (1D2T) o desde cuarta (1T1D1T). En algunos casos parece que predomina el patrón trocaico, como puede verse en la séptima de las cantigas, en la c. 816:

,| muy| dul|çe| me|le|zi|na    óo óo òo óo ➔ 4T
fues|te| sien|pre| a| cui|ta|dos     óo óo òo óo ➔ 4T
e_a|co|rris|te| muy| a|í|na           òo óo óo óo ➔ 4T
a| los| tus| en|co|men|da|dos      òo òo òo óo ➔ 4T
por| en|de| en| mis| cui|da|dos    òo òo òo óo ➔ 4T
e| mi| pri|sï|ón| tan| du|ra           òo òo óo óo ➔ 4T
ve|si|tar| la| tu| fi|gu|ra               òo óo òo óo ➔ 4T
fue| mi| ta|lan|te| pri|me|ro         óo òo òo óo ➔ 4T

33Siete versos tienen una clara andadura trocaica, con una factura métrica culta, en la que alternan sinalefas y dialefas, incluso en un mismo verso (816c), con diéresis violenta (816f); el arrastre de este desarrollo rítmico es el que posibilita que el último verso adquiera ese mismo compás, con una sístole en la palabra central, que permite destacarla más, en cuanto que define la actitud oracional de Ayala, pero indudablemente podía haber sido pautado conforme a la carga tónica real:

fue| mi| ta|lan|te| pri|me|ro        óoo óoo óo ➔ 2D1T

34Es difícil decidirse por una u otra opción y de todos modos que haya una copla con todos los versos (salvo el último) con disposición trocaica no permite hablar de versificación isorrítmica; lo que sí puede darse por cierta es la utilización de los metaplasmos cultos, en especial el de la diéresis, como puede verse en la cantiga primera, en la c. 737:

Non| se|a| yo| de|se|cha|do            o óo óoo óo    ➔ 1T1D1T
de| la| tu| mer|çed| muy| gran|de,    òo òo óo óo    ➔ 4T
e| a| sier|vo| tan| e|rra|do                òo óo óo óo    ➔ 4T
con| 
sa|ña| non| le| de|man|de,        o óo óoo óo    ➔ 1T1D1T
e| 
con| crü|e|za| non| an|de             o òo óoo óo    ➔ 1T1D1T
por| ju|ï|zio| la| tu s|pa|da,             òo òo òo óo    ➔ 4T
e| 
|a|me| o|tor|ga|da                    o óo òoo óo    ➔ 1T1D1T
|e|dat| si| fa|lles|çí                       òo óo òo ó[o] ➔ 4T

35Dos esquemas rítmicos distintos con distribuciones parejas de desarrollos acentuales; sin embargo, lo que importa es destacar la relación que se establece entre los tres términos marcados por la diéresis: la dicotomía “crüeza”/”pïedat” ha de resolverse por el “juïzio” de Dios.

36En cualquiera de los casos, Ayala no utiliza desarrollos heterométricos, seguramente porque son más propios de los esquemas zejelescos, incluso los de factura culta que se desarrollan en la poesía cancioneril –con temática erotológica o con intención burlesca– y en cuya articulación destacan Villasandino y Baena. Todos los poemas de Ayala son homométricos, pero ello no significa que no dote de complejidad a los desarrollos estróficos que pone en juego.

37Por fin, el número total de versos, conforme a la distribución de estrofas que se fijará en el cuarto epígrafe, quedaría de esta manera:

Alejandrinos

8126

Arte mayor

300

Arte menor

364

Sistema de consonancias

38Que el Libro del Canciller –tal y como lo testimonia don Íñigo– se acabara llamando “los Rimos” no es tanto por la red de consonancias que otorgan unidad y sentido a sus diferentes estrofas como por el discurso rítmico con que cada uno de los pies o versos es armado. Y de esta circunstancia don Pero López de Ayala era plenamente consciente tal y como lo refleja en una de las pocas indicaciones teóricas que ofrece, engastada en la octava de las transiciones del cancionero en la que presenta el tercero de los “deitados” del Cisma; porque los había compuesto en arte mayor remite a una “sçiençia” (865c) que no es otra que la de la poesía y que es la que lo ha facultado a impulsar estas nuevas secuencias poemáticas:

Cuando enojado e flaco me siento,
tomo grant espaçio mi tienpo pasar
en rimos fazer siquier’ fasta çiento,
ca tiran de mí enojo e pesar (866a-d).

  • 18 Es un término ambiguo; el sentido de verso o pie no está tan claro en la presentación del segundo “ (...)

39“Rimo” podría significar también poema, es decir, designar a la propia composición que surge de este esfuerzo creativo18, pero parece clara la voluntad de designar con “rimos” las líneas prosódicas marcadas con unos determinados esquemas acentuales, tal y como ocurre con el verso de arte mayor. Este uso se confirma en la presentación de la decimocuarta cantiga, la dedicada a la Virgen del Cabello:

Después de todo esto     non me fue olvidado
de una imajen suya     a quien fue acomendado,
a la cual muy devoto     conpuse este deitado,
perdóneme su graçia     si non fue bien rimado (c. 893).

  • 19 Ver Federico HANSSEN, “De los versetes de antiguo rrymar de López de Ayala”, in: Miscelánea de vers (...)

40El tópico de la humilitas incide en la percepción que el Canciller tenía sobre la diferencia entre las composiciones en arte mayor y menor (que son las que predominan en este cancionero interno) y aquellas en las que se sigue sirviendo de la cuaderna vía y que corresponden, por tanto, a los “versetes algunos de antigo rimar” (10e) que aducirá en 1407 para resolver la cuestión que le había planteado Sánchez de Calavera19.

  • 20 Así presenta la cantiga marial III: “en estos pocos versos que d’ella fui rimar”, 754d.

41Cualquiera por tanto de los usos que giren en torno a la acción de “rimar” se refiere al propio fenómeno de la articulación prosódica del verso20; la versificación isosilábica o clerical es la que corresponde al “antigo rimar”, mientras que la isorrítmica –la que se ajusta al arte mayor– es la que le permite designar a los versos como “rimos”. En ninguno de estos dos sistemas métricos, el vocablo “rima” se refiere a la correspondencia de vocales y consonantes establecida entre las palabras finales del verso para señalar la terminación de la línea prosódica y fijar la pausa, que es el fenómeno que otorga la identidad esencial a cada verso. Las hoy llamadas “rimas” se denominaban “consonantes”. Cuando el anónimo vocabulista del siglo XV valoraba los núcleos estróficos de los Proverbios morales de Sem Tob afirmaba que sus versos eran “tan mal rimados que no se pueden traer a consonantes” (85), aunque con ello lo que revelaba era que no entendía el esquema de concordancia por homoioteleuton que utilizaba el rabino de Carrión de los Condes. Otro coetáneo de Ayala, Alfonso Álvarez de Villasandino, al que Baena en su Prologus consideraba “maestro e patrón” (1) del “arte de la poetría”, se vanagloriaba de su capacidad por inventar consonancias, puesto que esta operación era la más difícil de la creación poética ya que era la que posibilitaba la construcción de los esquemas estróficos, realmente complejos en el caso de las combinaciones heterométricas; así, en PN1-476 (ID1601), le reprocha a fray Diego de Valencia de León su falta de habilidad para hallar los cierres rítmicos adecuados a cada verso: “Los consonantes a vós fallesçientes, / a mí non fallesçen si en el mundo son” (3ab). En cambio, a López de Ayala le sucedía lo contrario y así, en el cierre de la respuesta a Sánchez de Calavera, desconfía de quienes andaban a la búsqueda de “consonantes” (8e) sin reparar en el verdadero contenido –asemejado a “piedras preçiosas” (8d)– de los textos.

42Ayala participa, por tanto, de estos desarrollos teóricos concernientes a la versificación y los sistemas de consonancias de que se sirve dependen de la articulación prosódica que aplique, puesto que no es lo mismo la cuaderna monorrima, que tiende a apoyarse en el peso de la consonancia inicial para articular un paradigma rítmico uniforme que gira sobre la carga semántica de la primera palabra, que las coplas de arte mayor y menor, con dos o tres consonancias que pueden cruzarse y abrazarse en función de redes de significación más complejas.

  • 21 Recuérdese que sigue N hasta c. 1668 en que termina ese testimonio y, a partir de ese punto, integr (...)

43Las relaciones de contenido varían, por tanto, en razón de los sistemas prosódicos. La versificación clerical presta su cauce al discurso oracional –el examen de conciencia, tres de las plegarias del cancionero–, a los episodios narrativos –la crítica referida a los estamentos curiales con los “Fechos de palaçio” como núcleo principal– y, sobre todo, a la amplia paráfrasis dedicada a la materia de Job glosada por San Gregorio; conforme al texto crítico de 2122 estrofas fijado por Bizzarri21, el Libro constaría de 1993 cuadernas monorrimas, incluidas las 22 de las dos plegarias del cancionero –III y XIV– en las que se vale de la cuaderna vía, más las 39 de once de las trece transiciones de esa misma sección. El esquema del isosilabismo resulta idóneo, entonces, para la acción de contar o registrar hechos o para la inserción de juicios o digresiones con el propósito de señalar los defectos del mundo y de proponer el orden meditativo y devocional con el fin de armar el regimiento religioso propio para los miembros del estamento de la caballería que define en la c. 922: leer “algunt libro notado” (922b) en busca de ejemplos y consolaciones. Tal es el modelo de ocio activo y espiritual que se define en el Libro y que requiere de un discurso narrativo y reflexivo que confluye en la dimensión contemplativa que se aplica a la realidad mundanal para desvelar sus variados engaños.

  • 22 Orduna, en la “Introducción” de su edición, resume: “Ayala emplea un total de 119 rimas en las copl (...)

44La red de consonancias de las cuadernas contribuye a este avance metódico de las líneas de pensamiento con las que se tiene que definir ese conocimiento certero de los peligros que acechan a los mortales, según el estado al que pertenezcan, y determinar los juicios que permitan esquivarlos y orientar la atención del individuo hacia Dios. El sistema de consonancias de las cuadernas ayuda, en suma, a fijar ese proceso de continua ejemplificación digresiva; Ayala, salvo en contados casos, propone un discurso métrico fluido, pero también melódico y cadencioso, de ahí que utilice casi por igual terminaciones paroxítonas y oxítonas –o “sonantes”, que aparecen en 962 cuadernas lo que equivale a un 48,26% del conjunto–; si a ello se añade que los cierres de los versos, también en su mayoría, se apoyan en un vocabulario asequible, se podría valorar la intención del Canciller de generar un cauce prosódico que ayude a asimilar las nociones con las que pretende enseñar a recorrer el mundo para descubrir sus errores; en su mayor parte, las consonancias son, por tanto, fáciles, como lo demuestra, por ejemplo, que 196 cuadernas terminen en –ado y otras 66 en el plural –ados (entre las dos suman un 13,14% de las consonancias), pero lo mismo ocurre con –ido, con 32 casos, e –idos, con otros 12 (un 2,2% en total), y con –ada, con 52 casos, y –adas, con 8 casos (un 3,01%), así como con –ía, con 104 casos, más –ías, con tres casos, e –ían, con uno solo (un 5,41%)22.

