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Ekphrasis et hypotypose. Les fonctions d’une technique discursive de l’évidence : plaire et convaincre, dans la péninsule Ibérique médiévale et moderne

L’ekphrasis au service de l’idéologie royale dans les Castigos del rey don Sancho IV (fin XIIIsiècle)

Ghislaine Fournès

Résumés

Le chapitre XI des Castigos del rey don Sancho IV comprend une description détaillée, minutieuse, exhaustive pourrait-on dire, du roi sur son trône, chaque élément décrit renvoyant à une vertu ou à une prérogative royale. Cette description détaillée est bien une ekphrasis, c’est-à-dire, si l’on se réfère au sens premier donné par Aélius Théon (Ier siècle) dans son ouvrage intitulé Progymnasmata, un discours descriptif qui met sous les yeux de manière vivace le sujet qu'il évoque. Il s’agit d’analyser l’ekphrasis sancienne afin, d’une part, d’en déterminer l’origine, c’est-à-dire le ou les modèles iconographiques et, d’autre part, de mettre au jour son fonctionnement et mesurer ainsi son efficacité argumentative.

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Texte intégral

  • 1 En Castille, suivant en cela l’exemple de Louis IX de France, Ferdinand III fit rédiger vers 1237 p (...)
  • 2 Jean de SALISBURY, Policraticus, Miguel Ángel Ladero Quesada (éd.), Madrid : Editora Nacional, 1984
  • 3 Hugo Óscar Bizzarri (éd.), Castigos del rey don Sancho IV, Vervuet : Iberoamericana (Medievala Hisp (...)

1Sanche IV, roi de Castille et du Léon, écrivit ou fit rédiger en 1293 – c’est-à-dire après la prise de Tarifa – un ouvrage que l’on peut considérer à la fois comme un traité d’éthique et un regimen principum, genre qui connaît un grand essor1 à partir de la diffusion, en 1159, du Policraticus de Jean de Salisbury2. Les Castigos del rey don Sancho3ont eu vraisemblablement deux destinataires, l’un déclaré, il s’agit de l’infant Ferdinand, alors âgé de sept ans, chaque chapitre ou paragraphe commençant par l’apostrophe « Mío fijo », le second sans doute composé des ricos omnes et des prélats formant l’entourage immédiat du roi castillan qui, dans le prologue, fait allusion à un public potentiel tout en se gardant bien de le définir ; on lit ainsi :

  • 4 Castigos, p. 73-74.

Con ayuda de çientíficos sabios ordené e fize este libro para mi fijo e para todos aquellos que del algund bien quisieren tomar e aprender a serviçio de Dios e de la virgen gloriosa Santa María pro e bien de las almas e consolaçión e alegría de los cuerpos4.

2Le propos s’inscrit donc dès le prologue dans un cadre chrétien, le but déclaré de l’ouvrage étant le salut de l’âme.

  • 5 Lire à ce sujet André JOLLES, Formes simples, Paris : Seuil, 1972 (1re éd. 1930) ; Jean-Thiébault W (...)
  • 6 Il s’agirait essentiellement de La légende dorée. Jacques de VORAGINE, La légende dorée, 2 vol., Pa (...)
  • 7 La première est celle des armes, la deuxième reprend l’histoire de Moïse et d’Aaron tandis que la d (...)
  • 8 Voir notamment H. Ó. BIZZARRI, « La estructura de Castigos… », p. 119-120. Seul Joaquín Yarza Luace (...)

3Les cinquante chapitres formant le traité se présentent comme une suite de conseils donnés par le roi Sanche à son fils, Il s’agit d’un texte composite et, à première vue, dispersé, le traité se construisant à partir de passages discursifs hétérogènes. Il s’agit d’une élaboration mettant en jeu des procédés linguistiques et stylistiques divers. Je retiendrai tout d’abord le cadre énonciatif que ce livre d’enseignements se donne dès le prologue. Le roi dit « je » et déclare sa volonté de castigar – entendons d’éduquer – son fils et aussi l’ensemble de ses lecteurs. Le locuteur royal est omniprésent tout au long des chapitres scandés par des formules qui sont autant d’apostrophes – « Mío fijo », « Para mientes », « Guárdate » –, servant à introduire les enseignements qu’il dispense. Ensuite le roi-locuteur est un conteur d’exempla5mais ces récits brefs tirés essentiellement de la Bible, d’ouvrages hagiographiques6 ou encore de textes de l’Antiquité gréco-latine, ne sont pas les seuls éléments rapportés de ce discours. En effet, en plus de diverses sentences et proverbes – ces derniers renvoyant à une certaine sagesse « populaire » –, l’on trouve trois allégories7amplement développées et également une description détaillée, minutieuse, exhaustive pourrait-on dire du roi sur son trône, chaque élément décrit renvoyant à une vertu ou à une prérogative royale. Cette description qui occupe plusieurs folios du chapitre XI n’a que peu retenu l’attention des chercheurs qui la classent parmi les allégories n’en retenant que le sens littéral qui est affirmer la prééminence de la personne royale8.

  • 9 Le verbe grec ekphrazein en effet signifie « exposer en détail ».
  • 10 Aélius THÉON, Progymnasmata, Paris : Les Belles Lettres, 1997, chapitre 118, lignes 7  sq., p. 276. (...)
  • 11 Georges MOLINIÉ et Michèle ACQUIEN, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris : Le livre de (...)

