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Ekphrasis et hypotypose. Les fonctions d’une technique discursive de l’évidence : plaire et convaincre, dans la péninsule Ibérique médiévale et moderne

Évoquer / invoquer la ville : la construction littéraire de l’espace urbain dans le Libro de buen amor et la Célestine

Olivier Biaggini

Résumés

Dans le Libro de buen amor et la Célestine, la forte présence de la ville n’est pas le résultat d’une description (sur le mode de l’ekphrasis) mais du recours systématique à une autre figure rhétorique, l’hypotypose, qui donne de son objet une vision des plus saisissantes, mais essentiellement fragmentaire et fuyante. Le présent article explore les usages de ce procédé pour montrer que l’espace urbain que les deux œuvres construisent est indissociable de leur axe thématique principal, la séduction, au point que le personnage de l’entremetteuse en vient à incarner la ville. On suggère que l’hypotypose ne se réduit plus alors à une simple figure rhétorique, mais qu’elle oriente l’interprétation du texte, où des formes subtiles de ce procédé (notamment sa mise en abyme) mettent en scène des conflits idéologiques et renvoient même, dans le cas de la Célestine, à la destruction de la ville.

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Texte intégral

  • 1 Je retiens ces trois traits de l’analyse pointilleuse des définitions anciennes de l’ekphrasis que (...)
  • 2 La plupart des traités de rhétorique médiévaux, d’une façon sans doute plus appuyée que leurs sourc (...)
  • 3 Cette figure semble correspondre à la demonstratio, définie par la Rhetorica ad Herennium en des te (...)
  • 4 « Proposita quaedam forma rerum ita expressa verbis, ut cerni potius videantur quam audiri » (trad. (...)
  • 5  Yves LE BOZEC, « Hypotypose : essai de définition formelle », L’information grammaticale, 92, 2002 (...)
  • 6 Je synthétise ici les remarques d’Yves Le Bozec. Elles me semblent corroborées par celles de George (...)
  • 7 Lorsqu’un tel fragment se trouve isolé, sans former une chaîne de figures, l’effet qu’il produit re (...)

1Le concept d’ekphrasis, dans la rhétorique ancienne, se définit à partir de trois traits essentiels. D’une portée sémantique plus large que la description au sens moderne, le terme désigne un discours – éventuellement narratif – caractérisé par sa tendance à l’exhaustivité (il « fait le tour » de son objet de façon détaillée), par sa capacité à produire une évidence (il vise à « mettre sous les yeux » cet objet au moyen des mots, en vertu de leur enargeia) et par sa prétention à marquer les sens du récepteur (il entend imposer cet objet plutôt que simplement l’exposer)1. Pour étudier la présence de l’espace urbain dans le Libro de buen amor et la Célestine, il semble bien difficile d’exploiter ce concept d’ekphrasis, parce qu’on n’y trouve nulle part un discours sur la ville qui répondrait au premier critère de la définition, c’est-à-dire qui tenterait d’embrasser l’objet urbain au moyen d’une exposition ordonnée de ses parties ou de ses caractéristiques. Certes, dans ces deux œuvres, on trouve en abondance, et même en surabondance, des références ponctuelles à des composantes spatiales – quartiers, places, rues, jardins –, à des bâtiments, perçus de l’extérieur ou de l’intérieur, à des activités typiquement urbaines et aux habitants qui en sont les acteurs, aux liens sociaux et politiques qui sous-tendent ces activités, bref, à tout ce qui fait une ville, mais jamais selon la modalité d’une ekphrasis si l’on entend par là la restitution unitaire d’une vision à partir d’un passage en revue systématique de ses détails. Les auteurs des deux œuvres maîtrisent pourtant cette modalité discursive, puisqu’ils l’appliquent à plusieurs reprises à des personnages (par exemple pour le portrait de l’archiprêtre dans le Libro de buen amor et pour ceux de Mélibée dans la Célestine) et, de façon plus exceptionnelle, à des objets (comme la tente de don Amor dans le Libro de buen amor)2. Ce n’est tout simplement pas l’outil rhétorique qu’ils ont retenu pour évoquer la ville, qui, plutôt que par des descriptions détaillées, est donnée à voir de façon discontinue, par petites touches, à partir de quelques traits saillants. Ainsi, une voie plus féconde pour explorer les représentations de la ville dans ces textes est celle de l’hypotypose, que Quintilien associe à la figure cicéronienne d’une « mise sous les yeux » (« sub oculos subjectio »)3 et qu’il définit comme « une certaine présentation de l’aspect des choses exprimée en des termes tels que l’on croit plutôt les voir que les entendre »4. Dans une étude éclairante, Yves Le Bozec considère l’hypotypose comme une figure plus fondamentale que l’ekphrasis. Celle-ci est une technique macrostructurale visant l’effet d’enargeia qu’elle partage avec l’hypotypose, mais elle est caractérisée aussi par d’autres traits, qui l’en séparent. Ces traits différentiels de l’ekphrasis sont sa prétention à l’exhaustivité, son lien étroit avec la narration (même si une description n’est pas exactement un récit) et sa capacité à former une pièce autonome et détachable de son contexte, une unité close et transférable5. Alors que l’ekphrasis est une technique rhétorique qui se donne comme telle, sa réalisation discursive étant l’exposition détaillée, l’hypotypose tend à faire oublier qu’elle est une figure. Non seulement elle tente d’occulter sa nature discursive en posant que la perception auditive des mots peut tenir lieu de perception visuelle des choses, mais elle frappe l’imagination du récepteur jusqu’à provoquer sa fascination devant l’objet visé. Elle obtient cet effet en gommant la médiation du locuteur et de son point de vue, ce qui a aussi pour effet d’interrompre l’élan narratif. Enfin, quand elle est amplifiée, elle ne tend pas, comme l’ekphrasis, à donner de son objet une vision unitaire et structurée mais elle l’impose à partir d’une accumulation d’espaces fragmentés, d’une suite de scènes fixes qui donnent pourtant l’impression de mouvement6. Alors que l’ekphrasis propose un tableau détaillé et cohérent de son objet, l’hypotypose le donne à voir à partir de quelques-uns de ses fragments7, qu’aucun point de vue surplombant ne viendrait rassembler pour en restituer la cohérence.

  • 8 Les deux œuvres ont déjà été étudiées ensemble sous l’angle de l’écriture de la ville dans un artic (...)
  • 9 Sur ce concept problématique de pseudo-autobiographie, voir Laurence DE LOOZE, Pseudo-Autobiography (...)

2Une enquête sur la représentation de la ville dans ces deux textes majeurs et inépuisables que sont le Libro de buen amor et la Célestine ne peut être que partielle, mais leur étude conjointe peut se justifier aussi bien par leurs points communs thématiques que par des raisons structurelles8. Ce sont sans doute les deux œuvres du Moyen Âge castillan les plus indéniablement urbaines, où est promue la figure de l’entremetteuse qui semble à elle seule incarner la ville, mais elles peuvent aussi être rapprochées sous l’angle de leur structure énonciative. Si le Libro de buen amor s’apparente à une pseudo-autobiographie9 de l’archiprêtre de Hita, la première personne qui l’énonce est mouvante, contradictoire, minée par la mauvaise foi et par la distance ironique, si bien que le yo peine à assumer la fonction de garant de la diégèse qui incombe à tout narrateur. Quant à la Célestine, malgré ses accointances avec le roman, elle est totalement dépourvue de narrateur puisque, hors de ses pièces liminaires ambiguës, la parole est entièrement déléguée aux personnages, si bien que l’espace – comme toutes les autres données de la fiction – doit se construire à partir du dialogue, et de lui seul. Par des voies différentes, la structure énonciative des deux œuvres met donc sans cesse à distance la fiabilité de leur propre discours, ce qui les prédispose à explorer des valeurs en crise et à dire l’instabilité, jusque dans le système de représentation de l’espace qui, pourtant, est l’une des bases de toute construction fictionnelle.

3On peut alors émettre comme hypothèse de départ qu’il existe un lien entre ce discours « désengagé » des deux œuvres et l’usage de l’hypotypose, qui s’appuie précisément sur l’effacement de l’énonciateur au profit de certains effets performatifs de son discours. Les deux œuvres évoquent la ville mais cette évocation, comme le suggère le titre retenu pour la présente étude, est sans doute à concevoir aussi comme une invocation. Si « évoquer », c’est faire venir à soi, faire apparaître quelque chose d’extérieur (ce qui semble correspondre à la démarche de l’ekphrasis), « invoquer », c’est plutôt se réclamer d’un principe extérieur et s’en remettre à son effet attendu : on invoque une puissance surnaturelle pour demander son aide, on invoque un argument pour sa vertu probatoire ou persuasive. L’éclosion de l’hypotypose se situe peut-être au croisement d’une évocation, qui donne simplement à voir, et d’une invocation, qui délie le sujet de son propre discours et donne l’illusion que ce discours même s’efface devant la vision. Mieux, l’entreprise de séduction, axe central de l’intrigue des deux œuvres, est à mettre en relation elle aussi avec l’efficacité rhétorique dont l’hypotypose serait la figure superlative.

4Après avoir exposé quelques généralités sur la présence de la ville dans les deux œuvres (et rappelé les enjeux du débat critique autour de cette question dans le cas de la Célestine), je tenterai de montrer comment leur représentation de l’espace est inséparable du processus de séduction qu’elles mettent en scène. Enfin, j’examinerai le rapport du personnage de l’entremetteuse à la ville, en insistant sur un procédé formel, la liste, qui, dans certains cas, s’apparente à une hypotypose amplifiée.

La présence de la ville dans le texte littéraire

Au-delà de la présence référentielle

  • 10 Doña Endrina désigne une fois son amant (dont on apprend rétrospectivement et par la bouche de l’en (...)

5La ville où se déroulent les aventures de l’archiprêtre du Libro de buen amor et celle où évoluent les personnages de la Célestine ne sont jamais nommées autrement que par des expressions indéterminées comme « la ciudad » ou « esta ciudad ». Dans le Libro de buen amor, malgré la charge ecclésiastique attribuée au personnage-narrateur, liée à la localité de Hita, rien n’indique que ses tribulations amoureuses aient lieu dans cette ville précise10.

  • 11 Pour ces toponymes, voir Libro de buen amor, 951, 959, 962, 972, 974, 987, 993, 1022, 1028, 1044.
  • 12 La fuite de don Carnal en Estrémadure, qui commence le dimanche des Rameaux, est détaillée aux stro (...)

6Pourtant, par ailleurs, aussi bien Juan Ruiz que Fernando de Rojas ne manquent pas d’introduire dans leur texte des références à des toponymes repérables sur une carte. Dans le Libro de buen amor, elles apparaissent précisément lorsque l’archiprêtre a quitté la sphère urbaine pour entreprendre son voyage initiatique dans la sierra de Guadarrama, lieu peuplé de femmes sauvages et conçu comme un envers de la ville, privé de toute urbanité, où la courtoisie ne se manifeste que sous une forme parodique : on peut alors suivre d’assez près l’itinéraire du voyageur d’une localité à l’autre, y compris vers une autre ville, puisqu’il fait halte à Ségovie11. En outre, c’est dans un épisode allégorique, celui de don Carnal et doña Cuaresma, que l’on trouve la plus grande précision toponymique : don Carnal, après avoir été vaincu par doña Cuaresma, prend le chemin de la transhumance vers l’Estrémadure, dont les étapes sont détaillées, et don Amor, après avoir effectué son retour triomphal, retrace lui-même son propre itinéraire12. Ironiquement, l’épisode hyperbolique des serranas et l’allégorie de don Carnal, évidemment fictionnels, s’ancrent davantage dans la géographie que le discours prétendument référentiel des péripéties urbaines de l’archiprêtre, impossibles à situer dans une ville précise. La précision géographique appliquée aux épisodes les plus invraisemblables contraste avec l’anonymat dans lequel est maintenue la ville qui accueille la plupart des aventures pseudo-autobiographiques de l’archiprêtre, ce qui suggère que cet anonymat est motivé.

