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Ekphrasis et hypotypose. Les fonctions d’une technique discursive de l’évidence : plaire et convaincre, dans la péninsule Ibérique médiévale et moderne

Les descriptions d’armes dans le Don Belianís de Grecia de Jerónimo Fernández (1547) : ekphrasis, héraldique et fonction pragmatique

Pénélope Cartelet

Résumés

Œuvre annonçant le paradigme du roman de chevalerie de divertissement de la seconde moitié du XVIe siècle, l’Historia del magnánimo, valiente e invencible Caballero don Belianís de Grecia de Jerónimo Fernández (1547) présente de nombreuses descriptions des armes successives qu’arborent les personnages. Ce travail cherche à montrer comment l’auteur se situe à un point de bascule entre le maintien d’un certain respect pour les règles traditionnelles du blason héraldique et l’adoption de nouvelles pratiques, telle la description détaillée de scènes héraldiques complexes. Cette diversité des traitements descriptifs renvoie aux deux conceptions de l’ekphrasis antique, celle qui se concentre sur la qualité énargique de la description et celle qui souligne la virtuosité du geste artistique, celle qui met l’accent sur l’exhaustivité et celle qui cherche à provoquer un effet sur le récepteur, en l’occurrence l’émerveillement qui caractérise cette étape du développement du genre chevaleresque castillan.

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Texte intégral

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  • 2 Dans les termes de Yves Le Bozec, « La figure trouve son originalité dans un statut mixte : en effe (...)
  • 3 E. J. SALES DASÍ, « “Ver” y “mirar” en los libros de caballerías », Thesaurus, 54-1, 1999, p. 1-32, (...)

1Bien loin de la conception uniforme du genre chevaleresque qui a longtemps prévalu, sa diversité synchronique et diachronique a désormais été clairement établie. Cette évolution du genre débute avec le paradigme amadisien d’un monde chevaleresque idéalisé, lequel, dans les premières décennies du XVIe siècle, donne naissance à une série d’œuvres que José Manuel Lucía Megías et Emilio José Sales Dasí ont qualifiées de « réalistes », ou tout du moins dont les auteurs se montrent préoccupés par une certaine vraisemblance1. Parallèlement, un autre groupe de livres de chevalerie, marqués par les expérimentations de Feliciano de Silva, commence à infléchir le genre vers ce qui deviendra son caractère distinctif dans la seconde moitié du siècle, c’est-à-dire la recherche du pur divertissement et d’une merveille ludique et festive. Face à cette transformation du genre chevaleresque, les techniques narrativo-descriptives de l’ekphrasis et de l’hypotypose2, qui « donnent à voir » au lecteur les innombrables inventions des mages et la somptuosité des palais, des personnages et de leurs atours, sont immanquablement mises au service de cette poursuite croissante de l’émerveillement. La vision se trouve ainsi au cœur du genre chevaleresque, comme l’a bien étudié Sales Dasí : les auteurs du XVIe siècle « siguieron considerando que leer o escuchar sus invenciones implicaba para sus lectores u oyentes ‘ver’ la imagen apetecida del ideal »3. Et l’importance de cette vision est soulignée de façon frappante dans l’éloge que fait Don Quichotte de la lecture des romans de chevalerie, ceux constituant sa fameuse bibliothèque se rattachant d’ailleurs majoritairement au paradigme du divertissement :

  • 4 Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1re éd. 1978), Luis An (...)

¿Hay mayor contento que ver, como si dijésemos, aquí ahora se muestra delante de nosotros un gran lago de pez hirviendo a borbollones, y que andan nadando y cruzando por él muchas serpientes, culebras y lagartos, y otros muchos géneros de animales feroces y espantables […]? […] Y ¿hay más que ver, después de haber visto esto, que ver salir por la puerta del castillo un buen número de doncellas, cuyos galanos y vistosos trajes, si yo me pusiese ahora a decirlos como las historias nos los cuentan, sería nunca acabar […]? ¿Qué es ver, pues, cuando nos cuentan que, tras todo esto, le llevan a otra sala, donde halla puestas las mesas, con tanto concierto, que queda suspenso y admirado? ¿Qué el verle echar agua a manos, toda de ámbar y de olorosas flores distilada? […] ¿Qué verle servir todas las doncellas, guardando un maravilloso silencio?4

  • 5 J. M. LUCÍA MEGÍAS y E. J. SALES DASÍ, op. cit., p. 77.
  • 6 Voir Lilia Elda FERRARIO DE ORDUNA, « El Belianís de Grecia frente a la tradición de los libros de (...)
  • 7 Voir Pénélope CARTELET, « D’une nouvelle qualité chevaleresque : l’humour de Don Brianel de Macédoi (...)

2L’œuvre à laquelle nous allons nous intéresser ici, l’Historia del magnánimo, valiente e invencible Caballero don Belianís de Grecia (I-II) de Jerónimo Fernández, dont la première édition conservée date de 1547 – une première édition datant de 1545 l’a peut-être précédée –, constitue, selon Lucía Megías et Sales Dasí, el « antecedente más cercano » du paradigme chevaleresque de la seconde moitié du siècle, « el que triunfará a lomos del entretenimiento »5. Il se distingue de ses prédécesseurs par de profonds changements structurels – telle que la disparition de la quête identitaire comme moteur de l’aventure chevaleresque6 – et de tonalité – telle l’importance qu’y acquiert l’humour comme nouvelle qualité du parfait courtisan de la Renaissance7. Mais l’on y observe également un goût prononcé pour des procédés visant à susciter l’émerveillement du récepteur, autrement dit permettant, grâce au langage, la visualisation des merveilles présentes dans le monde intradiégétique. L’ekphrasis constitue, de manière évidente, un pivot essentiel de cette dynamique d’émerveillement, qui doit opérer vis-à-vis de tous les éléments de la diégèse et, en particulier, vis-à-vis des armes arborées par les protagonistes, lesquelles se trouvent de bien des façons au cœur de la trajectoire chevaleresque propre à ce genre littéraire. Afin de préciser la conception qui prévaudra ici, nous reviendrons d’abord sur cette notion éminemment complexe et sur le choix des armes comme objet privilégié des descriptions. Nous verrons ensuite comment le fonctionnement de l’ekphrasis s’articule dans l’œuvre à celui de l’héraldique et des règles du blason, en examinant successivement les cas de descriptions plus ou moins fidèles à cette codification et d’autres qui, au contraire, s’en émancipent.

Ekphrasis et descriptions d’armes

  • 8 Voir en particulier les études de Ruth WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rheto (...)
  • 9 Voir, par exemple, la définition qu’en propose Philippe Hamon : selon lui, l’ekphrasis « désigne la (...)
  • 10 Leo SPITZER, « The “Ode on a Grecian Urn,” or Content vs. Metagrammar », Comparative Literature, 7  (...)
  • 11 Cette désignation peut paraître étrange, mais elle révèle bien la difficulté à définir la nature mê (...)
  • 12 R. WEBB, op. cit., p. 3.

3Plusieurs spécialistes de la rhétorique antique et moderne ont désormais mis en lumière les profondes différences qui existent entre la conception antique de l’ekphrasis et sa conception contemporaine8. Il peut toutefois s’avérer utile de rappeler quelques points, tant la réduction contemporaine de l’ekphrasis à son versant artistique tend encore souvent à s’imposer9, la spécificité de cette définition donnant l’illusion d’une plus grande authenticité vis-à-vis de la tradition rhétorique. Or, ce n’est que depuis quelques décennies que ce seul sens a été attribué à l’ekphrasis, dès lors conçue comme un genre littéraire. Le point de départ de cette conception est le célèbre article que Leo Spitzer consacre en 1955 à l’« Ode on a Grecian Urn » de Keats et où le philologue définit « the genre […] of the ekphrasis » comme « the poetic description of a pictorial or sculptural work of art »10. Pourtant, bien que Spitzer se réclame d’une tradition occidentale remontant jusqu’à Homère, telle n’est pas la définition antique de ce « phénomène »11 rhétorique, comme le désigne Ruth Webb, qui le décrit plutôt comme « the use of language to try to make an audience imagine a scene »12. En effet, les rares occurrences antiques du terme appartiennent aux recueils d’exercices rhétoriques connus comme Progymnasmata et dont on conserve aujourd’hui quatre témoins, le plus ancien d’entre eux étant celui d’Ælius Théon (Ier siècle après J.-C.) et le plus tardif, celui de Nicolas le Rhéteur (Ve siècle). Ces quatre textes proposent des définitions de l’ekphrasis très proches les unes des autres et que Roberto Romagnino synthétise comme suit :

  • 13 R. ROMAGNINO, op. cit., p. 23. On peut ajouter à cette formulation la définition que donne du terme (...)

Dans les Progymnasmata, l’ecphrasis est envisagée comme un discours (logos) qui expose son objet en détail (periègèmatikos) et met sous les yeux du destinataire (hyp’opsin), de façon évidente (enargôs), ce qu’il montre (to dèloumenon)13.

  • 14 Ibid., p. 27.
  • 15 Ibid., p. 41.
  • 16 Sandrine DUBEL, « Du bouclier d’Achille dans l’ecphrasis sophistique grecque (de Philostrate à Call (...)
  • 17 La diversité des objets pouvant donner lieu à une ekphrasis est clairement démontrée par la longue (...)
  • 18 Sur cette dernière catégorie, renvoyons à l’anthologie préparée par Stefano NERI, Antología de las (...)

