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Ekphrasis et hypotypose. Les fonctions d’une technique discursive de l’évidence : plaire et convaincre, dans la péninsule Ibérique médiévale et moderne

“En medio de…” : écfrasis y puesta en abismo en el libro IV de la Diana de Montemayor

Elvezio Canonica

Résumés

Cette étude se focalise sur l’analyse d’un aspect qui n’a pas encore été exploré par la critique de façon exhaustive, à savoir : l’usage et les fonctions des nombreuses descriptions d’objets artistiques, qui adoptent la technique classique de l’ékfrasis et qui émaillent le livre IV du célèbre roman pastoral de Jorge de Montemayor. Nous essaierons de montrer dans le détail la relation qui s’établit entre cette modalité de la description avec la composition du livre IV, le seul où font leur apparition ces descriptions par ékfrasis. La place centrale qu’occupe ce livre dans la dispositio de l’œuvre (la macrostructure) se retrouve, à la manière de poupées russes, dans sa composition (microstructure) dont le centre présente le célèbre « Chant d’Orphée », entièrement « ékfrastique », qui assume donc un rôle doublement central : du livre IV et de l’œuvre tout entière.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Eugenia FOSALBA, La Diana en Europa. Ediciones, traducciones, influencias, Barcelona: Universitat A (...)

1La novela pastoril de Jorge de Montemayor, cuyo título completo, como se sabe, reza: Los siete libros de la Diana, se publicó en Valencia, sin fecha, pero puede fecharse en 1558 o 1559. Su éxito fue extraordinario, tanto en España, como en otros países. El espléndido libro de Eugenia Fosalba, La Diana en Europa, da fe de ello y a él nos remitimos1.

  • 2 Jorge de MONTEMAYOR, La Diana, edición de Juan Montero, Barcelona: Crítica, 35, 1996. En las p. 386 (...)
  • 3 Para una visión de conjunto del empleo de la écfrasis en la literatura española del Siglo de Oro, n (...)

2El libro IV de la Diana de Montemayor ha sido el objeto de varios estudios, que se han concentrado esencialmente en su importancia narrativa y en el papel central que desempeña dentro del conjunto de los siete libros que componen de la obra2. El presente estudio pretende enfocar el análisis en un aspecto que, hasta lo que se nos alcanza, no ha sido debidamente explorado por la crítica, a saber: la abundante descripción de objetos artísticos que se lleva a cabo mediante el conocido tópico clásico de la écfrasis3. En este trabajo, nos basamos en la siguiente definición de esta figura que propuso Leo Spitzer en su famoso artículo de 1955 sobre un poema de John Keats:

  • 4 Leo SPITZER, “The Ode on a Grecian Urn, or Content vs. Metagrammar”, Comparative literature, vol. 7 (...)

The poetic description of a pictorial or sculptural work of art, which description implies, in the words of Théophile Gautier une transposition d’art, the reproduction through the medium of words of sensuously perceptible objets d’art (ut pictura poesis)4.

3Como se desprende de esta cita, la referencia al poeta y crítico de arte francés decimonónico le permite a Spitzer enlazar la écfrasis con el tópico clásico formulado en la Ars poetica horaciana: ut pictura poesis.

4En particular, trataremos de mostrar la relación que se establece entre esta modalidad de la descripción y la estructura compositiva del libro IV, que es el único libro en el que aparecen las descripciones por écfrasis. El lugar central que ocupa este libro en la dispositio de la obra (macroestructura) queda reproducido, a modo de cajas chinas, en la composición misma de este libro (microestructura), cuyo centro está formado por el célebre “Canto de Orfeo”, que adquiere pues un papel doblemente central: del libro IV y de la obra entera. Como se recordará, en este canto aparece una larga descripción, en octavas reales, de los retratos de unas damas castellanas y valencianas, de las cuales el personaje mitológico teje el elogio. La descripción por écfrasis, por lo tanto, puede leerse como la modalidad discursiva de esta puesta en abismo hacia un centro que es el reflejo geométrico de su importancia estructural.

  • 5 Cf. Jean SUBIRATS, « La Diane de Montemayor, roman à clefs ? », Études Ibériques et Latino-Américai (...)
  • 6 Jorge de MONTEMAYOR, op. cit. p. 389.