7Dans la Célestine, de façon analogue, les discours où apparaissent la plus forte concentration de toponymes ne concernent pas la ville dans laquelle se déroule l’action. Un exemple, à l’acte IX de la Tragicomedia, est la liste des terroirs vinicoles qu’insère Célestine dans l’évocation de son passé heureux :

  • 13 Fernando de ROJAS, La Celestina. Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. Peter E. Russell, (...)

CELESTINA– […] Pues ¿vino? ¿No me sobrava? ¡De lo mejor que se bevía en la ciudad, venido de diversas partes! De Monviedro, de Luque, de Toro, de Madrigal, de Sant Martín, y de otros muchos lugares, y tantos que, aunque tengo la diferencia de los gustos y sabor en la boca, no tengo la diversidad de sus tierras en la memoria. Qué harto es que una vieja como yo, en oliendo qualquiera vino, diga de dónde es13.

8Ce discours ne dessine pas exactement une géographie extérieure au personnage qui l’énonce, mais plutôt un espace qui lui serait intérieur, indissociable de ses propres sensations. Le lieu de résidence actuel de Célestine, « la ciudad », reste indéterminé, alors que sont précisément nommées les localités d’origine des vins dont elle avait coutume de se délecter. La liste des toponymes reste ouverte (« y de otros muchos lugares ») car la vieille n’a plus en mémoire le détail des noms. Cependant, sa mémoire intellectuelle défaillante (« no tengo la diversidad de sus tierras en la memoria ») est relayée par une mémoire charnelle qui, quant à elle, reste pleinement active (« tengo la diferencia de los gustos y sabor en la boca »). La remémoration de Célestine relève, pour ainsi dire, d’une hypotypose gustative. Sa mémoire sensible a une structure spatialisée qui lui permet de passer des noms de villes aux goûts de leurs vins et, inversement, de nommer les terroirs vinicoles à partir d’une perception plus ténue encore, simplement olfactive (« en oliendo qualquiera vino, diga de dónde es »). In vino realitas : la géographie n’a de réalité qu’à travers une expérience sensorielle, capable de la faire surgir de façon frappante mais discontinue.

  • 14 « PÁRMENO– […] Tiene esta buena dueña al cabo de la cibdad, allá cerca de las tenerías, en la cuest (...)
  • 15 Ibid., acte XX, p. 581.
  • 16 Ibid., respectivement acte XI, p. 444 et acte XII, p. 467 ; acte XII, p 470 ; acte XI, p. 445 ; act (...)
  • 17  Peter E. RUSSELL, « Why Did Celestina Move House? », in : Alan DEYERMOND et Ian MACPHERSON (dir.), (...)
  • 18 Voir Pedro M. CÁTEDRA, Amor y pedagogía en la Edad Media (Estudios de doctrina amorosa y práctica l (...)

9Certes, au sein de la ville anonyme de la Célestine, des composantes spatiales sont spécifiquement mentionnées : il est fait allusion au quartier des tanneries, au bord d’une rivière, dans lequel Pármeno dit que se trouve la maison de Célestine14, ou au fait que cette ville soit un port (fluvial ou maritime), puisque Mélibée, avant de suicider en se jetant du haut de la tour, déclare à l’acte XX qu’elle veut y monter pour admirer de là-haut « la deleytosa vista de los navíos »15, seul moment où il soit question d’une vue panoramique sur la ville et ses alentours. Certains lieux sont mêmes explicitement désignés par leur nom propre : ainsi, les personnages se réfèrent à une « iglesia de la Magdalena », à une autre église de « San Miguel », à une « calle del Arcidiano », ou encore à une « calle del vicario gordo »16. Ces détails ont suscité bien des efforts d’identification de la part des critiques, qui ont défendu la candidature de villes concrètes, notamment Salamanque (où Peter Russell a même retrouvé une légende locale à propos d’une « casa de Celestina »17), mais aussi Séville, Tolède ou Talavera de la Reina. Salamanque reste la référence la plus souvent évoquée, même s’il faut alors imaginer que les navíos de Mélibée soient de modestes barques sur le Tormes. Pourtant, la Célestine, aussi bien dans son premier acte, où s’exprime l’influence directe de la pensée universitaire salmantine18, que dans la continuation de Rojas, qui a été lui-même étudiant à Salamanque, aucun élément ne se réfère spécifiquement à cette ville, dont l’ambiance estudiantine n’est d’ailleurs pas du tout évoquée.

  • 19  M. R. LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística…, p. 167.
  • 20 P. BOTTA, « Itinerarios urbanos… », p. 123.
  • 21  Ibid., p. 121.
  • 22 Ibid., p. 115. C’est moi qui souligne.

10D’autres critiques ont, au contraire, insisté sur l’inanité de ces efforts d’identification. Déjà, María Rosa Lida de Malkiel, dans son livre pionnier, avait émis l’idée que les auteurs de la Célestine n’avaient pas cherché à représenter une ville particulière mais « la imagen genérica de la ciudad española de sus tiempos, con rasgos comunes a las más y sin peculiaridades de ninguna »19, reconnaissant ainsi les droits de la fiction. Patrizia Botta, au terme d’une étude sur l’espace urbain dans l’œuvre, est aussi de cet avis : « consideramos mucho más fecunda y sugestiva la indefinición que no la hipótesis concreta sobre tal o cual ciudad »20, même si elle ne dit pas en quoi cette indéfinition lui paraît féconde. Elle souligne la tension entre l’anonymat de la ville et sa forte présence dans le texte : « no se nombra, aunque esté tan pormenorizada su descripción: pese a tanto realismo, permanece anónima »21. Si l’idée d’une description détaillée de la ville est pour le moins discutable, celle de son « réalisme » l’est sans doute plus encore, mais Botta, dans un autre passage du même article, semble renvoyer davantage à un effet rhétorique du texte : « La ciudad, aunque no esté especificada, se nos presenta nítida a los ojos, pormenorizada en sus detalles concretos, en su vida diaria, y hasta en sus voces y pregones »22. On retrouve là, subrepticement, une définition de la subjectio ad oculos, d’un faire-voir qui peut même aller jusqu’à un faire-entendre (« hasta en sus voces y pregones ») et qui nous met sur la piste de l’hypotypose.

  • 23 Michael GERLI, « Precincts of Contention: Urban Places and the Ideology of Spaces in Celestina », C (...)
  • 24 Raúl ÁLVAREZ-MORENO, « A Guidebook for Two Cities: The Physical and the Political Urban Space in Ce (...)

11Michael Gerli, dans un article consacré aux rapports entre espace et idéologie dans la Célestine, est allé plus loin en considérant que la tentative d’identification était une « illusion historiciste » (« historicist fallacy ») : « Places and spaces in Celestina are not renderings of the real but sites crisscrossed by conflicting forces of representation »23. L’espace urbain, plutôt que de fournir un cadre préalable à l’action, est une construction idéologique qui donne à voir les conflits de tous ordres, notamment les conflits sociaux. Tout récemment, Raúl Álvarez-Moreno a abondé en ce sens, refusant toute tentative d’identification à une ville particulière et rejetant même l’idée de « ville générique » ou de ville indéfinie, qui resterait soumise à un schéma référentiel parce qu’elle renverrait à un modèle global préalable. Il affirme que la ville de la Célestine n’est pas la matérialisation d’une géométrie préexistante, même imaginaire, mais le résultat performatif des échanges linguistiques entre les personnages, d’une part, et entre l’auteur et ses lecteurs, d’autre part. Il résume sa position en une formule d’une grande justesse : « the action does not “take place” in any city; rather it “gives place” to a city »24. L’espace urbain est donc moins un ensemble de données préconçues qui seraient restituées par le texte et dont il faudrait reconstruire a posteriori la cohérence qu’un effet qui accompagne l’action et qui surgit en même temps qu’elle.

Comment surgit l’espace ?

12Ce débat critique autour de la présence de la ville dans la Célestine n’a pas son équivalent dans les études consacrées au Libro de buen amor et, pourtant, il me semble que Juan Ruiz utilise des procédés similaires à ceux de Fernando de Rojas, même s’il en fait un usage moins systématique. Dans l’épisode du Libro de buen amor consacré à la séduction de doña Endrina, issu d’une adaptation du Pamphilus de amore, la représentation de la ville paraît construite à partir du personnage féminin. Dans son dialogue avec doña Venus, l’amoureux fait le portrait de la dame qui a touché son cœur et qu’il s’apprête à courtiser. La description du personnage y apparaît inséparable de l’espace urbain :

Doña Endrina, que mora aquí en mi vezindat,
de fermosura e donaire e de talla e de beldat
sobra e vençe a todas quantas ha en la çibdat;
si el amor no me engaña, yo vos digo la verdat
(596).

  • 25 Avant le passage cité, dans sa première mention de doña Endrina, le séducteur la présente comme sa (...)

13D’une part, doña Endrina habite le même quartier que l’amant (vers a) : cette vezindat constitue, dans les deux œuvres, un concept-clef, qui met sans cesse à distance une vision trop strictement compartimentée de la ville et qui justifie la transgression de toutes les frontières, physiques et sociales25. D’autre part, les qualités physiques de la dame sont rapportées à celles des autres habitantes de la ville (vers b et c), comme si les critères amoureux retenus par le séducteur devaient se définir à l’échelle de la communauté urbaine. Dans les deux cas, la mention du personnage est première et celle de l’espace urbain ne vient qu’ensuite, comme un élément de définition surajouté. Ce lien entre la dame et la ville se fait plus net encore lorsque, in medias res, le séducteur, dont on saura plus tard qu’il s’appelle don Melón, évoque le moment où il s’apprête à aborder doña Endrina pour la première fois. Dans cette description, qui reprend la plupart des traits précédemment énoncés à la strophe 596, le personnage féminin est donné à voir avant même que ne soit évoqué le lieu de son apparition :

¡Ay Dios, e quán fermosa viene doña Endrina por la plaça!
¡Qué talle, qué donaire, qué alto cuello de garça!
¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color, qué buen andança!
Con saetas de amor fiere quando los sus ojos alça!
(653)

14Le narrateur ne suit pas l’ordre d’exposition qui nous paraît aujourd’hui le plus logique en vertu des normes forgées par le roman du xixe siècle et qui consisterait à planter d’abord un décor pour ensuite y faire entrer le personnage. La logique narrative est ici inverse. D’abord surgit le personnage – et, encore pas tout à fait, car c’est sa beauté qui est énoncée en premier lieu, avant même la mention de son nom –, et c’est seulement ensuite qu’est fournie l’indication spatiale (« por la plaça »). La vision est d’emblée subjective, l’objet immédiat du discours étant moins une scène restituable à partir des éléments qui la composent que l’effet que cette scène produit sur le spectateur, comme l’exprime aussi la série d’exclamations juxtaposées. On n’a pas affaire ici à une ekphrasis si on entend par là une description minutieuse qui permettrait de restituer par les mots les détails concrets d’une vision unitaire : en effet, à partir de cette strophe, on serait bien en peine de préciser la couleur des cheveux de doña Endrina (cabellos), la nuance de son teint (color), ni en quoi exactement consiste la beauté de sa démarche (buen andança). Elle a certes une petite bouche (boquilla), mais on ne saurait dire quelle propriété particulière justifie l’exclamation « ¡qué boquilla! ». Un seul élément est pleinement visualisable et, comme un fait exprès, c’est aussi le seul qui soit métaphorique, « qué alto cuello de garça », la métaphore déplaçant la caractéristique physique du cou de la dame vers un objet analogue, un cou de héron. Pourtant, cette pauvreté informative de la description ne signifie pas une fadeur stylistique, mais s’accompagne au contraire d’une remarquable vivacité.