4L’ekphrasis est donc un discours visant à montrer – au sens fort du terme, de telle sorte qu’on croit le voir – un objet à son destinataire : pour ce faire, il construit un parcours visuel et mental prétendant à l’exhaustivité et repose sur la notion essentielle d’enargeia, qui consiste, selon la définition qu’en donne Denys d’Halicarnasse, en « la capacité à faire percevoir par les sens ce qui, dans les faits, ne passe que par les mots »14. L’ekphrasis s’adresse ainsi davantage aux sens et aux émotions du récepteur qu’à son intellect. Mais, ce qui ressort également de cette définition, c’est que l’ekphrasis est « un discours qui se reconnaît non pas à la nature de son objet, mais à la manière dont cet objet est traité »15 ; en d’autres termes, qu’elle ne s’applique pas de façon spécifique à la catégorie de l’objet d’art. Comme le signale d’ailleurs Sandrine Dubel, cette catégorie n’existe pas en soi en grec, ni donc dans la théorie rhétorique : les possibles sujets d’exercices répondent plutôt à la liste des topiques, une grille établie qui réunit « les circonstances constitutives de la narration (peristaseis : personnes, actions, lieux, moments, etc.) »16. Tels sont les multiples objets sur lesquels peut porter l’ekphrasis, puisque tous peuvent être représentés de manière énargique17. C’est ainsi que, dans le cas du genre chevaleresque, elle peut s’appliquer tout aussi bien à la beauté des protagonistes, à la richesse de leurs armes et vêtements, aux objets extraordinaires créés par les mages, aux exploits insurpassables des héros, aux lieux enchanteurs et/ou enchantés, naturels ou artificiels, dans lesquels évoluent les personnages18, etc.

  • 19 Michel COSTANTINI, « Écrire l’image, redit-on », Littérature, 100, 1995, p. 22-48, en part. p. 36.
  • 20 C’est ainsi ce qu’affirme James HEFFERNAN : « The earliest known example of ekphrasis in western li (...)
  • 21 Voir S. DUBEL, art. cit., p. 4. Rappelons qu’Homère décrit comment Héphaïstos fabrique le bouclier (...)
  • 22 Ibid., p. 21.

5L’ekphrasis artistique n’est donc, tout au plus, qu’un « sous-genre » de cette forme discursive, comme la désigne Michel Costantini19, et sa conception différenciée ne s’est constituée que très progressivement. Il importe, toutefois, que nous revenions brièvement sur ce processus, puisque notre objet d’étude – les armes du Belianís – nous renvoie directement à la célèbre description du bouclier d’Achille, souvent considérée comme le modèle même de l’ekphrasis, du moins en son sens artistique par trop restreint20. Pourtant, cet exemple est à peine mentionné dans les Progymnasmata : seul Ælius Théon l’évoque en passant, mais non pas en tant que description d’une œuvre d’art, mais en tant qu’« ekphrasis de manière » portant sur la fabrication des armes21. Un contemporain de Théon, le pseudo-Plutarque auteur de l’essai Sur la vie et la poésie d’Homère, mentionne également la description du bouclier, mais encore une fois en tant qu’arme et non en tant qu’œuvre d’art, et en la désignant comme une diègèsis, une exposition ou évocation d’objet. Ce n’est donc pas du côté de l’approche théorique antique que l’ekphrasis fut rattachée à la description du bouclier homérique en tant que geste artistique. En revanche, comme l’a bien montré Sandrine Dubel, l’importance de cet antécédent devient indéniable du côté de la pratique descriptive, c’est-à-dire chez les auteurs de descriptions d’art autonomes en prose des IIIe et IVe siècles, en filigrane chez Philostrate l’Ancien, via une réappropriation sculpturale chez Callistrate, et surtout par une ample « mise en tableau » du bouclier chez Philostrate le Jeune, doublée d’une « mise en scène des regards, qui donne l’illusion de la présence de l’objet »22, atteignant ainsi l’enargeia, l’évidence, propre à l’ekphrasis.

  • 23 Ibid., p. 7.

6Au-delà de la reconnaissance ou non de la description homérique comme modèle d’ekphrasis, il me semble important de souligner une autre différence entre la conception des théoriciens de la rhétorique et celle des auteurs de recueils de descriptions artistiques. Les premiers, même quand ils envisagent les descriptions de peintures ou de sculptures, ne se préoccupent pas du geste artistique – de la mimésis –, mais se projettent directement vers le contenu de la représentation, revenant ainsi à la liste des topiques mentionnée supra. En d’autres termes, l’objet d’art, le support de la représentation est, quant à lui, transparent : pour reprendre les termes de Dubel, « l’ekphrasis ne bascule pas dans la réflexivité de la représentation »23. À l’inverse, l’un des objectifs des seconds est de célébrer la virtuosité de l’artiste ou de l’artisan créateur de l’objet décrit : l’ekphrasis acquiert ainsi un double sujet, d’une part l’image représentée, d’autre part la réussite du processus de mimésis. Nous verrons que les descriptions d’armes du Belianís oscillent précisément entre ces deux conceptions, en fonction de la priorité donnée aux exigences de l’intrigue ou à la volonté d’éblouir le récepteur.

  • 24 E. J. SALES DASÍ, « “Ver” y “mirar”… », p. 6, note 8.

7Il nous faudra, nous aussi, prendre en compte ces différentes perceptions de la notion d’ekphrasis, puisque, comme nous l’avons signalé plus haut, il est indispensable de replacer l’ekphrasis propre au genre chevaleresque du XVIe siècle dans son contexte spécifique de recherche permanente de l’émerveillement et, donc, d’abondance descriptive généralisée : de très nombreux éléments de la diégèse chevaleresque peuvent donner lieu à des descriptions énargiques, au sens où elles prétendent avoir un effet pragmatique sur le lecteur, impressionner ses sens et lui faire « voir », comme le souligne Cervantès, les merveilles de ce monde de fiction. Sales Dasí signale d’ailleurs que, dans ces textes, « La utilización del verbo ‘ver’ sirve normalmente para introducir un pasaje con carácter descriptivo »24. Toutefois, en me penchant sur les descriptions des armes au sein du premier livre du Belianís de Grecia, je m’inscris également dans la continuité d’une ekphrasis qui prend pour modèle la description du bouclier d’Achille et qui implique une prise en compte du geste artistique, ainsi que la possibilité d’une réflexivité sur la pratique même de l’écriture. Il est d’ailleurs frappant de constater qu’une des seules – peut-être même la seule – considérations du narrateur sur son talent de conteur, toute topique qu’elle puisse paraître, concerne précisément la capacité de décrire la multiplicité et la splendeur des armes de chevaliers réunis pour une bataille majeure :

  • 25 Chap. 53, p. 303. Je cite l’œuvre d’après l’édition suivante : Jerónimo FERNÁNDEZ, Hystoria del mag (...)

Agora, quién sería aquel de tan apuesto y biuo ingenio avnque aquellas antiguas musas le ayudassen, que pudiesse escreuir ni contar las armas ni las deuisas que los caualleros de entrambas partes trayan, que heran tantas y tan diferentes que a más locura que a saber sería juzgado25.

  • 26 Don Belianís de Grecia, chap. 2, p. 10
  • 27 Don Belianís de Grecia, chap. 2, p. 9
  • 28 Don Belianís de Grecia, chap. 5, p. 24
  • 29 Don Belianís de Grecia, chap. 35, p. 206-207
  • 30 Don Belianís de Grecia, chap. 41, p. 235
  • 31 Don Belianís de Grecia, chap. 2, p. 9
  • 32 Don Belianís de Grecia, chap. 35, p. 206-207

8La description des armes est donc bien conçue comme le lieu par excellence d’un possible tour de force de l’écriture. Or, comme dans tout livre de chevalerie, les armes forment un sujet omniprésent. Premièrement, elles jouent évidemment un rôle essentiel dans la trajectoire du héros et de nombre de ses compagnons : elles sont la concrétisation du statut même de chevalier et la condition sine qua non de son activité principale, le combat. Au-delà de cette fonction pratique, que l’on peut presque considérer comme un « effet de réel », elles constituent également des enjeux narratifs importants, puisqu’elles peuvent être un objectif à atteindre, une récompense prestigieuse, le prix d’une aventure réservée au héros, participant ainsi à sa caractérisation en tant que tel, etc. Le Belianís de Grecia illustre bien ces différentes possibilités. Ainsi, avant même qu’il ne soit adoubé, la première aventure du protagoniste, qui lui est expressément réservée (« pues a él la auentura le auía sido otorgada »)26, consiste en l’obtention d’une épée merveilleuse, que le prince grec, victorieux d’un géant et d’un ours féroce, extrait d’un perron prophétique, tel un nouvel Arthur27. Aussitôt après, la sage Belonia, sa protectrice, lui fera don d’armes extraordinaires28, tandis que le malfaisant mage Fristón, narrateur supposé du récit, fait de même pour Perianeo, le fils du Calife de Siconia et principal antagoniste de Belianís, la comparaison entre les deux épées symbolisant clairement la rivalité entre les deux chevaliers et la supériorité du héros : « él le diera (Fristón a Perianeo) vna espada que en el mundo se hallara su semejante ecepto la que don Belianís traýa […] y bien quisiera el sabio Fristón que esta espado ouiera el príncipe Perianeo, mas no pudo »29. On peut enfin mentionner les armes de Bandenazar, ancien Empereur de Babylone, que Belianís obtient à l’issue d’une série d’épreuves apparemment insurmontables et qui constituent donc à la fois une récompense pour sa bravoure et une manifestation tangible de sa supériorité30. Chacun de ces exemples correspond à une étape narrative, inaugurée ou conclue par l’obtention de nouvelles armes par le héros, ce qui confirme bien le rôle majeur de celles-ci dans la construction de la diégèse. Cependant, pour la plupart d’entre elles, ce rôle ne découle que de l’existence intradiégétique des objets, sans mettre en jeu leur apparence visuelle. Tel est le cas de l’épée initialement obtenue par Belianís, dont la description se limite à une brève hyperbole qui fait précisément appel au sens de la vue (« se parecía della vna tan rica guarnición y puño qual nunca jamás viera »)31, alors que son histoire est bien plus développée : en effet, en en faisant un héritage de la magicienne Médée réservé à la dynastie grecque dont descend Belianís, elle confère à cette épée un prestige qui rejaillit nécessairement sur le héros32, sans avoir à recourir à une description détaillée. Mais il n’est évidemment pas possible de faire constamment appel à des figures d’une telle renommée pour provoquer l’admiration du récepteur. Revenons donc maintenant au procédé de la description des armes, indissociable du domaine de l’héraldique.

