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Ekphrasis et hypotypose. Les fonctions d’une technique discursive de l’évidence : plaire et convaincre, dans la péninsule Ibérique médiévale et moderne

¿Écfrasis o hipotiposis?: enargeia y retórica visual en la poesía del Siglo de Oro

Adolfo R. Posada

Résumés

Les différentes modalités de description s’inscrivant dans ce que l’on appelle le pictoricisme littéraire et le topic du ut pictura poesis durant le Siècle d’Or espagnol ne se limitent pas aux seuls phénomènes et stratégies associés de nos jours à l’ekphrasis. De nombreuses manifestations de la poésie espagnole de la Renaissance et du baroque liées à la enargeia et à la rhétorique visuelle ne relèvent pas nécessairement de la transposition verbale et de la métareprésentation, caractéristiques des descriptions d’art. La théorie descriptive du Siècle d’Or était, en effet, bien plus flexible et dynamique ; il n’existait pas, à l’époque de Cervantès, de distinction nette entre l’ekphrasis, ou la représentation verbale d’objets d’art, et l’hypotypose, entendue comme la description vive et évidente de la réalité comme s’il s’agissait d’une œuvre d’art. Cette problématique est centrale pour reconstruire la perspective poétique partagée par les auteurs du Siècle d’Or sur le verbis depingere cicéronien et les peintures verbales de la Renaissance et du baroque. Partant de cette problématique, cet article défend un modèle théorique complémentaire au paradigme de l’ekphrasis, basé sur la technique pictorialiste du verbis depingere et la figure rhétorique de l’hypotypose comme outils d’analyse permettant d’explorer la nature de l’image littéraire du Siècle d’Or au-delà de la transposition artistique.

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Texte intégral

  • 1 Los términos de enargeia y evidentia cuentan con una vasta tradición dentro de la historia de la po (...)
  • 2 Recuérdese que el concepto de opsis (visión) es uno de los elementos constitutivos del drama según (...)

1El efecto de poner ante los ojos una imagen interior de lo representado mediante pinturas verbales, vinculado en la tradición retórica grecolatina a los conceptos de enargeia, evidentia o verbis depingere1, persuade y cautiva al lector con la visión de una entidad que realmente no puede ser vista. Una proyección visual que tan solo puede imaginarse y por tanto percibirse como imagen mental y no como mera percepción ocular2. Se produce así, mediante la evocación retórica de la imagen interior proyectada por la écfrasis, la hipotiposis o bien cualquiera de las variantes enárgicas, un simulacro de la realidad según la transposición verbal de lo visual.

  • 3 James A. W. HEFFERNAN, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago: Un (...)
  • 4 Para una revisión sobre los orígenes de la materia como objeto de estudio y el desarrollo de la bib (...)

2La descripción de los objetos de arte –representaciones verbales de representaciones visuales, según la moderna definición de Heffernan3– es uno de los mecanismos retóricos más efectivos de evocación visual en la literatura del Siglo de Oro. Gracias a estas transposiciones semióticas dentro del arte verbal el escritor favorece, en términos poéticos y retóricos precisos, una simulación de la opsis (imagen ocular) mediante la propia phantasia del lector (imaginación). No obstante, como defiende Zapata Ferrer, autora de una de las principales investigaciones clásicas sobre la écfrasis en lengua española4, conviene recordar antes de nada que la figura retórica persigue una distinta finalidad dependiendo del tipo de discurso en que se inscriba:

  • 5 María de la Almudena ZAPATA FERRER, La Écfrasis en la poesía épica latina hasta el s. I d. C. inclu (...)

El fin de la έκφρασις oratoria va íntimamente ligado al fin del discurso; es decir, la descripción clara y evidente tiene como finalidad última la persuasión, mientras que el fin fundamental de la έκφρασις poética es una mejor comprensión del relato por medio de la evidencia5.

3Así pues, el objetivo de la evidencia e hipotiposis retórica, que pone ante los ojos la imagen para evidenciar la realidad de los hechos reconstruidos o argumentos esgrimidos merced al impacto emocional de la exposición oratoria, difiere en última instancia de la finalidad de la écfrasis poética, la cual busca lo inverso: activar la imaginación del lector y provocar emociones mediante la evidencia que conlleva la descripción minuciosa. Se trata, pues, de proyectar en ambos modelos los hechos reales o irreales, pasados o potenciales, como si la audiencia pudiera verlos gracias a la enargeia o emulación visual de su imaginación.

  • 6 Aristóteles, opcit., ya observaba en la Poética la capacidad de la poesía para suspender por medi (...)

4En el caso concreto de la poética, la finalidad pasa por evidenciar la factibilidad de la fábula, la potencialidad de que hechos ficcionales pudieran materializarse y acontecer por la ilusión de cobrar cuerpo e imagen gracias a su visualización interior. La nitidez y el detallismo de la imagen de unas acciones u objetos fantasiosos, que sin embargo se presentan ante la audiencia y el lector como si estuvieran presentes, son lo que persuaden los sentidos y la razón para favorecer la suspensión de la incredulidad6.

5Quimeras, fantasmas de la mente, escenarios de ensueño y acontecimientos imposibles y que van contra toda lógica cobran vida en la mente de la audiencia y el lector. Y aunque falso y engañoso, el efecto visual de las proyecciones vívidas de la imaginación lleva a creer que dicha realidad inverosímil es posible y real como la vida misma, por percibirla y visualizarla –que no verla– como si estuviera delante de nuestros ojos (sub oculos subiectio). Sin duda, no está falto de razón Sancho al insistir en que son los reconocibles molinos del extenso paisaje de La Mancha cuanto se distingue en la distancia, pero es tal el poder de las ficciones que nosotros, al igual que Don Quijote, visualizamos en nuestra imaginación su misma fantasía caballeresca: los molinos por obra y gracia de la figuración poética se transforman en los gigantes proyectados sobre la propia realidad ficcional a la que pertenece y en la que habita el personaje cervantino.

  • 7 Javier PORTÚS PÉREZ, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Hondarribia (Guipúzcoa): N (...)
  • 8 Vid. a este respecto el magistral trabajo de María José VEGA RAMOS, El secreto artificio: “qualitas (...)
  • 9 Desde el temprano análisis de Spitzer, La Égloga III garcilasiana ha sido objeto de numerosos comen (...)

6Tales elementos retóricos vinculados en la época clásica a la enargeia y sus figuras (écfrasis, hipotiposis, diatiposis, descriptio, evidentia, effictio) se convierten en centrales llegado el Renacimiento por el protagonismo que alcanzan las artes del diseño, pues el pintor, en palabras de Portús Pérez, “era capaz de hacer confundir lo representado con su representación”7. La centralidad de la pintura y con ella de la imagen, en especial después de Trento, desplaza la hegemonía de la palabra y el sonido, la eufonía y el secreto artificio ligado a la Academia Pontaniana de Nápoles8. Ya en la Égloga III de uno de sus eminentes representantes, Garcilaso de la Vega9, se manifiesta el nuevo ideal de rivalizar con la plasticidad de las imágenes creadas por los artistas gracias al redescubrimiento de las figuras y recursos explicados en detalle por la teoría retórica grecolatina (Aristóteles, Cicerón, Quintiliano, los Filóstratos) y vinculados al poder enárgico de las palabras.