15On peut parler ici d’hypotypose, à partir de trois traits principaux. Le premier tient au caractère sélectif des éléments visualisables : l’hypotypose va de pair avec une fragmentation de l’objet considéré qui, même en fin de parcours, ne se donne pas à voir de façon globale. En second lieu, la scène est envisagée à partir de l’effet qu’elle produit : le narrateur la relate au présent de l’indicatif et, dans le récit, on ne saurait séparer ce qui est vu des sentiments qu’inspire cette vision, sentiments que le récepteur est invité à partager. En troisième lieu, la présence de la ville est posée autour de doña Endrina ou, plus exactement, elle est suggérée par l’exposition de la dame au regard collectif : la plaça, au-delà du lieu spécifique, désigne l’espace public et, partant, la présence d’un groupe de spectateurs, dont le personnage-narrateur n’est qu’un membre parmi d’autres : au vers d, en employant le verbe ferir sans complément de personne, l’énonciateur ne se désigne pas comme la cible exclusive de l’amour et semble fondre sa présence individuelle dans une présence collective et indifférenciée. Doña Endrina, par son allant, par sa démarche et par son regard – qui suppose la présence d’autres regards qui croisent le sien –, charge de sentiment amoureux le lieu même qu’elle occupe et c’est cela, plus que son corps, qui est donné à voir. L’élément de l’espace urbain mentionné, la plaça, n’est pas un détail informatif, une circonstance préalable qui permettrait d’introduire le personnage, mais devient presque un de ses attributs. Ne se contentant pas d’évoquer l’espace, le texte l’invoque : le lieu public et, avec lui, la communauté urbaine qu’il implique sans la nommer sont consubstantiels à la scène narrée.

  • 26 Stephen GILMAN, La Celestina: arte y estructura, Madrid : Taurus, 1974, p. 176.

16Dans la Célestine, œuvre dépourvue de narrateur, c’est nécessairement le dialogue ou le monologue qui pose la présence d’un espace, ce que la critique, dès les études fondamentales de Stephen Gilman et de María Rosa Lida de Malkiel, n’a pas manqué d’analyser. Pour Stephen Gilman, la Célestine n’est ni roman ni théâtre : elle ne saurait se réduire à un genre préétabli parce qu’elle ne se définit que par sa forme, le pur dialogue. C’est une œuvre dialogique où l’espace naît des paroles des personnages et n’existe qu’à travers le prisme de la conscience qu’on leur prête. C’est pourquoi, selon Gilman, la Célestine est dépourvue de scène (escenario) : la primauté de la parole et la liberté de mouvement qui en résulte ont pour corollaire un « vide spatial ». Aucun espace n’est véritablement donné à voir : il y a seulement une parole qui atteste la présence d’un lieu de façon épurée, moyennant très peu de références aux couleurs ou aux effets d’ombre et de lumière. Cette conception de l’espace est bien résumée par une formule : « desde el punto de vista de la estructura, el espacio constituye en la Celestina o una barrera o una distancia »26. La seule exception à la règle, selon Gilman, tient au désir qu’exprime Mélibée d’aller contempler le paysage du haut de la tour, unique tentative de percée visuelle, mais qui, précisément, éloigne le regard vers un horizon qui n’est plus la ville.

  • 27 M. R. LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística…, p. 151.

17María Rosa Lida de Malkiel, tout en acceptant la thèse de Gilman quant à la liberté de mouvement, la nuance fortement car, pour elle, la Célestine relève du genre dramatique et doit être lue dans le sillage de la tradition qui va de la comédie romaine antique à la comédie humanistique du xve siècle, en passant par la comédie élégiaque du xiie siècle. Cette nature dramatique de l’œuvre tient au primat de l’action, à laquelle toutes les autres composantes de la fiction, y compris l’espace, sont subordonnées. À mesure que l’action l’exige, par le recours à des didascalies internes au discours, surgissent des scènes visualisables, qui construisent un espace flexible et dynamique, où les personnages, eux-mêmes éléments très plastiques, sont souvent représentés dans leur intimité, un parallèle pouvant être risqué avec la peinture flamande27. Comme on peut le constater, un espace vide selon Gilman s’oppose à un espace propice aux représentations plastiques selon Lida de Malkiel. Pour reprendre le doublet terminologique de départ, on pourrait parler d’une invocation pure de l’espace chez Gilman (le dialogue de la Célestine pointe la présence d’éléments spatiaux, qui manifestent leurs effets, mais ils restent internes au langage sans prétendre accéder à la visibilité) alors que chez Lida de Malkiel, l’invocation entrerait en tension avec l’évocation (l’espace naît certes des mots, mais, mis au service de l’action, il se donne à voir de façon fragmentée).

18Pour mettre en évidence cette souplesse du recours à l’espace, de très nombreux exemples pourraient être retenus. Un cas typique est le discours que Célestine adresse à Elicia, à l’acte III, pour lui demander d’aller chercher les ingrédients qui seront nécessaires à son incantation diabolique :

  • 28 Celestina, acte III, p. 290.

CELESTINA– Pues sube presto al sobrado alto de la solana y baxa acá el bote del azeyte serpentino que hallarás colgado del pedaço de soga que traxe del campo la otra noche quando llovía y hazía escuro. Y abre el arca de los lizos y hazia la mano derecha hallarás un papel escrito con sangre de morciélago, debaxo de aquel ala de drago a que sacamos ayer las uñas28.

19Dans la représentation mentale du récepteur, non seulement l’ordre donné à Elicia (« sube presto al sobrado alto de la solana ») fait surgir un espace situé dans la partie supérieure de la maison, assimilable à un entrepôt d’ingrédients destinés à la magie, mais certains détails (« el pedazo de soga que traje del campo la otra noche quando llovía ») s’apparentent à des ébauches narratives qui peuvent renvoyer, comme c’est le cas ici, à des épisodes urbains des plus saillants : ce campo, qui peut être un lieu d’exécution ou d’inhumation des pendus fréquenté nuitamment par Célestine, apporte l’élément de truculence dont se nourrit l’hypotypose.

20Un autre exemple, devenu presque canonique, est celui du monologue de Célestine qui précède sa première visite à Mélibée. Ce discours est prononcé dans la rue alors que la vieille se rend chez Pleberio. Il produit de l’intérieur une contextualisation spatiale particulièrement frappante et se termine ainsi :

  • 29 Ibid., acte IV, p. 300-301.

CELESTINA– […] quatro hombres que he topado, a los tres llaman Juanes y los dos son cornudos. La primera palabra que oý por la calle fue de achaque de amores. Nunca he tropezado como otras vezes. Las piedras parece que se apartan y me fazen lugar que passe, ni me estorvan las haldas, ni siento cansancio en andar. Todos me saludan. Ni perro me ha ladrado, ni ave negra he visto, tordo ni cuervo ni otras nocturnas. Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta de Melibea. No me será contraria29.

21À la fin de son monologue, Célestine prête attention aux personnes et aux choses qu’elle a croisées en chemin et qui, selon elle, peuvent être de bon augure. L’addition de Rojas dans la Tragicomedia par rapport à la Comedia (soulignée dans la citation) amplifie la mention « Nunca he tropezado » et insiste sur la démarche merveilleusement aisée de Célestine dans la rue, ce qui suggère sans doute que l’action diabolique commence à se manifester en sa faveur. Le lecteur-auditeur est invité à visualiser mentalement tous ces signes concrets, le paradoxe étant que sont également nommés les signes de mauvais augure que Célestine n’a pas rencontrés (« Ni perro me ha ladrado… ») et qui sont tout aussi visualisables que les autres. L’hypotypose mêle ici des éléments visuels censés être présents autour du personnage à d’autres, absents, ce qui montre bien que le discours ne prétend pas restituer un lieu autonome mais plutôt la conscience du personnage qui perçoit ce lieu et projette sur lui ses propres pensées. À la différence de Célestine, le récepteur du texte se représente les signes néfastes sur le même plan que les signes favorables, ce qui peut annoncer ironiquement l’échec final de la vieille, d’autant que ces signes de mauvais augure qu’elle n’a pas vus mais que « voit » le récepteur du texte sont, pour la plupart, associés au diable : la force diabolique qui semble accompagner l’élan de Célestine dans la rue finira donc par se retourner contre elle. On constate ici comment le simple procédé formel de l’hypotypose, au-delà de son expressivité propre, concourt à construire une ligne interprétative applicable à l’intrigue et à l’ensemble de l’œuvre.

L’amour dans la ville : spatialisation de la séduction

22Aussi bien dans le Libro de buen amor que dans la Célestine, la séduction de la dame par l’amant, qu’elle passe ou non par la médiation de l’entremetteuse, est fondée sur une logique d’aliénation. Dans le Libro de buen amor, la plupart des dames que l’amoureux courtise dans la ville résistent à ses assauts, invoquant souvent la perte irrémédiable que signifierait pour elles un consentement trop vite accordé. Doña Endrina, à l’issue d’un long dialogue avec l’entremetteuse finit par céder, mais elle tombe alors dans le piège de ce qu’il faut bien appeler un viol, même si une lacune des manuscrits ne nous permet pas d’apprécier la teneur exacte de la scène. La moniale doña Garoça, après avoir âprement mené avec Trotaconventos une joute oratoire ponctuée d’exempla qui soulignent sans cesse le danger de l’aliénation, succombe elle aussi, même si, dans ce cas, il n’est pas certain que la reddition de la dame conduise à la consommation d’un amour charnel. Dans la Célestine, c’est sous l’emprise de la magie, combinée à l’efficacité rhétorique de la parole de la vieille entremetteuse, que Mélibée finit par se donner à Calixte, mais elle n’est pas pleinement consentante au moment où l’amant prend sa virginité. Cette dimension aliénante de la relation amoureuse pour la dame ne s’applique pas seulement aux amours nobles et elle est dupliquée dans l’univers des valets, puisque, par l’entremise de Célestine, Pármeno obtient, à l’acte VII, une relation sexuelle avec Areúsa alors que celle-ci ne l’a pas désirée.

  • 30 Dans les deux œuvres, ce modèle traditionnel reste bel et bien présent, en arrière-fond, ce qui sou (...)