  • 23 Tal ocurre en c. 8: “…escripto, / …crio, / …redimió / …fallesçió”, en c. 328: “…comiença, / …creenç (...)
  • 24 Así en c. 491: “…callando, / …garrochando, / …de grado, / …folgado”, en c. 1682: “…porfiando, / …al (...)
  • 25 Hay 321 cuadernas en las que concuerdan sólo sustantivos y 303 en las que consuenan sólo verbos. De (...)
  • 26 “Otro es el inçesto quien peca con parienta, / pecado es que a Dios pesa e d’ello mucho·s’ sienta,  (...)
  • 27 En la c. 683: “…que en algunt tienpo vaya, / …no esté por atalaya, / …e torne a la raya / …e tal qu (...)
  • 28 En c. 885: “…eglesia vi, / …fazerse allí, / …me prometí, / …porné aquí”.
  • 29 Con este desarrollo: “…aborresçía, / …lo avía, / …lo perseguía, / …postrimería”.
  • 30 Da cuenta, así, de su arrepentimiento por alejarse de los sermones: “…non lo quería, / …que fabla t (...)
  • 31 En c. 972: “…fuese así, / …que meresçí, / …judgase allí, / …desde aquí”, en c. 1674: “…así, / …aquí (...)
  • 32 En c. 274: “…que pierde asaz / …la paz, / …cosas jaz, / …de agraz”, o en c. 1074: “…son, / …varón,  (...)
  • 33 En c. 319: “…muy obscuro, / …mundo duro, / …vos aseguro, / …buen muro”, o en c. 814: “…mía, / …rome (...)
  • 34 En c. 1111: “…aquí, / …de mí, / …e di, / …allí”, en c. 1152: “…mí, / …vi, / …ti, / …así”.

45No todas las cuadernas ofrecen una red de consonancias uniforme, pero son pocas las anomalías que pueden detectarse y podrían ser achacables o a problemas de transmisión23 o a una posible intención de enlazar dos dísticos24. La preocupación por entramar un discurso entendible para todo receptor –los “señores” o los “amigos” a los que a veces remite– se manifiesta en el predominio de redes de consonantes categoriales25 y este hecho es importante porque cuando Ayala quiebra las equivalencias morfológicas, sostenidas por una línea de consonancias, es porque busca incidir en algún aspecto concreto o bien porque quiere que las relaciones de términos propuestas sean asimiladas con esa distribución determinada; así por ejemplo, en c. 88, cuando habla del pecado del incesto la trama de consonancias enlaza por dos veces sustantivo+verbo26, o cuando insta a precaverse contra los riesgos del mundo usa una combinación doble de verbo+sustantivo27, o conecta por dos veces verbo+adverbio28; mayor sutileza se advierte en la c. 98 con tres verbos que se proyectan en un sustantivo29, sin que falte el caso inverso: un verbo inicial al que siguen tres sustantivos en la c. 16430, o el más ágil de tres adverbios con un verbo31. Más efectivas resultan las combinaciones de tres esquemas morfológicos: así, la de adverbio, sustantivo y verbo32, o bien la de adjetivo, verbo y sustantivo33, o la de adverbio, pronombre y verbo34; en este sentido, cabe admirar el esfuerzo que realiza en la c. 265 en la que concuerdan cuatro categorías morfológicas diferentes –verbo, sustantivo, adjetivo y adverbio– que generan una tensión semántica acorde con el análisis de los enredos practicados por los judíos que actúan como contadores:

Así es ello, por çierto,   muchas vezes lo vi,
lo que non val’ dinero    costar maravedí,
el vino agro, turbio,     muy malo, valadí,
quien pasa e lo beve     nunca más torna ý.

  • 35 En c. 236: “Este nonbre de rey de buen regir desçiende, / quien ha buena ventura bien así lo entien (...)
  • 36 En c. 457: “Llámalos luego aparte, e dízeles: “Él fabló / comigo todo su fecho, e algo me prometió; (...)
  • 37 En c. 482: “…son, / …cuestión, / …inquisiçión, / …en coraçón”. Con otros sustantivos en c. 594.
  • 38 En c. 640: “…pornás, / …non cras, / …leerás, / …esforçarás”.
  • 39 En c. 1411: “…pensando, / …cuando, / …amenazando, / …gualardonando”.
  • 40 En c. 989: “…contra Ti, / …más perdí, / …yo nasçí, / …será de mí”.

46Con todo, las correspondencias más singulares son las que rompen la categoría morfológica y se apoyan en terminaciones de una sola sílaba: tres verbos que conducen a un adverbio35 o a un pronombre36, o bien un verbo que se enlaza con tres sustantivos37 o al contrario, tres verbos con un sustantivo38, o tres gerundios con una conjunción39. En un caso, se relacionan pronombres y verbos con una disposición simétrica de trazado circular40.

  • 41 Bien que las cc. 695 y 700 repitan casi los mismos términos, “ofiçio” y “quiçio” en especial.

47Sin embargo, no todos los cierres buscan un vocabulario fácil, ya que hay tramas de consonancias que resultan más complejas por la equivalencia de vocales y consonantes promovida: en –içio (c. 23941), en –ego (c. 363), en –alde (c. 366), en –arga (c. 442), en –arte (c. 728), en –illo (c. 979, c. 1703), en –ivo (cc. 1025 y 1093), en –erra (c. 1104), en –añas (c. 1141) o en –aña (cc. 1539, 1640) son algunas de las más llamativas.

  • 42 Por dar una muestra: “…non curo, / …escuro”, 430ab; “…edat, / … / …heredat”, 670a-c; “…día, / …podí (...)
  • 43 Por ejemplo: “…estaredes, / …paredes, / …fincaredes, / …daredes”, en c. 436, o “…pocamiento, / …per (...)
  • 44 En c. 728: “…le dará poca parte, / … / e de verdat se parte”, adjetivo y verbo, o en c. 1043: “…muy (...)
  • 45 Un término puede repetirse dos veces, quizá para incidir en su carga semántica: “…en tanto, / …e qu (...)
  • 46 En c. 771: “…e todo mi cuidado, / … / …que dize al cuitado”, 771a-c.
  • 47 En c. 1240: “…crüeldat, / …bondat, / …verdat, / …maldat”, o en c. 1287: “…maldat, / …bondat, / …ver (...)

48Hay consonancias eco42, junto a otras que se podrían considerar “ricas” porque en las mismas se enlazan más sílabas de las necesarias, para que entre en juego un desarrollo fonético más amplio43. Se dan, también, casos de derivación, con una misma palabra que corresponde a dos categorías diferentes44, aunque no siempre se cumpla ese hecho45; pueden hallarse, incluso, enlaces por equivalencia paronomástica46 o por contraposición de antítesis47. Demuestran estos casos especiales que Ayala, más allá de generar un discurso que resulte ágil y entendible, se preocupa en ocasiones por plantearle al receptor del Libro –y él mismo es el primero– mínimas dificultades de sentido, sobre todo por las rupturas categoriales, para que se esfuerce en asimilar las enseñanzas que quedan prendidas en esas insólitas relaciones de términos.

49Las consonancias del sistema de versificación isorrítmica se articulan con un grado mayor de tensión, puesto que no son creadas por una línea métrica de 7+7 o de 8+8, sino por una disposición de 5+5 métricas (aunque sean más las sílabas fonológicas, como se ha indicado), acompasadas a una cadencia constante de 1D1T|1D1T; la consonancia se genera, por tanto, en las sílabas que quedan marcadas en esa distribución de acentos rítmicos. Ha de añadirse, a este hecho, que las coplas de arte mayor de que se sirve distribuyen líneas de tres consonancias (el primero de los dictados) o de dos consonancias (el segundo y el tercero de los dictados), con lo que se promueven variadas combinaciones discursivas, porque detrás de cada uno de esos enlaces ha de advertirse la intención de crear diferentes esquemas de intelección. Las terminaciones de los versos, de todos modos, vienen a coincidir con las que había utilizado en las cuadernas; puede encontrarse alguna estrofa con cierres oxítonos (la c. 836 por ejemplo) o con alternancia de oxítonas y paroxítonas (las cc. 832 y 835).

  • 48 En la decimotercera transición marca la dimensión armónica que debe derivar de estas cantigas y los (...)
  • 49 “Señor, Tú non me olvides, ca yago muy penado / en fierros e cadenas e cárçel ençerrado”, c. 796. S (...)

50En el caso de las estructuras zejelescas, debe advertirse el hecho de que las consonancias que se establecen en la cabeza son las que fijan la red de sentidos que luego se va a desarrollar en las mudanzas por la repetición de esas terminaciones en la sección final de esas coplas; se van articulando, entonces, esquemas de loor o de plegaria que se cierran al recuperarse los enlaces previstos en la copla inicial; tanto es así que esa cabeza vuelve a repetirse tras cada una de las mudanzas para que el discurso oracional vaya avanzando guiado por el hilo continuo de la plegaria, con un discurso melódico de mayor intensidad48. Y no debe olvidarse que una de estas cantigas zejelescas la construye en cuaderna vía con una cabeza constituida por un dístico49.

51En síntesis, sin realizar grandes alardes a la hora de buscar consonantes para los dos sistemas métricos con que compila su Libro, Ayala sale bien parado del empeño de procurar tramas de consonancias aptas para fijar el desarrollo narrativo y reflexivo que requiere la cuaderna vía, de aprovechar las cadencias rítmicas del arte mayor para conferir un mayor peso a términos que sabe que se van a cruzar y a abrazar con otros similares, de enlazar, por último, los versos de arte menor con la agilidad expresiva que requieren los esquemas zejelescos para entonar –casi en un sentido isomélico– los loores mariales.

Esquemas estróficos

  • 50 Así la c. 719: “Yo vi en el mi tienpo tal caso praticado: / un cavallero bueno, cuerdo e muy onrado (...)
  • 51 La c. 728: “E después que conosçe el su señor su arte, / en la su grant privança le dará poca parte (...)
  • 52 En estos casos, se procede a una recogida de ideas que arranca de cuadernas anteriores, tal y como (...)
  • 53 Así la progresión que se establece entre cc. 455-458, por ejemplo: “Luego me faz’ buena cara e dize (...)