  • 10 Si bien las aportaciones de Alberti y Leonardo en el célebre parangón de las artes en el Renacimien (...)
  • 11 Las aportaciones de los tratadistas mencionados en este trabajo también ocupan un lugar destacado e (...)

7El parangón de las artes avivado en primer término por los artistas italianos (Alberti, Cennini, Leonardo10) se traslada pronto a la poesía y a los tratados de los más reputados humanistas europeos (Erasmo, Holanda, Comanini, Pinciano11). La hermandad de las artes se tipifica hasta el punto de consagrarse como lugar común característico del Renacimiento y Barroco. La imagen se convierte, por lo tanto, en un motivo añadido para retener la mirada del nuevo lector renacentista en la poesía. No sólo los artistas son los que intentan alcanzar la liberalidad de las artes plásticas por medio del parangón de poesía y pintura, sino que son los poetas por igual quienes tratan de emular la naturalidad y belleza de la plástica, según las antiguas estrategias retóricas procedentes del acervo clásico para poner ante los ojos di dentro la imagen de lo representado con palabras.

  • 12 Así puede observarse si se revisan los textos y anotaciones recogidas por Elorriaga en su valioso m (...)
  • 13 El concepto de pictorialism fue acuñado por Hagstrum en el emblemático estudio fundacional sobre el (...)

8En líneas generales, la evocación visual en el medio verbal conforme al poder persuasivo de la enargeia coincide con las estrategias retórico-visuales registradas en los progymnasmata grecolatinos que son recuperados por la mayoría de humanistas siglodoristas12. Para llevar a cabo con la mayor eficacia posible las estrategias retórico-visuales de la hipotiposis y la écfrasis poética, recogidas en su mayoría por Quintiliano y discutidas con profusión en los tratados renacentistas, el escritor áureo toma como modelo el paradigma visual cercano al lector de la época. La pretensión no es otra que plasmar la nueva sensibilidad estética del Renacimiento. El renovado gusto por deleitarse en la contemplación de las estampas plásticas, tanto del pasado grecolatino idealizado como de la nueva era renacentista, favorece sin duda una mayor composición de pasajes descriptivos marcados por el estilo pictoricista13. Pero sus referentes ya no son como antaño pinturas murales, esculturas de dioses paganos, mosaicos o estampas sobre escudos o ánforas, objetos habituales de la descripciones en la tradición ecfrástica clásica, desde Homero y Esquilo, pasando por Teócrito, Virgilio y los Filóstratos, hasta la tradición de los blasones y alegorías medievales; en su lugar, el poeta dirige su mirada a obras de arte conocidas y valoradas en la época de los Austrias, tales como retratos regios y nobiliarios, tapices con estampas costumbristas, imágenes de batallas, tablas de países y bodegones.

9La pintura se consagra como el modelo estético por excelencia del Renacimiento y Barroco, y no es casual que los escritores opten por pintar verbalmente en sus descripciones objetos de arte. Se convierte así la plástica en el paradigma estético preferente para la evocación visual del verbis depingere. Es tal el atractivo y la fascinación que genera en el Siglo de Oro la contemplación de pinturas y toda suerte de imágenes que no se dudará en identificar a imitación de Simónides, desde Pinciano hasta Carducho, la poesía como pintura que habla y al poeta como pintor interior.

  • 14 No hace falta incidir en que resulta problemático hablar de imágenes stricto sensu cuando nos refer (...)
  • 15 De hecho, no sería exagerado alegar que el nacimiento de la écfrasis moderna está vinculado al esta (...)
  • 16 Egido sostiene que la mayoría de preceptivas poéticas puede sobrentenderse del análisis de las comp (...)
  • 17 Para la recurrencia de tales marcas lingüísticas, vid. los excelentes análisis de Jesús PONCE CÁRDE (...)

10De tal forma que muchas veces la transposición semiótica de la imagen en palabras14, como era habitual en la plástica (ut pictura poesis), responde a un canon descriptivo fijo: el movimiento desde lo universal del marco y los materiales artísticos a lo particular de la imagen; la división por partes en distribución estrófica simulando la espacialidad del lienzo; los elementos naturales y arquitectónicos tipificados que componen las topotesias y descripciones de lugares imaginarios; así como la profusión de gradaciones y antítesis para emular en el plano verbal el efecto de los lejos y el claroscuro15. No es difícil observar por ello que la poesía, a la luz de la enargeia y la doctrina ut pictura poesis, promueve la formación de un paradigma autónomo dentro de la literatura del Siglo de Oro con motivo de la recurrencia de unos mismos rasgos estructurales en numerosas composiciones descriptivas16; pero asimismo por el estilo pictoricista que las caracteriza17: el reiterado uso de deícticos y léxico de la visión, la narración en presente histórico, el empleo sistemático de tecnicismos artísticos, la acumulación de epítetos y adjetivos cromáticos, etc.

  • 18 Ya Krieger planteaba que lo ecfrástico, más allá de la figura enárgica, puede concebirse como un mo (...)

11Pero antes que de un mero conjunto de estilemas efectistas vinculados al pictoricismo como podría pensarse, hablamos de un modo de representación poético característico del Siglo de Oro18. Al ofrecer la écfrasis la posibilidad de representar escenas de acontecimientos tanto pasados como futuros a través de un excurso narrativo, las descripciones de arte devienen en analepsis y prolepsis dentro del discurso, propiciando de este modo una mise en abyme que actúa como espejo de la ficción, al relacionar lo descrito con lo narrado y lo narrado con lo descrito.

12La propia miniatura ecfrástica, por su capacidad para representar lo ya representado previamente en imágenes, despliega toda una serie de relaciones intertextuales, generando un texto que dialoga con otros textos de índole no verbal cargados a su vez de valiosas connotaciones histórico-políticas: descripción de objetos de pinturas regias y estatuas ecuestres; retratos a lo divino de nobles y personalidades pudientes; pinturas verbales de blasones y escudos nobiliarios conocidos; mitografías y genealogías; descripción de célebres batallas imperiales (pragmatografías), ciudades y lugares emblemáticos de la geografía española y de ultramar (topografías) o estaciones y festividades (cronografías) que son reflejo de la profunda cultura visual barroca. Hablamos pues de una doble función de la écfrasis como recurso poético: por un lado, narratológica, como mise en abyme que interrumpe y suspende la narración mediante un espejo narrativo; por otro, intersemiótica, por ser la écfrasis una representación verbal de una obra de arte y participar en consecuencia de la iluminación recíproca de las artes.

  • 19 Vid. María Luisa LÓPEZ GRIGERA, La retórica en la España de los Siglos de Oro: teoría y práctica, S (...)
  • 20 No será hasta la difusión de los progymnasmata de Antonio Lullio (Basilea, 1950) cuando se desarrol (...)
  • 21 Heffernan casualmente llega a la misma conclusión: la écfrasis se traduce en el contexto verbal en (...)
  • 22 Boris TOMACHEVSKI, Teoría de la literatura, Madrid: Akal, 1982, p. 186-197.