23Ainsi, le modèle courtois traditionnel de la dame qui, autant que possible, résiste aux assauts de l’amant telle une forteresse assiégée par une armée se trouve dégradé par son issue triviale. En outre, plus radicalement, ce modèle adopte dans le contexte urbain des deux œuvres une nouvelle configuration spatiale, fondée sur les lieux spécifiques de la ville, qu’ils soient clos et privés (maisons, jardins, couvents) ou bien ouverts et publics (églises, places, rues). La dame n’est plus seulement associée à la ville-forteresse dans son ensemble30, mais à des lieux internes à la ville qui sont non seulement pluriels, mais aussi chargés d’ambivalence, ce qui accompagne la crise des valeurs courtoises dans les deux œuvres.

  • 31 Dans sa première aventure amoureuse, l’archiprêtre s’intéresse à une dame inaccessible à la compagn (...)
  • 32  Pour la dame « en un estrado », l’archiprêtre précise : « Poco salía de casa, era como salvaje » ( (...)
  • 33 Célestine, après avoir fait prendre conscience à Mélibée de son amour pour Calixte et avoir vaincu (...)
  • 34 Sur la présence plurielle, la fonctionnalité et les valeurs symboliques de la maison dans la Célest (...)

24Dans les processus de séduction, un des lieux les plus ambivalents est la maison. Cet espace domestique privé est censé tenir la dame à l’écart du monde et la protéger des dangers de l’amour. Dans le Libro de buen amor, plusieurs dames sont présentées comme des femmes enfermées31, étroitement surveillées par leur entourage, soumises à un régime de semi-réclusion qui empêche tout échange direct avec le séducteur et rend donc nécessaire pour lui, en diverses occasions, le recours à l’entremetteuse. Cet enfermement est tantôt valorisé comme la condition de la vertu féminine, tantôt déprécié, du point de vue du personnage-narrateur qui est le séducteur lui-même et qui le juge donc dépourvu d’urbanité32. Dans la Célestine, la logique est la même dans le cas de Mélibée33 et il s’agit donc pour la vieille de pénétrer dans la maison de Pleberio pour que Calixte puisse à son tour accéder au corps de Mélibée34.

25Dans les deux œuvres, le processus de séduction est indissociable de sa mise en espace, cet espace ne se réduisant pas à une circonstance de l’action mais révélant sa structure profonde, aussi bien sur le plan esthétique que sur le plan éthique. Dans le Libro de buen amor, la tentative de séduction des dames enfermées met constamment en scène une tension entre un intérieur, qui équivaut à leur protection, et un extérieur, synonyme de leur exposition aux dangers de l’amour. Il est logique, donc, pour le séducteur, ou pour l’entremetteuse qui le sert, de faire sortir la dame de son espace domestique. C’est dans ce sens que va le conseil de Trotaconventos à doña Endrina qui, en tant que veuve, est libre de quitter sa maison quand elle le souhaite :

Fija, sienpre estades en casa ençerrada;
sola envejeçedes; quered alguna vegada
salir, andar en la plaça con vuestra beldat loada;
entre aquestas paredes non vos prestará nada
(725).

26On l’a vu précédemment, c’est justement sur une plaça, dans l’espace public, que doña Endrina fait sa première apparition en personne dans le récit. Pourtant, pour l’amant, cette plaça, lieu fréquenté et ouvert, ne saurait constituer un espace approprié au déroulement de l’aventure amoureuse : « Pero tal lugar non era para fablar en amores » (654a, vers qui suit immédiatement la strophe 653, déjà commentée), « Fablar con muger en plaça es cosa muy descobierta » (656c). Dans le livre, les termes « plaça » ou « mercado », qui renvoient à l’espace public, sont employés aussi pour dire la rupture du secret, cette poridad qui est indispensable à la relation amoureuse. C’est le cas dès la première aventure de l’archiprêtre, où il tente de séduire une dame très surveillée par ses proches : « fue la mi poridat luego a la plaça salida / la dueña, muy guardada, fue luego de mí partida » (90cd). Dans le cas de doña Endrina, on observe une inversion de cette tension entre intérieur et extérieur puisque l’amant, d’abord, et l’entremetteuse, ensuite, vont s’efforcer de faire entrer la dame dans un espace clos qui ne serait plus sa propre maison. L’amant aborde doña Endrina sur la place, à voix basse, car tout le monde le regarde et il attend que les gens se dispersent pour lui parler d’amour. La dame lui adresse un discours revêche mais sans couper court à la conversation, si bien que la séduction peut se poursuivre. L’amant propose à la dame de s’engouffrer sous un portal, terme qui désigne une arcade ou une porte cochère :

avet por bien que vos fable allí so aquel portal;
non nos vean aquí todos los que andan por la cal;
aquí vos fablé uno, allí vos fablaré ál
(668bcd).

27Se mettre ainsi à couvert permet d’éviter le regard des passants et semble aussi impliquer un changement de discours (« allí vos fablaré ál »), que l’on peut interpréter de différentes façons, y compris, ironiquement, comme un signe des mauvaises intentions du séducteur, qui entend passer aux choses sérieuses. La future reddition de la dame semble inévitable dès lors qu’elle consent à entrer sous le portal :

Paso a paso doña Endrina so el portal es entrada
bien loçana e orgullosa, bien mansa e sosegada;
los ojos baxo por tierra, en el poyo asentada.
Yo torné en mi fabla que tenía començada
(669).

28Encore une fois, cette description minimale du personnage l’associe à un lieu spécifique de l’espace urbain, ce portal qui, lui, n’est pas décrit (seul un banc, « el poyo », est mentionné) et qui concrétise toute la tension de la relation amoureuse qui se noue. La dame a lutté, mais elle est entrée là où l’amant voulait la conduire et son attitude physique révèle déjà qu’elle rendra les armes : elle qui, sur la place, avançait debout, le regard haut, est maintenant présentée assise, les yeux rivés au sol. Soumise, elle continue à écouter les paroles du séducteur. Si on peut parler ici d’hypotypose, c’est en assumant les contradictions de l’image mentale que les mots invitent le lecteur-auditeur à contempler. Au prix d’un raccourci qui peut sembler illogique, le premier vers mêle en une seule vision le lent déroulement d’un processus (« paso a paso », chaque pas correspondant à une petite victoire de l’amant) et le résultat de ce processus (« es entrada »). Le deuxième vers, quant à lui, apparaît plus nettement contradictoire encore si l’on met sur le même plan le discours de ses deux hémistiches : la vigueur et la fierté de la dame (« bien loçana e orgullosa ») coexistent ici avec sa soumission et sa domestication (« bien mansa e sosegada »), ce qui donne à voir, là encore, deux étapes successives sans que, pour autant, cette successivité soit assumée par le texte, qui se contente d’une asyndète. Cette image mentale, qui conjugue deux états pourtant différenciés, semble fonctionner comme ces miniatures médiévales qui représentent simultanément deux moments d’une même scène. En tout cas, elle est entièrement due à Juan Ruiz puisque dans le Pamphilus, dont s’inspire directement l’épisode, il n’est question ni de place, ni de porte cochère. C’est le poète castillan qui décide de lier de façon aussi tendue et signifiante la séduction de la dame à la topographie de la ville.

29Or, cet effort n’est pas isolé, puisqu’on retrouve ce réseau de sens dans le discours que l’entremetteuse sert ensuite à doña Endrina. Elle lui raconte la fable de l’outarde et de l’hirondelle : l’outarde, parce qu’elle n’a pas écouté la mise en garde de son amie l’hirondelle, est capturée par l’oiseleur, qui la tue et la vend au marché : « prendió al abutarda, levó la a la plaça » (752c). L’espace public, la plaça, est ici la place du marché, où le corps de la victime est dépecé et vendu. Il s’agit pour la vieille de convaincre doña Endrina que sa situation de veuve l’expose à tous les dangers, y compris dans sa maison, où jadis son mari pouvait la protéger :

Quando el que buen siglo aya seía en este portal,
dava sonbra a las casas, e relusié la cal
mas do non mora omne, la casa poco val
(756bcd).

  • 35 Cette métaphore de la maison comme sexe féminin apparaît à plusieurs reprises dans le Libro de buen (...)

30En composant cette scène rassurante, où le mari défunt de doña Endrina était assis sur le seuil de la maison (sous un portal qui rappelle celui du dialogue entre les amants), la vieille l’incite à rechercher une nouvelle présence masculine. Par ailleurs, son discours contient une allusion grivoise à peine voilée : la casa, c’est aussi le sexe féminin qui, laisse entendre la vieille, ne vaut pas grand-chose s’il n’accueille pas le sexe masculin35.

31Pourtant, en fin de compte, ce n’est pas en faisant entrer le séducteur dans la maison de doña Endrina que l’entremetteuse conclut l’affaire. Pour mieux aliéner la dame, la vieille l’attire dans sa maison à elle, où l’amant vient les rejoindre et où l’amour charnel est consommé. Quand le séducteur se présente sur le seuil de la maison, la porte est close et il s’acharne sur elle pour tenter de l’ouvrir. La vieille, tout en feignant l’étonnement, invite malicieusement doña Endrina à contempler la scène :

Aquélla es la su cara e su ojo de bezerro.
¡Catat, catat cómmo assecha! ¡Barrunta nos commo perro!
¡Allí rraviaría, agora, que no puede tirar el fierro!
¡Mas quebrantaría las puertas: menea las commo çençerro
(874).

  • 36 Sur les métaphores cynégétiques dans le Libro de buen amor, voir Dayle SEINDENSPINNER-NÚNEZ, The Al (...)

32Le surgissement d’éléments concrets de l’espace domestique par le biais du dialogue annonce les techniques utilisées dans la Célestine. Il ne s’agit pas d’une description, mais d’une invocation de l’espace à partir des exclamations de l’entremetteuse qui incitent doña Endrina à voir, par une fenêtre qui n’est pas nommée, ce que fait l’arrivant au seuil du logis. L’hypotypose représente le séducteur en chien enragé qui a flairé sa proie, ce qui s’intègre au réseau très dense, dans le Libro de buen amor, du champ sémantique de la chasse, en cohérence parfaite avec la définition préalable de doña Endrina à partir de son « cuello de garza ». Le registre de la chasse et de la dévoration renvoie évidemment à l’acte sexuel36. De même, la porte fermée qui menace de se briser sous l’assaut de l’amant qui la secoue comme un grelot renvoie au corps de la dame qu’il s’apprête à soumettre à son désir. Ces éléments spatiaux sont en partie présents dans le Pamphilus mais sans cet art du détail sélectif, chargé de vivacité et, donc, d’efficacité, qui est le propre de l’hypotypose. Par ailleurs, dans le Pamphilus, l’amant ouvre la porte tout seul alors que, dans la version du Libro de buen amor, c’est la vieille qui vient finalement la déverrouiller, ce qui renforce son rôle dans l’intrigue et dit bien qu’elle incarne la voie d’accès de l’amant à la dame.

  • 37  Sur cette question, voir Ricardo CASTELLS, Calisto’s Dream and the Celestinesque Tradition : a Rer (...)