52Cuando don Pero comienza a componer las primeras piezas de su libro, las destinadas a trazar un contemptus mundi, precedido del examen de conciencia y adicionado con episodios ejemplares, dispone de la estrofa más conveniente y validada ya, por su uso curial, para acuñar y difundir esa misma red de ideas: la cuaderna vía. Es cierto que para mediados de siglo se están probando otros moldes estróficos en los que interviene el arte menor: la copla de cuatro octosílabos cruzados del Poema de Alfonso XI, los dísticos con rimas internas de los Proverbios de Sem Tob y ya a finales de la centuria las coplas de cuatro versos con pie quebrado de Pedro de Veragüe. Pero la cuaderna vía representaba una horma segura para el ejercicio de análisis de la realidad mundanal y de meditación religiosa que Ayala quería promover sobre su entorno. Por ello, en ningún caso define ni el verso –con las fluctuaciones prosódicas ya valoradas– ni la copla cuaternaria, en cuya ejecución (son cuatro versos, pero ocho hemistiquios que poseen plena entidad prosódica) se pueden encontrar varios modelos de organización de ideas: el más usual es que el corresponde a una división simétrica de la cuaderna en dos versos (2+2) y que permite establecer relaciones entre los dos segmentos de contenido, pero hay casos en que el verso inicial apunta el tema y los tres siguientes lo continúan (1+3)50, o el inverso en el que un trazado argumental alcanza una conclusión que se ofrece a modo de sentencia (3+1)51, aunque también cabe la progresión consecutiva de los cuatro versos sin que se puedan establecer divisiones internas52. Como se ha apuntado, en los episodios que poseen un carácter narrativo, como ocurre en los “Fechos de palaçio”, la inserción en los versos de cuñas discursivas en estilo directo se ajusta al continuo ir y venir a que el caballero se ve obligado, así como a sus súplicas y a las evasivas y respuestas que va recibiendo de todos los curiales que aprovechan la ocasión para ir despojándole de las pocas pertenencias que aún poseía; en estas ocasiones, cada uno de esos segmentos elocutivos se va marcando por los correspondientes verba dicendi, creando eficaces tramas paralelísticas53.

53Tales son las posibilidades de ese “antigo rimar” al que el propio don Pero remitía en 1407 cuando responde a Sánchez de Calavera, sirviéndose ya de otro molde estrófico, que dobla en el número de versos a la cuaderna vía y que, sobre todo, pone en juego dos o tres líneas de consonancias por copla. Éste es el principal cambio que se tiene que establecer entre estos moldes estróficos: por una parte, un verso más ágil y dinámico, porque nace sostenido por una distribución armónica y fija de acentos rítmicos, pero por otra la capacidad de implicar, en una misma copla, variadas relaciones de ideas que dependen de las combinaciones establecidas por las consonancias.

  • 54 Tal es su presentación: “No puedo alongar ya más el mi sermón, / ca estó tribulado en cuerpo e en c (...)
  • 55 “Allí está un cavello de la Virgen María, / de su santa cabeça que cualquier lo vería”, 894ab; fue (...)
  • 56 Así en la séptima transición remite a la segunda parte: “Ya fize d’ello emiente segunt que ya sabed (...)
  • 57 Así en la quinta transición: “Después d’esto acordé dexar así de pensar / en el mundo, e torné a ot (...)
  • 58 Ver J. Joset, “El vocabulario poético-literario de Pero López de Ayala en el Libro rimado de Palaci (...)
  • 59 Para la primera: “diziendo yo así aqueste mi cantar”, 731d, la cuarta es “un pequeño cantar”, 773a, (...)
  • 60 Para la segunda: “e por estar más firme fize otro deitado”, 739c; para la octava: “... e lleguéme a (...)
  • 61 Para designar los poemas mariales: “fízele otra cantiga que quisiese mi vía”, 753c, pero que conflu (...)
  • 62 Sobre el poema III: “Después que estas saludes aquí fui escrevir”, 770a, sobre el VI: “e fize yo lu (...)

54Tal es el desarrollo a que se entrega en ese cancionero marial –tercera sección del Libro– que puede datarse entre 1385 (Obidos) y 1403-1404 (los veinticinco años transcurridos desde el comienzo del Cisma: 1378). Lo integran dieciséis composiciones en las que es posible encontrar todos los versos de que se sirve Ayala en variadas disposiciones estróficas: el alejandrino, el de arte mayor y el octosílabo. La singularidad de este conjunto no depende tanto de esa variación de coplas, en la que no caben moldes heterométricos, sino en los trece segmentos con coplas de transición en los que Ayala va trenzando un hilo discursivo que otorga unidad a las composiciones, puesto que explica las circunstancias que las impulsaron –datos de contextualización: el encierro de Obidos54, su liberación en 1387, las gestiones para resolver el Cisma–, así como su particular fervor hacia determinados centros monásticos –ligado alguno a su linaje: el monasterio de San Juan Bautista en la Torre de Quejana55– y hacia las tallas de la Virgen allí veneradas, con la promesa de acudir en peregrinación si lograba salir de las prisiones en las que se hallaba recluido, sin olvidar los cabos que permiten unir este cancionero con la primera parte de la obra56 o los que deja sueltos para presentar la materia de la paráfrasis dedicada al comentario de Job57. Pero más allá de esta trama de hechos, que permite reconstruir las sucesivas fases de composición del Libro, en estas coplas de transición es donde el Canciller explica los ensayos métricos a que procede e intenta dar nombre a esas formas estróficas de las que se va a servir; no lo había hecho en el caso de la cuaderna vía, porque estaba ya sólidamente asentada, pero sí precisa definir los aspectos más singulares de esos moldes, sirviéndose de una terminología, muy limitada, que presupone un conocimiento mínimo de las reglas de las artes poéticas58 y que se proyecta en esa incipiente terminología estrófica: “cantar”59, “deitado”60, “cantiga”61, complementados con apuntes sobre la intención temática desarrollada62.

  • 63 Así parece señalarlo: “pues otra sçïençia ninguna non cabe / en mi cabeça: conpongo mis prosas / lo (...)

55La unidad de presentación de estos poemas más importante corresponde a la octava transición, que se sitúa tras el tercer dictado sobre la Iglesia, el que se puede fechar en 1403-1404, y que se encauza no a través de la cuaderna vía y el alejandrino, sino mediante las mismas coplas de arte mayor de que se había servido en las composiciones dedicadas a analizar los males ocasionados por el Cisma; pocos años después se produce la disputa sobre la predestinación, recogida en PN1, en la que también interviene con la misma estrofa a la que añade un pasaje en cuaderna vía; esta octava transición, cc. 865-868, presenta los poemas mariales y los ajusta a un orden de contenido enteramente contrario al de las leyes y decretos, al de los argumentos y sofismas que habían agravado la división que sufría la Iglesia; renuncia, ahora, a todo conocimiento y parece ligarse, así, a la docta ignorantia que ofrece como clave para componer estos textos63; define, también, el marco de composición del que surgen los versos –“en rimos fazer” (866c)– que conforman una estrofa tan peculiar, como muestra de su voluntad de servicio a María; Ayala sabe que estos poemas serían fácilmente vinculables a la tradición zejelesca, ya utilizada para formular loores y gozos mariales, pero se esfuerza para que detrás de esa horma estrófica se busque el sentido oculto en el que se descubren las raíces de su devoción religiosa:

E d’Ella fize algunos cantares
de grueso estilo cuales tú verás
aquí lüego, e si bien los cantares,
la mi devoçión pequeña entendrás,
que son versetes conpuestos a pares,
materia ruda non lo tacharás,
si por tu graçia de mí te acordares
que bivo en montañas segunt que sabrás (c. 868).

  • 64 La anterior, la composición VII, era una cantiga de romería a la Virgen de Guadalupe: cc. 815-821.

56El locus eremus –ese vivir “en montañas”, alejado de la corte– puede referirse al retiro alavés de San Miguel del Monte; adquiere, así, sentido la renuncia a esquemas de versificación propios de los poemas enviados a la curia para ensayar estos nuevos procesos de articulación zejelesca –“cantares / de grueso estilo”–, bajo los que puede descubrirse esa “devoción” real, sentida por Ayala y que acabará por trazar el cauce de la última sección de su Libro; lo curioso es que el poema que presenta, en la ordenación global de todo el conjunto, no es la primera composición zejelesca que arranca de una cabeza de cuatro versos –los “versetes conpuestos a pares” (868e)– que va intercalándose luego entre tres mudanzas, puesto que este desarrollo lo había ya probado en cuatro poemas anteriores; en cualquier caso, es la primera vez que lo define porque sirve para presentar la primera cantiga de loores que dedica a María, el poema XI,64 al que seguirán otras cantigas de romería en cumplimiento de los votos contraídos de visitar cenobios como el de Montserrat (poema XIII) o el de Santa María la Blanca (poema XV).

  • 65 Son las cc. 908-909, que pueden verse en el epígrafe de “Figuras pragmáticas”.

57Lo que importa es destacar la conciencia que poseía Ayala de estar construyendo un nuevo proceso de ocio curial dedicado a estos ejercicios de devoción contemplativa, que se incardinan a la construcción de los poemas mariales y a los efectos que debían desprenderse de los mismos; tal señala en la decimotercera transición, que cursa ahora en cuaderna vía, cc. 908-911, aunque fundiendo dos coplas para definir este orden letrado porque precisaba de un molde de ocho versos65.

58Para la articulación de este nuevo desarrollo de ocio curial sirve la variedad estrófica ensayada en las dieciséis composiciones que integran el cancionero con variados módulos (ver Apéndice de estrofas) en los que se vale de los tres versos cultos –alejandrino, arte mayor y arte menor– para construir el orden de devoción contemplativa, atenido a tres esquemas básicos: el zejelesco, la glosa oracional y el dictado (o “dezir”).

  • 66 Abrazadas en las composiciones i, vxvi; cruzadas en el resto. La primera de las cabezas ofrece u (...)
  • 67 Ha de tenerse presente que el poema XV reproduce el IV con supresión de una mudanza, lo que le otor (...)
  • 68 Repárese en que la repetición de la consonancia de la cabeza se sitúa siempre en los versos antepen (...)

59El desarrollo zejelesco se sirve tanto del arte menor como del alejandrino. En el primer caso, que es el que se utiliza en poemas i, iv, v, vii, xi, xii, xiii, xv y xvi, el esquema viene a ser el mismo con pocas variaciones: cabeza de cuatro versos66 y tres mudanzas de ocho entre las que se va intercalando la cabeza (por tanto: 4, 3x8), salvo en el XV67, que sería 4, 2x8, y en el XVI, en el que, quizá por ser el último, se añade una nueva mudanza y una finida: 4, 4x8, 4; destaca de este conjunto el V, porque son coblas capfinidas, ya que el último verso de la cabeza se convierte en el primero de la copla inicial. El segundo caso es más peculiar, porque Ayala compone dos poemas con trazado zejelesco sirviéndose del alejandrino: son el II y el VI; el segundo (6, 12x6) está compuesto por coplas de seis alejandrinos, con una cabeza con dos líneas de consonancias, sirviendo la segunda como verso de enlace: 14X14X14X14Y14X14Y, de tal modo que el resto de coplas se ajusta a este esquema desarrollando una única línea de consonancia: 14A14A14A14Y14A14Y; es un molde de cuaderna vía, a cuyos cuatro versos se han añadido los dos de vuelta de la cabeza; el sexto (2, 12x6, 2) posee un grado mayor de complejidad, por cuanto aquí sí se parte de un pareado inicial, 14X14X, al que sigue un desarrollo de doce coplas de seis versos con una línea de consonancias más los versos de vuelta (14A14A14A14X14A14X), cerrado con el pareado final68.