Ekphrasis, héraldique et blason

  • 33 Voir Alberto MONTANER FRUTOS, « Del Amadís primitivo al de Montalvo : cuestiones de emblemática », (...)

9Nous avons jusqu’ici parler des armes en général. Cependant, comme l’a déjà montré l’exemple de l’épée héritée de Médée, elles ne donnent pas toutes lieu à description. Les auteurs des livres de chevalerie, et Jerónimo Fernández ne déroge pas à la règle, ne se préoccupent généralement pas de détailler l’aspect visuel de tous les éléments d’une armure, d’un casque ou d’une masse d’arme. Ce qui retient quasi-exclusivement leur attention, ce sont les pièces de l’armement chevaleresque pouvant servir de support à l’héraldique – écu (escudo) en particulier, mais aussi surcot (sobreveste), heaume (yelmo), housse du cheval (gualdrapa), bannière (bandera), etc. –, et encore, non les pièces en elles-mêmes, mais les seuls emblèmes qui y sont représentés. Ces emblèmes sont d’abord désignés sous le nom de señales, la sobreseñal renvoyant à un élément ajouté sur les señales, ou à des señales apposées sur un support, ou encore au support lui-même, en particulier le surcot ou cotte d’armes33. Ce vêtement est, avec l’écu, le support par excellence des armoiries du chevalier, au point où les livres de chevalerie le désignent couramment par le simple terme « armas », qui peut donc prêter à confusion, puisqu’il ne faut pas le comprendre exclusivement au sens d’‘armes offensives’, mais plutôt au sens de ‘tunique armoriée’. Écu et cotte d’armes sont ainsi les deux principaux éléments de l’armement chevaleresque qui vont donner lieu à des descriptions héraldiques, d’autant plus développées que les deux supports ne présentent pas nécessairement les mêmes emblèmes :

  • 34 Carlos LÓPEZ-FANJUL DE ARGÜELLES, « Los colores en la heráldica de los libros de caballerías », Jan (...)

[…] las cotas de armas, túnicas vestidas sobre la loriga que los textos suelen denominar simplemente “armas” o, a veces, sobrevistas o sobreseñales, pueden mostrar pintadas las armerías de su dueño o bien estar confeccionadas con tejidos sembrados de multiformes adornos bordados y, en este último caso, sus tintes pueden coincidir o no con los de los escudos de sus portadores34.

  • 35 Alberto MONTANER FRUTOS, « Emblemática caballeresca e identidad del caballero », in : Eva B. CARRO (...)
  • 36 A. MONTANER, « Emblemática… », p. 269.

10L’usage de ces armoiries nous renvoie donc au système héraldique qui, comme on le sait, s’impose à l’orée du XIIe siècle, peu après la constitution de la chevalerie en tant qu’institution sociale. Il est instauré, entre autres raisons, en réponse à l’évolution de l’armement, en particulier la généralisation du casque à protection nasale, qui, s’il augmentait considérablement la défense du chevalier, empêchait dans le même temps son identification. L’adoption de l’héraldique permet ainsi de surmonter un obstacle à la fois concret et symbolique, puisque, d’une part, elle restaure la nécessaire distinction entre ennemis et alliés lors du combat et, d’autre part, rend au chevalier une identité indispensable à la construction de sa renommée. La première fonction des armoiries est donc emblématique, au sens où l’emblème, selon les termes d’Alberto Montaner Frutos, correspond à « cualquier elemento visible que es representación simbólica de una persona física o jurídica, singular o colectiva, y que traduce una identificación personal, un vínculo familiar o comunitario, una posición social o un mérito individual »35. Cette fonction fait ainsi de l’héraldique un système de signes dont le signifiant est perceptible visuellement et dont le signifié est de révéler l’identité sociale et individuelle de celui qui les arbore. Toutefois, ce signifiant de nature visuelle est très tôt accompagné par le développement d’une traduction verbale, le blason, que l’on peut définir comme « una norma lingüística específica que traduce en su nomenclatura y en su peculiar sintaxis la estructura misma del significante heráldico »36. Depuis la perspective qui est ici la nôtre, on pourrait donc dire que le domaine héraldique incorpore en son sein le principe de l’ekphrasis, puisqu’il inclut dans sa propre codification la description verbale systématique – « jusqu’au bout », selon l’étymologie du terme – de son composant visuel concret et va, pour ce faire, jusqu’à inventer une nouvelle langue – la langue du blason – à l’efficacité descriptive accrue, comme le souligne Michel Pastoureau :

  • 37 Michel PASTOUREAU, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris : Le Seuil, 2004, p. 263.

Cette langue s’appuie sur un lexique spécifique, emprunté pour une bonne part au vocabulaire des étoffes et du vêtement, et sur une syntaxe originale, qui n’est pas celle de la langue littéraire, encore moins celle de la langue ordinaire, mais qui permet, avec une économie de moyens remarquable, de décrire toutes les armoiries et de le faire avec une grande précision37.

  • 38 Emilio José SALES DASÍ, « Una primera aproximación a la heráldica literaria de las continuaciones c (...)

11Depuis Chrétien de Troyes, le genre chevaleresque intègre cette représentation symbolique indissociable de la chevalerie historique. Toutefois, la littérature prend également de grandes libertés avec la norme linguistique instituée par le blason, tant du point de vue du vocabulaire employé que de celui de la syntaxe descriptive : au lieu de se laisser dicter une pratique linguistique déjà par trop normée, la chevalerie de papier réinvente sa propre ekphrasis héraldique, sans se soumettre aux strictes lois du blasonnement, mais empruntant plutôt « el camino de la fantasía », selon l’expression de Sales Dasí38, oubliant ici d’indiquer la forme de l’écu, là d’en préciser les émaux, et se concentrant presque toujours sur sa seule figure centrale. Si cette tendance est déjà observable dans la tradition française, elle ne fera que s’accentuer dans les livres de chevalerie castillans, d’autant plus que les technicismes propres au blason, qui s’étaient développés beaucoup plus tôt dans l’aire classique, anglo-française, de l’héraldique, ne sont adoptés que tardivement en Castille, à la fin du XVe siècle :

  • 39 Eduardo PARDO DE GUEVARA, Manual de heráldica española, Alcalá: Edimat, 2000, p. 19, apud ibid., p. (...)

En España […] la interrelación entre la literatura y el mundo de las armerías fue mínima y, consecuentemente, no se generó una terminología propia y específica. Este vacío, que se traducía en blasonamientos imprecisos y ciertamente toscos, fue finalmente cubierto con la asimilación del vocabulario surgido en los siglos XII y XIII en el área geográfica anglofrancesa. La afluencia masiva de todo este lenguaje debe datarse en torno a los siglos XV y XVI, si bien su utilización no se generalizaría hasta el siglo XVIII39.

12Dans le Belianís, seules deux mentions évoquent sobrement les éléments d’un véritable blason, alliant l’indication de la couleur et celle de la figure. L’une est celle des « rosianos », comme sont désignés au chapitre 53 les compagnons d’Arsileo :

  • 40 Don Belianís de Grecia, chap. 53, p. 310.

[El emperador] miró por la batalla y vio que infinidad de gentes en su socorro llegauan, los quales todos las deuisas y vanderas del Almançor de Rosia traýan, que por doquiera heran bien conocidos, que traýan tres lobos negros en campo amarillo40.

13La seconde correspond au roi d’Angleterre lui-même :

  • 41 Don Belianís de Grecia, chap. 68, p. 415.

[…] vieron pasar otra [nave] que […] la buelta del reyno de Inglaterra caminaua y en ella las armas del mismo rey, que luego por los de la nao fueron conocidas, lleuaban, que tres dragones en vn campo de plata tenían41.

14Les couleurs et les figures ainsi mentionnées font bien partie du répertoire historique, mais plusieurs entorses aux règles du blasonnement apparaissent déjà : le nom des couleurs est en partie fautif (« negros » au lieu de « sable », « amarillo » au lieu de « oro ») et des informations manquent, comme l’attitude des animaux ou la disposition des figures sur le champ de l’écu. De plus, bien qu’un des personnages renvoie à la réalité historique, les deux écus sont fictifs, puisque les véritables armoiries du royaume d’Angleterre correspondent à trois léopards d’or armés et lampassés d’azur sur champ de gueules.

15Mais, la plupart du temps, les descriptions héraldiques qui parsèment l’œuvre s’éloignent bien plus encore des règles du blason. Ainsi, par deux fois, font leur apparition des chevaliers portant une couleur inexistante dans le vocabulaire héraldique et, à nos yeux du moins, à la connotation peu guerrière, le rose :

  • 42 Don Belianís de Grecia, chap. 32, p. 191-192.