4Cette description détaillée est bien, selon moi, une ekphrasis9, c’est-à-dire, si l’on se réfère au sens premier donné par Aélius Théon un discours descriptif qui met sous les yeux de manière vivace le sujet qu'il évoque10. On le sait, ce n’est qu’à la fin de l’époque moderne que les théoriciens de la littérature, en partie à cause d'une interprétation erronée des textes antiques, donnent au terme d’ekphrasis le sens d'une description ou d'une représentation verbale d’un objet artistique. Pour Georges Molinié et Michèle Aquien, il s'agit d'un « modèle codé de discours qui décrit une représentation (peinture, motif architectural, sculpture, orfèvrerie, tapisserie). Cette représentation est donc à la fois elle-même objet du monde, un thème à traiter et un traitement artistique déjà opéré, dans un autre système sémiotique ou symbolique que le langage »11.

  • 12 Vincent DEBIAIS, « La vue des autres. L’ekphrasis au risque de la littérature médiolatine », in : M (...)

5Je me propose donc d’analyser cette ekphrasis que l’on trouve en quelque sorte enchâssée dans les Castigos de Sancho IV afin, d’une part, d’en déterminer l’origine, c’est-à-dire le ou les modèles iconographiques, et, d’autre part, de mettre au jour son fonctionnement et de mesurer ainsi son efficacité argumentative. Cela en tenant compte du fait qu’au Moyen Âge la notion d’œuvre d’art n’existe pas, « les objets étant – je cite Vincent Debiais – des manifestations considérées par l’homme médiéval comme une forme particulière de l’expérience au monde qui allie, par l’intermédiaire des sens, les affections de l’âme et l’œuvre de la création »12.

  • 13 Castigos, p. 142.

6La description du roi assis sur son trône débute par l’amorce suivante « Mío fijo, vy estar un rey muy noble asentado sobre una silla »13. On retiendra l’emploi au passé du verbe « ver », qui signale la vision qu’aurait eu le locuteur royal et qu’il transmet à son fils, son rôle de narrateur étant renforcé par des expressions comme « te yo agora diré ». Chaque élément de la vision est ensuite détaillé avec une reprise de « vi estar » ou simplement de « vi un rubí », les phrases scandées s’enchaînant selon une même structure : d’abord est mentionné le lieu où se pose le regard, puis l’élément en question et, enfin l’interprétation symbolique qui en est donnée. L’interprétation ne fait pas partie de l’ekphrasis, qui généralement se dispense de tout commentaire ou glose sollicitant l’intellect. Ces explications répétitives sont dues sans aucun doute à la nature même du traité, miroir du prince et également miroir du chrétien, et donc à sa finalité didactique ; elles amoindrissent la force de l’image sans toutefois l’annuler. Les procédés d’écriture – essentiellement des anaphores, des polysyndètes, des structures parallèles... – vont se répéter dans un enchaînement fonctionnant sur le principe de concaténation afin de délivrer la vision la plus complète et emplie de sens. Le tableau suivant rend compte de cette écriture à la fois minutieuse et structurée :

{1} Mio fijo, vy estar vn rey muy noble asentado sobre vna silla. E estaua y guarnido en la manera que te yo agora diré.

{2}La su corona que teníe en la cabeça era todo de oro. E en derecho de la fruente tenía vn rubí del temor de Dios. […]{5}Por ende, tal piedra commo ésta del temor de Dios deue seer engastonada en la corona en medio de la fruente, por que en ella se comiençe la redondeza de la corona.

{6}En el quarterón de la corona sobre la sien derecha vi estar vna esmeralda, la qual era buena creençia firme e verdadera que deue ser raygada en el coraçón del rey.

{7}En el quarterón sobre la sien siniestra vi estar otra esmeralda, la qual es buenas costunbres en que el coraçón del rey deue seer ensennado e asosegado.

{9}En el quarterón sobre la oreja derecha estaua un çafir muy bueno, el qual es benignidat.

{10}En el quarterón de la otra oreja syniestra otro çafir, el qual est castidat.

{11}En el quarterón postrimero de la corona que estaua sobre el colodrillo vi un rubí, el cual es buen conoscimiento.

{12}E esta corona déste rey era çerrada en somo de la cabeça e en medio de la çerradura estaua un rubí caruunclo, que es caridat.

{13}E este rey de que te agora fablo estava vestido vnos pannos cubiertos de oro y seda […] Los sus pannos déste rey eran orofresados en aljófar e con piedras preciosas […]

{15}La forradura déste rey era pennas blancas arminnas, por la qual se demuestra la limpieza que el rey deve auer en la su alma […] En los braços del rey estauan argollas de oro con piedras preciosas […]

{18}La silla en que el rey estaua sentado era cubierta de oro e de plata con muchas piedras preciosas, por la cual silla se demuestran los reyes e los poderes que el rey ha so sí ;

{20}En la su mano derecha teníe aquel rey una espada, por la cual se demuestra la justiçia en que deue mantener su regno.

{23}En la su mano siniestra teníe una mançana redonda toda de oro, e ençina de la mançana una cruz de oro.

{24}En la su mano dercha tiene este rey una lu(n)a labrada con oro muy rica e muy buena, la qual era llamada fortaleza. En la su mano siniestra tenía otra lu(n)a otrosí muy rica e muy buena, la qual era llamada anparança […]

{27}Ante este rey estaua un seruiente, el finojo fincado e tenía en su mano el çeptro del rey […]

{28}A las espaldas del rey e toda la casa en que él estaua era encortinada de pannos de xamete bermejos labrados todos con letras de oro en que estauan escriptos los nonbres de los reyes que regnaron en ante que él en la su casa.