13No fue ajena a la retórica de la época la polivalencia de la écfrasis como figura del discurso y sus implicaciones para el desarrollo de las narraciones ficcionales como para las reconstrucciones forenses. En el Libro III de su De oratione (1558), Antonio Lullio distingue la descripción diegética o ekphrasis –descripción dinámica, siguiendo la terminología de López Grigera19– frente al adorno o hypotyposis (descripción estática)20. Así pues, la descripción ecfrástica, cuando es dinámica y traduce en acciones el estatismo del momento pregnante de las imágenes21, no redunda necesariamente según Lullio en una digresión aislada con fines únicamente decorativos (purpureus pannus), que busca persuadir y cautivar al lector, a la manera de los predicadores postridentinos por ejemplo, mediante la proyección de imágenes fabulosas del Paraíso; antes bien, posee vínculos intrínsecos, he aquí lo importante, como figura discursiva con el desarrollo de la historia –no sería ni un motivo libre ni un motivo ligado por lo tanto, sino un motivo colateral, según la definición narratológica de Tomachevski22.

14Cualquiera de las dos caracterizaciones de la écfrasis, tanto estática como dinámica, son útiles al escritor para ejemplificar el ethos del héroe –verbigracia, el ethos del personaje de Garín en el poema épico de El Monserrate de Virués; o del célebre protagonista de Guzmán de Alfarache de Alemán–; o, en su defecto, como espejo de las acciones narradas en el propio universo ficcional, como bien se observa en las écfrasis de la conocida Égloga III de Garcilaso o con la emblemática descripción del grabado del cartapacio en el capítulo IX de la primera parte del todavía más celebrado Don Quijote de Cervantes.

  • 23 Felisa GUILLÉN, “Ekphrasis e imitación en la Jerusalén Conquistada”, Hispania, 78 (2), 1995, p. 231 (...)

15De hecho, la écfrasis se emplea en el Siglo de Oro, siguiendo a Felisa Guillén, “como una suerte de duplicación o comentario de los temas principales del poema”23. Pero no por ello da pie únicamente al establecimiento de pasajes autónomos y prescindibles dentro de la obra, sino que como miniatura narrativa presenta una función alegórica y simbólica específica. Es la función que cumplen las descripciones de arte en un buen número de composiciones españolas auriseculares enmarcadas en la enargeia y las virtudes de la retórica visual.

  • 24 Vid. Adolfo R. POSADA, “¿‘Contra el antiguo’?: La pintura como recurso de agnición en la comedia nu (...)

16Cabe mencionar en este sentido que la Égloga III de Garcilaso evoca el contenido de la Égloga I, al recuperar como tema la viva imagen de la ninfa muerta en la écfrasis de la tela elaborada por la blanca Nise, cuya estampa aviva y amplifica el recuerdo doloroso previo de Nemoroso. En El Monserrate de Cristóbal de Virués, las múltiples écfrasis del poema épico ilustran en diversos cantos las diferentes virtudes cristianas que caracterizan el ethos de Garín, el legendario ermitaño de la cueva de Montserrat, cumpliendo así el cometido de una etopeya (notatio en la retórica clásica). En la comedia nueva, la écfrasis de cuadros es un mecanismo habitual para favorecer la agnición y la peripecia consecuente que precipita el desenlace de la trama, como bien sucede con el descubrimiento del retrato de Casilda en Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope de Vega24.

  • 25 Roland BARTHES, “L’effet de réel”, Communications, 11 (1), 1968, p. 84-89.
  • 26 Vid. M. L. LÓPEZ GRIGERA, opcit., p. 139.
  • 27 Al igual que acontece en El Monserrate de Virués, la écfrasis en el contexto de la épica culta espa (...)

17Va de suyo, por consiguiente, que no hablamos simplemente de provocar mediante la enargeia un singular effet de réel –como estipuló Barthes25– que casa con la propuesta estética del realismo hispánico –siguiendo la tesis de López Grigera26–; sino de un mecanismo poético complejo que varía sus funciones dependiendo de las intenciones y estrategias perseguidas por los autores. Pero si por algo destacan figuras tales como la écfrasis o la hipotiposis, así como las distintas variedades enárgicas que pudieran señalarse, es por su capacidad para persuadir al lector, activar su phantasia y conmoverlo por medio de la proyección de una imagen interior gracias a una pintura verbal: el retrato de Melibea esbozado por Calisto; las escenas mitológicas representadas en las telas de las ninfas en las octavas reales garcilasianas; los palacios suntuosos descritos por Espinel y Villamediana; los paisajes idílicos y copiosos de las Soledades y el Polifemo; o las pragmatografías de los fastos en Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina. Ahora bien, tampoco es extraño que la écfrasis evoque la memoria histórica del pasado español mediante la imagen del recuerdo: la memoria de la casa de Alba en la écfrasis de la Égloga II de Garcilaso; el retrato de los grandes mitos imperiales (Bernardo, Hernán Cortés) como espejo de virtudes para el lector de la época, tal y como los presenta Espinel en La casa de la Memoria; o las numerosas escenas talladas en tablas de inmortal memoria contempladas por Garín en el Canto IV de El Monserrate, sumun del alcance y polivalencia de la écfrasis en el Siglo de Oro español27.

18Recapitulando lo hasta ahora dicho, podemos inferir que la écfrasis en el Siglo de Oro deviene muchas veces en una estrategia retórico-visual para transmitir una información a los lectores mediante la descripción de una imagen interior sobre la base de un modelo artístico y pictórico de la época. Una transposición semiótica, en definitiva, con la que se representa una obra de arte plástica a fin de proyectar en la mente del lector una imagen ideológica aleccionadora. Para tal efecto, se pone en práctica, a través de las figuras enárgicas, el conjunto de estrategias retóricas efectivas a la hora de evocar imágenes interiores o fantasías para conseguir de este modo captar la atención del lector y esbozar en su imaginación escenas emblemáticas tanto de la propia obra literaria como del pasado y presente histórico. Dirigiendo para lograrlo la mirada a la flamante pintura de la época e intentando adaptar al medio verbal las técnicas plásticas con objeto de favorecer el ilusionismo visual de la enargeia, poniendo ante los ojos una imagen mental, una mímesis imaginativa, una phantasia persuasiva y fascinante que atrapa sin remedio al lector en el espejismo de su mente: como Don Quijote cautivo en su quimera.

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  • 28 En contra del significado original de la écfrasis como descripción general de una realidad, Spitzer (...)
  • 29 Cierto es que todo lo relacionado con la imagen literaria es una de las asignaturas pendientes de l (...)