33Dans la Célestine, la spatialisation de la séduction devient une mode de représentation beaucoup plus systématique. Certes, la scène inaugurale, où Calixte est rejeté par Mélibée, n’est pas immédiatement localisable et ce n’est qu’a posteriori que la continuation de Rojas la situe dans un jardin, si bien que les avis critiques diffèrent quant à sa possible localisation selon le premier auteur37. Or, l’entreprise de séduction dans laquelle s’engage ensuite l’amant par l’intermédiaire de Célestine s’ancre au contraire dans un espace aux contours toujours saillants et signifiants. Le contraste entre ces deux étapes peut même suggérer que c’est parce qu’elle est spatialisée et, donc, rendue en partie visualisable que cette seconde approche amoureuse pourra s’avérer efficace. La première victoire de l’entremetteuse est d’entrer, avec l’aide du pouvoir démoniaque, dans la maison de Pleberio pour s’entretenir avec la jeune fille. La maison familiale perd alors sa fonction protectrice pour devenir le lieu même où se trame l’amour illicite et où il sera consommé. D’abord, à l’acte XII, les amants se rencontrent de nuit, sans se voir, « por entre las puertas » de la maison de Pleberio : les portes de la demeure restent fermées à l’amant, mais elles laissent passer la parole amoureuse dans les deux sens. Calixte doit se contenter d’entendre la voix de Mélibée et de humer son parfum à travers l’obstacle matériel qui le sépare d’elle. Dans tout le dialogue, il est question de « muros », « puertas », « llaves » et de vision impossible. Centré sur cette situation de communication incomplète, elle-même caractérisée par un désir inassouvi de voir l’autre et d’accéder à son corps, ce dialogue est ainsi fait que les personnages sont placés dans une situation analogue à celle du lecteur-auditeur, qui doit, ici comme ailleurs, se représenter la scène à partir des seules paroles du dialogue. La logique de l’hypotypose s’applique donc, en abyme, aux perceptions des personnages eux-mêmes.

  • 38 « CALISTO– ¿Cómo, señora mía, y mandas que consienta a un palo impedir nuestro gozo? Nunca yo pensé (...)

34Or, par ailleurs, la configuration spatiale de la scène renvoie aussi clairement à l’acte sexuel empêché, notamment lorsque Calixte s’emporte contre les « molestas y enojosas puertas » qu’il voudrait voir brûler comme il brûle lui-même d’amour et qu’il se propose de faire enfoncer pour rejoindre son aimée38. Il est fort possible que Rojas hérite ce motif du Libro de buen amor, mais alors que don Melón franchit l’obstacle de la porte, Calixte renonce pour cette fois. Mélibée le conjure de préserver sa renommée :

  • 39 Ibid., p. 466-467.

Que si agora quebrasses las crueles puertas, aunque al presente no fuéssemos sentidos, amanescería en casa de mi padre terrible sospecha de mi yerro. Y pues sabes que tanto mayor es el yerro, quanto mayor es el que yerra, en un punto será por la cibdad publicado39.

35C’est que, contrairement à la veuve doña Endrina, Mélibée est une jeune fille. La porte qu’il ne faut pas briser est une représentation de sa virginité et la maison, par métonymie, équivaut à son corps virginal. L’image est traditionnelle, mais dans l’argument de Mélibée, en passant des portes à la maison, puis de la maison à l’espace de la ville, c’est-à-dire de la sphère privée à la sphère publique, elle se déploie en une spatialité amplifiée qui figure les répercussions sociales de la faute morale.

  • 40 Sur le jardin de Mélibée et ses contradictions, voir George SHIPLEY, « Non erat hic locus. The Disc (...)
  • 41 Celestina, acte XIX, p. 576.

36La rencontre suivante de Calixte et de Mélibée, à l’acte XIV, se fait dans le jardin de la maison, un jardin entouré de murs, hortus conclusus, nouvelle représentation de la virginité, en lien avec de nombreuses représentations mariales40. C’est à présent ce jardin et non la maison elle-même qui, par métonymie, donne à voir le corps de Mélibée, que Calixte déflore sans ménagements cette nuit-là. Pour rejoindre la dame, il escalade l’enceinte à l’aide d’une échelle, ce qui répète, en la dégradant, l’image guerrière de la ville assiégée. À l’acte XIX de la Tragicomedia qui, dans la Comedia, ne faisait qu’un avec l’acte XIV, c’est en descendant la même échelle que Calixte tombe dans la rue et se tue. Le mur, qui avait été allègrement franchi dans un sens par l’amant et qui, dans l’autre sens, devient la circonstance de sa mort, constitue alors un obstacle à la vision de Mélibée. Celle-ci doit se représenter la scène mortelle à partir de ce qu’elle entend : le dialogue des valets de Calixte, leurs lamentations et leurs prières. Elle veut escalader le mur à son tour pour voir : « Ayúdame a sobir, Lucrecia, por estas paredes. Veré mi dolor. Si non, hundiré con alaridos la casa de mi padre »41. Encore une fois, la vision empêchée du personnage le rapproche du lecteur-auditeur qui est censé visualiser lui aussi la scène pathétique à partir des indications internes distillées par le discours, selon la logique de l’hypotypose. Par ailleurs, sont à nouveau pointées les conséquences collectives et sociales de l’événement (« hundiré la casa de mi padre ») : on passe de la maison, comme construction de pierre, à la maison comme famille prestigieuse. Dès qu’un bâtiment ou un autre élément spatial de la ville a un rôle à jouer dans l’intrigue amoureuse, il semble qu’il acquière une fonction symbolique liée à la séduction, mais qu’il contribue aussi à manifester les conséquences sociales des dérèglements individuels, à l’échelle de la ville entière.

La ville incarnée : l’entremetteuse et l’usage de la liste

37Parmi les conseils que don Amor adresse à l’archiprêtre taraudé par le désir amoureux, il lui recommande d’avoir recours à une messagère qui soit une parente ou, à défaut, une vieille femme experte en séduction et qu’il décrit en ces termes :

Si parienta non tienes atal, toma de unas viejas
que andan las iglesias e saben las callejas,
grandes cuentas al cuelo, saben muchas consejas;
con lágrimas de Moisén escantan las orejas.

Son grandes maestras aquestas paviotas:
andan por todo mundo, por plaças e por cotas;
a Dios alçan las cuentas querellando sus coítas.
¡Ay! ¡Quánto mal saben estas viejas arlotas!
(438-439)

38Une fois encore, une image de la ville est évoquée / invoquée à partir de la description de personnages. Ce portrait des entremetteuses est développé ensuite pour dire qu’elles vont de maison en maison, qu’elles ont même leurs entrées dans les couvents et qu’elles méritent bien leurs chaussures en raison de leurs allées et venues incessantes. Dans les strophes citées, l’entremetteuse apparaît comme une métonymie de la ville qu’elle parcourt en tous sens et dont elle connaît parfaitement chaque recoin. Or, ce passage en revue de ses activités ne fait pas émerger une vision unitaire de la ville, mais en dessine plutôt une image fragmentée, grouillante et dynamique, à partir des mouvements et des paroles des personnages, ce qui est un trait caractéristique de l’hypotypose. En outre, le parallélisme de construction entre « saben las callejas » et « saben muchas consejas » suggère que les ruelles parcourues peuvent métaphoriser les tours et les détours qu’adoptent les vieilles rouées dans leurs boniments pour mener à bien leur entreprise. Les « lágrimas de Moisén » peuvent désigner les perles d’un collier, voire les grains d’un rosaire, qui seraient associés alors à la présence des entremetteuses dans l’église, mais qui, au lieu de servir de support à la prière, accompagneraient par leur tintement, le discours de séduction. Le vers « a Dios alçan las cuentas querellando sus coítas » joue dans ce cas sur la polysémie du substantif « cuentas », qui peut désigner à la fois les grains du rosaire et les comptes des activités lucratives. L’activité des pieds, qui consiste à marcher, et celles de la bouche, qui consiste à prier, séduire et compter se donnent comme équivalentes, toutes représentées à partir d’une multiplicité fourmillante.

39Plus loin dans le livre, les conseils de doña Venus, qui reprennent en partie ceux de don Amor au sein de l’épisode consacré à doña Endrina, préconisent à nouveau le recours à l’entremetteuse, et à partir de cette même équivalence entre séduire et marcher : « Por ende busca una buena medianera / que sepa sabia mente andar esta carrera » (645ab). Le terme « carrera » signifie, au figuré, l’entreprise de séduction mais l’ajout du verbe « andar » tend à lui redonner son sens premier et physique : l’entremetteuse mènera à bien sa mission en faisant bon usage de ses pieds et en parcourant la ville.

  • 42 Voir Rafael BELTRÁN, « Tres magas en el arte de la seducción: Trotaconventos, Plaerdemavida y Celes (...)

40À bien des égards, la figure de Célestine est l’héritière des entremetteuses du Libro de buen amor42, même si c’est un personnage beaucoup plus détaillé et complexe. Célestine, chez Rojas mais, aussi, déjà, chez le premier auteur, est construite elle aussi comme une métonymie de la ville. Cependant, son rapport à l’espace urbain ne se fonde pas seulement sur l’idée qu’elle parcourt la ville en tous sens et qu’elle a ses entrées partout. Dès la présentation que Sempronio fait d’elle à Calixte à l’acte I, Célestine est bien plus qu’une entremetteuse :

  • 43 Celestina, acte I, p. 234.

Día ha grandes que conozco, en fin desta vezindad, una vieja barbuda que se dize Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay. Entiendo que pasan de cinco mil virgos los que se han hecho y desecho por su auctoridad en esta cibdad. A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria si quiere43.

  • 44 Ibid., acte IX, p. 402.
  • 45 Par exemple, poussée dans ses derniers retranchements par les menaces de Sempronio et Pármeno, Céle (...)

41D’une part, le personnage est évoqué d’emblée à partir d’un trait physique qui le rend visualisable (« vieja barbuda »), auxquels ajouteront d’autres traits au fil de l’œuvre, notamment la fameuse cicatrice qui lui marque le visage, mais aussi sa démarche rendue si particulière par son haldear, cette façon qu’elle a de soulever et de secouer ses jupes pour marcher plus vite. D’autre part, si c’est bien comme truchement entre Calixte et Mélibée que Sempronio prône le recours à la vieille, il insiste davantage sur d’autres de ses aptitudes, notamment sa connaissance de la magie (« hechizera ») et son art de refaire les virginités (pour éventuellement les défaire à nouveau, dans ce qui s’apparente à un recyclage des corps), le tout associé à une autorité, c’est-à-dire à une notoriété et un prestige à l’échelle de la ville (« su auctoridad en esta cibdad »). Le contrôle que Célestine semble exercer sur la ville est moins lié à ses différents lieux (places, rues et maisons) qu’à ses habitants eux-mêmes et, en l’occurrence, à ses habitantes. Pour le dire autrement, la ville qui entre dans le portrait de Célestine est moins l’urbs, faite de pierre et de ciment, que la civitas, faite de relations sociales qui, elles-mêmes, pèsent sur des êtres de chair et sang. Comme dans le Libro de buen amor, on trouve dans la Célestine l’association entre la ville, l’entremetteuse et son rosaire mais, cette fois, selon Sempronio, la vieille utilise son instrument de prière pour compter les virginités à réparer, mais aussi les clients ou les prostituées dont elle gère les affaires : « Lo que en su cuenta reza es los virgos que tiene a cargo, y quántos enamorados ay en la cibdad y quántas moças tiene encomendadas […] »44. La ville est devenue un marché économique de l’amour, que la vieille exploite sans vergogne, mue par une mentalité bourgeoise qui va de pair avec une fierté professionnelle, qu’elle exprime à plusieurs reprises45. L’effort comptable de la vieille prend même la forme d’un registre, où, dès leur naissance, elle note le nom de ses futures victimes :

  • 46 Ibid., acte III, p. 283.

Pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta cibdad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no aya sido corredora de su primer hilado. En nasciendo la mochacha, la hago escrivir en mi registro para saber quántas se me salen de la red46.