5El acceso a dicha microestructura queda explicitado por la presencia de un “tic lingüístico”, según la conocida fórmula de la crítica estilística spitzeriana, que consiste en la repetición acusada de una locución adverbial, “en medio de”, que acaba dibujando una serie de círculos concéntricos, siguiendo la progresión del itinerario de los personajes, y que generan una expectativa hacia un centro que viene a coincidir con el lugar ocupado por el Canto de Orfeo. Como se verá, el recurso de la écfrasis en este lugar estratégico de la obra, si bien se inscribe dentro de una tradición clásica ampliamente previsible, no deja de ser decepcionante, en cuanto aparece evidente que el elogio a las damas retratadas es tópico y repetitivo y su descripción no cumple del todo con los requisitos de la descripción por écfrasis. En cambio, las écfrasis más acabadas no se refieren a objetos artísticos previstos por la tradición de este tópico (básicamente: pinturas y esculturas, como se ha visto en la definición spitzeriana), sino que se circunscriben a todos los objetos y a toda la realidad del palacio de Felicia: desde la vajilla, hasta los vestidos de las ninfas, pasando por la arquitectura del palacio y de sus jardines, patios y fuentes. Dicho de otro modo, toda la realidad queda elevada al rango de obra de arte, lo cual crea un clima de encantamiento, propio del palacio de una maga. Montemayor, por lo tanto, opera una inversión en el tratamiento de este tópico, ya que allí donde se esperaría su máximo despliegue (los retratos de las damas de la nobleza) la écfrasis brilla por su ausencia, mientras que está presente con gran lujo de detalles en otros ámbitos, menos tradicionales. Sin duda podemos ver en esto un efecto del manierismo del que Montemayor da muestras también en otros aspectos señalados. Lo más llamativo, me parece ser la inversión que se opera entre mito y realidad histórica, precisamente en este Canto de Orfeo. En efecto, justo en el momento más “encantado” del libro y de la obra, justo “en medio” de ella, podríamos decir con el autor portugués, hace su aparición la realidad histórica. No sólo la de las damas nobles, unos seres que poseen una realidad histórica bien documentada y que eran contemporáneas del autor, sino también la del propio Orfeo, que un sector de la crítica considera un alter ego del propio Jorge de Montemayor5. Ello significa pues que justo en el centro geométrico de la obra campea la figura del autor, que afirma así su importancia como creador y artista, quien se somete, o finge someterse, a sus mecenas, representados aquí por las damas retratadas. Se trata, por lo tanto, de la reivindicación del escritor cortesano que, en palabras de Juan Montero, “más que un ataque frontal contra los valores aristocráticos”, es “la expresión de una ansiedad personal por alcanzar el reconocimiento del mundo cortesano”6. El que dicha reivindicación se sirva de un procedimiento tan trillado como la écfrasis, escamoteada y fallida justo en el momento más previsible confiere, nos parece, un valor y una función a la vez originales y significativos a este topos en la obra que, hasta lo que se nos alcanza, había pasado desapercibido por la crítica.

El papel doblemente central del libro IV

  • 7 Elvezio CANONICA, “El Cancionero de Juan del Encina: dispositio y estructura”, in: Andrea BALDISSER (...)