19A pesar de la demostrada efectividad de la écfrasis como rudimento de crítica a la hora de explorar las virtudes imaginativas de la poesía en el contexto del Siglo de Oro, no deja de resultar problemático el hecho de que toda descripción de una imagen interior sobre la base de un modelo artístico y pictórico de la época renacentista y barroca se haya limitado y restringido al protagonismo adquirido por la écfrasis en la contemporaneidad. Desde sus continuas redefiniciones modernas por parte de Spitzer, Krieger y Heffernan28, a espaldas casi siempre de lo estipulado en la retórica clásica donde la caracterización de la écfrasis como descripción de objetos de arte resulta una excepción, no ha estado exenta de polémicas la legitimidad de la figura como elemento de crítica29.

  • 30 Vid. los mencionados trabajos de Webb y Plett para aclarar la confusión.

20Al contrario de lo que ha venido sosteniendo la teoría moderna de la écfrasis, la figura retórica en origen no estaba vinculada restrictivamente a la descripción de arte y no poseía desde luego el carácter metarrepresentativo e intersemiótico que le concedemos hoy y que tanto ha interesado a la teoría contemporánea30. A decir verdad, la figura descriptiva que ponía ante los ojos una imagen interior de lo representado mediante la enargeia ni siquiera se denominaba écfrasis como tal. Se recurría, antes bien, a los términos equivalentes de hipotiposis, evidentia o incluso enargeia.

  • 31 Aunque se ha insistido mucho en los últimos años, cabe recordar que écfrasis en griego antiguo no s (...)

21De hecho, la propia concepción de la hipotiposis como figura era mucho más amplia y menos restrictiva: no estaba determinada por su referente, sino por su propia capacidad de enargeia, es decir, de poner los objetos representados verbalmente sub oculos subiectio. Y esta capacidad seudo-visual e imaginativa de las palabras ya desde antiguo se equiparaba a la plasticidad del arte pictórico, de forma que los poetas tenían por costumbre precisamente representar objetos artísticos para exagerar el parangón de las artes. En consecuencia, en el mundo clásico tanto la hipotiposis como sus equivalentes (écfrasis, evidentia, diatiposis) se identifican más bien con la descripción minuciosa y detallada, que representa y mimetiza la realidad bajo un modelo o tipo –un hipo-tipo–, habitualmente plástico (pintura, escultura, mosaico, fresco, imagen sobre cerámica, etc.)31.

22Así pues, la amplia difusión de la écfrasis –pese a la efectividad y necesidad de su redefinición moderna, por cuanto contrapone en particular la descripción de arte del resto de pinturas verbales– ha acabado por distorsionar considerablemente el campo de estudio de la enargeia, limitando el alcance del ideal renacentista de pintar con palabras (verbis depingere) a las representaciones verbales de objetos de arte. El conflicto reside en que la écfrasis toma como criterio conceptual la naturaleza artística del referente descrito, mientras que la hipotiposis procede a la inversa: primando en todo momento el modo en que el poeta concibe y representa el objeto como si fuera una obra de arte, siempre en correspondencia con los estilemas característicos de evocación imaginativa de lo figurado (deícticos, verbos de la visión, presente histórico, gradación, léxico colorista, tecnicismos artísticos, etc.).

  • 32 Eso no significa que no se hayan realizado brillantes comentarios de los poemas gongorinos a propós (...)
  • 33 M. BLANCO, art. cit., p. 267.

23Un caso ejemplar de la limitación impuesta por la centralidad de la noción moderna de écfrasis en el estudio del verbis depingere y las pinturas verbales en el Siglo de Oro se observa en que una obra como las Soledades de Góngora, de suma importancia para el estudio de la enargeia y la doctrina ut pictura poesis en el contexto aurisecular, suele escapar al interés del especialista en la écfrasis32. Como recuerda Mercedes Blanco, hablamos en este caso de “un ejercicio literario de ekphrasis, de una ficción inscrita al margen del cuadro y no de una descripción entendida como inventario de lo visible en la imagen”33.

  • 34 Téngase en cuenta a este respecto el magistral análisis de M. BLANCO, art. cit., de aquellos pasaje (...)

24Las Soledades de Góngora, en efecto, ha sido una obra que bien podría haber pasado desapercibida para la tradición ecfrástica reciente sin las valiosas aportaciones de críticos como Blanco o Ponce Cárdenas. Una obra profundamente ecfrástica para su época que, sin embargo, he aquí lo desafiante para nuestra concepción moderna, no describe un objeto o imagen de arte de forma detallada. Se trata, eso sí, de una composición poética marcadamente imaginativa, que pone constantemente ante los ojos del lector los elementos naturales con tal viveza que nos da la falsa impresión de estar contemplando un bodegón o una tabla de países en movimiento34. De tal forma que sin encajar en la definición ecfrástica que barajamos en la actualidad, las Soledades, así como el Polifemo y muchas otras composiciones del genio cordobés, representan quizás mejor que ninguna otra el ideal pictoricista de la poesía del Siglo de Oro.

25No es una obra por ello que suela ocupar un lugar de honor en el habitual repertorio de los grandes especialistas en la materia ecfrástica, si bien la labor encomiable de los críticos gongorinos ha reconducido la deriva. Deriva reduccionista por parte de una teoría sistemática de la écfrasis en la que un autor profundamente enárgico y ecfrástico para su época como lo fue Góngora, en la actualidad no sería considerado como tal. Se ha antepuesto sin razón de ser, por la fiebre moderna de las descripciones de arte vivida en las últimas décadas, la teoría al objeto de estudio. Qué duda cabe que ha de ser siempre el propio objeto de estudio el que imponga su propio marco conceptual y teórico, para no reducir y constreñir en este contexto el verdadero calado del pictoricismo aurisecular a un conjunto reducido de manifestaciones únicamente porque encajan con la teoría ecfrástica.

  • 35 Como se ha dicho fue ERASMO, opcit., p. 47, quien puso en circulación el término en el Renacimien (...)

26Esta problemática se resuelve con la introducción de un tercer término procedente de la propia retórica de la época como es el de hipotiposis35, por identificarse en términos generales con las pinturas verbales que caracterizan las Soledades de Góngora, en las que se representa la realidad en términos plásticos, es decir, según un modelo visual determinado, que suele coincidir con el predominante en el Siglo de Oro. Abogar por la introducción o recuperación si cabe de un tercer concepto como el de hipotiposis, término medio a caballo entre la descripción y la écfrasis, permite ampliar la mirada a numerosas obras y pasajes poéticos del Barroco español que, sin acabar de ser descripciones de arte, son claramente ecfrásticas para la época, por ser verdaderas pinturas que hablan a los ojos de la imaginación.

  • 36 Es de vital importancia observar que esta distinción que resulta natural para nosotros se antoja pr (...)
  • 37 Tampoco es del todo exacto justificar la distinción entre la écfrasis y la hipotiposis sobre la bas (...)