60El segundo esquema, el de la glosa oracional, por darle un nombre que sirva para diferenciar a sus dos textos, se caracteriza por prescindir de la cabeza y de los versos de vuelta; corresponde al poema III, que es una glosa del Ave María (15x4), con quince cuadernas con verso alejandrino, al igual que el XIV, que es una plegaria a la Virgen del Cabello (7x4).

  • 69 En total son 41 coplas de arte mayor las que se recogen en este Libro.

61El tercer desarrollo corresponde a los tres dictados en arte mayor que se ofrecen consecutivos, sin segmentos de transición: viii, ix y x; el primero (16x8) son dieciséis coplas de ocho versos con tres líneas de consonancias, cruzadas en la primera semiestrofa y abrazadas en la segunda: ABABBCCB; el segundo (9x8, 4) son nueve coplas con dos líneas de consonancia cruzadas, ABABABAB, con la particularidad de presentar una finida, que se corresponde al esquema de la segunda semiestrofa, ABAB; el tercero (7x8) repite el mismo patrón, ABABABAB, pero sin finida. Recuérdese que no son las únicas coplas en arte mayor que figuran en el Libro, por cuanto la crucial transición octava va también en arte mayor (cc. 865-868), así como la novena, ajustada sólo a una copla (c. 876), las cuatro con esquema ABABABAB69.

62El Libro de Ayala estaría compuesto, en suma, por las siguientes estrofas:

Estrofa

Secciones

Número de coplas

Total

Cuaderna vía

Sección inicial

728

1993

Proemio del cancionero

3

Segmentos de transición

39

Plegarias del cancionero

22

Paráfrasis de los Moralia

1201

Arte menor (4/8 vv.)

Cantigas y loores

64

64

Arte mayor (8/4 vv.)

Tres “deitados”

32+1 copla 4 vv.

38

Segmentos de transición

5

Coplas de seis versos

Cantigas y plegarias

25

25

Dísticos

Cabeza y finida

2

2

2122

63Pluralidad estrófica, por tanto, dimanada de diferentes módulos métricos (“en rimos fazer”: 866c) y ajustada a las diversas líneas de contenido que se desarrollan en el Libro, bajo una regulación de base par: dísticos, cuaderna vía –desarrollo narrativo y orden devocional–, coplas de seis versos y coplas de arte mayor –análisis, con trazado figurativo, del Cisma de la Iglesia y propuesta de solución–, más los trazados zejelescos en arte menor –cantigas de romería y de loor marial– que combinan siempre módulos de cuatro y de ocho versos.

Figuras pragmáticas

64Constituido como un cancionero unipersonal que, finalmente, no se lleva a término, al quedar interrumpido en la paráfrasis de los Moralia in Job, el principal destinario del Libro no es otro que el propio López de Ayala que lo va articulando además en los momentos críticos en los que se ve envuelto por el curso de la historia, dejando constancia explícita de su implicación en tales sucesos y del proceso creativo en que se sume para realizar un minucioso examen de conciencia y proceder, después, a analizar el mundo y sus engaños, ante las fracturas políticas –un cambio de dinastía– y religiosas –el Cisma de la Iglesia– que le toca vivir.

  • 70 “Pensando yo en la vida d’este mundo mortal / que es poca e peligrosa, llena de mucho mal, / faré y (...)
  • 71 Véanse dos casos: “atienpra tu comer, non sea desigual, / escusa ver mugeres, nunca pienses en ál”, (...)
  • 72 Con una clara función ejemplar: “...non cates mis pecados, / ca son feos e muchos, e muy desaguisad (...)

65Las continuas remisiones a la primera persona imprimen el tono del discurso reflexivo con que el autor se enfrenta a las incertidumbres a las que, por su posición estamental y por los cargos asumidos, se ve abocado; tal ocurre cuando señala su voluntad de acercarse al sacramento de la penitencia70; el reconocimiento exhaustivo de sus faltas persigue el objeto de enseñar a cualquier otro receptor a realizar un recorrido similar por las tablas de los mandamientos, los pecados capitales, las obras de misericordia, los cinco sentidos, las obras espirituales; de ahí que utilice en ocasiones la primera persona del plural –“matador le diremos” (41b) – o formule consejos que dirige a una segunda persona, por la importancia de los mismos para evitar las situaciones pecaminosas71; en cualquier caso, él se propone como paradigma del penitente que, con la debida atrición, se prepara para practicar este sacramento72.

66Ya en la sección preliminar, Ayala piensa en el grupo de la nobleza al que dirigirá la descripción del mundo que ofrece en cc. 191-728; así ocurre cuando habla del pecado capital de la lujuria –“muchos señores grandes en esto tronpeçaron, / cuál fue la fin de ellos, muchos la señalaron” (90cd)– o cuando piensa en las culpas ligadas a la ociosidad –“A onbres ocçïosos muchos yerros contesçen / e muchas buenas obras por tal yerro falleçen” (125ab) –; esta preocupación lo mueve a concretar, mediante apóstrofes, el público nobiliario en el que piensa:

Por ende, mis señores,    quien me quisier’ oír:
madruge de mañana    quien grant jornada ha d’ir (143cd).

67Él mismo se integra en ese grupo, de forma genérica, para dar cauce a las enseñanzas que ordenará en la segunda sección del Libro:

Púsonos en el mundo    por los nuestros pecados,
por padesçer en él    como los desterrados,
e que en penitençia    estemos apartados,
por que, cuando moriéremos,     estemos más purgados (c. 189).

68De esta manera, en esa segunda sección, el análisis estamental que practica se encauza básicamente a través de fórmulas apelativas –sobre el Cisma: “está cual lo vós vedes malo nuestro pecado” (193d) –, que no se dirigen a un receptor concreto, sino al grupo de la nobleza a la que invita a reaccionar ante los males que describe:

agora, ¡mal pecado!,    ya lo podedes ver, 
do se dan a puñadas    quién podrá papa ser (198cd).

69Y con ese fin se señala la inferioridad en la que quedan ante los representantes de las otras leyes o religiones: “por nuestras malas glosas ellos niegan el testo” (211c). Inserta, por ello, su persona para dar cuenta de las mediaciones que llevó a cabo y justificar, así, que un miembro de su estado interviniera en cuestiones que no lo incumbían directamente:

Yo só un omne sinple    e de poco saber,
con buena entençión     quiérome atrever
a fablar en aquesto       e cómo podría ser
que tal çisma pudiese     algunt remedio aver (c. 215).

  • 73 Con frases inapelables: “vergüença es de dezirlo quien esta cosa vio”, 220d, o con alusiones a hech (...)
  • 74 “E aun para esto e peor lo vi fazer, / en las rentas del rey suelen parte tener”, 263ab.
  • 75 “Los cristianos han las guerras, los moros están folgados, / en todos los más regnos ya tienen reye (...)

70Sí que adquiere mayor valor su experiencia personal cuando procede a señalar los defectos que afectan al estamento caballeresco73, construyendo viñetas o cuadros escénicos que, por analogía, sirven para desvelar los engaños de la realidad mundanal; la articulación pragmática del Libro adquiere, en estos casos, notable complejidad: la primera persona de Ayala, a la que se fía una función testimonial74, dará paso a la de otras figuras vicarias de su estamento, como ocurre con la de ese caballero que acudirá a la corte con la pretensión de que se le pague el salario que se le adeuda por sus servicios, ya en los “Fechos de palaçio”; se trata de un esquema narrativo de carácter ejemplar, no ficticio, de donde el mantenimiento de la primera persona en plural para integrar a cualquier receptor que pueda sentirse involucrado en estas reflexiones –“que todos fallesçemos cualquier’ en su estado” (296b)–, fundidos en un solo verso el emisor, es decir Ayala, y ese destinatario colectivo –“Asaz veo de perigros en todos nuestros estados” (314a)–, del que forma parte y al que invita a dolerse por las situaciones que ellos mismos han generado75, reconocida por Ayala, en cuanto miembro de esa curia, la parte de culpa que le corresponde:

Por los nuestros pecados    en esto fallesçemos,
los que cargo de justiçia     en algunt logar tenemos (350ab).

  • 76 “Grant tienpo de mi vida pasé mal despendiendo / a señores terrenales, con grant cura serviendo, /  (...)

71Para conseguir este propósito, le sirve de modo especial el protagonista de los “Fechos de palaçio” (cc. 423-476), configurado con el fin de que cualquier receptor pueda identificarse con esa primera persona76.

  • 77 “Todas estas razones son dulçes de oír, / mas aprovechan poco si non las van conplir, / por obra e (...)

72Ayala es plenamente consciente de que a través de los usos de esas primeras personas –la suya, que surge de su experiencia, más las de las figuras de los cuadros narrativos– logrará que los destinatarios reales de su obra asimilen ese contenido para construir un regimiento que es moral y, a la vez, contemplativo77, por cuanto se trata de enseñar a despreciar el mundo para poder descubrir a Dios, mediante digresiones dedicadas a la muerte y a la caducidad de los bienes terrenales; surge, en este punto, una segunda apelación al público de carácter más genérico:

e por tanto, amigos,     querámosnos doler,
non ayamos grant mal      por tan poco plazer (575cd).

  • 78 “Non curo de escrivirlo pues ý lo fallarás, / mejor que lo diría allí lo tú verás”, 639ab.
  • 79 “Muchos tales enxienplos en los libros leí, / e de fecho muchos por los mis ojos vi, / e, por ende, (...)

73Siempre, la trama de lecciones se formula para una segunda persona –“Nueve cosas yo fallo con cuales tú verás / el grant poder del rey que lo conosçerás” (616ab)–, apoyándose, en ocasiones, en este recurso para abreviar la materia y remitir a otros tratados como ocurre cuando menciona el De regimine principum de Colonna78; este esquema lo puede disponer porque el propio Ayala se muestra, a su vez, como receptor de la materia consiliaria derivada de los “exemplos” encontrados en sus lecturas79.

  • 80 “Con grant vergüença estó, Señor, delante Ti, / de todas estas obras, ninguna non conplí”, 135ab.