  • 47 Loc. cit.

42Cet acte d’inscription, dans ce qui s’apparente à un registre paroissial de l’amour charnel, élargi à toute la ville, fait plaisamment de Célestine la dépositaire d’un pouvoir administratif, qui entend encadrer la population à partir d’un recensement parodique. Et si Célestine connaît le nom de tous les habitants de la ville, inversement, ils connaissent tous son nom, associé à son prestige : « Quien no supiere mi nombre y mi casa, tenle por estrangero »47.

  • 48 Sur ces questions, voir Olivier BIAGGINI et Sophie HIREL, « De la prolifération au vide : les liste (...)

43Tous ces traits font de Célestine un personnage beaucoup plus complexe que les entremetteuses du Libro de buen amor. Elle apparaît non seulement comme une métonymie de la ville, mais aussi comme l’incarnation de sa mémoire : elle est un des rares personnages à être doté d’un passé et ses souvenirs sont systématiquement liés à ses activités urbaines autrefois florissantes. Or, ce lien de Célestine avec le décompte, le recensement et la mémoire se traduit, d’un point de vue rhétorique, par les multiples listes qu’elle énonce elle-même ou qui, davantage encore, se rapportent à elle. On pense, bien entendu, aux six métiers de la vieille et, surtout, à l’interminable liste des ingrédients et instruments qui font partie de son laboratoire48. À titre d’exemple, on peut examiner comment une de ces listes donne à voir la ville et contribue à associer le personnage à l’espace urbain, dans sa dimension matérielle, mais aussi et surtout, sociale. Il s’agit, à l’acte I, de la fameuse présentation de la vieille que fait Pármeno à Calixte :

  • 49 Ibid., acte I, p. 239-240.

PÁRMENO– Si entre cient mugeres va y alguno dize: «¡puta vieja!», sin ningún empacho luego buelve la cabeça e responde con alegre cara. En los combites, en las fiestas, en las bodas, en las cofadrías, en los mortuorios, en todos los ayuntamientos de gentes, con ella passan tiempo. Si passa por los perros, aquello suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias, rebuznando dizen «¡puta vieja!». Las ranas de los charcos otra cosa no suelen mentar. Si va entre los herreros, aquello dizen sus martillos. Carpinteros y armeros, herradores, caldereros, arcadores, todo oficio de instrumento forma en el ayre su nombre. Cántanla los carpinteros, péynanla los peinadores, [téxenla los] texedores; labradores en las huertas, en las aradas, en las viñas, en las segadas, con ella passan el afán cotidiano. Al perder en los tableros, luego suenan sus loores. Todas cosas que son fazen, adoquiera que ella está, el tal nombre representa[n] […] ¿Qué quieres más? Sino [que] si una piedra topa con otra, luego suena «¡puta vieja!»49.

44Pármeno, par cette argumentation, justifie son emploi préalable du mot « puta » pour désigner Célestine, prétendant qu’il est dépourvu pour elle de toute valeur insultante. Célestine répond sans s’offusquer à ce nom, qui lui permet une socialisation idéale en toutes circonstances, comme le montre la liste des événements qui rythment le quotidien de la ville (« En los conbites, en las fiestas, en las bodas… »). Or, les humains ne sont pas les seuls à reconnaître à Célestine ce statut de « puta vieja », puisque, sur son passage, les cris des animaux (chiens, oiseaux, bétail, chevaux) sont assimilés à ces paroles. Il en va de même des bruits que font les artisans de la ville, non seulement avec leur voix, mais aussi en maniant leurs outils, dotés alors d’un pouvoir d’énonciation (« aquello dizen los martillos ») et ce, jusqu’à l’impossibilité logique : « péynanla los peinadores, téxenla los texedores ». La notoriété de Célestine comme « puta vieja » est inscrite jusque dans la matière inerte qui, dès lors qu’elle est mise en mouvement, énonce elle aussi l’évidence : « si una piedra topa con otra, luego suena “¡puta vieja!” ».

  • 50 Il se peut que le premier auteur reprenne ici l’esprit de la liste des noms de l’entremetteuse Urra (...)
  • 51 « Descriptio nominatur quae rerum consequentium continet perspicuam et dilucidam cum gravitate expo (...)

45Ce qui rend cette liste comique, c’est, en premier lieu, le décalage entre l’insulte, qui devrait être discriminante et marginaliser sa cible, et l’universalité de la reconnaissance de Célestine par les hommes, les animaux et les choses. Cette insulte n’en est pas une, puisque tout le monde créé s’accorde pour donner ce nom à la vieille et fait d’elle, littéralement, une femme publique. Ironiquement, l’insulte n’est tout de même pas totalement évacuée, puisque sont mentionnés en dernier lieu des hommes qui perdent au jeu et qui, en guise de juron, lancent eux aussi l’exclamation « puta vieja ». En second lieu, le comique naît de la possible parodie de textes de louanges à la Vierge : les litanies mariales sont très fréquemment fondées sur la célébration des noms de Marie, célébrés par toute la création50. Cependant, ce qui rend ce comique vivant, au-delà de tout procédé mécanique, c’est le support visuel que lui apporte l’accumulation de scénettes à peine ébauchées, qui sont censées se présenter sur le passage de Célestine, comme si elle effectuait un tour de ville. Formellement, la liste est structurée par une série de conditions introduites par la conjonction si : elle examine une série de cas et, pour chacun d’entre eux, livre de façon nerveuse la conséquence, toujours la même, à savoir le retentissant « puta vieja ». Or, cette construction, sans être une description dans son sens actuel, correspond assez exactement à ce que la rhétorique ancienne nomme descriptio, ainsi définie dans la Rhetorica ad Herennium : « On appelle descriptio la figure qui offre, de façon frappante, l’exposition vive et claire des conséquences (d’un acte) »51. On peut considérer la descriptio comme une hypotypose appliquée à une relation de causalité, qui passe en revue des circonstances pour souligner leur effet. On n’a pas affaire ici une ekphrasis de la ville mais à une hypotypose amplifiée, fondée sur l’accumulation de fragments ne formant pas un tout unitaire. Par ailleurs, la figure produit un effet d’autant plus vif et surprenant que son mécanisme attendu est déplacé d’une sphère sensorielle à l’autre. Les paroles de Pármeno tentent de faire percevoir des choses visibles, présentées en une série de petites scènes urbaines. Or, ces scènes comportent à leur tour des sons qui prétendent faire entendre l’exclamation « puta vieja » aux personnages, mais aussi, indirectement, aux récepteurs du texte. Le texte part des mots pour revenir aux mots, en faisant un détour par l’image et le son, donnant l’illusion d’embrasser de multiples facettes de la ville.

46À cette liste forgée par le premier auteur au premier acte, semble répondre, comme un contrepoint, celle que Rojas place dans la bouche de Mélibée et qu’elle adresse à Pleberio avant de se suicider. Elle donne une tout autre vision de la ville, à présent dominée par le chaos et la discorde :

  • 52 Celestina, acte XX, p. 586.

MELIBEA‑ […] Bien vees y oyes este triste y doloroso sentimiento que toda la ciudad haze. Bien oyes este clamor de campanas, este alarido de gentes, este aullido de canes, este grande estrépito de armas. De todo esto fuy yo la causa. Yo cobrí de luto y xergas en este día quasi la mayor parte de la cibdadana caballería, yo dexé oy muchos sirvientes descubiertos de señor, yo quité muchas raciones y limosnas a pobres y envergonçantes52.

  • 53 Sur ce point, voir Juan VARELA-PORTAS DE ORDUÑA, « Amor privado, muerte pública en La  Celestina », (...)

47La mort de Calixte, dont Mélibée se dit responsable, provoque ce désordre urbain, qui traduit par des mouvements de foule et, peut-être, par des affrontements entre factions nobiliaires rivales (« estrépito de armas »). Tandis que Mélibée, en proie au chaos intérieur, est sur le point de se suicider et qu’elle s’apprête à détruire par là-même sa famille, c’est la ville, à plus grande échelle, qui semble au bord de l’autodestruction, ultime résultat des manigances de Célestine53. Cependant, la destruction de la ville dont parle Mélibée n’est pas physique, mais sociale et même « civique » (propre à la civitas). Dans la première partie de la liste, le son des cloches et les autres bruits qui retentissent disent une alarme collective de la ville. Dans la seconde partie, ce sont des groupes sociaux qui sont directement mentionnés (« cibdadana cavallería », « sirvientes », « pobres y envergonçantes »), tous en deuil et privés de leur soutien, comme si le tissu social se déchirait.

48D’un point de vue formel, on a affaire à une hypotypose amplifiée, introduite de façon ambivalente par l’expression « Bien vees y oyes ». En effet, il est bien invraisemblable que Pleberio, resté au pied de la tour, puisse voir quoi que ce soit du désordre qui règne dans la ville. En revanche, le vacarme urbain peut parvenir jusqu’à ses oreilles : les éléments de la première partie de la liste sont tous auditifs, alors que ceux de la seconde façonnent une vision (« Yo cobrí de luto y xergas en este día… »). Autrement dit, on peut parler ici d’une mise en abyme de l’hypotypose à l’échelle des personnages. Le procédé qui permet de passer de l’ouïe à la vue est pour ainsi dire décortiqué et mis à plat dans le discours même de Mélibée. Le lecteur-auditeur est placé dans la même position que Pleberio : l’hypotypose visuelle est comme médiatisée par une hypotypose auditive. Les mots de Mélibée sont censés faire entendre des bruits urbains qui, à leur tour, sont censés produire des images. Par la subtilité de ces procédés, le texte tente de placer le lecteur-auditeur au plus près de cet émoi urbain et de ce délitement de la civitas.

49Entre évocation et invocation, les références à l’espace urbain, dans le Libro de buen amor et la Célestine, sont toujours médiatisées. Les deux œuvres ne proposent pas une description de la ville, selon la logique de l’ekphrasis, mais la font surgir à partir de quelques traits saillants, en vertu de l’hypotypose. Dans le Libro de buen amor, certaines des composantes de la ville entrent dans la description des personnages féminins (doña Endrina, Trotaconventos) situés dans un espace urbain qui ne se donne à voir qu’à travers des détails intermittents et fugaces. Au-delà du récit explicite du narrateur « désengagé », les intrigues amoureuses se matérialisent à partir de références ténues et discontinues au décor urbain qui, en retour, se charge d’une fonctionnalité symbolique. Dans la Célestine, dépourvue de narrateur, les éléments spatiaux de la ville surgissent du dialogue ou du monologue par petites touches, depuis la conscience attribuée aux personnages, en fonction des impératifs de l’action. Dans les deux œuvres, c’est cette action, l’entreprise de séduction, qui motive l’espace urbain et y projette les tensions amoureuses, elles-mêmes inséparables des tensions sociales de la cité, notamment dans la Célestine. Le recours à l’hypotypose amplifiée est une façon de faire croire, l’espace d’un instant, que la ville ne serait plus médiatisée par le texte, qu’elle pourrait se laisser voir au-delà des mots mais, dans tous les cas, cette vision est fragmentaire – et peut seulement exister comme telle –, ce qui la rend vive et grouillante, mais aussi tronquée et fuyante. La liste, qui fait scintiller les éclats de la ville, dit aussi l’inanité de son illusoire restitution unitaire. C’est particulièrement net, dans la Célestine, lorsque l’hypotypose adopte la modalité spécifique d’une mise en abyme : à l’image du lecteur-auditeur du texte, les personnages tentent de voir là où ils ne peuvent qu’entendre des paroles. Dans ce cas la principale fonction de l’hypotypose, paradoxalement, est de révéler un empêchement ou une aliénation de la vision. Ainsi, tout concourt, dans les deux œuvres, à en faire un procédé qui déborde le champ rhétorique pour se charger de valeurs esthétiques et éthiques, voire idéologiques. Donner systématiquement à voir la ville de façon fragmentée en se désengageant de cette vision, c’est déjà suggérer qu’elle est le lieu de la crise, crise des valeurs courtoises et des normes sociales, mais aussi crise du langage lui-même dans sa prétention à s’ancrer dans le monde. Cette tension est portée à son plus haut point dans la Célestine, où construire la ville par le texte équivaut à représenter sa destruction.