{31}En el su pie diestro el rey teníe un çapato muy rico labrado con oro e con piedras preçiosas e con alfójar. E este çapato era llamado firmedumbre.

{32}E en el pie siniestro teníe otro tal çapato así labrado, el qual era llamado asosegamiento.

{33}En los sus pechos tenía una grand brocha de oro con piedras preçiosas, la qual era llamada bienandança firmada de la gracia de los dones de Dios.

{34}En la mano diestra tenía un rubí con una sortija […] en la mano siniestra teníe otra sortija de una muy buena esmeralda.

{37}E ante el rey estauan doze omnes honrrados que eran del su consejo […]

7La description des différents attributs royaux, le trône, la couronne, l’épée, le globe ainsi que le sceptre, renvoie à une symbolique royale topique en cette fin du XIIIe siècle ; j’en donnerai pour preuve plusieurs images que l’on peut considérer comme de possibles sources iconographiques de l’ekphrasis sancienne.

  • 14 Tumbo A ou Libro de los Privilegios de la Catedral de Santiago, Álbum de Reyes, Archivo de la Cated (...)
  • 15 Sur les Tumbos consulter Manuel DÍAZ y DÍAZ, Fernando ALSINA LÓPEZ et Serafín MORALEJO ÁLVAREZ, Los (...)
  • 16 Lire à ce propos Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, « El retrato regio en los Tumbos de los tesoros cated (...)

8Les représentations royales les plus anciennes en Castille se trouvent dans des cartulaires enluminés de la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle. Le Tumbo A14 est le plus important de ces cartulaires, les premiers folios datent des années 1120 et les derniers du milieu du XIIIe siècle ; ce manuscrit contient vingt-quatre effigies de rois de la dynastie asturienne et de la dynastie léonaise ainsi que deux portraits équestres, celui de Ferdinand III et d’Alphonse X, respectivement grand-père et père de Sanche IV. Le Tumbo B, également de la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle, et celui de Touxos Outos, monastère galicien, complètent cette galerie de portraits royaux, établissant ainsi une généalogie royale prestigieuse15. Le modèle iconographique qui se répète est celui communément appelé « roi en majesté »16 : le roi est assis légèrement de profil, hiératique, sévère et arborant les attributs symboliques de sa charge.

  • 17 ALPHONSE X, Cantigas de Santa María, Madrid : Castalia, 3 vol., 1986-1989. Le Códice Rico se trouve (...)
  • 18 Lire à ce propos Ghislaine FOURNÈS, « Alphonse X, auteur et acteur des Cantigas de Santa María », C (...)
  • 19 C’est-à-dire l’acclamation des nobles qui vaut reconnaissance pour le nouveau roi. Lire à ce sujet (...)
  • 20 Le symbolisme des pierres précieuses est abondamment exposé dans le Lapidario d’Alphonse X, Bibliot (...)

9Alphonse X de Castille (1252-1284), conscient de la force idéologique d’une telle image, va la reprendre, la répéter et l’amplifier. La prégnance de cette représentation est ainsi remarquable dans le Códico Rico, codex qui regroupe les deux cents premières poésies que le Roi Sage composa pour célébrer la Vierge17. Les miniatures des cantigas de louange à Marie sont ainsi l’occasion pour le Roi Sage de s’auto-représenter : qu’il soit roi en majesté, poète, dévot de la Vierge, magister…, il se positionne comme le médiateur entre la sphère céleste et la sphère terrestre, cela étant signalé, comme dans l’ekphrasis sancienne, par les ornements et les couleurs18. Mais si ces miniatures ont vraisemblablement nourri l’imaginaire de Sanche IV et de ses rédacteurs, certains textes ne semblent pas en reste. En effet, l’historiographie alphonsinese plaît à présenter ou plutôt à décrire tel ou tel roi, non son couronnement, peu fréquent en Castille, mais son alzamiento19, et également rapporte les entrées des monarques dans leurs villes, moments qui permettaient le déploiement de toute la pompe royale. Et, plus intéressant pour notre propos, cette image du roi couronné fait l’objet d’une loi dans la Segunda Partida, véritable traité politique, loi dans laquelle nous retrouvons le symbolisme de l’or et des pierres précieuses20 que l’ekphrasis sancienne met à l’œuvre :

  • 21 Las Siete Partidas del Rey don Alfonso el Sabio, Partida Segunda, Madrid : Ed. Atlas, 1972, p. 141.

[…] en las ocasiones solemnes los reyes trajesen coronas de oro, con piedras muy nobles, y ricamente obradas. Y esto por dos razones : la una por la significancia de claridad de Nuestro Señor Dios, cuyo lugar tienen en la tierra. La otra, porque los hombres los conociesen, así como de suso dijimos, para venir a ellos, para servirlos y honrarlos y a pedirles merced cuando les fuese menester21.

  • 22 Lire à ce propos C. Alvar y J. M. Lucía Megías, (éds.), La literatura en tiempos de Sancho IV, op. (...)

10Comme dans les Castigos, la description est suivie d’une glose qui en fixe le sens. Il est alors possible de discerner les sources textuelles et iconographiques – sans doute les plus évidentes –, du traité de Sanche IV et de nuancer par là même l’idée de rupture idéologique et culturelle entre le père et le fils, idée naguère encore défendue par la critique mais que plusieurs études récentes ont battu en brèche22.