27Al margen de metáforas y paradojas tan del gusto de los teóricos de la hermandad de las artes en el Siglo de Oro, se suele observar que la diferencia entre el concepto moderno de écfrasis y las figuras enárgicas antiguas reside casi siempre en la diferente naturaleza de su referente36. Es habitual que se establezca una distinción entre la écfrasis y la descripción enárgica convencional a partir de la calidad artística del referente descrito por el poeta. Mientras la descripción pinta entidades reales, la écfrasis describe objetos de arte. Pero el argumento no es igual de efectivo cuando nos aproximamos a aquellas pinturas verbales como las que dan vida a las Soledades de Góngora, donde se describen precisamente entidades reales de la naturaleza como si fueran objetos de arte37.

28A juzgar por el modelo de Góngora predominante en el Siglo de Oro, la frontera entre la écfrasis e hipotiposis se establece en realidad por la diferente conceptualización del referente. Debemos pensar que, para representar de modo pictoricista un objeto, previamente hay que conceptualizarlo como cuadro visual (tableau). Si el objeto descrito constituye de por sí un objeto plástico por tratarse de una obra de arte (una pintura, una escultura, un tapiz, un mural, un conjunto arquitectónico, una topiaria), nos encontraríamos por tanto ante un fenómeno intersemiótico de écfrasis, en cuyo contexto se produce la representación verbal de una representación visual. Pero si por el contrario el objeto se trata de una entidad natural y no artística, conceptualizada y representada como un cuadro visual bajo un modelo o tipo plástico (hypo-typôsis), hablaríamos entonces de hipotiposis.

29Estaríamos pues no tanto ante una suerte de descripción con unos rasgos característicos y determinados, como se ha querido ver más de una vez, cuanto ante una modalidad de representación a partir de una conceptualización del referente descrito en términos plásticos. De forma que la transposición de lo plástico en el medio verbal se produce en consonancia con una serie de rasgos lingüísticos específicos de estilo (pictoricismo) y en función de su concepción, sea o no un objeto estético, como obra de arte, como imagen plástica, como cuadro mental, como lienzo de la imaginación.

  • 38 Luis VILLAMÍA, “La conspiración del pincel y la pluma: Góngora y la imaginación pictórica del escri (...)
  • 39 Vid. como estudio de caso Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, “Furor, mecenazgo y enárgeia en la Arcadia (1598 (...)

30Estas sutiles diferencias con respecto a la concepción plástica del objeto representado por parte del poeta pictoricista no son extrañas para la preceptiva renacentista. Federico Zuccari, como aclara Villamía, había introducido en la época la noción de disegno interno, esto es, “la idea previa del artista que se concebía como un boceto que era pintado en la mente y que debía previamente ahí ser perfeccionado”38. Tanto la poesía como la pintura son las distintas vías para materializar y exteriorizar la imagen y concepto de ese disegno interno: la pintura mediante colores y gestos; la poesía con palabras y correspondencias. El poeta, como el pintor (ut pictura poesis), pinta en su imaginación previamente a su traslado artístico un cuadro interior. Y bien puede estar inspirada tal pintura imaginativa en el propio poder de la phantasia del escritor, pero asimismo en las imágenes plásticas que poblaban las iglesias, palacios y casas señoriales que el poeta frecuentaba39. Todo depende de si el modelo y tipo plástico seguido por el autor se convierte en el referente de la descripción (écfrasis), o bien se limita a servir como modelo visual para la descripción de una entidad u objeto que, no siendo una obra de arte, se representa como si lo fuera (hipotiposis).

  • 40 M. BLANCO, art. cit., p. 271.

31Aunque Góngora no se centra en la representación de objetos de arte en sus Soledades, no significa que la pintura no tenga un protagonismo esencial en la obra como modelo de imitación. Tanto es así que la representación del paisaje natural como cuadro plástico, a juicio de Blanco, “hubiese sido inconcebible en una cultura anterior al gran despliegue de la pintura moderna”40. De ahí que las representaciones de espacios geográficos en la poesía gongorina no se identifican con meras descripciones tópicas, sino que aspiran a ser verdaderas pinturas verbales que rivalizan incluso con el arte pictórico en su capacidad imaginativa. Todo ello lo logra el autor del Polifemo mediante la conceptualización de la naturaleza como una pintura, un cuadro visual lleno de matices cromáticos y de claroscuros, de correspondencias conceptistas entre la propia naturaleza copiosa y suntuosa y los objetos de arte plástico. Junto con un despliegue, eso sí, de tecnicismos y préstamos léxicos procedentes de la teoría artística renacentista que acaba por imprimir en la entidad natural la condición de objeto de arte. Basta con describir la imagen de la naturaleza en los mismos términos pictoricistas con que un tratadista del Renacimiento describiría una imagen pictórica.

32Por más que la hipotiposis no describa objeto de arte alguno, parece claro que la pintura se convierte por igual en un elemento esencial y decisivo para su constitución como figura enárgica. La écfrasis describe un objeto de arte, pero la hipotiposis depende asimismo de la obra de arte para constituirse como tal, para desvincularse del espíritu prosaico de la descripción convencional y lograr, merced a la phantasia, abrir el ojo de la imaginación de los lectores y que estos vean proyectada en su interior, como si estuviera presente ante ellos, la figura de los gigantes que se esconden tras los molinos. El disegno interno, en definitiva, que equipara al poeta con el pintor, hermanando la pluma con el pincel.

  • 41 J. PONCE CÁRDENAS, op. cit., p. 116.

33Góngora, Lope de Vega, Espinel, Paravicino, Espinosa, Quevedo, Jáuregui o Bocángel tratan de imitar en sus versos tanto a los modelos literarios como a los plásticos, ampliándose así el espectro de la influencia poética más allá de la propia literatura, requiriendo que el crítico dirija la mirada al modelo artístico renacentista con objeto de favorecer la comprensión de numerosos poemas áureos, cuyo referente se encuentra tanto en la poesía como en la pintura. Las Soledades es una obra ejemplar a este respecto y como tantas otras suele escapar al interés de los especialistas, a pesar de que sin la influencia en ella del arte de la época –desde el Greco, pasando por Ticiano, hasta Rubens– difícilmente podría haberse concebido. En este caso como en muchos otros que podrían citarse, como defiende Ponce Cárdenas, “la importancia del ars pictorica resulta clave para la intelección de algunos matices del hermético poema”41.

  • 42 La bibliografía del catedrático granadino es amplísima, pero resulta obligada la consulta de las si (...)

34En suma, la plástica cumple una función primordial y activa en las pinturas verbales de Góngora. Tal proceder será el paradigma predominante en todo el Barroco, como bien evidenció Orozco en sus múltiples trabajos42. La mayoría de poetas del Siglo de Oro manifiesta junto con Góngora este profundo interés por pintar con palabras en el lienzo de la imaginación. Ni mucho menos la fiebre renacentista y barroca por el verbis depingere es fruto en exclusiva de la imitación de las emblemáticas écfrasis de Homero, Virgilio u Horacio; tampoco procede únicamente de una adhesión de los poetas a la doctrina ut pictura poesis, siguiendo la preceptiva vigente en los siglos XVI y XVII; antes bien, en buena medida es consecuencia de la renovada fascinación que experimentan los vates y humanistas del Siglo de Oro por el arte renacentista, por las pinturas y esculturas de los maestros tanto clásicos como modernos, por el puro deleite de contemplar con devoción imágenes plásticas y objetos preciosos: la causa primera de la sistemática composición de la poesía a la luz de la pintura y escultura en el Siglo de Oro.