74A la par, se construye la perspectiva oracional con la que se va a articular el cancionero de temática marial, en el que se incluirán cantigas que lo mostrarán impetrando a la Virgen su intercesión para ser liberado de los cautiverios en que yace –el de Obidos en especial– y prometiendo, a cambio, peregrinar a determinados centros religiosos; la primera persona perfila, así, su imagen de rezador80, que es la que adoptará en esas situaciones marcadas por la pérdida de libertad o por los conflictos que padece la Iglesia. La figuración de la primera persona de Ayala es la que sostiene, por tanto, el bloque de las dieciséis composiciones que integran el cancionero marial (cc. 729-921) y que arrancan de la situación aflictiva que soporta en el cautiverio de Obidos:

No puedo alongar     ya más el mi sermón,
ca estó tribulado      en cuerpo e en coraçón,
e muy mucho enojado     con esta mi prisión,
e querría tornar     a Dios mi coraçón (c. 729).

  • 81 “Ya fize d’ello emiente segunt que ya sabedes, / al comienço del libro, allí lo leeredes”, 825ab; r (...)

75Es significativo, a este respecto, que el Canciller aluda a la liberación de ese encierro en 1387 –“libróme de prisión e de la crüeldat / que pasé mucho tienpo por mi mucha maldat” (822cd)– y que la atribuya al valor de la oración –“Libróme de la cárçel e de dura prisión, / gradéscolo a Dios que oyó mi oración” (823ab) –, para considerar ya la crisis –ahora colectiva– que afronta la Iglesia, recordando a sus receptores que ya había aludido a esa escisión del papado en la segunda parte de su libro81. Tal situación es la que lleva, sin duda, a invitar a ese receptor colectivo, en el que se integran los miembros de su estamento, a unirse al proceso de exégesis que practicará sobre los Moralia in Job para formular un esquema contemplativo, que sirva para fijar la dimensión devocional a la que el propio Ayala propende en virtud del itinerario –homo viator– que ha llevado a cabo por el mundo, enfrentado a sus engaños y seducciones, tal y como lo advertía en la decimotercera transición, quebrando la unidad esticomítica de la cuaderna:

Tengo, señores míos,     por graçia speçial
a Dios nuestro Señor,     que este trabajo tal
me puso por solaz,     ca yo non fallo cuál
otro viçio del mundo     le sea tan egual

que leer libros de santos     castigos e dotrina
muy honesta e buena,      con poca disçiplina:
nunca ser oçïoso     en esta vida mesquina,
ca por mucho que se allegue     derrámase muy aína (cc. 908-909).

  • 82 “Por end’, sienpre plazer tomé toda mi vida / en escrevir loores d’esta Señora conplida”, 910ab, co (...)
  • 83 Serían las siguientes: “E, por ende, amigos, devemos aprender / que el bien e la limosna que querem (...)

76Han de unirse “solaz” (908c) y “oçïoso” (909c), situados en el mismo hemistiquio, para encauzar el nuevo orden de reflexión religiosa. Incluso, la dicotomía “solaz”/”placer” (el proceso formal como soporte del aprendizaje interior) se perfila en la siguiente cuaderna82. La figuración de ese “yo” sirve, así, para dar cauce a la paráfrasis del comentario de San Gregorio en la última parte del Libro, con la consolación que deriva de las glosas que aplica al “libro notado” (922b) en sus ratos de ocio; justamente, en esta sección final del Libro es donde vuelve a aparecer, por dos veces, la remisión al genérico “amigos” para incidir en algunos de los aspectos más significativos de la glosa sobre ese “libro notado” que está sometiendo a exégesis83.

77En suma, el trazado pragmático del Libro obedece a una estratégica disposición de perspectivas pronominales: la obra se abre y se cierra con la primera persona de Ayala, que ofrece de sí mismo la imagen del pecador que, arrepentido, se dispone a cruzar el mundo para acabar volcado en esa labor de lecturas y de glosas devocionales, a la que ajusta el tiempo de ocio que le dejan sus obligaciones; invita, con ello, a los miembros de su estado –“mis señores” (143c), “señores míos” (908a)– a que realicen el mismo itinerario –del mundo a Dios– que él ha llevado a cabo y que ha dejado inscrito en su Libro mediante fórmulas apelativas y primeras personas en plural; lo mismo ocurre, aunque sea más hipotético, con los monjes jerónimos a los que puede aludir con el genérico “amigos” (575c, 1259a) o “los mis amigos” (1413a). En cualquier caso, aspira, así, a orientar la conciencia de sus receptores hacia las mismas situaciones por él vividas y superadas gracias a la oración y a la composición –son dos estadios del mismo proceso– de las diferentes estructuras poemáticas de esta obra.

Recitación y escritura de versos

78Entramado como un discurso de carácter reflexivo, mediante dos líneas de versificación diferentes, el Libro no parece pensado en principio para ser recitado ante un público externo, como sí lo sería una buena parte de los poemas clericales de cuño narrativo, desde el Libro de Alexandre hasta el Libro de buen amor. Sin embargo, es factible que algunas de sus piezas sí gozaran de esa vía de difusión: don Íñigo se refiere al mismo evocando la sección “de las maneras de palaçio”, pensando quizá en el episodio de los apuros sufridos por el caballero que pretendía cobrar los salarios adeudados; esa sección, referida a “las maneras” o costumbres curiales, y que podría incluir otras unidades como la de las tretas de que se sirven los abogados o la de los malos consejos que recibe un rey mancebo, sí que podría haber contado con una lectura pública ante los miembros del estamento nobiliario en quienes piensa Ayala y a los que apostrofa directamente, aunque no lo haga en estos segmentos narrativos, sino cuando procede a analizar los engaños del mundo en general y cuando va a dar comienzo a la larga paráfrasis de los Moralia in Job. Debe recordarse, también, el fragmento P, conocido como “Dezir […] en razón de la unión de la Iglesia”, con veinticinco coplas en arte mayor, de las que trece corresponden a las cc. 832-844 y que sirven de testimonio del modo en que las reflexiones del canciller serían utilizadas para dar a conocer sus consejos para superar esa crisis de la Iglesia; parece perfilarse, a este respecto, ese grupo de receptores al que se dirige con el genérico “amigos” y que podría corresponder a los miembros de la orden jerónima.

  • 84 Ver Giovanni Caravaggi, “Villasandino et les derniers troubadours de Castille”, in: Mélanges offert (...)

79En cualquier caso, las secciones compuestas en cuaderna vía y en coplas de arte mayor exigirían una lectura en la que se marcaran, por una parte, las secuencias isosilábicas conseguidas con módulos variables, por otra, la fija disposición de los acentos en la sucesión invariable de 1D1T|1D1T; fuera pública o personal, la lectura de estos versos tendría que ajustarse a los esquemas prosódicos articulados en cada una de esas líneas métricas. Distinta sería la transmisión de algunas de las cantigas de loores que podría ser interpretada con una apoyatura musical –“que la puse en son” (911d)– a la que parece remitir con el término “cantar”, pero no hay ninguna declaración explícita sobre esta peculiar interpretación melódica, que sólo puede ser conjeturada si se recuerda que, por fechas similares, Villasandino componía cantigas mariales que eran cantadas en público y que le permitieron ganar algunos premios convocados por el cabildo sevillano, tal y como lo testimonian las rúbricas de PN184.

  • 85 Esta práctica se interrumpe en la c. 677, “Muchos vi en el mundo…”, con el último calderón en rojo  (...)

80En lo que concierne a la escritura de los versos y a los signos de puntuación empleados, la deficiente transmisión de la obra impide fijar unos criterios que puedan corresponder a la voluntad del autor, ya que reflejan el usus scribendi de los copistas. De los dos manuscritos, N es el más regular, mientras que E presenta numerosos defectos, además de interpolaciones y enmiendas continuas. N ofrece una metódica división de cuadernas, con seis estrofas por página, separada cada copla por una línea en blanco y destacado su inicio con un calderón en rojo y en azul, además de la correspondiente capital85; las cuadernas van numeradas a lápiz en cifras romanas, con errores. Hay un uso continuo de la vírgula suspensiva [/] para marcar la cesura interna, así como el cierre de algunas de las estrofas o el final de algún verso; se incluyen epígrafes, centrados en el cuerpo de la página, con tinta roja, para determinar la transición entre las diferentes secciones. Tampoco presenta problemas la copia de los versos de arte mayor, bien diferenciadas las coplas de ocho versos con los mismos procedimientos. No ocurre, así, con los versos de arte menor de las composiciones zejelescas, ya que suelen los octosílabos ofrecerse enlazados en una misma línea métrica, de modo que una cabeza de cuatro versos se convierte en un dístico con consonancias cruzadas, conforme al esquema del quiasmo, tal y como ocurre en la primera cantiga-plegaria a Dios juez, en c. 732:

Señor, si Tú has dad[a]    tu sentençia contra mí
por merçed te pido aquí    que me sea revocada (60
r).

  • 86 Sólo en la cantiga VII, quien numera las coplas a lápiz se preocupa por marcar con una llave las mu (...)

81Conforme a este patrón ocurre lo mismo en las mudanzas: los ocho octosílabos se agrupan en módulos de cuatro versos, con consonancias internas enlazadas, a los que sigue la repetición de la cabeza; la cuarta lleva un epígrafe en tinta roja con el término de “cantar”, faltando en N la cabeza (64rº). Sí se separan con acierto los núcleos de seis versos de las cantigas en alejandrino86. Pero hay un punto en el que el copista de N sí transcribe el verso de arte menor conforme a su medida, ya en la cantiga XII, que es la segunda de loores (75vº), ofreciendo la última repetición de la cabeza de cuatro versos transcritos uno después de otro, en la que sería la c. 883. La décima transición en alejandrinos (cc. 884-885) se ajusta a las pautas formales de este verso y la cantiga XIII, presenta la cabeza copiada como cuatro versos en arte menor (la c. 886), pero en cambio la mudanza se ajusta, de nuevo, al molde del verso largo y sus ocho octosílabos se encierra en un módulo de cuatro con consonancias internas enlazadas. El proceso se repite en las cantigas XV y XVI. Sí debe advertirse que cuando termina el cancionero marial se deja un hueco en blanco más amplio para separar estas secciones (88vº), lo que otorga a la c. 922 un carácter proemial más preciso. N, como se ha indicado, alcanza hasta la c. 1668 del texto crítico y sólo en el último verso se utiliza una suerte de calderón invertido para marcar el final de la copia.

  • 87 Así en fol. 61rº la que es c. 723: “Señor, si tú as dada / tu sentençia contra mí, / por merçed te (...)
  • 88 Se detectan algunas variaciones y, así, en la cuarta cantiga de romería, “Señora mía muy franca”, s (...)