  • 23 Les Beatus sont des manuscrits ibériques enluminés des Xe, XIet XIIe siècles, où sont copiés les (...)
  • 24 Las Siete Partidas, Partida Segunda, op. cit., tít. I, ley V, vol. II, p. 65.
  • 25 Castigos, p. 120, p. 130 et p. 153.
  • 26 Castigos, p. 137.

11L’ekphrasis suppose bien un va-et-vient continu entre des textes et des images, chaque texte, et chaque image d’ailleurs, reprenant, amplifiant ou modifiant le sens de sa ou de ses sources. La description du roi en majesté, portant une couronne sertie de pierres précieuses comme autant de vertus chrétiennes, si elle renvoie bien aux images présentes dans les Tumbos et dans le Códice Rico, devait nécessairement évoquer ou plutôt remémorer l’image du Christ en majesté. Il pourrait alors s’agir d’un système de poupées russes, chaque re-présentation re-produisant un archétype, ici une image sacrée, celle du Christ roi, du Christ tout puissant ou Pantocrator, qui est par son positionnement dans l’espace iconographique, sa gestuelle et ses attributs, qu’il s’agisse des miniatures des Beatus23 ou des tympans des églises et cathédrales de la péninsule Ibérique, le modèle idoine pour une monarchie qui entend faire du roi le représentant de Dieu sur terre. Ce que la Segunda Partida d’Alphonse X énonce de la façon suivante : « Vicarios de Dios son los Reyes, cada uno en su Reyno, puestos sobre las gentes para mantenerlas en justicia, e en verdad, quanto en lo temporal, bien assi como el emperador en su Imperio »24, et que les Castigos défendent également à travers le développement de l’ekphrasis du roi sur son trône, confortée de plus par des expressions se répétant au fil du traité comme « Los reyes tienen logar de Dios en la tierra »25ou encore « Los reyes que son sagrados e coronados »26.

12Cette volonté de sacraliser la personne royale se manifeste dans le traité par le recours à des auctoritates bibliques, sont ainsi convoqués Salomon et David, dont la condition royale est spécifiée par le narrateur, bien que l’on puisse supposer que cela était connu du lecteur. On lit ainsi dans la première glose de l’ekphrasis sancienne :

  • 27 Castigos, p. 142. Pour la citation consulter Louis-Isaac Lemaître de Sacy (trad.), La Bible, Paris  (...)

La su corona que teníe en la cabeça era todo de oro. E en derecho de la fruente tenía vn rubí del temor de Dios. E por eso dixo el rey David e el rey Salamón: Inicium sapiencie timor domini, que quiere dezir: El comienço del saber es el temor de Dios. Otrosí dixo el rey Salamón : Quien teme a Dios faze las buenas obras27.

13L’ekphrasis sancienne ne serait pas alors la description d’une œuvre définie et mémorable mais bien la mise en mots de diverses images se superposant et s’enrichissant mutuellement : le Pantocrator des Beatus, les paradigmes royaux bibliques que constituent dans l’imaginaire collectif David et Salomon, ainsi que les images des rois asturiens, léonais, castillans présents dans les manuscrits évoqués précédemment, monarques présentés de fait comme les successeurs des rois bibliques, tous investis par Dieu.

  • 28 Certains noms nous sont connus comme, par exemple, Fray Fernando de la Merced, l’abbé de Valladolid (...)

14L’importance des sources scripturaires, patente dans tout le traité, tient à plusieurs raisons. Ce sont d’abord des sources accessibles, facilement mémorisables ; les principaux passages sont repris, glosés lors des célébrations rythmant le calendrier liturgique, et on les retrouve fidèlement retranscrits dans le traité. Ensuite, ce respect du Livre saint, tout comme le pourcentage très élevé de narrations bibliques et hagiographiques, est à mettre en relation avec la composition des ateliers travaillant sous l’égide de Sanche IV. L’on sait que quelques années après la mort d’Alphonse X, les équipes de traducteurs, d’historiographes et de scientifiques – des représentants des trois religions – furent dispersés et remplacés quelque temps plus tard par des cercles de prélats et de clercs lettrés dont le plus célèbre est celui de l’archevêché de Tolède. Les « çientíficos sabios » mentionnés dans le prologue comme ayant participé à la rédaction des Castigos, seraient donc, dans leur grande majorité des théologiens, des mendiants et des chanoines des grandes écoles cathédrales28.

  • 29 La Bible…, p. 1599. L’Apocalypse de saint Jean occupe les pages 1600-1619.

15Cette précision quant à la composition des ateliers dirigés par Sanche IV éclaire l’écriture même du chapitre XI ; en effet, les procédés littéraires mis en œuvre – la place du locuteur, le verbe « ver » répété à la première personne, les anaphores, le rythme ou scansion, l’accumulation d’éléments ou ornements, l’hyperbole également, le recours aux émotions… – font passer le lecteur d’une description à une vision, qui est inspirée des visions de Jean, ce qui ne peut surprendre si l’on accepte l’hypothèse de rédacteurs issus de la sphère ecclésiastique. L’ekphrasis sancienne trouverait ainsi ses origines non seulement dans des sources iconographiques mais également dans des hypo-textes : la Segunda partida et surtout l’Apocalypse de saint Jean, qui selon le Maître de Sancy « comporte une trombe d’images »29 et que d’aucuns considèrent dans sa totalité comme une ekphrasis ou plutôt une accumulation d’ekphraseis. Comme preuve des similitudes thématiques et poétiques entre les deux textes je citerai quelques versets du chapitre IV de l’Apocalypse dans lequel l’apôtre décrit le trône de Dieu dans le ciel :

Et ayant été soudain ravi en esprit, je vis au même instant un trône dressé dans le ciel, et quelqu’un assis sur ce trône.