Los caualleros, en boluiendo la guarda, entraron hasta llegar a la plaça y de todos fueron muy mirados que a marauilla parescían bien, los tres venían armados de vnas armas rosadas, por ellas muchas pequeñas águilas pintadas, las deuisas de los escudos traýan todos de vna manera, la mitad blancas [sic] y por ellas águilas negras y la mitad negra [sic] con águilas blancas »42.

  • 43 Don Belianís de Grecia, chap. 48, p. 273.

[…] vieron que venían armados de vnas armas rosadas en estremo ricas, por ellas con mucha apostura estauan puestos muchos leones coronados de vnas coronas de laurel43.

  • 44 On en trouve un exemple dès l’Amadís de Gaula, où le personnage d’Agrajes, cousin du héros, porte d (...)

16L’emploi du rose peut sembler assez surprenant, mais il s’avère en réalité très fréquent dans la littérature chevaleresque castillane44. De plus, il ne faut probablement pas le concevoir comme la couleur que nous relions aujourd’hui au mot ‘rose’, mais l’entendre comme une simple déclinaison du rouge héraldique, puisque, comme le rappelle Michel Pastoureau :

  • 45 M. PASTOUREAU, op. cit., p. 253. Dans son ouvrage Rouge. Histoire d’une couleur (Paris : Seuil, 201 (...)

Ce sont des couleurs absolues, conceptuelles, presque immatérielles : leurs nuances ne comptent pas. Le rouge, par exemple, peut être indifféremment clair, foncé, rosé, orangé ; ce qui compte, c’est l’idée de rouge et non pas son expression matérielle et colorée45.

17Il n’en reste pas moins que, si ces nuances avaient droit de cité dans la réalisation concrète d’un écu, les variations n’étaient pas de mise dans le langage extrêmement codifié du blason. Mais la littérature prenait évidemment plus de libertés, au moins en termes de vocabulaire. Dans son étude des couleurs dans l’héraldique des romans de chevalerie, Carlos López-Fanjul de Argüelles relie également le « rosado » au rouge en proposant les distinctions suivantes :

  • 46 C. LÓPEZ-FANJUL, « Los colores… », p. 34.

Los textos literarios utilizaron las denominaciones rojo, colorado o bermejo o, más raramente, carmesí o escarlata, para aludir a las variantes más vivas, mientras que el rosado y el encarnado parecen referir a otras más apagadas46.

18Toutefois, il est aussi possible de rattacher le rosado à une autre teinte, également présente en héraldique. En effet, dans son Universal vocabulario en latín y en romance (1490), Alfonso de Palencia, malgré une profusion de termes de couleurs qui ne peut qu’engendrer une certaine confusion, nous ouvre une piste très intéressante :

Rosa. rose. feminino. es manera de flor dicha rosa por tener color bermeia. Et rosada la saya que otros dizen phenicea. & nos coccinea por de grana. Rosa de color quermesi muy vistosa & fermosa.

  • 47 Alfonso de PALENCIA, Universal vocabulario en latín y en romance, Reproducción digital de la edició (...)

Fenices. son pueblos çerca de tyro. […] los griegos dizen fenicea ala vestidura que vulgarmente llamamos rosada: ca el color feniçeo es clemesi & roxo o rosado47.

  • 48 Voir M. de RIQUER, art. cit., p. 421-422, d’où je prends également la citation de Diego de Valera.
  • 49 Les deux exemples corroborent, en effet, l’affirmation de C. López-Fanjul à propos de l’emplacement (...)

19Or, la célèbre teinte que les Phéniciens tirent du murex et pour laquelle Tyr était renommée tout au long de l’Antiquité est, bien sûr, le pourpre, couleur reconnue en héraldique, bien que d’usage assez rare, à l’exception notable du lion du royaume de León. La rareté de cet émail, qui conduit même certains héraldistes à l’oublier, explique peut-être que différents termes aient pu y renvoyer : Diego de Valera, dans son Tratado de las armas (v. 1458-1467), parle ainsi du « morado o violete, que es dicho púrpur », tandis que Martín de Riquer identifie le pourpre sous le nom de « cárdeno » dans l’Amadís48. Bien que le terme « morado » apparaisse également dans le Belianís en contexte héraldique, il est donc envisageable que « rosado » puisse aussi renvoyer au pourpre, dont la rareté confèrerait un prestige indéniable aux chevaliers qui l’arborent, qui plus est renforcé ici par les motifs royaux d’aigles et de lions couronnés dont sont parsemés les surcots49 de ces personnages.

  • 50 Ce développement sur le choix du « rosado » comme teinte arborée par certains chevaliers du Belianí (...)

20Au-delà de ce possible surplus d’aura, le choix de cette teinte ne semble en tous cas pas avoir une finalité symbolique, visant, comme cela peut arriver ailleurs, à caractériser positivement ou négativement le chevalier qui la porte. En effet, les trois Chevaliers aux Aigles sont des compagnons de Perianeo, l’antagoniste du héros, tandis que l’on apprendra peu après que les Chevaliers aux Lions sont les deux frères de Belianís, Don Lucidaner de Tesalia et Don Clarineo de España. Le « rosado » n’indique donc pas d’emblée de quel camp font partie les personnages ni quelles sont leurs intentions : s’il s’agit bien du pourpre, le caractère illustre de cet émail dans la péninsule Ibérique servirait uniquement à signaler que les chevaliers appartiennent à une haute lignée, à moins bien sûr qu’il ne s’agisse d’un simple choix esthétique de l’auteur, visant de nouveau l’émerveillement de son lecteur à travers une plus grande variété de coloris50.

  • 51 A. Montaner signale toutefois que « El mismo número de los muebles fue un elemento bastante secunda (...)

21Outre l’emploi de cette couleur problématique, on observe également dans ces deux exemples que la description s’éloigne du laconisme technique du blason pour proposer une ekphrasis plus développée, et pourtant moins précise. Ainsi, dans les deux cas, le nombre des figures présentes sur les surcots est on ne peut plus vague (« muchas pequeñas águilas », « muchos leones ») : la répétition de « muchos » renvoie plutôt au champ lexical de la richesse et de l’abondance qui caractérise ces vêtements et vise davantage à impressionner les spectateurs intradiégétiques et le lecteur qu’à fournir une information héraldique précise51. La fonction pragmatique l’emporte sur la fonction emblématique. L’adoption tardive des technicismes héraldiques en Castille ou bien le souci d’être compris par le plus grand nombre conduisent aussi l’auteur à préférer une description détaillée à l’utilisation de la nomenclature technique, plus efficace, mais réservée à un public d’initiés : au lieu de recourir à la locution « de l’un et de l’autre » (« del uno y del otro »), il choisit de décrire de façon didactique l’inversion des couleurs sur les deux moitiés de l’écu (« la mitad blancas y por ellas águilas negras y la mitad negra con águilas blancas »).

22À travers ces quelques exemples de descriptions héraldiques, transparaît ainsi une forme de tiraillement de Jerónimo Fernández entre le respect des règles qui y président dans le monde chevaleresque réel, en particulier le vocabulaire et la syntaxe très stricts du blason, et la tentation de leur échapper, en s’octroyant une plus grande liberté dans le choix des couleurs, des figures, de leur agencement, etc. C’est cette tentation qui l’emporte clairement avec l’invention des « scènes » héraldiques que nous allons maintenant examiner.

Ekphrasis et scènes héraldiques

23L’écart maximum que l’œuvre présente vis-à-vis des règles héraldiques concerne les armes des principaux protagonistes. En effet, à leur endroit, la volonté de provoquer l’émerveillement, tant des autres personnages que du lecteur, ainsi que d’autres raisons narratives que nous étudierons à une autre occasion, conduisent Jerónimo Fernández à abandonner presque complètement la référence héraldique traditionnelle pour adopter une tendance réelle, mais plus récente, ainsi décrite par López-Fanjul :

  • 52 C. LÓPEZ-FANJUL, « Las figuras heráldicas en los libros de caballerías », Janus, 8, 2019, p. 199-24 (...)

[…] a lo largo del último tercio del siglo XV, comenzó a utilizarse en la heráldica castellana un nuevo modelo que se apartaba rotundamente de las normas del blasón medieval. Se trata de las que he denominado “escenas”, esto es, representaciones de sucesos trazadas con pleno realismo, con las que se pretendía transmitir al observador cierta información sobre las cualidades y acciones de los poseedores de las correspondientes armerías. De hecho, dichas escenas sólo conservaban de la heráldica previa su disposición sobre un campo semejante al del escudo, manteniendo el marco regular al tiempo que se alteraba totalmente el diseño tradicional52.

  • 53 C. LÓPEZ-FANJUL, « Las figuras heráldicas… », p. 204.
  • 54 Selon les observations de C. López-Fanjul basées sur un ensemble de 514 écus répartis dans 35 livre (...)
  • 55 Comme l’a étudié A. Montaner, l’Amadís s’avère plutôt archaïsant dans ses descriptions des pratique (...)
  • 56 Hernando del Castillo en inclut ainsi un grand nombre dans son Cancionero General, sous la rubrique (...)