82La copia de E no es tan cuidada: distribuye seis cuadernas por folio y las separa con un espacio en blanco. No hay calderones, pero sí mayúsculas iniciales, con ocasionales vírgulas suspensivas y puntos interlineales al final de las coplas. Sin embargo, al contrario de N, en E sí se copian las cabezas de los cantares zejelescos como núcleos de cuatro versos87, así como sus repeticiones en el cuerpo del poema, pero no las mudanzas que se ofrecen, como en N, conformando núcleos de cuatro versos (8+8), con la correspondiente red de consonancias internas88; en cambio, en la quinta cantiga, “Tristura e cuidado” (E: 772a), la totalidad de los versos se transcriben como octosílabos; este esquema influye para que el copista, en la que es la quinta transición (N: cc. 792-795, E: cc. 779-782), mantenga la misma pauta de escritura y convierta los alejandrinos en dos versos de arte menor (7/7) creando núcleos de ocho versos; este proceso afecta a la cabeza de la sexta cantiga, constituida por dos alejandrinos (N: c. 796; E: c. 783), que se articula en cuatro versos, sin reparar en que no hay consonancias cruzadas ni abrazadas, pero, por el contrario, las mudanzas de seis versos, con repetición de la consonancia de la cabeza en versos cuarto y sexto, sí se ofrecen copiadas como alejandrinos. También la cantiga séptima, a la Virgen de Guadalupe, se transcribe en versos de arte menor (E: cc. 802-821), pero en alejandrinos la séptima transición (E: cc. 809-818), que es en la que da cuenta de su liberación en 1387 y que da paso ya al primero de los “deitados” sobre el Cisma, en arte mayor, ajustados al desarrollo de esta línea métrica. La cántiga undécima (E: cc. 855-861) se copia correctamente, en arte menor, pero a la decimosegunda le falta la cabeza y, aunque se ofrece en arte menor, la última repetición de la cabeza conforma un dístico (E: c. 867). Lo mismo ocurre con la cantiga decimotercera, que se cierra también con un dístico (E: c. 876), con la undécima transición (N: cc. 893-894; E: cc. 877-878), en alejandrinos, ahormada al arte menor, al igual que la primera de las coplas, también en alejandrinos (N: c. 895; E: c. 879), de la cantiga decimocuarta, recuperándose el curso del alejandrino en las siguientes.

83Por tanto, el copista de N, que es más cuidadoso tiende a constituir líneas métricas largas mediante la fusión de dos versos de arte menor y, al contrario, el escriba de E, deshace algunas coplas de alejandrinos conformando núcleos estróficos de ocho versos en arte menor. Cabría preguntarse, si es que remiten a un arquetipo común, sobre el modo en que estarían copiados los versos en ese testimonio ante la divergencia que presentan los dos únicos códices que conservan la obra (y no en su totalidad).

Síntesis final

84En resumen, Ayala se fija el objetivo de construir en este Libro un nuevo modelo de ocio curial, diferente a los definidos en el Libro de Alexandre –materia caballeresca– y en el Libro de buen amor –materia erotológica–; el suyo es devocional y se encuentra ya en ciernes en el Libro de miseria de omne, aunque él va a procurar ajustarlo a los miembros de su estamento, a caballeros letrados que, al igual que le ha ocurrido a él, en cumplimiento de diversos cargos y cometidos, han tenido que cruzar el mundo y enfrentarse a graves conflictos –una guerra civil, un Cisma, derrotas militares como Nájera y Aljubarrota–, de donde la necesidad de desprenderse de los supuestos bienes y honores terrenales para trazar una vía de meditación religiosa y de oración (devotio moderna) personal para aspirar a alcanzar la salvación del alma. Ayala pone todos sus conocimientos métricos al servicio de este propósito: parte del alejandrino y de la cuaderna vía, ya que tanto él como sus receptores tenían que estar acostumbrados a esa versificación isosilábica, a la que saca el mayor provecho porque le permite realizar el examen de conciencia en la primera sección con meticulosidad, describir los peligros de la vida curial en la segunda –con diversas unidades ejemplares– y parafrasear con nuevas glosas los Moralia in Job, ya en la cuarta, así como construir dos glosas oracionales (la III, la XIV) en el cancionero de la tercera sección del libro. Sin embargo, Ayala participa del marco cortesano que se construye en las cortes de los tres primeros Trastámara y advierte el cambio de paradigma métrico que se produce en ese último cuarto de siglo, por cuanto la nueva dinastía precisa apoyarse en otros esquemas de versificación, más precisos y rigurosos a la hora de ajustar las relaciones que se establecen entre los versos; en esos decenios finales de la centuria y primeros de la siguiente, se ensayan variados moldes métricos que giran básicamente en torno a las posibilidades del arte mayor (con origen en el decasílabo galaico-portugués) y del menor (con entronque castellano); se construyen, así, los dos cauces que servirán para construir “dezires” –o “deitados”, en la terminología de Ayala– y cantigas o cantares, con uno y con otro verso; no se muestra remiso Ayala para experimentar con estos nuevos desarrollos métricos y consigue sacar un magnífico rendimiento al arte mayor, que es un verso isorrítmico que nada tiene que ver con el isosilábico del alejandrino; se sirve de los principales metaplasmos para conseguir esa sincrónica regularidad de un pie ternario más otro binario en cada uno de los hemistiquios, con desplazamientos acentuales, compensaciones y sinafías para lograr la cuenta exacta de las diez métricas que precisa este verso; sin embargo, no puede olvidarse del amplio ejercicio de especulación contemplativa realizado en las dos primeras secciones de su Libro y, sobre todo, en la última, que es la que para él presentaba un mayor valor: le responde, por ello, a Sánchez de Calavera, en PN1-518 (8x8, 4, 8) en arte mayor, con una copla de transición en el cierre con el mismo verso –al igual que las de la octava y decimotercera del cancionero– con la que presenta la selección de siete cuadernas vías de esa paráfrasis final del Libro, porque esos esquemas le habían servido para ordenar núcleos de reflexión sobre las ideas que se ponían en juego en torno a la única línea de consonancia que otorgaba unidad a esa estrofa; sin embargo, acepta los desarrollos zejelescos –nueve en arte menor, dos en alejandrino– porque le permiten entramar un mayor número de consonancias y conferir al poema una complejidad discursiva más amplia; en razón de este objetivo, decide referir las cuitas por las que atraviesa la cristiandad en la copla de ocho versos en arte mayor, con tres órdenes de consonancias en el primer caso, para aprovechar las posibilidades de interpretación de los sentidos ocultos que el sistema isorrítmico, más sutil, posibilitaba.

85Nada inventa Ayala, salvo el empeño de construir composiciones zejelescas en cuaderna vía y de ampliarlas a módulos de seis versos, pero prueba todos las líneas métricas que tenía a su disposición (alejandrino con diversos módulos silábicos, arte mayor, arte menor), prescindiendo de disposiciones heterométricas, para configurar un cauce de especulación doctrinal (que dirige a los miembros de su estado: “mis señores”), de claro cariz religioso (quizá monjes jerónimos: “mis amigos”), que en la centuria siguiente será seguido por su sobrino Fernán Pérez de Guzmán, así como por don Íñigo López de Mendoza –sobrino segundo suyo– en la última etapa de su obra; deja, así, trazada una vía para que la nobleza pueda acercarse a este ocio activo y devocional, que adquirirá su principal función en los últimos decenios del siglo XV, acompasados los poetas a las directrices fijadas desde la curia por la reina Isabel, por cuanto las relaciones letradas y linajísticas, articuladas por Ayala, las recibe don Gómez, que era sobrino de don Íñigo, y se las transmite a Jorge Manrique, ligados los dos al marco cultural impulsado, en torno al arzobispo Carrillo, en Toledo, ciudad en la que, por cierto, iniciaba su carrera política López de Ayala al ser nombrado alguacil mayor en 1360 y, ya por Enrique II, alcalde mayor en 1375.

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Annexe

Apéndice: esquemas poemáticos del cancionero del Rimado de Palacio

1.ª) Cántica-plegaria a Dios, juez clemente: cc. 732-738 (4, 3x8). Fórmula: 7x8y8y8x 8a8b8a8b8b8x8x8y, con tres mudanzas de dos consonancias entre las que se va intercalando la cabeza.

2.ª) Confesión y plegaria a Dios y Santa María: cc. 740-752 (6, 12x6). Fórmula: 14X14X14X14Y14X14Y 14A14A14A14Y14A14Y. Cabeza con dos consonancias y mudanza con una consonancia y repetición de la segunda de la cabeza.

3.ª) Glosa del Ave María: c. 755-769 (15x4). Fórmula: 14A14A14A14A.

4.ª) Cantiga de romería a Santa María la Blanca: cc. 774-780 (4, 3x8). Fórmula: 8x8y8x8y 8a8b8a8b8b8c8c8y, con tres mudanzas de tres consonancias entre las que se va intercalando la cabeza.

5.ª) Cantiga sobre los males del mundo: cc. 785-791 (4, 3x8). Fórmula: 8x8y8y8x 8x8a8a8x8x8b8b8x, con tres mudanzas de dos consonancias entre las que se va intercalando la cabeza. Coblas capfinidas.

6.ª) Cantiga-plegaria a Dios y Santa María: cc. 796-809 (2, 12x6, 2). Fórmula: 14X14X 14A14A14A14X14A14X.

7.ª) Cantiga a la Virgen de Guadalupe: cc. 815-821 (4, 3x8). Fórmula: 8x8y8x8y 8a8b8a8b8a8c8c8y, con tres mudanzas de tres consonancias entre las que se va intercalando la cabeza.

8.ª) “Cántica sobre el fecho de la Iglesia”: cc. 832-847 (16x8). Fórmula: ABABBCCB. Versos de arte mayor.

9.ª) Segundo “deitado” sobre la Iglesia: cc. 848-857 (9x8, 4). Fórmula: ABABABAB, finida: ABAB. Versos de arte mayor.

10.ª) Tercer “deitado” sobre la Iglesia: cc. 858-864 (7x8). Fórmula: ABABABAB.

11.ª) Primera cantiga de loores: cc. 869-875 (4, 3x8). Fórmula: 8x8y8x8y 8a8b8a8b8a8y8a8y, con tres mudanzas de dos consonancias entre las que se va intercalando la cabeza.

12.ª) Segunda cantiga de loores: cc. 877-883 (4, 3x8). Fórmula: 8x8y8x8y 8a8b8a8b8a8y8a8y, con tres mudanzas de dos consonancias entre las que se va intercalando la cabeza.

13.ª) Cantiga de romería a Montserrat: cc. 886-892 (4, 3x8). Fórmula: 8x8y8x8y 8a8b8a8b8b8c8c8y, con tres mudanzas de tres consonancias entre las que se va intercalando la cabeza.

14.ª) Plegaria a la Virgen del Cabello: cc. 895-901 (7x4). Fórmula: 14A14A14A14A.

15.ª) Cantiga de Santa María la Blanca: cc. 903-907 (4, 2x8). Fórmula: 8x8y8x8y 8a8b8a8b8b8c8c8y. Es la misma cantiga que la 4.ª, pero con sólo dos mudanzas entre las que va intercalando la cabeza.

16.ª) Cantiga de loores de Santa María de la Esperanza: cc. 912-921 (4, 4x8, 4). Fórmula: 8x8y8y8x 8a8b8a8b8x8y8y8x, con cuatro mudanzas de dos consonancias en las que se va intercalando la cabeza, con finida: 8x8y8y8x.