Celui qui était assis paraissait semblable à une pierre de jaspe et de sardoine ; et il y avait autour de ce trône un arc-en-ciel, qui paraissait semblable à une émeraude.

  • 30 La Bible…, Apocalypse de saint Jean, apôtre, IV, 2-4, p. 1604.

Autour de ce même trône, il y en avait vingt-quatre autres, sur lesquels étaient assis vingt-quatre vieillards vêtus de robes blanches, avec des couronnes d’or sur la tête30.

16Vision qui est révélation, qui fait passer celui qui lit ces lignes du visible à l’invisible, et le même processus est à l’œuvre dans l’ekphrasis sancienne, la sacralisation de la personne royale étant activée par la beauté de l’image et par sa force évocatrice d’images antérieures.

  • 31 V. DEBIAIS, art. cit., p. 105.
  • 32 La Bible…, Évangile selon saint Mathieu, VI, 22, p. 1273.
  • 33 Geneviève BÜHRER-THIERRY, « L’œil efficace », Les cinq sens…, p. 465-483, voir p. 465.

17Argument clé dans cette démonstration que sont les Castigos, l’ekphrasis sollicite les sens du lecteur-spectateur, elle est toujours un regard posé sur l’objet, « une mobilisation de la vue » selon l’expression de Vincent Debiais31, vue qui est au Moyen Âge le premier des sens si l’on suit la parabole de Mathieu : « Votre œil est la lampe de votre corps. Si votre œil est simple, tout votre corps sera lumineux »32. Rappelons que toute la tradition augustinienne, héritée du néo-platonisme, conçoit la faculté de penser sous la forme de l’imagination, c’est-à-dire selon la capacité à produire des images cognitives, stockées dans la mémoire33.

  • 34 Consulter à ce sujet Umberto ECO, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, Paris : Grasset, 1997 (...)
  • 35 SAINT AUGUSTIN, Les Confessions, livre X, 11. En ligne, consulté le 25 septembre 2019, URL : http:/ (...)

18L’on connaît l’importance au Moyen Âge de la théorie des cinq sens, dont l’action conjointe est censée déclencher le sixième sens, celui du cœur. Mais si la vue est inséparable de la lumière34, qui renvoie à la révélation christique, elle est également en lien fort avec l’ouïe, les deux sens étant complémentaires, la vue et l’ouïe l’emportant selon saint Augustin sur les autres sens, le toucher, l’odorat et le goût35. Cette prééminence de la vue et de l’ouïe tient à l’essence même du christianisme, religion du Verbe et reposant sur la révélation christique, sur une apparition donc. Le Verbe sollicite tout autant l’ouïe que la vue, il s’entend, notamment à travers le rituel liturgique, et il se voit car mis en signes dans le Livre Saint. Et il en est de même pour toute la littérature médiévale, car elle se voit et s’entend, sans doute le plus souvent si l’on songe à la pratique médiévale de la lecture, orale puisque publique, et orale car tout lecteur même seul forme à cette époque les mots qu’il lit. L’efficacité argumentative de l’ekphrasis ressortirait de l’interaction des sens, cette synesthésie renforçant les effets sensoriels produits par chaque sens. Ce dialogue constant entre l’écrit qui est lu et le visuel se traduit d’ailleurs dans les manuscrits médiévaux par le nombre et l’importance accordée aux enluminures qui ne sont pas uniquement des illustrations du texte mais bien un discours à part entière interagissant avec la lettre. Et il n’est pas rare que soient convoqués dans une ekphrasis, outre la vue et l’ouïe, les autres sens, le plus souvent le toucher à travers la description de matières comme les étoffes ; ne lit-on pas dans les Castigos :

{13}E este rey de que te agora fablo estava vestido vnos pannos cubiertos de oro y seda […] Los sus pannos déste rey eran orofresados en aljófar e con piedras preciosas […]

{15}La forradura déste rey era pennas blancas arminnas, por la qual se demuestra la limpieza que el rey deve auer en la su alma […] En los braços del rey estauan argollas de oro con piedras preciosas […]

19Par cette synesthésie l’ekphrasis fait plus appel à l’affect qu’à l’intellect du destinataire, et son efficacité tient au réveil des émotions qui déclenchent, dans le cas de l’image christique, l’empathie et l’adoration de la divinité et, dans celui de l’image royale, l’ad-miration et par association, une sorte de vénération, ce qui semble bien être la finalité recherchée des Castigos, ouvrage dans lequel se déploie un discours moral, anagogique et politique.

  • 36 V. DEBIAIS, art. cit., p. 102.

20Enfin, l’image décrite que l’on peut également définir selon la rhétorique classique comme une enargeia36(c’est-à-dire une description visuellement puissante recréant de façon vivante quelque chose ou quelqu’un par les mots) s’inscrit plus facilement dans la mémoire, elle s’ancre dans un système d’images déjà mémorisées, créant ainsi des associations performatives. Plus qu’efficace, elle devient efficiente.