24Cette nouvelle « mode » héraldique est suivie massivement par les créations historiques contemporaines, comme le montre le passage de 3% à 70% de « scènes » dans les armoiries créées en Amérique au cours du XVIe siècle53, mais elle imprègne également les livres de chevalerie de la période, dans lesquels une moitié des écus décrits correspond à cette modalité54, à l’inverse de ce que l’on pouvait observer dans l’héraldique arthurienne, ou même dans l’Amadís55. Cet essor des « scènes » héraldiques reflète également une autre réalité historique, celle du développement des « invenciones » dans le cadre curial et festif des tournois, les deux pratiques se rétro-alimentant l’une l’autre dans la construction d’une nouvelle conception visuelle de la chevalerie. En effet, la vie chevaleresque contemporaine de l’écriture des livres de chevalerie castillans se réduit au déploiement spectaculaire des fêtes de cour, où les chevaliers participent à des joutes, mais aussi, en compagnie des dames, à des évocations théâtralisées des prouesses des héros chevaleresques littéraires. Dans le cadre de ces grandes festivités, les participants n’arborent plus d’emblèmes héraldiques traditionnels, mais des emblèmes symboliques extrêmement recherchés, qui allient un signifiant visuel (une scène peinte, qui constitue le corps ou la figure de l’enseigne et qui prend le nom d’invención) et un signifiant littéraire (une maxime ou des vers, qui en forment l’âme et sont désignés comme la letra ou le mote de l’enseigne), les deux langages se répondant dans un jeu d’esprit qui nourrit la poésie de cour des chansonniers56 et que l’on peut souvent qualifier de pré-conceptiste. Ainsi, au-delà de l’aspect visuel, le changement se situe également au niveau de la conception curiale du parfait chevalier, qui doit désormais faire montre, outre de qualités guerrières, de qualités intellectuelles, par exemple l’ingéniosité ou la « gracia », tant louée par Jerónimo Fernández.

  • 57 Il serait exagéré de parler ici de révolution héraldique, mais il y a bien une évolution vis-à-vis (...)

25Si les protagonistes du Belianís de Grecia ne portent pas de cimiers spectaculaires comme les chevaliers des tournois contemporains (lesquels se prêtaient sans doute mal à de véritables combats…), ils adoptent en revanche, en lieu et place des armoiries traditionnelles, un modèle d’emblème symbolique, à la croisée des « scènes » typiques de l’évolution héraldique du XVIe siècle et des invenciones curiales, puisque la représentation visuelle peut se voir complétée par une letra57. Comme nous l’avons indiqué, le choix d’un tel type d’armes n’est pas généralisé, mais concerne seulement les principaux protagonistes, selon une tendance signalée déjà par López-Fanjul, qui permet de matérialiser l’exceptionnalité de quelques personnages par l’exceptionnalité de leur armement, accentuée généralement par le fait que ces armes à l’impact visuel plus fort ont de plus été créées et offertes par des puissants mages. Ainsi, selon Claudia Dematté :

  • 58 Claudia DEMATTÈ, « Memoria ex visu y empresas caballerescas (II). De los libros de caballerías al P (...)

[…] la complejidad iconográfica que hallamos en algunos escudos a lo largo de las narraciones caballerescas nos lleva a pensar que la valentía de un caballero no se demostraba sólo por su portamento, su cabalgatura y sus armas, sino también por la originalidad de la empresa de su escudo que debía suscitar maravilla y curiosidad en los que la veían58.

26L’univers héraldique du Belianís réunit ainsi, d’une part, un certain atavisme pour décrire de façon plus ou moins traditionnelle les armes de personnages secondaires ou des armes portées ponctuellement par un personnage principal, et, d’autre part, pour décrire les armes principales des protagonistes, une recherche d’innovation qui aboutit au choix de « scènes » héraldiques accompagnées d’un mote ingénieux et auxquelles vont être confiées différentes fonctions discursives. La plus importante de ces « scènes » est, bien évidemment, celle apparaissant sur les armes de Belianís lui-même, dont le narrateur insère la description au moment où la savante Belonia en fait présent au héros :

  • 59 Don Belianís de Grecia, chap. 5, p. 24-25.

[…] todas las armas del príncipe don Belianís eran amarillas con vnas hondas del mar tan ensalçadas que parecía que vn barco que allí estaua pintado quisiessen anegar. En el escudo se mostraua vna fermosa donzella y vn cauallero antella de rodillas, como que le pedía merced, al qual ella tenía buelto el rostro como persona muy enojada, con vnas letras al derredor que dezían:
“Es muy gran razón que muera / quien os vio / pues por veros se perdió.”
Lo qual estaua en letras aráuigas, las quales el príncipe muy bien entendía
59.

  • 60 María Carmen MARÍN PINA, « Caballeros de la fortuna en los libros de caballerías: divisas y letras (...)
  • 61 Y. LE BOZEC, art. cit., p. 114.

27Hormis le choix de l’or (« amarillo ») comme couleur, non pas même du champ de l’écu, mais du surcot du chevalier, il ne reste plus rien ici des règles du blason. L’écu cesse d’être un support héraldique pour devenir un support pictural, présentant ce que María Carmen Marín Pina a dénommé « una escena pictórico-narrativa, un microrrelato visual »60. Ce statut mixte s’explique par le fait que la scène statique qui est représentée sur le bouclier et décrite par le narrateur ne constitue en réalité qu’un instantané saisi dans le développement implicite d’un récit. Or, ce statut mixte correspond également à celui qui caractérise l’ekphrasis, qui, selon les termes de Le Bozec, « marque le retour de la narration au cœur du descriptif »61. Dans le cas présent, la scène des armes de Belianís appartient à la catégorie des scènes galantes et suppose donc le développement narratif d’une relation amoureuse entre la demoiselle représentée et le chevalier, développement brièvement esquissé au cours de l’ekphrasis même, mais qui formera surtout, comme le laissent prévoir les conventions du genre, un des aspects essentiels de la suite du récit chevaleresque.

  • 62 Voir à ce sujet R. ROMAGNINO, op. cit., « Montrer dans le bon ordre », p. 39-40.
  • 63 M. C. MARÍN PINA, art. cit., p. 1550.

28En ce qui concerne la présente description, on peut remarquer qu’elle se concentre sur l’image représentée et que, bien que la nature picturale de la scène soit explicitée (« allí estaua pintado »), elle laisse de côté son support, fidèle en cela à la conception des théoriciens antiques. Ce quasi-silence sur le support pourrait presque faire oublier que la description porte en réalité sur deux supports distincts (« todas las armas […] eran […]. En el escudo se mostraua… ») : la description se poursuit de telle sorte qu’en passant de l’un à l’autre, le lecteur peut en arriver à se représenter une scène unique, dont le paysage apparaîtrait en réalité sur le surcot et les acteurs sur l’écu, une impression qui n’est en fait pas fautive, puisque, le chevalier tenant son bouclier devant lui, l’image qui y est représentée se détache bien sur l’arrière-plan du surcot. Cette impression de scène unique est, de plus, renforcée par l’ordre suivi dans la description, qui répond ainsi à l’une des règles principales de l’ekphrasis62. En effet, la scène représentée est décrite de façon très précise, selon un ordre qui va du général (le paysage marin, puis le vaisseau) au particulier (le couple, dont l’attitude est évoquée, pour chaque personnage, d’abord de manière purement descriptive, pour indiquer leur posture physique perceptible visuellement – « vn cauallero antella de rodillas », « al qual ella tenía buelto el rostro » –, puis de manière interprétative, pour ajouter à la représentation visuelle une lecture sentimentale – « como que le pedía merced », « como persona muy enojada » –, une interprétation dont la pertinence est finalement confirmée par la letra intégrée à l’écu). Ce mote fait partie de l’ekphrasis, puisqu’il appartient à l’image décrite – voire racontée –, mais, dans le même temps, il la redouble, puisqu’il s’agit déjà d’un commentaire littéraire portant sur la même image et lui conférant un sens supplémentaire. C’est ce qu’explique Marín Pina à propos des représentations héraldiques liées à la Fortune : « La écfrasis del escudo narra la historia y la “letra de invención” incrementa su dramaticidad cediendo la palabra al caballero quien con sus versos interpreta de algún modo la escena »63. Dans le cas présent, le « je » du chevalier n’assume qu’indirectement la letra : la 1ère personne en est absente et l’ekphrasis, à travers le processus de compréhension exigé par l’utilisation d’un autre alphabet (« Lo qual estaua en letras aráuigas, las quales el príncipe muy bien entendía »), met en scène le regard intradiégétique de Belianís en tant que spectateur de l’écu. Toutefois, la présence du « vos » dans la letra implique une relation d’interlocution qui renvoie bien au « yo » du prince : celui-ci devient ainsi acteur de la scène représentée par le fait même de la regarder.

  • 64 Je ne crois pas qu’on puisse en déduire, comme il en a été question lors des échanges du colloque, (...)

29Ces différents éléments rendent la description des armes de Belianís très précise. Et pourtant, l’ekphrasis se trouve à nouveau confrontée à la difficulté de rendre au moyen du langage la simultanéité et l’intégralité de la représentation picturale : si le langage littéraire employé ici s’avère sans nul doute supérieur d’un point de vue esthétique, il ne peut rivaliser avec la codification extrême du langage héraldique du point de vue de la complétude descriptive. Description littéraire et blasonnement semblent ainsi se répartir les traits définitoires de l’ekphrasis : la première atteint l’enargeia en faisant « voir » son objet et en mettant en scène cette vision en son sein même, tandis que le second répond à l’exigence d’exhaustivité, mais échoue à éveiller l’émotion. Or, c’est bien cette dernière qui doit l’emporter dans l’univers de la chevalerie de papier, d’où la préférence donnée à une description plus libre, malgré son manque de précision64. Peut-être, d’ailleurs, est-ce en raison de cette insuffisance relative que, quelques chapitres plus loin, lorsque Belonia doit remplacer l’écu de Belianís, détruit au cours d’un difficile combat, l’auteur décide d’en proposer une seconde description :

  • 65 Don Belianís de Grecia, chap. 10, p. 58.