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Notes

1 Los términos de enargeia y evidentia cuentan con una vasta tradición dentro de la historia de la poética y la retórica. Los trabajos de Webb y Plett son los que mejor han aclarado hasta la fecha su evolución histórica y su redefinición a través de la recuperación de la écfrasis por parte de la teoría literaria contemporánea. Vid. Ruth WEBB, Ekphrasis. Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham / Burlington: Ashgate, 2009; Heinrich F. PLETT, Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age: The Aesthetics of Evidence, Leiden / Boston: Brill, 2012. El concepto de verbis depingere (pintar con palabras) procede de Cicerón y fue popularizado en el Renacimiento por Erasmo a través del influyente De copia. Vid. ERASMO DE ROTTERDAM, On Copia of Words and Ideas, Donald B. KING y David RIX (eds.), Milwaukee: Marquette University Press, 1999.

2 Recuérdese que el concepto de opsis (visión) es uno de los elementos constitutivos del drama según Aristóteles. Vid. ARISTÓTELES, Poética, ed. Valentín García Yerba, Madrid: Gredos, 1999. La mise-en-scène del mito, cuyas acciones eran representadas por los movimientos e interpretaciones de los actores, da lugar a una representación visual de la mímesis que acaba por ser percibida ocularmente por los espectadores. Ya no se trata de que la audiencia perciba mentalmente la mímesis del poeta gracias a la imaginación o phantasia, así como al poder enárgico de las palabras que ponen lo representado como si estuviera ante los ojos; sino que, gracias a la puesta en escena de la propia mímesis, la audiencia se convierte en espectadora y testigo ocular de unas acciones que son representadas ante sus propios ojos.

3 James A. W. HEFFERNAN, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p. 3.

4 Para una revisión sobre los orígenes de la materia como objeto de estudio y el desarrollo de la bibliografía aportada por los hispanistas, vid. Adolfo R. POSADA, “A la luz del comparatismo: avatares y nuevas perspectivas en los estudios interdisciplinares sobre el Siglo de Oro”, Etiópicas, 11, 2015, p. 126-156. Al compendio bibliográfico reunido en el artículo citado, cabe añadir las últimas publicaciones de De Armas, Sánchez Jiménez, Ponce Cárdenas y Adrián Sáez, los críticos más activos y referentes imprescindibles en cuanto al estudio de la hermandad de poesía y pintura en el Siglo de Oro. En el campo del arte, resulta importante destacar la labor realizada por González García. No hay que olvidar tampoco las investigaciones de Béhar y Gherardi, así como los avances en materia épica de Zulaica López. Por otra parte, sería imprudente dejar de lado las tesis doctorales, inéditas hasta donde tengo noticia, de McLaughlin, Mercado y Lucas, dado que defienden postulados inéditos que conviene tener en cuenta. Entre las últimas investigaciones son dignas de mención la reciente publicación de Jaquero Esparcia, que recoge buena parte de la investigación realizada para la defensa de su tesis doctoral de 2018; así como el monográfico publicado en e-Spania editado por Ponce Cárdenas y Vincent-Cassy. Las referencias bibliográficas completas de los trabajos más destacados publicados por los autores referidos en esta nota se incluyen en el apartado bibliográfico final. Como añadido, cabe señalar que una parte importante de mi investigación ha corrido en paralelo al estudio del tópico ut pictura poesis en el Siglo de Oro y ha dado fruto a diversos trabajos, cuyas referencias se han detallado asimismo en la bibliografía final. No obstante, la mayor parte de mi investigación en torno al estudio de la relación de plumas y pinceles en el contexto aurisecular se encuentra reunida en el monográfico en prensa titulado Métricos pinceles: literatura y artes plásticas en el Siglo de Oro.

5 María de la Almudena ZAPATA FERRER, La Écfrasis en la poesía épica latina hasta el s. I d. C. inclusive, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1986, p. 12-13.

6 Aristóteles, opcit., ya observaba en la Poética la capacidad de la poesía para suspender por medio de la catarsis los sentidos de la audiencia y que esta perciba como reales los hechos representados por la mímesis. El fenómeno de la suspensión del juicio fue sistematizado como concepto en la filosofía helenística con el término de epoché. No obstante, será el poeta romántico inglés Coleridge, quien sistematice en Biographia Literaria el fenómeno estético de suspension of disbelief.

7 Javier PORTÚS PÉREZ, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Hondarribia (Guipúzcoa): Nerea, 1999, p. 185.

8 Vid. a este respecto el magistral trabajo de María José VEGA RAMOS, El secreto artificio: “qualitas sonorum”, maronolatría y tradición pontaniana en la poética del Renacimiento, Madrid: CSIC / Universidad de Extremadura, 1992.

9 Desde el temprano análisis de Spitzer, La Égloga III garcilasiana ha sido objeto de numerosos comentarios a la luz de la doctrina ut pictura poesis renacentista. Vid. Leo SPITZER, “Garcilaso, Third Eclogue, Lines 265-271”, Hispanic Review, 20 (3), 1952, p. 243-248. La investigación de Béhar es la que mayor luz ha arrojado en la última década con respecto al estudio de la relación de las artes hermanas en las composiciones de Garcilaso. Vid. Roland BÉHAR, “Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen”, in: Jesús PONCE CÁRDENAS (ed.), Poesía y pintura en el Siglo de Oro (monográfico), Criticón, 114, 2012, p. 9-32.

10 Si bien las aportaciones de Alberti y Leonardo en el célebre parangón de las artes en el Renacimiento son de sobra conocidas, no lo son tanto las reflexiones de Cennino Cennini, pionero de la literatura artística y autor del célebre El libro del arte. Vid. Adolfo R. POSADA, Literatura. Imagen. Écfrasis. Historia conceptual del tópico ut pictura poesis (del escudo de Aquiles al Laocoonte de Lessing), Timișoara: Editura Universitatii de Vest, 2019, p. 84-85.

11 Las aportaciones de los tratadistas mencionados en este trabajo también ocupan un lugar destacado en los epígrafes centrales de la historia conceptual del tópico ut pictura poesis que he reunido en A. R. POSADA, ibid., p. 85-114.

12 Así puede observarse si se revisan los textos y anotaciones recogidas por Elorriaga en su valioso manual sobre las retóricas españolas del Siglo de Oro. Vid. Casilda ELORRIAGA DEL HIERRO, La descriptio en las retóricas españolas de 1500 a 1565: bases para su estudio, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1990.

13 El concepto de pictorialism fue acuñado por Hagstrum en el emblemático estudio fundacional sobre el estilo característico de la écfrasis y las descripciones enárgicas. Vid. Jean H. HAGSTRUM, The Sister Arts: The tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago: University of Chicago Press, 1958.