  • 37 Pour une étude des manuscrits et leur diffusion au XVe siècle consulter l’introduction de notre édi (...)
  • 38 Consulter H.-Ó. BIZZARRI « Del texto a la imagen : representaciones iconográficas de la realeza en (...)
  • 39 Sur le concept d’auteurité consulter Corinne MENCÉ CASTER, Un roi en quête d'auteurité. Alphonse X (...)

21Il est donc possible de conclure que l’ekphrasis sancienne n’est pas à proprement parler l’hypotypose détaillée d’une œuvre d’art, notion anachronique pour le Moyen Âge, mais plutôt une insertion ekphrastique aux sources riches et variées au cœur d’un texte plus ample dont l’ambition est bien l’affirmation d’une idéologie que l’on peut qualifier de royale mais qui ressort, par associations d’images iconographiques et mentales, également du discours théologique. Sa puissance évocatrice provient du dialogue qu’instaure ce lieu de rhétorique, entre le/les texte(s) et l’/les image(s). Ce dialogue d’ailleurs ne s’arrêta point en cette fin de XIIIe siècle ; en effet, les Castigos del rey don Sancho IV connurent une ample diffusion, le succès de l’ouvrage étant attesté par sa présence dans la bibliothèque de la reine Isabelle ainsi que dans celle de bon nombre de nobles lettrés du XVe siècle – sept manuscrits complets sont parvenus jusqu’à nous ainsi que plusieurs manuscrits fragmentaires37 – et, fait remarquable, le manuscrit le plus complet, le Ms. 3995 de la Bibliothèque Nationale de Madrid (datant vraisemblablement des années 1420-1430), présente des enluminures dont plusieurs reprennent l’image – image pérenne donc – du roi assis sur son trône38. Dans la première, le roi couronné arbore comme symbole de justice et de pouvoir l’épée, tandis que de l’autre main il fait le geste de désignation et de parole en direction de son fils, l’infant Ferdinand, le souverain est alors locuteur ; la deuxième des miniatures répète ce schéma iconographique, il s’agit d’une représentation du jugement de Salomon – on distingue deux femmes à genoux devant le monarque et l’une tient un enfant – et, fait remarquable, on notera les similitudes entre les deux figures royales, le roi biblique dispensant ainsi à Sanche IV une aura sacrée. Enfin, une troisième miniature, plus significative, montre le roi assis sur son trône, entouré de sa cour, arborant, en plus de l’épée, le sceptre et lisant un livre que lui présente un noble agenouillé, les Castigos n’en doutons pas, le roi revendiquant par cela la fonction d’auteur et par là-même l’autorité – ou auteurité39 – morale, religieuse et politique. Au-delà de la médiocre qualité esthétique de ces enluminures, ces images disent que le roi compose et écrit : c’est lui qui décrit dans le chapitre XI le monarque assis sur son trône, un roi idéal investi par Dieu, le roi que Sanche IV aurait voulu être mais celui qu’il ne fut pas. L’ekphrasis devient alors miroir de la royauté.

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Notes

1 En Castille, suivant en cela l’exemple de Louis IX de France, Ferdinand III fit rédiger vers 1237 pour l’infant héritier Alphonse un traité d’enseignements, le Libro de los doze sabios o Tractado de la nobleza o lealtad, dont on connaît également une version amplifiée postérieure. Deux autres ouvrages, les Flores de Filosofía et le Libro de los cien capítulos, sont rédigés durant le dernier tiers du XIIIe siècle. Citons enfin, du Franciscain Juan Gil de Zamora, qui fut le précepteur du futur Sanche IV, le De Preconiis Hispaniae. Sur les miroirs du prince en castillan, consulter Marta HARO CORTÉS, Los compendios de castigos del siglo XIII : técnicas narrativas y contenido ético, Anejo, Cuadernos de Filosofía, XIV, Valence : Universidad de Valencia, 1995 ; Hugo Óscar BIZZARRI, « Las colecciones sapienciales castellanas en el proceso de reafirmación del poder monárquico (siglos XIII y XIV) », Cahiers de linguistique Hispanique Médiévale, 20, 1995, p. 35-73 ; et Frédérique COLLA, « La Castille, en quête d’un pouvoir idéal : une image du roi dans la littérature gnomique et sapientielle du XIIIe au XIVe siècle », Razo, 8, 1989, p. 39-51.

2 Jean de SALISBURY, Policraticus, Miguel Ángel Ladero Quesada (éd.), Madrid : Editora Nacional, 1984.

3 Hugo Óscar Bizzarri (éd.), Castigos del rey don Sancho IV, Vervuet : Iberoamericana (Medievala Hispánica), 2001. Désormais Castigos. Pour une appréciation générale de l’œuvre voir Hugo Óscar BIZZARRI, « La estructura de Castigos e Documentos del rey don Sancho IV. Apuntes para la historia de la formación de la ciencia política en la Castilla del siglo XIII », Incipit, 17, 1997, p. 83-138 ; id., « Las colecciones sapienciales castellanas... » art. cit. ; id., Los Castigos de rey don Sancho IV : una reinterpretación, Londres : Department of Hispanic Studies, Queen Mary, University of London, 2004 ; Juan Manuel CACHO BLECUA, « El título de los Castigos y documentos de Sancho IV », in : Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías (éd.), La literatura en la época de Sancho IV, Actas del Congreso Internacional « La literatura en la época de Sancho IV », Alcalá de Henares, 21-24 de febrero de 1994, Alcalá de Henares : Universidad de Alcalá, 1996, p. 153-168 ; et Fernando GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa medieval castellana, t. 1 : La creación del discurso prosístico: el entramado cortesano, Madrid : Cátedra (Crítica y estudios literarios), 1998, p. 913-943.