Esquemas poemáticos en PN1 (Cancionero de Baena)

1ª) PN1-518: “Respuesta prima de Pero López de Ayala” (8x8, 4, 8). Arte mayor (ID1645 R 1644). Arte mayor

2ª) PN1-518bis: “Estos versetes compuso Santo Ambrosio” (7x4). Alejandrinos y cuaderna vía (ID1646 A 1645).

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Notes

1 Se aplica a este estudio el método de análisis que fijé en Historia de la métrica medieval castellana, San Millán de la Cogolla: Cilengua, 2016; ver, en concreto, su primer capítulo en el que se van explicando las siete líneas de desarrollo que se van a seguir aquí: p. 29-121. Encuentra acomodo la figura de Ayala en el Capítulo V, “Poesía clerical: siglos XIII-XIV” de Elena González-Blanco, ver p. 209-274. Se ofrecen también nociones sobre la métrica del canciller en las ed. de Jacques Joset, Madrid: Alhambra, 1978, 1, p. 43-47, Michel Garcia, Madrid: Gredos, 1978, 1, p. 41-58, Germán Orduna, Madrid: Castalia, 1981, p. 94-98, Kenneth Adams, Madrid: Cátedra, 1993, p. 44-60 y 64-67 y Hugo O. Bizzarri, Madrid: R.A.E., 2012, p. 371-378. En estos acercamientos se intenta usar la métrica como posible herramienta ecdótica.

2 Aunque en las cc. 2117-2118 haya algunas fórmulas de cierre; se utiliza aquí el texto crítico fijado por la ed. de Hugo O. BIZZARRI, con su numeración de coplas.

3 Resumo el análisis del Libro incluido en mi Historia de la poesía medieval castellana, Madrid: Cátedra, 2020, p. 659-688.

4 Uso la ed. de Ángel GÓMEZ MORENO y M. P. A. M. KERKHOF, Barcelona: Planeta, 1988.

5 La edición citada es Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. de Brian DUTTON y Joaquín GONZÁLEZ CUENCA, Madrid: Visor, 1993.

6 De hecho, el término de “versete” sólo se utiliza en la Traducción de la Regla de San Benito (c. 1450) y ligado además a la figura de San Ambrosio: “Desí, síguase el himno de Sant Ambrosio; después seis psalmos con antífonas, los cuales dichos, dicho el versete, dé el abat la bendición e, seyendo todos en las siellas, sean leídas tres lecçiones de los monjes…” (Miguel C. Vivancos Gómez, Fernando Vilches Vivancos (ed.), Logroño: Gobierno de la Rioja-I.E.R., 2001, p. 79).

7 “Plógome otrosí oír muchas vegadas / libros de devaneos, de mentiras provadas, / Amadís e Lançalote e burlas asacadas, / en que perdí mi tienpo a muy malas jornadas”, c. 163.

8 Ver José Luis COY, “Métrica castellana medieval y crítica del texto: las ‘síllavas cuntadas’ del Canciller Ayala”, in: Incipit, 5, 1985, p. 11-24, con un análisis practicado sobre las cc. 275-324.

9 Ver Dorothy C. CLARKE, “Hiatus, Synalepha, and Line Length in López de Ayala’s Octosyllables”, in: Romance Philology, 1, 1948, p. 347-356, más Morphology of Fifteenth Century Castilian Verse, Pittsburgh: Duquesne University Press, 1964, p. 94-98.

10 Por poner una muestra, así se procede a la presentación de estas figuras: “Yo só un bachiller en leyes e decretales, / pocos ha en este regno atán buenos nin atales”, 321ab; repárese en la fluctuación silábica, ya que el primero es 7+8, pero el segundo es 8+8.

11 En los dos códices, N y E, aparece la forma plena pronominal; ello daría un hemistiquio de nueve sílabas, en el que cabría compensar la primera por terminación en oxítona del anterior hemistiquio, de modo que el cómputo fuera 8+8: “yo| lü|e|go| só| con| él || a|guar|dán|do|le| to|da| ví|a”: óo òo óo ó[o] | ø o óoo óo óo  4T|1D2T.

12 Salvo posible diéresis: “‘Se|ño|res”,| di|go,| “çï|er|to’”: o óo óoo óo ➔ 1T1D1T.

13 Que cuando se formulan es siempre con el propósito de articular esquemas de recitación y pautas de recepción; es así desde el Libro de Alexandre hasta el Libro de buen amor.

14 Se usa la ed. de Pedro M. Cátedra, en Obras completas I, Madrid: Turner, 1994, p. 351-370.

15 Sigo, aquí, las pautas fijadas en mi estudio sobre “El adónico doblado y el verso de arte mayor”, in: Revista de literatura medieval, 25, 2013, p. 53-86.

16 Son los casos que se marcan con ò, mientras que ó se emplea cuando coincide el acento con la carga tónica de la palabra.

17 Un caso de sístole puede verse en 849b: “que,| ¡mal| pe|ca|do!, || co|men|çó| la| çis|ma”: òoo óo | o óoo óo, o en la “Respuesta” a Sánchez de Calavera, en 1f: “del| Pa|dre| di|xe|ra: || ‘Re|ser|va|dos| son”: o óoo óo | o òoo ó[o].

18 Es un término ambiguo; el sentido de verso o pie no está tan claro en la presentación del segundo “deitado” sobre el Cisma: “e fize luego como oraçión / rogando a Dios que quiera fazer / e conplir deseos del pobre varón / que aquestos rimos quiso conponer”, 847e-h. Ver Francisco López Estrada, “‘Rima’” y ‘Rimo’ en la literatura castellana primitiva”, in: Anuario de Estudios Medievales, 14, 1984, p. 467-485.

19 Ver Federico HANSSEN, “De los versetes de antiguo rrymar de López de Ayala”, in: Miscelánea de versificación castellana, Santiago de Chile: 1897, p. 32-40.

20 Así presenta la cantiga marial III: “en estos pocos versos que d’ella fui rimar”, 754d.

21 Recuérdese que sigue N hasta c. 1668 en que termina ese testimonio y, a partir de ese punto, integra E hasta c. 2122.

22 Orduna, en la “Introducción” de su edición, resume: “Ayala emplea un total de 119 rimas en las coplas de cuaderna vía; 15 de ellas se usan también en las cuadernavías de asunto lírico […]. En trozos líricos usa 51 rimas coincidentes con las de cuadernavía y agrega 17 más”, p. 87.

23 Tal ocurre en c. 8: “…escripto, / …crio, / …redimió / …fallesçió”, en c. 328: “…comiença, / …creençia, / …avenencia, / …sçiençia”, en c. 986: “…spantables, / …males, / …desiguales, / …vales”, en c. 1003: “…departimiento, / …escarmiento, / …comienço, / …fundamiento”, en c. 1069: “…tenprado, / …llagado, / …pagado, / …sano”, en c. 1216: “…predicador, / …escuchador, / …razonador, / …amor”, en c. 1752: “…levantado, / …omillado, / …guardado, / …principadgo”, en c. 1784: “…perdido, / …catibo, / …olvido, / …avido” o en c. 1983: “…pasan, / …travajan, / …acaban, / …lazdravan”.

24 Así en c. 491: “…callando, / …garrochando, / …de grado, / …folgado”, en c. 1682: “…porfiando, / …alegando, / …senbrado, / …acresçentado”, o en c. 1433: “…nasçer, / …meresçer, / …aver, / …saber”, aunque en este caso sean las oxítonas las que cuenten.

25 Hay 321 cuadernas en las que concuerdan sólo sustantivos y 303 en las que consuenan sólo verbos. Deben añadirse las que terminan en infinitivos y en participios.

26 “Otro es el inçesto quien peca con parienta, / pecado es que a Dios pesa e d’ello mucho·s’ sienta, / pone en grant vergüença a omne e en afruenta, / e pénal’ gravemente si se non arrepienta”, c. 88.

27 En la c. 683: “…que en algunt tienpo vaya, / …no esté por atalaya, / …e torne a la raya / …e tal que nunca caya”.

28 En c. 885: “…eglesia vi, / …fazerse allí, / …me prometí, / …porné aquí”.

29 Con este desarrollo: “…aborresçía, / …lo avía, / …lo perseguía, / …postrimería”.

30 Da cuenta, así, de su arrepentimiento por alejarse de los sermones: “…non lo quería, / …que fabla teología, / …alguna conpañía / …aquel día”.

31 En c. 972: “…fuese así, / …que meresçí, / …judgase allí, / …desde aquí”, en c. 1674: “…así, / …aquí, / …allí, / …conosçí”.

32 En c. 274: “…que pierde asaz / …la paz, / …cosas jaz, / …de agraz”, o en c. 1074: “…son, / …varón, / …e non / …sermón”.

33 En c. 319: “…muy obscuro, / …mundo duro, / …vos aseguro, / …buen muro”, o en c. 814: “…mía, / …romería, / …María, / …dezía”.

34 En c. 1111: “…aquí, / …de mí, / …e di, / …allí”, en c. 1152: “…mí, / …vi, / …ti, / …así”.

35 En c. 236: “Este nonbre de rey de buen regir desçiende, / quien ha buena ventura bien así lo entiende; / el que bien a su pueblo govierna e defiende, / este es rey verdadero: tírese el otro dende”.

36 En c. 457: “Llámalos luego aparte, e dízeles: “Él fabló / comigo todo su fecho, e algo me prometió; / libratlo como quisierdes, que entre vosotros e yo / bien sé que nos avermenos”. E luego los envió”.

37 En c. 482: “…son, / …cuestión, / …inquisiçión, / …en coraçón”. Con otros sustantivos en c. 594.

38 En c. 640: “…pornás, / …non cras, / …leerás, / …esforçarás”.

39 En c. 1411: “…pensando, / …cuando, / …amenazando, / …gualardonando”.

40 En c. 989: “…contra Ti, / …más perdí, / …yo nasçí, / …será de mí”.

41 Bien que las cc. 695 y 700 repitan casi los mismos términos, “ofiçio” y “quiçio” en especial.

42 Por dar una muestra: “…non curo, / …escuro”, 430ab; “…edat, / … / …heredat”, 670a-c; “…día, / …podía, / … / …baldía”, c. 1038; “…olor, / … / …dolor”, 1307a-c; “…años, / …daños”, 1313ab; “..ojos, / …antojos”, 1375ab.

43 Por ejemplo: “…estaredes, / …paredes, / …fincaredes, / …daredes”, en c. 436, o “…pocamiento, / …perdimiento, / …çimiento, / …fundamiento”, en c. 1173, siendo ésta la más frecuente.

44 En c. 728: “…le dará poca parte, / … / e de verdat se parte”, adjetivo y verbo, o en c. 1043: “…muy fondas, / …en las fondas”, adjetivo y sustantivo, o el más extremo de sustantivar un adjetivo en una serie de monosílabos: “…mal, / …su obra tal, / …le val, / …judgará lo tal”, c. 1431.