14 No hace falta incidir en que resulta problemático hablar de imágenes stricto sensu cuando nos referimos a las proyecciones imaginativas que evocan las palabras gracias a la propiedad de la enargeia. Lo que interesa destacar en este punto es que ni siquiera resulta necesario describir con detalle las imágenes mentales, sino que es suficiente con recurrir a una serie de estilemas que suelen ser efectivos para evocar la visualidad y la espacialidad en la mente del lector: deícticos, adjetivos cromáticos, léxico artístico, verbos de la visión, metáforas y correspondencias, etc.

15 De hecho, no sería exagerado alegar que el nacimiento de la écfrasis moderna está vinculado al establecimiento a mediados del siglo XVI de un canon descriptivo y del estilo pictoricista que lo caracteriza formalmente, desarrollándose en paralelo a la evolución de la pintura en la conquista de su nobleza. Recuérdese que la pintura a principios del siglo XVII no había alcanzado todavía el estatuto de arte liberal. Muchos de los defensores de su liberalidad se valieron precisamente del parangón de las artes y de la comparación horaciana para convencer a sus contrarios. Un testimonio ejemplar de la querella acerca de la condición del pintor como artista liberal, materia que ha sido estudiada con profusión por eminencias como Gállego o Portús Pérez, la encontramos en el famoso pleito de los pintores, cuyos textos han sido reeditados y analizados recientemente en minucia por Sánchez Jiménez y Sáez. Vid. Julián GÁLLEGO, El pintor de artesano a artista, Granada: Universidad de Granada, 1976; J. PORTÚS PÉREZ, opcit.; Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ y Adrián J. SÁEZ (eds.), Siete memoriales españoles en defensa del arte de la pintura, Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2018.

16 Egido sostiene que la mayoría de preceptivas poéticas puede sobrentenderse del análisis de las composiciones del Siglo de Oro por hallarse implícitas en ellas. Vid. Aurora EGIDO, Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona: Crítica, 1990, p. 196. Como recuerda por su parte Azaustre, cualquier preceptiva “simplemente intenta ordenar lo que ya existe en el uso”, en Antonio AZAUSTRE GALIANA, “Recursos retóricos en el teatro del Siglo de Oro: el caso de la evidentia”, in: Alberto BLECUA, Ignacio ARELLANO y Guillermo SERÉS (eds.), El teatro del Siglo de Oro: edición e interpretación, Madrid: Gredos, 2009, p. 29-50, p. 45-46.

17 Para la recurrencia de tales marcas lingüísticas, vid. los excelentes análisis de Jesús PONCE CÁRDENAS, El tapiz narrativo del Polifemo: eros y elipsis, Barcelona: Universitat Pompeu-Fabra, 2010, p. 114-115; Adrián J. SÁEZ, “‘Monarquías y tiranías’: la estatua de Nabuco en Quevedo”, Studia Aurea, 12, 2018, p. 217-232, p. 225-226.

18 Ya Krieger planteaba que lo ecfrástico, más allá de la figura enárgica, puede concebirse como un modo de representación poético en que la espacialidad plástica se transpone al medio verbal, el cual como justificó Lessing es predominantemente temporal al igual que la música. Vid. Murray KRIEGER, Ekphrasis: The Illusion of the Natura Sign, Baltimore / Londres: Johns Hopkins University Press, 1992.

19 Vid. María Luisa LÓPEZ GRIGERA, La retórica en la España de los Siglos de Oro: teoría y práctica, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994, p. 135.

20 No será hasta la difusión de los progymnasmata de Antonio Lullio (Basilea, 1950) cuando se desarrolle en la España renacentista una teoría descriptiva firme sobre la base de tres modalidades diferentes: la prueba u horismos aristotélico (definiciones y nociones); la descripción diegética o ekphrasis (hipotiposis dinámica o pragmatografía); y el adorno o hypotyposis (hipotiposis estática). Para profundizar en cada uno de los conceptos, vid. C. ELORRIAGA, opcit., p. 253-254; y M. L. LÓPEZ GRIGERA, ibid., p. 135.

21 Heffernan casualmente llega a la misma conclusión: la écfrasis se traduce en el contexto verbal en la mayoría de caso como una narración temporal del “momento pregnante” de la imagen descrita. Vid. James A. W. HEFFERNAN, “Ekphrasis and Representation”, New Literary History, 22 (2), 1991, p. 297-316, p. 301.

22 Boris TOMACHEVSKI, Teoría de la literatura, Madrid: Akal, 1982, p. 186-197.

23 Felisa GUILLÉN, “Ekphrasis e imitación en la Jerusalén Conquistada”, Hispania, 78 (2), 1995, p. 231-239, p. 232.

24 Vid. Adolfo R. POSADA, “¿‘Contra el antiguo’?: La pintura como recurso de agnición en la comedia nueva del Siglo de Oro”, Arte nuevo, 4, 2017, p. 95-142. Con respecto a la écfrasis en el contexto de la comedia nueva del Siglo de Oro, conviene recordar asimismo, siguiendo el planteamiento de Civil, que no es extraño que la representación de la imagen plástica en el género dramático no pretenda transponer lo visual en lo verbal; antes bien, sirve para “explicitarlo y plasmar con él una total expresión encomiástica”, en Pierre CIVIL, “Ut pictura poesis en los preliminares del libro español del Siglo de Oro”, in: Alicia CORDÓN MESA y María Cruz GARCÍA DE ENTERRÍA (eds.), Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), vol. I, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 1998, p. 419-432, p. 423. Así puede observarse en el decisivo pasaje de Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope, en que, a pesar de la importancia que tiene para la acción el retrato de Casilda, la imagen plástica que contiene nunca llega a ser descrita de forma efectiva.

25 Roland BARTHES, “L’effet de réel”, Communications, 11 (1), 1968, p. 84-89.

26 Vid. M. L. LÓPEZ GRIGERA, opcit., p. 139.

27 Al igual que acontece en El Monserrate de Virués, la écfrasis en el contexto de la épica culta española proyecta en la imaginación una instantánea de la memoria que detiene el devenir del tiempo, al verse cosificada en la imagen de un recuerdo para exaltar la memoria de las conquistas del Imperio español. Vid. Adolfo R. POSADA, “La máquina abreviada: aproximación a la écfrasis en la épica culta del Siglo de Oro”, in: Dora POLÁKOVÁ y Dana KRATOCHVÍLOVÁ (eds.), Las palabras desatadas, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016, p. 144-157. Cumple aquí la miniatura narrativa una función estética que va más allá del texto, conectándolo así con la realidad histórica del lector. De ahí que la écfrasis, en consonancia con la dimensión política de la literatura aurisecular, sirva para entronizar en numerosas composiciones el orgullo patriótico de la España imperial a través de la pintura de sus héroes y los momentos estelares de su historia. Las écfrasis contribuyen a fijar, en conclusión, la memoria histórica materializada en una pintura verbal. Un monumento que inmortaliza el tiempo pasado y extinto, cuya imagen es evocada por la écfrasis para persuadir al lector y que recuerde la historia nacional, sus héroes y sus hazañas, así como las virtudes de la vida cristiana. No se trata pues de un elemento decorativo insustancial y carente de significación poética; antes bien, la écfrasis adopta un carácter emblemático que propicia la exaltación del espíritu patriótico de los lectores y permite por añadidura al autor postridentino difundir los valores católicos respaldados por el Imperio español y su Contrarreforma.