4 Castigos, p. 73-74.

5 Lire à ce sujet André JOLLES, Formes simples, Paris : Seuil, 1972 (1re éd. 1930) ; Jean-Thiébault WELTER, L’exemplum dans la littérature religieuse et didactique du Moyen Âge, Genève : Slatkine, 1973 (1re éd. 1927) ; Claude BRÉMOND, Jacques LE GOFF et Jean-Claude SCHMITT, L’exemplum. Typologie des sources du Moyen Âge, Turnhout : Brepols, 1982. Voir également Jacques Berlioz et Marie-Anne Polo de Beaulieu (dir.), Les exempla médiévaux. Introduction à la recherche, suivie des tables critiques de l’Index Exemplorum de Frédéric C. Tubach, Carcassonne : Garae/Hésiode, 1992 ; ainsi que Rameline MARSAN, L’itinéraire espagnol du conte médiéval (viiie-xve siècles), Témoins de l’Espagne, série historique 4, Paris : Klincksieck, 1974.

6 Il s’agirait essentiellement de La légende dorée. Jacques de VORAGINE, La légende dorée, 2 vol., Paris : Garnier-Flammarion, 1967.

7 La première est celle des armes, la deuxième reprend l’histoire de Moïse et d’Aaron tandis que la dernière utilise la comparaison entre la société des abeilles régie par une reine et la société humaine régie nécessairement par un rex ou un imperator. Cette dernière image allégorique provient d’Aristote, qui fonde ainsi le caractère naturel de tout pouvoir ; elle est reprise par Juan Gil de Zamora, un dominicain qui fut le précepteur du futur Sanche IV et l’auteur du De Preconiis Hispaniae. Juan Gil de ZAMORA, De Preconiis Hispaniae o Educación del príncipe, Zamora : Ayuntamiento de Zamora, 1996.

8 Voir notamment H. Ó. BIZZARRI, « La estructura de Castigos… », p. 119-120. Seul Joaquín Yarza Luaces évoque sans l’approfondir le lieu de l’ekphrasis dans son étude portant sur la relation entre l’image et le texte. Joaquín YARZA LUACES, « Notas sobre las relaciones texto-imagen, principalmente en la ilustración del libro hispano medieval », in : Francisca ESPAÑOL BELTRÁN et Joaquín YARZA LUACES (coord.), Ve Congrés Espanyol d’Historia de l’Art, Barcelone : 1986, vol. 1, p. 184-302, voir, p. 197.

9 Le verbe grec ekphrazein en effet signifie « exposer en détail ».

10 Aélius THÉON, Progymnasmata, Paris : Les Belles Lettres, 1997, chapitre 118, lignes 7  sq., p. 276. Aélius Théon est un sophiste alexandrin du premier siècle de notre ère célèbre pour ses traités de rhétorique.

11 Georges MOLINIÉ et Michèle ACQUIEN, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris : Le livre de poche, 1996, p. 140-142.

12 Vincent DEBIAIS, « La vue des autres. L’ekphrasis au risque de la littérature médiolatine », in : Michel Palazzo (dir.), Les cinq sens au Moyen Âge, Paris : Les éditions du cerf, p. 99-114, voir p. 114.

13 Castigos, p. 142.

14 Tumbo A ou Libro de los Privilegios de la Catedral de Santiago, Álbum de Reyes, Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela : ACS CF 34.

15 Sur les Tumbos consulter Manuel DÍAZ y DÍAZ, Fernando ALSINA LÓPEZ et Serafín MORALEJO ÁLVAREZ, Los Tumbos de Compostela, Madrid : Edilán, 1985. Voir également Manuel LUCAS ÁLVAREZ (éd.), Tumbo A de la Catedral de Santiago, Santiago de Compostela : Seminarios de Estudios Gallegos-Cabildo de la S.A.M.I. Catedral, 1998 (désormais Tumbo A) et María Teresa GONZÁLEZ BALASCH (éd.), Tumbo B de la Catedral de Santiago, Santiago de Compostela : Seminarios de Estudios Gallegos-Cabildo de la S.A.M.I. Catedral, 2004 (désormais Tumbo B). Sur le genre des cartulaires, voir Les Cartulaires, Actes de la table ronde organisée par l’École nationale des Chartes et le G.D.R. 121 du C.N.R.S. (Paris, 5, 6 et 7 décembre 1991), textes réunis par Olivier GUYOTJEANNIN, Michel PARISSE et Laurent MORELLE, Genève et Paris : Librairie Droz et Librairie H. Champion (Mémoires et documents de l’École des Chartes 39), 1993 ; ainsi que Pierre CHASTANG, « Cartulaires, carturalisation et scripturalité médiévale : la structuration d’un nouveau champ de recherches », Cahiers de civilisation médiévale, 49, 2006, p. 21-32.