45 Un término puede repetirse dos veces, quizá para incidir en su carga semántica: “…en tanto, / …e quebranto, / …me espanto: / …grant quebranto”, c. 1166, o “…cada día, / …aquel día”, 1579bc, o “…por verdat, / … / …poca verdat”, 1781a-c, o “…e maldat, / … / …de maldat”, 1833a-d, “…bienandança, / … / …bienandança”, 1993a-c. Extrema resulta la repetición por tres veces de una misma palabra: “…poco provecho / …que es provecho, / …en tal fecho / …el su provecho”, c. 1932.

46 En c. 771: “…e todo mi cuidado, / … / …que dize al cuitado”, 771a-c.

47 En c. 1240: “…crüeldat, / …bondat, / …verdat, / …maldat”, o en c. 1287: “…maldat, / …bondat, / …verdat, / …cantidat”, o en c. 1466, c. 1891, c. 1912, c. 1929, c. 1975, c. 2106, con alguna variación.

48 En la decimotercera transición marca la dimensión armónica que debe derivar de estas cantigas y los efectos que deben generar: “E fiz’ este cantar con muy grant deboçión / d’Ella, con esperança que me gane perdón / de mis grandes pecados e dé consolaçión / a la mi alma pobre, que la puse en son”, c. 911. Se presenta, así, la cantiga XVI dedicada a Santa María de la Esperanza.

49 “Señor, Tú non me olvides, ca yago muy penado / en fierros e cadenas e cárçel ençerrado”, c. 796. Se trata de una de las terminaciones más usuales, en –ado.

50 Así la c. 719: “Yo vi en el mi tienpo tal caso praticado: / un cavallero bueno, cuerdo e muy onrado, / que dio a un rey consejo que fuese enbargado / el señorío que avía una eglesia cobrado”.

51 La c. 728: “E después que conosçe el su señor su arte, / en la su grant privança le dará poca parte, / que dubda con razón que a él mesmo enarte / aquél que de bondat e de verdat se parte”.

52 En estos casos, se procede a una recogida de ideas que arranca de cuadernas anteriores, tal y como sucede en la c. 725: “Por ende se avise cualquier’ que consejero / fuere de algunt prínçipe que sea verdadero, / que non sea crüel nin falso lisonjero, / e miénbres’ sobre todo que Dios es justiciero”.

53 Así la progresión que se establece entre cc. 455-458, por ejemplo: “Luego me faz’ buena cara e dize: ‘Tornad a mí’”, 455a, “Fabla con los contadores e dizles: ‘Non me vino emiente’”, 456a, “Llámales luego aparte, e dízeles: ‘Él fabló’”, 457a, o “‘Llámame’, dize, ‘amigo, en vuestro fecho he fablado’”, 458a.

54 Tal es su presentación: “No puedo alongar ya más el mi sermón, / ca estó tribulado en cuerpo e en coraçón, / e muy mucho enojado con esta mi prisión, / e querría tornar a Dios mi coraçón”, c. 729. Serían ocho, según Orduna, las composiciones atenidas a esta prisión que se extiende entre 1386 y 1387: de la II a la VII, más las XIII y XIV.

55 “Allí está un cavello de la Virgen María, / de su santa cabeça que cualquier lo vería”, 894ab; fue donado por su padre, Fernán Pérez de Ayala, a este centro monástico.

56 Así en la séptima transición remite a la segunda parte: “Ya fize d’ello emiente segunt que ya sabedes, / al comienço del libro, allí lo leeredes”, 825ab [son las cc. 191 y ss.].

57 Así en la quinta transición: “Después d’esto acordé dexar así de pensar / en el mundo, e torné a otra razón cuidar, / de lo cual el santo Job dezía por nos conortar / sus palabras virtüosas, cuales yo podré contar”, c. 792.

58 Ver J. Joset, “El vocabulario poético-literario de Pero López de Ayala en el Libro rimado de Palacio”, in: Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (ed.), Actas del VI Congreso de la A.I.H., Toronto: Department of Spanish and Portuguese, 1980, p. 406-410.

59 Para la primera: “diziendo yo así aqueste mi cantar”, 731d, la cuarta es “un pequeño cantar”, 773a, la quinta es un “breve cantar”, 784d; otro término en 814d.

60 Para la segunda: “e por estar más firme fize otro deitado”, 739c; para la octava: “... e lleguéme al letrado / que esto consejava e fiz’ este deitado”, 831cd, de hecho sirve de presentación para los tres dictados o “deitados” –término equivalente al de “dezir”– de la Iglesia: poemas VIII, IX y X.

61 Para designar los poemas mariales: “fízele otra cantiga que quisiese mi vía”, 753c, pero que confluye con el de “cantar”; “Asaz era quexado cuando fiz’ el cantar”, 754c.

62 Sobre el poema III: “Después que estas saludes aquí fui escrevir”, 770a, sobre el VI: “e fize yo luego ende esta pobre oración”, 795d.

63 Así parece señalarlo: “pues otra sçïençia ninguna non cabe / en mi cabeça: conpongo mis prosas / loando Aquella que es pura llave”, 865c-e.

64 La anterior, la composición VII, era una cantiga de romería a la Virgen de Guadalupe: cc. 815-821.

65 Son las cc. 908-909, que pueden verse en el epígrafe de “Figuras pragmáticas”.

66 Abrazadas en las composiciones i, vxvi; cruzadas en el resto. La primera de las cabezas ofrece un verso hipométrico, el 732a: “Se|ñor,| si| Tú| has| da|da”: o óo óo óo  3T, heptasílabo, por tanto, con variante “dada” en E, frente a “dado” en N. Sólo se podría emendar por pura conjetura: “[O] Señor, si Tú has dada”.

67 Ha de tenerse presente que el poema XV reproduce el IV con supresión de una mudanza, lo que le otorga una entidad propia, de ahí que convenga tenerlo en cuenta porque establece otro grado de relaciones de significación.

68 Repárese en que la repetición de la consonancia de la cabeza se sitúa siempre en los versos antepenúltimo y último.

69 En total son 41 coplas de arte mayor las que se recogen en este Libro.

70 “Pensando yo en la vida d’este mundo mortal / que es poca e peligrosa, llena de mucho mal, / faré yo mi confisión...”, 7a-c.

71 Véanse dos casos: “atienpra tu comer, non sea desigual, / escusa ver mugeres, nunca pienses en ál”, 48bc, y “Nunca te pagues mucho de querer profaçar, / nin de escarneçer, nin de falso burlar, / ca esto non es ál sinon mal enfamar”, 53a-c.

72 Con una clara función ejemplar: “...non cates mis pecados, / ca son feos e muchos, e muy desaguisados”, 49ab, que va desplegándose a lo largo de la rejilla de las situaciones pecaminosas: “En aquesta cobdiçia peco de cada día, / con mucha avariçia, bivo la vida mía”, 83ab.

73 Con frases inapelables: “vergüença es de dezirlo quien esta cosa vio”, 220d, o con alusiones a hechos ciertos: “De cada día veo asacar nuevos pechos, / que demandan señores demás de sus derechos”, 243ab.

74 “E aun para esto e peor lo vi fazer, / en las rentas del rey suelen parte tener”, 263ab.

75 “Los cristianos han las guerras, los moros están folgados, / en todos los más regnos ya tienen reyes doblados, / e todo aquesto viene por los nuestros pecados, / ca somos contra Dios en todas cosas errados”, c. 340.

76 “Grant tienpo de mi vida pasé mal despendiendo / a señores terrenales, con grant cura serviendo, / agora ya lo veo e lo vo entendiendo, / que quien ý más trabaja, más irá perdïendo”, c. 423.

77 “Todas estas razones son dulçes de oír, / mas aprovechan poco si non las van conplir, / por obra e por fecho, e sienpre requerir / en vuestros coraçones lo que aquí vo escrevir”, c. 545.

78 “Non curo de escrivirlo pues ý lo fallarás, / mejor que lo diría allí lo tú verás”, 639ab.

79 “Muchos tales enxienplos en los libros leí, / e de fecho muchos por los mis ojos vi, / e, por ende, contarlos tove e comedí, / que era bien que se guarde cualquier’ desde aquí”, c. 724.

80 “Con grant vergüença estó, Señor, delante Ti, / de todas estas obras, ninguna non conplí”, 135ab.

81 “Ya fize d’ello emiente segunt que ya sabedes, / al comienço del libro, allí lo leeredes”, 825ab; remite a las cc. 191-212.

82 “Por end’, sienpre plazer tomé toda mi vida / en escrevir loores d’esta Señora conplida”, 910ab, como medio de presentar la palabra que debe ser tomada como verdadera: “atanto mi palabra por que sea oída”, 910d.

83 Serían las siguientes: “E, por ende, amigos, devemos aprender / que el bien e la limosna que queremos fazer”, 1259ab, o bien: “Por Dios, los mis amigos, agora avisemos / cómo de tan estrecho juïzio nos guardemos”, 1413ab. Habría una tercera fórmula, pero puede insertarse en el pasaje evangélico que se cita: “Otrosí muchas vezes leí e es verdat / que lo dize el Evangelio: ‘Amigos, vós rogad’”, 1500ab. Este grado de comunicación tan especial podría trabarse con la comunidad de jerónimos de San Miguel del Monte, tal y como propusiera Richard P. Kinkade, “Pero López de Ayala and the Order of St. Jerome’, in: Symposium, 26 (2), 1972, p. 161-180.

84 Ver Giovanni Caravaggi, “Villasandino et les derniers troubadours de Castille”, in: Mélanges offerts à Rita Lejeune, Gembloux: Éditions L. Duculot, 1969, 1, p. 395-421.

85 Esta práctica se interrumpe en la c. 677, “Muchos vi en el mundo…”, con el último calderón en rojo (56rº).

86 Sólo en la cantiga VII, quien numera las coplas a lápiz se preocupa por marcar con una llave las mudanzas transcritas como dísticos.

87 Así en fol. 61rº la que es c. 723: “Señor, si tú as dada / tu sentençia contra mí, / por merçed te pido aquí / que me sea rrebocada”. Se cuenta con una transcripción de este códice realizada por Albert F. Kuersteiner, Poesías del Canciller Pero López de Ayala, 2, Nueva York: The Hispanic Society of America, 1920.

88 Se detectan algunas variaciones y, así, en la cuarta cantiga de romería, “Señora mía muy franca”, sólo se ofrece repetida la cabeza en el cierre del poema con un verso inicial diferente: “Señora mía muy estraña”, 767a.

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Référence électronique

Fernando Gómez Redondo, « La métrica en Pero López de Ayala », e-Spania [En ligne], 34 | octobre 2019, mis en ligne le 09 octobre 2019, consulté le 12 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/31949 ; DOI : 10.4000/e-spania.31949

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Auteur

Fernando Gómez Redondo

Universidad de Alcalá de Henares

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