[…] la sabia les sacó vnas armas tan ricas que nunca rey ni gran señor tales las tuuiera. Las del príncipe don Belianís eran todas amarillas con tantas labores tan naturales por ellas juntamente con tanta perlería que dauan de sí tan gran claridad, como si diez antorchas estuuieran encendidas, especialmente las del escudo que la misma deuisa que antes tenía, la ymagen de la qual estaua tan perfecta y naturalmente sacada, que si la vuieran visto claramente conoscieran ser la figura de la linda Florisbella, hija del soldán de Bauilonia y avnque la infanta Aurora la conosció, no habló en ello, pensando que no sin causa la sabia allí la pusiesse. Tenía escriptas las mismas letras, las quales eran de diuersas perlas tan perfectamente hechas que gran deleyte dauan a quien las mirasse, juntamente con vnas cubiertas para la espada que de fino oro mostrauan ser, con vnas letras por ella escriptas que demostrauan la manera con que la espada se ganara65.

  • 66 François LISSARRAGUE, Introduction à Philostrate l’Ancien, La galerie de tableaux, trad. Auguste BO (...)

30Ce sont les mêmes armes, comme le souligne le texte à plusieurs reprises, mais la description porte à présent sur un aspect bien différent : la richesse des matériaux employés et la perfection de l’ouvrage. D’une description à l’autre, Jerónimo Fernández passe ainsi de la conception de l’ekphrasis propre aux Progymnasmata à celle des premiers auteurs de descriptions d’œuvres d’art, pour qui la prise en compte du geste artistique devient essentiel : désormais, « L’ekphrasis cherche à vanter la virtuosité de l’artisan ou de l’artiste qui l’a produite, à animer l’œuvre par la parole ; à traduire par des mots l’effet qu’elle produit sur le spectateur »66. N’oublions pas, de plus, que, dans le cadre des livres de chevalerie, le créateur des armes exceptionnelles dont hérite systématiquement le héros n’est pas un simple artisan, même de génie, mais un personnage surhumain, un mage aux pouvoirs extraordinaires qui fait don au protagoniste d’armes incomparables et, bien souvent, dotées de quelque charme magique. Cette nouvelle description des armes de Belianís, qui ploie sous le sémantisme du raffinement et sous le nombre des hyperboles, joue ainsi un double rôle. D’une part, elle rappelle la provenance magique de l’armement, qui doit sa beauté sans pareille à l’art de la sage Belonia, et établit un lien de protection et de prestige entre le héros et la magicienne. D’autre part, elle opère une indéniable idéalisation de l’objet qui reflète l’effet d’émerveillement que ces armes produisent inévitablement sur quiconque les regarde – « gran deleyte dauan a quien las mirasse » –, que ce soit directement à l’intérieur de la diégèse, ou, pour le lecteur, par le biais de l’ekphrasis. Cette mise en abîme de l’émerveillement constitue l’une des fonctions essentielles des descriptions des armes dans l’œuvre, la fonction pragmatique, que nous avons déjà signalée dans d’autres passages et que Sales Dasí lie étroitement à l’importance du regard, à la fois intra et extradiégétique :

  • 67 E. J. SALES DASÍ, « “Ver” y “mirar”… », p. 6.

Cuando alguien mira y, valga la redundancia, admira el universo caballeresco, se suscitan en él una serie de reacciones, tales como el deslumbramiento, el espanto o la simple adoración, a partir de las cuales queda de relieve esa majestuosa presencia del protagonista67.

31Face aux armes de Belianís, l’émotion sentimentale qui se dégageait de la première description, portant sur le contenu de la représentation, est ainsi accentuée et complétée par l’admiration suscitée par la seconde description, portant sur la réalisation formelle des armes du héros. Toutes deux répondent aux visées du discours ekphrastique telles qu’elles sont définies dans l’Antiquité, puis amplifiées à la Renaissance :

  • 68 R. ROMAGNINO, op. cit., p. 58.

[…] le discours évident semble se spécialiser tantôt dans l’éveil de l’admiration tantôt dans l’agitation des passions violentes.
Ce fait devient frappant dans la première modernité, où l’ecphrasis et les formes discursives proches constituent les instruments privilégiés du delectare et du movere68.

32Les ekphraseis héraldiques du Belianís de Grecia jouent ainsi un rôle majeur dans la volonté d’émerveillement permanent propre à l’étape du genre chevaleresque qui caractérise la seconde moitié du XVIe siècle et que cette œuvre inaugure en partie. Nous avons désigné ici cet effet sous le nom de fonction pragmatique, puisque la vision des armes par les personnages de la diégèse ou l’impression de « vision », donnée au lecteur par l’enargeia des descriptions, induisent, dans les deux cas, un impact concret, que Claudia Demattè avait ainsi décrit au sujet des représentations mémorielles, mais qui s’applique parfaitement aux spectacles héraldiques du Belianís :

  • 69 Claudia DEMATTÈ, « Memoria ex visu y empresas caballerescas: de la Gran Conquista de Ultramar a los (...)

El sentido que los antiguos daban a la écfrasis, considerada como un tropo sinónimo de la hipotiposis – descripción tan llamativa y sugestiva que uno se creería en presencia del objeto mismo – queda de esta manera reafirmado: las imágenes plásticas animan a los protagonistas a acometer nuevas hazañas pero al mismo tiempo causan un efecto de realidad producido por el hecho de incluir al lector en calidad de público de segundo grado que asiste a estas escenas de admiración y aprendizaje69.

33Cet effet d’émerveillement est atteint par le soin que Jerónimo Fernández accorde à ces descriptions d’armes, que celles-ci suivent peu ou prou les règles de l’héraldique ou qu’elles s’en affranchissent complètement. Dans le premier cas, l’auteur parvient à recréer l’illusion d’un blason, tout en introduisant la « fantasía » signalée par Sales Dasí, laquelle lui permet de multiplier les couleurs, les figures, les compositions et de dépasser d’emblée la réalité chevaleresque du moment. Dans le second, malgré un substrat historique qu’il faut aller chercher du côté de la « spectacularité » croissante des tournois ou des créations héraldiques des Amériques, l’on assiste à un véritable triomphe de l’imagination, qui dote les armes des protagonistes du Belianís de riches scènes héraldiques, dont la complexité et la beauté permettent à l’auteur de développer beaucoup plus, voire de multiplier, les descriptions, en insistant à la fois sur le contenu de la représentation picturale et sur la réussite de sa mise en œuvre. Il réunit ainsi les deux conceptions antiques de l’ekphrasis, celle mettant l’accent sur les topiques d’une narration et celle valorisant la virtuosité de l’artiste, pour servir un seul et même objectif, celui de « mettre sous les yeux » des spectateurs intra et extradiégétiques un pan de merveille chevaleresque propre à susciter l’admiration. Cependant, cette fonction pragmatique, essentielle au vu du procédé descriptif employé et de l’effet recherché, n’est en réalité que le point de départ du rôle que ces descriptions d’armes jouent dans le déroulé de la diégèse, puisque leur fonction emblématique, sur laquelle nous nous pencherons dans un futur travail, s’avère indispensable tant à la caractérisation des personnages qu’à la construction narrative de leurs aventures.

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WEBB, Ruth, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham : Ashgate, 2009.

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Notes

1

José Manuel LUCÍA MEGÍAS y Emilio José SALES DASÍ, Libros de caballerías castellanos (siglos XVI-XVII), Madrid: Laberinto, 2008, p. 72.

2 Dans les termes de Yves Le Bozec, « La figure trouve son originalité dans un statut mixte : en effet, elle est, comme description, essentiellement un arrêt du récit. Mais elle est tout de même description en forme de récit ; elle marque le retour de la narration au cœur du descriptif. » (Yves LE BOZEC, « Ekphrasis de mon cœur, ou l’argumentation par la description pathétique », Littérature, 111, 1998, p. 111-124, p. 114).

3 E. J. SALES DASÍ, « “Ver” y “mirar” en los libros de caballerías », Thesaurus, 54-1, 1999, p. 1-32, la citation p. 3.

4 Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1re éd. 1978), Luis Andrés MURILLO (éd.), Madrid : Castalia, 2003 2 t., I, 50, p. 584-585.

5 J. M. LUCÍA MEGÍAS y E. J. SALES DASÍ, op. cit., p. 77.

6 Voir Lilia Elda FERRARIO DE ORDUNA, « El Belianís de Grecia frente a la tradición de los libros de caballerías castellanos », in : Lillian VON DER WALDE MOHENO, Concepción COMPANY y Aurelio GONZÁLEZ (éd.), Caballeros, monjas y maestros en la Edad Media (actas de las V Jornadas Medievales), México: Universidad Nacional Autónoma de México – El Colegio de México, 1996, p. 115-122.

7 Voir Pénélope CARTELET, « D’une nouvelle qualité chevaleresque : l’humour de Don Brianel de Macédoine dans l’Historia del magnánimo, valiente e invencible Caballero don Belianís de Grecia de Jerónimo Fernández (1547) », in : Catherine CROIZY-NAQUET et Michelle SZKILNIK (éd.), Don Quichotte avant Don Quichotte ? Les récits de chevalerie du XIVe au XVIe s. en France, Italie et Espagne : production et réception, Numéro monographique de Tirant, 22, 2019, p. 101-118. URL : http://parnaseo.uv.es/Tirant/tirant22.htm

8 Voir en particulier les études de Ruth WEBB, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham : Ashgate, 2009, et de Roberto ROMAGNINO, Théorie(s) de l’ecphrasis entre Antiquité et première modernité, Paris : Classiques Garnier, 2019.

9 Voir, par exemple, la définition qu’en propose Philippe Hamon : selon lui, l’ekphrasis « désigne la description d’une œuvre d’art réelle, rencontrée, ou simplement rêvée par les personnages de la fiction, telle qu’elle apparaît dans une œuvre littéraire » (Philippe HAMON, La Description Littéraire, Paris : Macula, 1991, p. 112).