16 Lire à ce propos Etelvina FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, « El retrato regio en los Tumbos de los tesoros catedralicios », in : Isidro G. BANGO TORVISO (dir.), Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía, vol. 1, Estudios y catálogo, Valladolid : Junta de Castilla y León-Caja España, 2001, p. 41-53, p. 45. Consulter également Manuel Antonio CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, « Poder, memoria y olvido : la galería de retratos regios en el Tumbo A de la catedral de Santiago (1129-1134) », Quintana, 1, 2002, p. 187-197 ainsi que Ghislaine FOURNÈS, « Iconologie des infantes (Tumbo A et Tumbo B de la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle et Tumbo de Touxos Outos) », e-Spania [En ligne], 5 | juin 2008, mis en ligne le 25 juillet 2011, consulté le 22 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/12033  ; DOI : 10.4000/e-spania.12033

17 ALPHONSE X, Cantigas de Santa María, Madrid : Castalia, 3 vol., 1986-1989. Le Códice Rico se trouve au monastère de l’Escurial, Bibl. del Monasterio, T.j.1 E2.

18 Lire à ce propos Ghislaine FOURNÈS, « Alphonse X, auteur et acteur des Cantigas de Santa María », Cahiers d’Études Hispaniques Médiévales, 2001/1, 23, p. 349-361.

19 C’est-à-dire l’acclamation des nobles qui vaut reconnaissance pour le nouveau roi. Lire à ce sujet José Manuel NIETO SORIA, « Tiempos y lugares de la “realeza sagrada” en la Castilla de los siglos XII al XV », Cahiers d’Études Hispaniques Médiévales, 2003, 15, p. 263-284.

20 Le symbolisme des pierres précieuses est abondamment exposé dans le Lapidario d’Alphonse X, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, [En ligne], Lapidario del rey don Alfonso X, códice original, con un prólogo de José Fernández Montaña, consulté le 23 septembre 2019, URL : http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc2b941

21 Las Siete Partidas del Rey don Alfonso el Sabio, Partida Segunda, Madrid : Ed. Atlas, 1972, p. 141.

22 Lire à ce propos C. Alvar y J. M. Lucía Megías, (éds.), La literatura en tiempos de Sancho IV, op. cit., ainsi que de Fernando GURIÉRREZ BAÑOS, Las empresas artísticas de Sancho IV el Bravo, Valladolid : Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1997.

23 Les Beatus sont des manuscrits ibériques enluminés des Xe, XIet XIIe siècles, où sont copiés les Commentaires de l'Apocalypse rédigés au VIIIe siècle par le moine Beatus de Liébana.

24 Las Siete Partidas, Partida Segunda, op. cit., tít. I, ley V, vol. II, p. 65.

25 Castigos, p. 120, p. 130 et p. 153.

26 Castigos, p. 137.

27 Castigos, p. 142. Pour la citation consulter Louis-Isaac Lemaître de Sacy (trad.), La Bible, Paris : Robert Laffont, 1990, Bouquins ; Proverbes de Salomon, I, 7, p. 759.

28 Certains noms nous sont connus comme, par exemple, Fray Fernando de la Merced, l’abbé de Valladolid, Gómez García et Fray Gil de Zamora, ce dernier fut le précepteur de Sanche IV. Ceci n’implique en rien un amoindrissement de la auctoritas revendiquée par Sanche IV, le choix de ses collaborateurs correspondant à son intention et à sa religiosité imprégnée d’évangélisme. Le monarque se fit enterrer en habit de Franciscain et octroya à différentes églises ou couvents des ordres mendiants d’importants privilèges. Sur le règne de Sanche IV consulter José Manuel NIETO SORIA, Sancho IV 1284-1295, Palencia : La Olmeda (Corona de España / Reyes de Castilla y León), 1994, p. 229-240 et Mercedes GAIBROIS de BALLESTEROS, Historia del reinado de Sancho IV de Castilla, 3 vol., Madrid : Revista de archivos, bibliotecas y museos, 1922-1928.

29 La Bible…, p. 1599. L’Apocalypse de saint Jean occupe les pages 1600-1619.

30 La Bible…, Apocalypse de saint Jean, apôtre, IV, 2-4, p. 1604.

31 V. DEBIAIS, art. cit., p. 105.

32 La Bible…, Évangile selon saint Mathieu, VI, 22, p. 1273.

33 Geneviève BÜHRER-THIERRY, « L’œil efficace », Les cinq sens…, p. 465-483, voir p. 465.

34 Consulter à ce sujet Umberto ECO, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, Paris : Grasset, 1997 ainsi que Edgar de BRUYNE, Études d’esthétique médiévale Paris : Albin Michel, 2 vol., 1998 (1ère éd. 1946).

35 SAINT AUGUSTIN, Les Confessions, livre X, 11. En ligne, consulté le 25 septembre 2019, URL : http://www.augustinus.it/francese/confessioni/conf_11_libro.htm

36 V. DEBIAIS, art. cit., p. 102.

37 Pour une étude des manuscrits et leur diffusion au XVe siècle consulter l’introduction de notre édition des Castigos, p. 20-39.

38 Consulter H.-Ó. BIZZARRI « Del texto a la imagen : representaciones iconográficas de la realeza en un manuscrito de los Castigos del don Sancho IV », Incipit, 22, 2002, p. 53-94.

39 Sur le concept d’auteurité consulter Corinne MENCÉ CASTER, Un roi en quête d'auteurité. Alphonse X et l'Histoire d'Espagne (Castille, XIIIe siècle), Paris : Les Livres d'e-Spania (Études, 2), 2011.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ghislaine Fournès, « L’ekphrasis au service de l’idéologie royale dans les Castigos del rey don Sancho IV (fin XIIIsiècle) », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/35997 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.35997

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