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Notes

1 Je retiens ces trois traits de l’analyse pointilleuse des définitions anciennes de l’ekphrasis que propose Roberto ROMAGNINO, Théorie(s) de l’ecphrasis entre Antiquité et première modernité, Paris : Classiques Garnier, 2019, p. 21-58. On regrettera seulement qu’entre l’Antiquité gréco-latine et le xvie siècle français, cette étude n’aborde aucunement la production rhétorique médiévale.

2 La plupart des traités de rhétorique médiévaux, d’une façon sans doute plus appuyée que leurs sources anciennes, accordent une place centrale à la descriptio, conçue comme une forme particulière d’amplificatio, mais ils semblent privilégier son application à des personnes ou à des scènes plutôt qu’à des objets inanimés ou à des lieux. C’est ce qui ressort notamment de l’Ars versificatoria de Matthieu de Vendôme ou de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf. Ainsi, Matthieu de Vendôme, s’il aborde la question de la description des lieux, ne l’illustre que par un seul exemple développé (celui d’un lieu bucolique au printemps), alors qu’il multiplie les exemples de portraits. Voir Edmond FARAL, Les arts poétiques du xiie et du xiiie siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge, Paris : Honoré Champion, 1958, notamment p. 147-149 (pour l’exemple de description de lieu donné par Matthieu) et p. 75-85 (pour le commentaire d’Edmond Faral sur la technique de la description). Par ailleurs, dans ces traités, la descriptio relève essentiellement du genre épidictique : le portrait, mais aussi, dans une moindre mesure, toute autre description sont conçus pour servir d’appui au blâme ou à la louange.

3 Cette figure semble correspondre à la demonstratio, définie par la Rhetorica ad Herennium en des termes similaires : « Demonstratio est cum ita verbis res exprimitur ut geri negotium et res ante oculos esse videatur » (« La demonstratio consiste à exprimer quelque chose en des termes tels que l’événement semble se dérouler et la chose se présenter sous nos yeux », trad. personnelle) : Guy ACHARD (éd. et trad.), Rhétorique à Herennius, IV, 55, Paris : Les Belles Lettres, 1989, p. 224.

4 « Proposita quaedam forma rerum ita expressa verbis, ut cerni potius videantur quam audiri » (trad. personnelle), Institution oratoire, IX, 2, 40, Loeb Classical Library, Cambridge (Massachusetts) : Harvard University Press, 2002, en ligne : DOI: 10.4159/DLCL.quintilian-orators_education.2002.

5  Yves LE BOZEC, « Hypotypose : essai de définition formelle », L’information grammaticale, 92, 2002, p. 3-7.

6 Je synthétise ici les remarques d’Yves Le Bozec. Elles me semblent corroborées par celles de Georges Molinié, qui écrit à propos de l’hypotypose : « le narrateur sélectionne une partie seulement des informations correspondant à l’ensemble du thème traité, ne gardant que des notations particulièrement sensibles et fortes, accrochantes, sans donner la vue générale de ce dont il s’agit, sans indiquer même le sujet global du discours, voire en présentant un aspect sous des expressions fausses ou de pure apparence, toujours rattachées à l’enregistrement comme cinématographique du déroulement ou de la manifestation extérieurs de l’objet. Ce côté à la fois fragmentaire, éventuellement déceptif, et vivement plastique du texte constitue la composante radicale d’une hypotypose » (Georges MOLINIÉ. Dictionnaire de rhétorique, Paris : Le Livre de Poche, 1992, p. 168-169). Roberto Romagnino précise pour sa part que l’hypotypose produit un degré de pathétisme plus haut que celui de l’ekphrasis et qu’elle convient au registre de l’hyperbolique : elle s’adresse aux émotions et elle est censée s’imprimer dans l’imagination (Théorie(s) de l’ecphrasis…, p. 48-51).

7 Lorsqu’un tel fragment se trouve isolé, sans former une chaîne de figures, l’effet qu’il produit relève de la « diatypose » : cette figure, qui consiste à évoquer un objet à partir d’un détail des plus vifs, voire choquant, constitue le « degré zéro du discours ostentatoire à visée pathétique » (ibid., p. 56).

8 Les deux œuvres ont déjà été étudiées ensemble sous l’angle de l’écriture de la ville dans un article qui offre de précieuses pistes théoriques : Corinne MENCÉ-CASTER, « La mise en discours de la ville dans les textes du Moyen Âge », in : Louise BÉNAT-TACHOT, Mercedes BLANCO, Araceli GUILLAUME-ALONSO et Hélène THIEULIN-PARDO (dir.), L’invention de la ville dans le monde hispanique (ixe-xviiie siècle), Paris : Éditions hispaniques, 2019, p. 83-94. On retiendra en particulier de cette étude l’opposition dialectique entre « fondation » et « invention » : si la fondation de la ville renvoie à la verticalité d’une autorité et à la fixité d’une carte, son invention, jamais achevée, naît de l’horizontalité des parcours et de la mouvance des interactions, potentiellement transgressives, qu’elle suscite.

9 Sur ce concept problématique de pseudo-autobiographie, voir Laurence DE LOOZE, Pseudo-Autobiography in the Fourteenth Century: Juan Ruiz, Guillaume de Machaut, Jean Froissart, and Geoffrey Chaucer, Gainesville : University Press of Florida, 1997, p. 16-26.

10 Doña Endrina désigne une fois son amant (dont on apprend rétrospectivement et par la bouche de l’entremetteuse Trotaconventos qu’il se nomme don Melón de la Huerta [727c]), par la périphrase « mi amor de Fita » (843a) (je cite toujours l’œuvre d’après l’édition suivante : ARCIPRESTE DE HITA, Libro de buen amor, ed. G. B. Gybbon-Monypenny, Madrid : Castalia, 2003 [1988]). Si ce « Fita » renvoie à la ville de Hita – ce qui ne fait pas consensus parmi les critiques –, on ne saurait pour autant en déduire que l’intrigue amoureuse ait lieu dans cette ville : au contraire, la caractérisation du personnage masculin à partir de son lieu d’origine ne fait sens que si elle tend à le distinguer, ce qui suppose que Hita ne soit pas le lieu où résident les personnages.

11 Pour ces toponymes, voir Libro de buen amor, 951, 959, 962, 972, 974, 987, 993, 1022, 1028, 1044.

12 La fuite de don Carnal en Estrémadure, qui commence le dimanche des Rameaux, est détaillée aux strophes 1183-1188, qui comptent une dizaine de toponymes. Arrivé le jour de Pâques, don Amor triomphant dit qu’il est passé par Séville, Tolède, puis Castro, ville particulièrement accueillante pour les clercs amoureux, et qu’il s’apprête à partir pour Alcalá (1304-1312).

13 Fernando de ROJAS, La Celestina. Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. Peter E. Russell, Madrid : Castalia, 1993 [1991], p. 421 (je cite toujours l’œuvre d’après cette édition).

14 « PÁRMENO– […] Tiene esta buena dueña al cabo de la cibdad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada », Celestina, acte I, p. 241. Dans le premier acte, Pármeno fait à nouveau allusion à cette maison « a la cuesta del río cerca de la tenerías » (ibid., acte I, p. 255), en suggérant cette fois que la vieille n’habite plus à cet endroit. Rojas, dans sa continuation, reprend cette localisation : à l’acte IV, aussi bien Lucrecia (« aquella vieja de la cuchillada que solía vivir en las tenerías a la cuesta del río », p. 302) que Mélibée (« ¿eres tú Celestina, la que solía morar a las tenerías cabe el río? », p. 309) identifient Célestine en mentionnant son ancien lieu de résidence.

15 Ibid., acte XX, p. 581.

16 Ibid., respectivement acte XI, p. 444 et acte XII, p. 467 ; acte XII, p 470 ; acte XI, p. 445 ; acte XVII, p. 549. Pour plus de détails sur cette toponymie, voir María Rosa LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística de la La Celestina, Buenos Aires : EUDEBA, 1962, p. 148-151, Patrizia BOTTA, « Itinerarios urbanos en La Celestina de Fernando de Rojas », Celestinesca, 18 (2), 1994, p. 113-131, Julio RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, « Esa ciudad… », in : Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ, Rafael GONZÁLEZ CAÑAL et Gema GÓMEZ RUBIO (dir.), La Celestina. V Centenario. Actas del Congreso Internacional, Cuenca : Universidad de Castilla La Mancha, 2001, p. 133-146, et la riche synthèse de Connie L. SCARBOROUGH, « Urban Spaces in the Tragicomedia de Calisto y Melibea », in : Albrecht CLASSEN (dir.), Urban Space in the Middle Ages and the Early Modern Age, Berlin – New York : Albert De Gruyter, 2009, p. 537-566.

17  Peter E. RUSSELL, « Why Did Celestina Move House? », in : Alan DEYERMOND et Ian MACPHERSON (dir.), The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, Liverpool : Liverpool University Press, 1989, p. 155-162.

18 Voir Pedro M. CÁTEDRA, Amor y pedagogía en la Edad Media (Estudios de doctrina amorosa y práctica literaria), Salamanque : Universidad de Salamanca, 1989.

19  M. R. LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística…, p. 167.

20 P. BOTTA, « Itinerarios urbanos… », p. 123.

21  Ibid., p. 121.

22 Ibid., p. 115. C’est moi qui souligne.

23 Michael GERLI, « Precincts of Contention: Urban Places and the Ideology of Spaces in Celestina », Celestinesca, 21, 1997, p. 65-77, p. 75.

24 Raúl ÁLVAREZ-MORENO, « A Guidebook for Two Cities: The Physical and the Political Urban Space in Celestina », in : Enrique FERNÁNDEZ (dir.), A Companion to Celestina, Leyde : Brill, 2017, p. 188-204, p. 190.