10 Leo SPITZER, « The “Ode on a Grecian Urn,” or Content vs. Metagrammar », Comparative Literature, 7 (3), 1955, p. 203-225, p. 207. La conséquence d’une telle définition est que l’ekphrasis se situe nécessairement au croisement entre plusieurs arts : « [this] description implies, in the words of Theophile Gautier, une transposition d’art, the reproduction through the medium of words of sensuously perceptible objets d’art (ut pictura poesis) » (loc. cit.). Mentionnons que l’article de Spitzer a récemment été traduit par Claude MOUCHARD : « L’Ode sur une urne grecque ou Contenu face à Métagrammaire », Po&sie, 164, 2018/2, p. 116-137.

11 Cette désignation peut paraître étrange, mais elle révèle bien la difficulté à définir la nature même de l’ekphrasis, qui n’est pas un genre, mais une forme discursive parmi d’autres, qui parfois se confondent avec elle et « dont la nature n’est pas toujours claire, hésitant le plus souvent entre trois pôles : la figure, micro ou macrostructurale […] l’ornement, ou encore une plus vague qualité du discours » (R. ROMAGNINO, op. cit., p. 43).

12 R. WEBB, op. cit., p. 3.

13 R. ROMAGNINO, op. cit., p. 23. On peut ajouter à cette formulation la définition que donne du terme Ælius Théon : « [l’ecphrasis] est un discours qui présente en détail et met sous les yeux de façon évidente ce qu’il donne à connaître » (Progymnasmata, 7, éd. et trad. M. Patillon, Paris : Les Belles Lettres, 2002, p. 66, apud ibid., p. 11).

14 Ibid., p. 27.

15 Ibid., p. 41.

16 Sandrine DUBEL, « Du bouclier d’Achille dans l’ecphrasis sophistique grecque (de Philostrate à Callistrate), entre théorie et pratique », Le conférencier-Textimage, 2, « Nouvelles approches de l’Ekphrasis », 2013, p. 2.

17 La diversité des objets pouvant donner lieu à une ekphrasis est clairement démontrée par la longue liste que Ruth WEBB propose en appendice de son étude et qui réunit les possibles sujets d’ekphrasis évoqués par les auteurs des Progymnasmata : cf. op. cit., p. 213-214.

18 Sur cette dernière catégorie, renvoyons à l’anthologie préparée par Stefano NERI, Antología de las arquitecturas maravillosas en los libros de caballerías, Alcalá de Henares : Centro de Estudios Cervantinos, 2007, au sein de laquelle le Belianís de Grecia est abondamment représenté, avec la Grotte de l’infante Aurora, les deux châteaux de Bandenazar et de la Alta Suria, et la tente magique du mage Fristón.

19 Michel COSTANTINI, « Écrire l’image, redit-on », Littérature, 100, 1995, p. 22-48, en part. p. 36.

20 C’est ainsi ce qu’affirme James HEFFERNAN : « The earliest known example of ekphrasis in western literature is the lengthy description of the shield that Hephaestus makes for Achilles in the eighteenth book of Homer’s Iliad » (Museum of Words. The Poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago: Chicago University Press, 1993, p. 9) ; de même, Andrew Sprague Becker, qui consacre tout un ouvrage à la relation entre ce passage homérique et l’ekphrasis, déclare : « The touchstone for ekphrasis in ancient Greek and Latin literature, and for much later European literature, is the Homeric Shield of Achilles » (Andrew Sprague BECKER, The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 1995, p. 3). Quant à L. Spitzer, il ne mentionne pas explicitement cet exemple, mais il est difficile de ne pas le reconnaître derrière l’allusion suivante à la forme du bouclier : « Since already in antiquity the poetic ekphrasis was often devoted to circular objects (shields, cups, etc.), it was tempting for poets to imitate verbally this constructive principle in their ekphraseis » (SPITZER, art. cit., p. 207, note 5).

21 Voir S. DUBEL, art. cit., p. 4. Rappelons qu’Homère décrit comment Héphaïstos fabrique le bouclier destiné à Achille.

22 Ibid., p. 21.

23 Ibid., p. 7.

24 E. J. SALES DASÍ, « “Ver” y “mirar”… », p. 6, note 8.

25 Chap. 53, p. 303. Je cite l’œuvre d’après l’édition suivante : Jerónimo FERNÁNDEZ, Hystoria del magnánimo, valiente e inuencible Cauallero don Belianís de Grecia. Libros Primero y Segundo, 2 t., Introducción, texto crítico y notas de Lilia E. FERRARIO DE ORDUNA, Kassel : Reichenberger, 1997. Ci-après, dans les notes : Don Belianís de Grecia.

26 Don Belianís de Grecia, chap. 2, p. 10

27 Don Belianís de Grecia, chap. 2, p. 9

28 Don Belianís de Grecia, chap. 5, p. 24

29 Don Belianís de Grecia, chap. 35, p. 206-207

30 Don Belianís de Grecia, chap. 41, p. 235

31 Don Belianís de Grecia, chap. 2, p. 9

32 Don Belianís de Grecia, chap. 35, p. 206-207

33 Voir Alberto MONTANER FRUTOS, « Del Amadís primitivo al de Montalvo : cuestiones de emblemática », in : José Manuel LUCÍA MEGÍAS, María Carmen MARÍN PINA y Ana Carmen BUENO (éd.), Amadís de Gaula: quinientos años después. Estudios en homenaje a Juan Manuel Cacho Blecua, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2008, p. 541-564, en part. p. 544-545. C’est d’ailleurs à ce dernier sens que correspond la définition de sobreseñal proposée par Francisco GAGO-JOVER dans son Vocabulario militar castellano (siglos XIII-XV), Granada: Universidad de Granada, 2002, p. 321 : « Túnica o sobrecubierta, a menudo blasonada, sin mangas, que extendida sobre la loriga, cubría el cuerpo del caballero armado » (apud ibid., p. 545).

34 Carlos LÓPEZ-FANJUL DE ARGÜELLES, « Los colores en la heráldica de los libros de caballerías », Janus, 7, 2018, p. 19-54, p. 24.

35 Alberto MONTANER FRUTOS, « Emblemática caballeresca e identidad del caballero », in : Eva B. CARRO CARBAJAL, Laura PUERTO MORRO, María SÁNCHEZ PÉREZ (éd.), Libros de caballerías (de «Amadís» al «Quijote»): Poética, lectura, representación e identidad, Salamanca: SEMYR, 2002, p. 267-306, la citation p. 268. Pour un exposé plus détaillé de cette relation emblématique, voir id., « Identificación, evocación y conformación en los emblemas heráldicos: el caso de las armas parlantes », Emblemata, 18, 2012, p. 41-70, en part. p. 41-46.

36 A. MONTANER, « Emblemática… », p. 269.

37 Michel PASTOUREAU, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris : Le Seuil, 2004, p. 263.

38 Emilio José SALES DASÍ, « Una primera aproximación a la heráldica literaria de las continuaciones caballerescas del Amadís de Gaula », Emblemata, 9, 2003, p. 219-230, la citation p. 220.

39 Eduardo PARDO DE GUEVARA, Manual de heráldica española, Alcalá: Edimat, 2000, p. 19, apud ibid., p. 220, note 5.

40 Don Belianís de Grecia, chap. 53, p. 310.

41 Don Belianís de Grecia, chap. 68, p. 415.

42 Don Belianís de Grecia, chap. 32, p. 191-192.

43 Don Belianís de Grecia, chap. 48, p. 273.

44 On en trouve un exemple dès l’Amadís de Gaula, où le personnage d’Agrajes, cousin du héros, porte des armes ainsi décrites : « sus armas eran de un fino rosado, y en el escudo una mano de una donzella que tenía un coraçón apretado con ella » (Garci RODRÍGUEZ DE MONTALVO, Amadís de Gaula, Juan Manuel CACHO BLECUA (éd.), Madrid : Cátedra, 2005, 2 t., vol. 2, p. 1455). Dans son étude « Las armas en el “Amadís de Gaula” », Martín de Riquer mentionne cet exemple comme l’un des rares de l’œuvre à recourir à une figure humaine, mais ne s’intéresse pas à la couleur choisie (Martín de RIQUER, Boletín de la Real Academia Española, 60 (221), 1980, p. 331-428, p. 425). De nombreux exemples d’« armas rosadas » apparaissent dans d’autres livres de chevalerie : dans José Manuel LUCÍA MEGÍAS, Antología de libros de caballerías castellanos préparée par Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2001, on découvre de telles armes dans le Bencimarte de Lusitania (p. 102) et dans le Polindo (p. 377). Pour ne pas multiplier inutilement les exemples, mentionnons pour finir que Jerónimo Fernández attribue encore des « armas rosadas », dans le troisième livre du Belianís de Grecia, au duc Armindos de Thebas (chap. 22, p. 352), à Scipion et à Hannibal (chap. 30, p. 384), et dans le quatrième livre, à une compagnie de chevaliers escortant les filles de l’Empereur d’Afrique (chap. 15, p. 509), à Cenobia, reine des Amazones (chap. 36, p. 677) et à Sabiano de Trebento, ami du héros (chap. 47, p. 750) [les références sont à l’édition préparée par Laura Gallego García pour sa thèse doctorale : Laura GALLEGO GARCÍA, Laura GALLEGO GARCÍA, Belianís de Grecia (tercera y quarta parte), de Jerónimo Fernández: edición y estudio, thèse de doctorat, Valence, 2013.