28 En contra del significado original de la écfrasis como descripción general de una realidad, Spitzer la define como “the poetic description of a pictorial or sculptural work of art”, en Leo SPITZER, “The ‘Ode on a Grecian Urn,’ or Content vs. Metagrammar”, Comparative Literature, 7 (3), 1955, p. 203-225, p. 207. La definición del romanista austriaco inspira la posterior de Krieger, mucho más restrictiva en cuanto al referente: “the imitation in literature of a work of plastic art”, en M. KRIEGER, opcit., p. 265. No obstante, la definición más extendida en el ámbito académico se la debemos a Heffernan: “verbal representation of visual representation”, en J. W. H. HEFFERNAN, opcit., p. 3.

29 Cierto es que todo lo relacionado con la imagen literaria es una de las asignaturas pendientes de la poética por no acabar zanjado el debate iniciado por Lessing en el Laocoonte y tanto más al ser avivado en el contexto del imagocentrismo de nuestra sociedad. Como recuerdan Blanco o Markewicz entre otros, siempre ha existido una facción escéptica en cuanto a la capacidad de las palabras para evocar visualmente imágenes. Vid. Mercedes BLANCO, “Lienzo de Flandes: las Soledades y el paisaje pictórico”, in: Alicia CORDÓN MESA y María Cruz GARCÍA DE ENTERRÍA (eds.), Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO). vol. I, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 1998, p. 263-274; y Henryk MARKIEWICZ, “«Ut pictura poesis»: historia del topos y del problema”, in: Antonio Monegal (comp.), Literatura y pintura, Madrid, Arco / Libros, 2000, p. 51-86. En todo caso, la aproximación a la materia ha de hacerse de una forma prudente y a sabiendas de que es un terreno difícil, de un marcado relativismo epistemológico por la limitación que supone abordar como objeto de estudio un elemento ajeno al propio texto y que escapa en último término al campo exclusivo de la filología.

30 Vid. los mencionados trabajos de Webb y Plett para aclarar la confusión.

31 Aunque se ha insistido mucho en los últimos años, cabe recordar que écfrasis en griego antiguo no significaba más que descripción en términos generales. Conviene tener en cuenta que el concepto de écfrasis no es un término operativo en el Siglo de Oro como sí lo eran evidentia o hipotiposis. No obstante, no soy contrario al uso y aplicación al Siglo de Oro, dado que describe una realidad que desde luego existía en la época –la descripción de objetos de arte– y es extremadamente útil para ampliar nuestro conocimiento de la literatura áurea y su división. El problema no ha sido tanto el uso abusivo del término como el reduccionismo que ha provocado la écfrasis, llegando en ocasiones a sustituir los conceptos descriptivos propios del periodo y limitando la verdadera dimensión de la enargeia en la España de los Austrias. No abogo, por lo tanto, por redefinir la noción según sus términos originales, pero sí evitar restringir, salvo casos puntuales, el estudio de la enargeia en el Siglo de Oro a las descripciones de arte como ha sucedido en las últimas décadas.

32 Eso no significa que no se hayan realizado brillantes comentarios de los poemas gongorinos a propósito de su plasticidad. Por ejemplo, vid. M. BLANCO, art. cit.; Steven WAGSCHAL, “El Polifemo, la ékfrasis y el arte europeo”, in: Joaquín ROSES (ed.), Góngora Hoy VII. El Polifemo, Córdoba: Diputación de Córdoba, 2005, p. 75-88; Roland BÉHAR, “Visualidad y Barroco: Góngora”, in: José LARA GARRIDO (coord.), Congreso Internacional Andalucía Barroca. Literatura, Música y Fiesta, Sevilla: Junta de Andalucía, 2009, p. 17-30; o J. PONCE CÁRDENAS, opcit.

33 M. BLANCO, art. cit., p. 267.

34 Téngase en cuenta a este respecto el magistral análisis de M. BLANCO, art. cit., de aquellos pasajes de las Soledades donde la influencia de la plástica resulta decisiva.

35 Como se ha dicho fue ERASMO, opcit., p. 47, quien puso en circulación el término en el Renacimiento. En España, es muy probable que fuese el Brocense quien popularizó el concepto de hipotiposis entre los célebres humanistas del periodo, caso de Herrera, quien menciona la figura en las influyentes Anotaciones. Palmireno, por ejemplo, define la hipotiposis como effiguratio o rei figura et forma depingitur: “La hipografía o hipotiposis, es decir, pintura, por la que se pinta la figura y la forma de la cosa. Es adornada brillantemente por la explicación de las circunstancias, los semejantes, los diferentes, las imágenes, las metáforas, alegorías (y) epítetos”, en C. ELORRIAGA, opcit., p. 316, n. 3.

36 Es de vital importancia observar que esta distinción que resulta natural para nosotros se antoja problemática cuando se aplica a un contexto como el del Siglo de Oro, donde el concepto de arte no estaba tan bien delimitado como actualmente y en el que ni siquiera la pintura era considerada un arte liberal.

37 Tampoco es del todo exacto justificar la distinción entre la écfrasis y la hipotiposis sobre la base del pictoricismo como estilo y modo de representación, dado que sus marcas lingüísticas características son compartidas por todas las figuras enárgicas y su uso, junto con el de metáforas, personificaciones y correspondencias, son condición sine qua non para lograr el espejismo visual de la enargeia.

38 Luis VILLAMÍA, “La conspiración del pincel y la pluma: Góngora y la imaginación pictórica del escritor barroco”, Hispanófila, 164, 2012, p. 3-20, p. 12.

39 Vid. como estudio de caso Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, “Furor, mecenazgo y enárgeia en la Arcadia (1598): Lope de Vega y los frescos de Cristoforo Passini para el palacio del Gran Duque de Alba”, Etiópicas, 10, 2014, p. 55-110.

40 M. BLANCO, art. cit., p. 271.

41 J. PONCE CÁRDENAS, op. cit., p. 116.

42 La bibliografía del catedrático granadino es amplísima, pero resulta obligada la consulta de las siguientes referencias: vid. Emilio OROZCO DÍAZ, Temas del Barroco. De poesía y pintura, Granada: Universidad de Granada, 1947; id., Introducción a un poema barroco granadino: (de las “Soledades” gongorinas al “Paraíso” de Soto de Rojas), Granada: Universidad de Granada, 1955; id., Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid: Prensa Española, 1968; id., Mística, plástica y barroco, Madrid: Cupsa, 1977; id., Manierismo y Barroco, Madrid: Cátedra, 1988.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adolfo R. Posada, « ¿Écfrasis o hipotiposis?: enargeia y retórica visual en la poesía del Siglo de Oro », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/36222 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.36222

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Auteur

Adolfo R. Posada

Centrul de Studii Romanice din Timișoara, Universitatea de Vest

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