25 Avant le passage cité, dans sa première mention de doña Endrina, le séducteur la présente comme sa voisine : « de mí era vesina, mi muerte e mi salut » (582d), mais ce détail concret semble quelque peu incongru face aux deux autres termes, imagés et chargés de pathétisme. La tension entre la proximité physique de la dame et son inaccessibilité met l’amant au supplice : « si non fuese tan mi vezina, non sería tan penado » (602cd). C’est aussi la caractéristique de la dame qu’il met en avant lorsqu’il s’en remet aux bons et loyaux services de l’entremetteuse (« Aquí es bien mi vezina: rruego vos que allá vayades », 708a), qui, à son tour, montre qu’elle a bien saisi cette information (« Dixo : “Yo iré a su casa de esa vuestra vezina” », 709a). Lorsque Trotaconventos s’adresse à doña Endrina, elle tire argument de ce voisinage pour vanter les mérites de don Melón : « mançebillo guisado, en vuestro barrio mora, / don Melón de la Uerta. ¡Quered lo en buen ora! » (738cd). Le lien de vecindad apparaît comme une prédisposition au succès de l’entreprise amoureuse. C’est aussi le cas dans la Célestine. On apprend à l’acte IV que Célestine et la famille de Pleberio ont été liées par une relation de voisinage : les premiers mots qu’Alisa adresse à Célestine sont « Vezina honrrada » (p. 304), le terme « vezina » étant ensuite répété comme vocatif (p. 305) ou pour désigner Célestine dans une recommandation donnée à Mélibée (« Pues, Melibea, contenta a la vezina en todo lo que razón fuere darle por el hilado », p. 306). Avant même que la magie n’opère, Mélibée se sent liée à Célestine par cette relation passée : « de muy buen grado lo haré por el passado conoscimiento y vezindad, que pone obligación a los buenos » (p. 311). Rétrospectivement, à l’acte VI, Célestine justifie auprès de Calixte l’audace dont elle a fait preuve à l’acte IV par la familiarité que crée le voisinage : « ¿Sin la conoscer? Quatro años fueron mis vezinas. Tratava con ellas, hablava y reýa de día y de noche » (p. 354, où ce « de noche » laisse planer bien des ambiguïtés). À la fin de l’acte X, lors de la seconde visite de Célestine à Mélibée, Alisa s’étonne de voir à nouveau la vieille chez elle : « ¿En qué andas acá, vezina, cada día ? » (p. 440), mais il est trop tard car l’entremetteuse a fait son office. Ironiquement, la question d’Alisa contient sa réponse : si Célestine a ses entrées dans la maison, c’est parce qu’elle est considérée comme une vezina et qu’on lui a accordé la confiance qui correspond à ce statut. Par ailleurs, la critique a souvent souligné l’incongruité qu’il y aurait à imaginer la maison de Pleberio dans le quartier des tanneries, non loin de l’ancienne maison de Célestine. Sans que l’on puisse trancher la question de cette localisation, la relation de voisinage qui unit Alisa à l’entremetteuse révèle qu’aucune frontière sociale, dans le monde de la Célestine, n’est véritablement étanche. Les relations verticales liées à la hiérarchie sociale (et qui renvoient à une « fondation » de la ville dans le sens où l’entend Corinne Mencé-Caster dans son article déjà cité) sont remises en question par les relations horizontales liées au voisinage (et propres à une ville en perpétuelle « invention »). De la même façon, aussi bien dans le Libro de buen amor que dans la Célestine, la verticalité idéale de l’amour courtois, qui maintient la dame à distance du désir de l’amant, est en fin de compte annulée par la simple proximité des corps, réunis dans la maison de Trotaconventos ou dans le jardin de Pleberio.

26 Stephen GILMAN, La Celestina: arte y estructura, Madrid : Taurus, 1974, p. 176.

27 M. R. LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística…, p. 151.

28 Celestina, acte III, p. 290.

29 Ibid., acte IV, p. 300-301.

30 Dans les deux œuvres, ce modèle traditionnel reste bel et bien présent, en arrière-fond, ce qui souligne d’autant mieux sa « remotivation ». Dans le Libro de buen amor, doña Venus y a recours lorsqu’elle fait l’éloge de la ruse, tout aussi utile dans le jeu de la séduction que dans le siège d’une forteresse : « Con arte se quebrantan los corazones duros; / toman se las çibdades, derriban se los muros, / caen las torres altas, alçan se pesos duros » (618abc). Toutefois, l’image de la ville conquise fait place, ici et là, à celle de la ville détruite. Dans sa diatribe ambiguë contre don Amor, l’archiprêtre souligne le pouvoir destructeur du désir amoureux, appliqué très concrètement à la ville : « Por cobdiçia feçiste a Troya destruir » (223a) ; « Fueron por la loxuria cinco nobles çibdades / quemadas e destruidas […] » (260ab). Dans la Célestine, l’image de la ville détruite est présente dès le premier acte, dans le romance entonné par Calixte (« Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía », p. 218) et fait partie des motifs que tisse le planctus final de Pleberio, à l’acte XXI. La nouveauté est que, dans la Célestine, cette image déborde largement la relation amoureuse individuelle pour devenir proprement politique : ce que donne à voir le « desastrado fin » de la Tragicomedia, c’est la rupture des liens « verticaux » qui sous-tendent l’ordre social (entre maître et valets, entre parents et enfants) et l’effondrement de ses normes fondatrices (autorité politique et auctoritas scripturaire), dans un monde qui semble alors dépourvu de toute transcendance.

31 Dans sa première aventure amoureuse, l’archiprêtre s’intéresse à une dame inaccessible à la compagnie masculine (« mucho de omne se guardan allí do ella mora, / más mucho que non guardan los jodíos la Tora », 78cd). Plus explicitement encore, il tente de courtiser ensuite une « una dueña ençerrada » (167d). Il tente aussi d’en séduire une autre qu’il aperçoit « en un estrado » (910b) et peu encline à sortir de chez elle (912b). Quant à doña Garoça, l’enfermement fait partie de sa condition même de moniale.

32  Pour la dame « en un estrado », l’archiprêtre précise : « Poco salía de casa, era como salvaje » (912b). Privée de relations sociales, cette femme « sauvage » ne serait donc pas si différente des serranas dont il est question dans l’épisode suivant, même si elle adopte en amour une attitude toute différente. L’entremetteuse Urraca l’invite à sortir dans le monde et à abandonner sa condition farouche (« Señora, non querades tan horaña ser », 917c), parce que l’archiprêtre lui offrira la ville sur un plateau (« que quien le diese esa villa con todo su aver », 917b). Face au repli de la dame, qualifié de régression malséante, l’option amoureuse est présentée comme la voie de l’urbanité, associée littéralement ici à la richesse matérielle de la ville.

33 Célestine, après avoir fait prendre conscience à Mélibée de son amour pour Calixte et avoir vaincu ses derniers scrupules, lui rappelle ironiquement qu’elle appartient à la catégorie des « encerradas donzellas », alors que, précisément, elle n’en fera bientôt plus partie : « Amiga y señora mía, no te maravilles, porque estos fines, con efecto, me dan osadía a sofrir los ásperos y escrupulosos desvíos de las encerradas donzellas como tú » (acte X, p. 438).

34 Sur la présence plurielle, la fonctionnalité et les valeurs symboliques de la maison dans la Célestine, voir Deborah ELLIS, « “Adiós, paredes”: the Image of the Home in Celestina », Celestinesca, 5 (1), 1981, p. 1-17, et Joseph SNOW, « Celestina’s Houses », Bulletin of Hispanic Studies, 86, 2009, p. 133-142.

35 Cette métaphore de la maison comme sexe féminin apparaît à plusieurs reprises dans le Libro de buen amor. Quand l’épouse du peintre Pitas Payas, parti en voyage, décide de prendre un amant, on lit à son propos : « tomó un entendedor e pobló la posada » (478c).

36 Sur les métaphores cynégétiques dans le Libro de buen amor, voir Dayle SEINDENSPINNER-NÚNEZ, The Allegory of Good Love: Parodic Perspectivism in the Libro de Buen Amor, Berkeley – Los Angeles – Londres : University of California Press, 1981, p. 59-63.

37  Sur cette question, voir Ricardo CASTELLS, Calisto’s Dream and the Celestinesque Tradition : a Rereading of Celestina, Chapel Hill : University of North Carolina Press, 1995. Cet auteur interprète la scène inaugurale de l’œuvre comme un rêve de Calixte.

38 « CALISTO– ¿Cómo, señora mía, y mandas que consienta a un palo impedir nuestro gozo? Nunca yo pensé que, demás de tu voluntad, lo pudiera cosa estorvar. ¡O molestas y enojosas puertas! ¡Ruego a Dios que tal huego os abrase como a mí da guerra, que con la tercia parte seríades en un punto quemadas! Pues, por Dios, señora mía, permite que llame a mis criados para que las quiebren » (Celestina, acte XII, p. 466).

39 Ibid., p. 466-467.

40 Sur le jardin de Mélibée et ses contradictions, voir George SHIPLEY, « Non erat hic locus. The Disconcerted Reader in Melibea’s Garden », Romance Philology, 27 (3), 1974, p. 286-303.

41 Celestina, acte XIX, p. 576.

42 Voir Rafael BELTRÁN, « Tres magas en el arte de la seducción: Trotaconventos, Plaerdemavida y Celestina », in : Elena REAL RAMOS (dir.), El arte de la seducción en el mundo románico medieval y renacentista, Valence : Universitat de València, 1995, p. 29-38.

43 Celestina, acte I, p. 234.

44 Ibid., acte IX, p. 402.

45 Par exemple, poussée dans ses derniers retranchements par les menaces de Sempronio et Pármeno, Célestine s’exclame : « Vivo de mi oficio como cada qual oficial, muy limpiamente » (ibid., acte XII, p. 482).

46 Ibid., acte III, p. 283.

47 Loc. cit.

48 Sur ces questions, voir Olivier BIAGGINI et Sophie HIREL, « De la prolifération au vide : les listes dans la Célestine », in : Olivier BIAGGINI et Philippe GUÉRIN (dir.), Entre les choses et les mots (2) : les listes médiévales, sous presse.

49 Ibid., acte I, p. 239-240.

50 Il se peut que le premier auteur reprenne ici l’esprit de la liste des noms de l’entremetteuse Urraca qui, dans le Libro de buen amor, parodie déjà ces pièces mariales. Sur cette liste, voir Olivier BIAGGINI, « Urraca, la Virgen y el libro: sobre la lista de los nombres de la alcahueta en el Libro de buen amor », Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 89, 2013, p. 65-86.

51 « Descriptio nominatur quae rerum consequentium continet perspicuam et dilucidam cum gravitate expositionem », Rhétorique à Herennius, IV, 51, trad. personnelle. Sur cette figure, légèrement différente de la demonstratio déjà évoquée, voir Francesco BERARDI, « Le figure dell’evidenza: descriptio e demonstratio nella Rhetorica ad Herennium », Rivista di filología e di istruzione classica, 135 (3), 2007, p. 289-308, qui montre que la descriptio, propre à faire voir les conséquences d’un acte et, donc, à projeter le regard dans le futur, est plus particulièrement conçue pour s’adapter à la péroraison et à l’épilogue d’un discours.

52 Celestina, acte XX, p. 586.

53 Sur ce point, voir Juan VARELA-PORTAS DE ORDUÑA, « Amor privado, muerte pública en La  Celestina », in : Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ, Rafael GONZÁLEZ CAÑAL et Gema GÓMEZ RUBIO (dir.), La Celestina. V Centenario. Actas del Congreso Internacional, Cuenca : Universidad de Castilla La Mancha, 2001, p. 569-579. Pour une étude plus fondamentale et globale du lien entre désordre amoureux et désordre politique dans la Célestine, voir Jeremy N. H. LAWRANCE, « The Tragicomedia de Calisto y Melibea and its ‘Moralitie’ », Celestinesca, 17 (2), 1993, p. 85-110.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Biaggini, « Évoquer / invoquer la ville : la construction littéraire de l’espace urbain dans le Libro de buen amor et la Célestine », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/36143 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.36143

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