45 M. PASTOUREAU, op. cit., p. 253. Dans son ouvrage Rouge. Histoire d’une couleur (Paris : Seuil, 2016), PASTOUREAU consacre une sous-partie au rose (« Sur les marges du rouge : le rose », p. 144-151). Il y explique la conscience tardive de l’autonomie de cette couleur, qui commence à être synonyme d’élégance dans les milieux princiers – y compris pour les hommes – à partir de la fin du XIVe siècle, lorsque l’on en maîtrise la teinture à partir du bois de braise (brasileum) : cette couleur prend alors le nom d’incarnat en français, encarnado en espagnol. En ancien et moyen français, rose est rare et renvoie à un beige ou un jaune pâle, et ce n’est qu’à la fin du XVIIIe, voire au XIXe siècle, que le mot rose et ses équivalents sont adoptés dans les différentes langues européennes pour renvoyer à la couleur que nous lui rattachons aujourd’hui. Reste que le terme rosado existe bien en castillan depuis au moins le Moyen Âge central : selon le CORDE, par exemple, l’anonyme Libro de los buenos proverbios que dijeron los filósofos y sabios antiguos, daté vers 1250, prétend être une traduction de « libros antiguos escriptos en pargamino rosado con oro y con plata y en pargamino cardeno escripto con oro y con otras muchas colores ffermosas ». À quelle couleur correspond-il alors ?

46 C. LÓPEZ-FANJUL, « Los colores… », p. 34.

47 Alfonso de PALENCIA, Universal vocabulario en latín y en romance, Reproducción digital de la edición de Sevilla, 1490, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; Madrid: Biblioteca Nacional, 2005.

48 Voir M. de RIQUER, art. cit., p. 421-422, d’où je prends également la citation de Diego de Valera.

49 Les deux exemples corroborent, en effet, l’affirmation de C. López-Fanjul à propos de l’emplacement réservé au « rosado » : « En las novelas de caballerías […] el rosado, un tono aclarado que teñía la cota de algunos personajes pero nunca el campo de su escudo. » (C. LÓPEZ-FANJUL, « Los colores… », p. 35). Dans les deux descriptions qui nous intéressent ici, l’on retrouve le même syntagme « armados de vnas armas rosadas », qui renvoie à chaque fois, comme nous l’avons vu plus haut, au surcot des chevaliers. Cette interprétation se voit, de plus, confirmée par le fait que, dans le premier passage, une description séparée concerne l’écu et ne mentionne pas le « rosado ».

50 Ce développement sur le choix du « rosado » comme teinte arborée par certains chevaliers du Belianís se veut une réponse aux multiples questions que ces exemples avaient suscitées lors la présentation orale de la version initiale de ce travail : je remercie ici la curiosité des collègues présents, qui m’a poussée à creuser davantage ce point difficile.

51 A. Montaner signale toutefois que « El mismo número de los muebles fue un elemento bastante secundario hasta, al menos, el siglo XIV y en general hasta bien entrada la Edad Moderna » (A. MONTANER, « Identificación… », p. 46), jusqu’à ce que s’impose « el maximalismo de la heráldica racionalista y normativa, a partir de finales del siglo XVII » (ibid., p. 45). Cette tendance moins rigoriste est, de plus, accentuée ici par le fait qu’il s’agit de la description d’un surcot, et non d’un écu.

52 C. LÓPEZ-FANJUL, « Las figuras heráldicas en los libros de caballerías », Janus, 8, 2019, p. 199-241, la citation p. 202. Ces « scènes » héraldiques semblent être un développement des « divisas », forme d’armoiries personnelles qui naissent vers le milieu du XIVe siècle, dans le contexte plus individualiste du Bas Moyen Âge, et qui font un usage bien plus libre des éléments traditionnels, tout en leur conférant souvent un sens caché absent précédemment. Au sujet de ces « divisas », voir A. MONTANER, « Emblemática… », p. 275-276.

53 C. LÓPEZ-FANJUL, « Las figuras heráldicas… », p. 204.

54 Selon les observations de C. López-Fanjul basées sur un ensemble de 514 écus répartis dans 35 livres de chevalerie (voir ibid., p. 206 et 213).

55 Comme l’a étudié A. Montaner, l’Amadís s’avère plutôt archaïsant dans ses descriptions des pratiques emblématiques et de l’armement en général : voir A. MONTANER, « Emblemática… », p. 301 et id., « Del Amadís primitivo… », et passim. Les « scènes » héraldiques y sont donc rares, mais elles y apparaissent déjà, que ce soit dans la catégorie des scènes de combat (les armes d’Abiés de Irlanda : « campo indio y en él un gigante figurado, y cabe él un cavallero que le cortava la cabeça » [RODRÍGUEZ DE MONTALVO, op. cit., 1, p. 318]) ou dans celle des scènes galantes (les armes de Bruneo de Bonamor : « en el escudo había figurada una donzella, y ante ella un cavallero armado de ondas de oro y de cárdeno, y semejava que le demandava merced » [ibid., 2, p. 1250] ; ou celles de l’empereur Patín : « en el escudo llevava figurada una donzella de la cinta arriba a semejança de Oriana » [ibid., 2, p. 1453]), pour reprendre la typologie de C. LÓPEZ-FANJUL, « Las figuras heráldicas… », p. 213.

56 Hernando del Castillo en inclut ainsi un grand nombre dans son Cancionero General, sous la rubrique « Invenciones y letras de justadores ». Voir à ce sujet Alberto del RÍO NOGUERAS, « Libros de caballerías y poesía de cancionero : invenciones y letras de justadores », in : María Isabel TORO PASCUA (éd.), Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994, I, p. 303-318.

57 Il serait exagéré de parler ici de révolution héraldique, mais il y a bien une évolution vis-à-vis d’œuvres précédentes. Comme on l’a vu ci-dessus, l’Amadís fournit trois exemples de « scènes » héraldiques, mais elles sont dépourvues de tout texte. Deux exemples plus tardifs, mais antérieurs au Belianís, le Don Polindo de 1526 et le Don Florindo de Fernando Basurto de 1530, comportent déjà un grand nombre de ces « scènes » (respectivement une vingtaine et plus d’une trentaine). Toutefois, selon l’analyse d’A. del RÍO NOGUERAS : « En ambos casos, y salvo raras excepciones, los poemas [de las invenciones] se agrupan en la descripción de justas, torneos y pasos » (ibid., p. 308). Il s’agit donc plutôt, dans ces œuvres, d’une représentation littéraire des pratiques festives contemporaines, et non d’un usage constant de « scènes » héraldiques accompagnées de letras sur les écus portés par les protagonistes tout au long de leurs aventures. Le Belianís n’est sans doute pas le premier à adopter un tel usage, mais il s’inscrit sans nul doute dans un mouvement de généralisation progressive de ce type d’armes en dehors des contextes de tournois dans les pratiques chevaleresques littéraires.

58 Claudia DEMATTÈ, « Memoria ex visu y empresas caballerescas (II). De los libros de caballerías al Persiles sin olvidar el Quijote », in : Alicia VILLAR LECUMBERRI (coord.), Peregrinamente peregrinos: actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1-5 septiembre 2003, s. l. : Asociación de Cervantistas, 2004, I, p. 331-350, la citation p. 338.

59 Don Belianís de Grecia, chap. 5, p. 24-25.

60 María Carmen MARÍN PINA, « Caballeros de la fortuna en los libros de caballerías: divisas y letras de invención », in : Constance CARTA, Sarah FINCI y Dora MANCHEVA (éd.), Antes se agotan la mano y la pluma que su historia. Magis deficit manus et calamus quam eius hystoria. Homenaje a Carlos Alvar, San Millán de la Cogolla: Cilengua, 2016, p. 1541-1555, la citation p. 1547.

61 Y. LE BOZEC, art. cit., p. 114.

62 Voir à ce sujet R. ROMAGNINO, op. cit., « Montrer dans le bon ordre », p. 39-40.

63 M. C. MARÍN PINA, art. cit., p. 1550.

64 Je ne crois pas qu’on puisse en déduire, comme il en a été question lors des échanges du colloque, que la description médiévale se caractériserait par plus de rigidité et celle de la Renaissance par plus de souplesse. N’oublions pas que c’est justement au cours du XVIIe siècle que s’impose une héraldique plus normative. Il s’agit plutôt de répondre à deux objectifs distincts : l’exactitude dans le cadre d’une science du blason ayant des implications très concrètes en termes légaux, fiscaux, économiques, etc. ; l’émotion et l’imagination dans le cadre d’un genre littéraire tel que le livre de chevalerie.

65 Don Belianís de Grecia, chap. 10, p. 58.

66 François LISSARRAGUE, Introduction à Philostrate l’Ancien, La galerie de tableaux, trad. Auguste BOUGOT, Paris : Les Belles-Lettres, 1991, apud COSTANTINI, art. cit., p. 36, note 45.

67 E. J. SALES DASÍ, « “Ver” y “mirar”… », p. 6.

68 R. ROMAGNINO, op. cit., p. 58.

69 Claudia DEMATTÈ, « Memoria ex visu y empresas caballerescas: de la Gran Conquista de Ultramar a los libros de caballerías con una referencia al Persiles », in : Domenico Antonio Cusato et al. (coord.), Atti del XXI Convegno [Associazione Ispanisti Italiani]: Salamanca 12-14 settembre 2002, Associazione Ispanisti Italiani, AISPI, Messina : Andrea Lippolis, 2004, I, p. 99-118, la citation p. 115.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pénélope Cartelet, « Les descriptions d’armes dans le Don Belianís de Grecia de Jerónimo Fernández (1547) : ekphrasis, héraldique et fonction pragmatique », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/36272 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.36272

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