6Volviendo al título completo de la novela, Los siete libros de la Diana, salta a la vista la importancia numérica de los libros. Más allá de una posible significación simbólica o incluso religiosa del número siete, nos importa aquí destacar su naturaleza impar, ya que ello permite la construcción de una estructura provista de un centro geométrico perfecto, que funciona como un eje de simetría. La disposición en siete libros permite la composición en dos bloques de tres libros (I-III / V-VII), dejando el libro cuatro en el lugar céntrico de esta estructura simétrica. También si tomamos en cuenta las coordenadas temporales, resalta la centralidad de este libro. En efecto, los siete libros tienen una duración de seis días, no de siete. Este desfase, además de tener quizás un significado simbólico referido a la Creación del mundo en seis días, siendo el séptimo el día del descanso según el relato del Génesis (no se olvide que Montemayor era de origen judeoconverso), tiene una función de variación, imprimiendo su dinamismo en la narración, que no se queda fijada en una correspondencia estricta y estática entre días y libros. Sin embargo, en la economía estructural, dicho desfase podría haber ocasionado una pérdida de la centralidad del libro cuarto. Pero no es así, puesto que el segundo día se distribuye entre los libros segundo y tercero, lo cual tiene como consecuencia que al libro cuarto le corresponde el día tercero, o sea el día central de la serie de seis. ¡Admirable virtuosismo compositivo! Y confirmación de la centralidad del libro cuarto que funciona, pues, como eje de simetría de un conjunto simétrico y especular. Se trata, como se ha visto en otros casos, de una configuración bien característica de los moldes artísticos renacentistas, tanto en la pintura (piénsese, por ejemplo, en la “Crucifixión o los desposorios de la Virgen”, el famoso cuadro de Raffaello, o en la Ultima cena, el célebre fresco de Leonardo, donde el número impar de los comensales –trece– permite una agrupación en dos bloques de tres personajes, a su vez partidos en dos, dejando así suelto el lugar central, ocupado por la figura principal, o sea Jesucristo; y piénsese también en las villas de Palladio y un largo etcétera). En las obras literarias, dicha estructura se encuentra con cierta regularidad, empezando por el Orlando furioso del Ariosto, en el que la locura del protagonista ocupa el canto central, el vigesimotercero de los 46 cantos de la obra. En otra ocasión, he tratado de mostrar cómo incluso el primer Cancionero impreso en España, el de Juan del Encina de 1496, se construye mediante dicha configuración espacial con un eje de simetría central7.

7Volviendo a nuestro texto, llama la atención que las descripciones de objetos artísticos muy variados (que es el tema que nos interesa aquí) se dé, precisa y exclusivamente, en este libro central, el cuarto. Intentaremos, en lo que sigue, dar una explicación de la relación que puede tener esta particular dispositio con la figura de la écfrasis, que desempeña un papel central en la composición de este libro. Así mismo, este recurso parece convertirse en una vía de acceso privilegiada a la comprensión de la obra entera, cuyo libro cuarto contiene la solución narrativa y anímica de los conflictos amorosos en los que están encerrados los personajes. Como lo afirma Juan Montero:

  • 8 J. de MONTEMAYOR, op. cit., p. 166, n. 1.

El libro IV constituye, pues, el centro de la obra no sólo desde el punto de vista numérico sino también en el plano compositivo, ya que funciona como el eje de una estructura tripartita”8.

  • 9 Loc. cit.
  • 10 Loc. cit.

8En particular, se aprecia un movimiento centrípeto de los pastores hacia el palacio de Felicia (libro IV), que es “el punto de convergencia donde todos se preparan para recibir el remedio, que les será administrado o comunicado posteriormente”9. A partir del libro V, se dará al contrario un proceso centrífugo, “durante el cual los distintos enamorados seguirán su propio camino conforme a las específicas circunstancias de su caso”10.

El programa iconográfico y educativo del libro IV

  • 11 Ibid. p. 165.

9La centralidad espacial del libro cuarto, por tanto, es la traducción formal de la centralidad de su contenido. En efecto, este libro puede leerse como “una completísima sesión pedagógica por vía artística”, en palabras de Juan Montero11. En él confluyen sucesivamente cinco “sesiones pedagógicas”, cuatro de ellas relacionadas con la contemplación de objetos artísticos, cuyas descripciones se llevan a cabo mediante sendas écfrasis. He aquí la sucesión de este programa narrativo y didáctico, tal y como lo resume Juan Montero:

  • 12 Ibid. p. 166.

“1) contemplación de un padrón celebratorio de héroes guerreros; 2) contemplación de una galería escultórica de mujeres famosas por su castidad; 3) visita al templo de Diana, cuyas paredes está adornadas con las pinturas de las damas allí admitidas, y audición del “Canto de Orfeo”, un poema en elogio de dichas damas; 4) visita de un jardín donde están sepultadas mujeres famosas por su castidad; 5) conversación con Felicia y las ninfas sobre temas de filografía o teoría amorosa”12.

  • 13 Ibid. p. 171.
  • 14 Ibid. p. 177.
  • 15 Ibid. p. 205.
  • 16 Francisco RICO, El pequeño mundo del hombre, Madrid: Alianza, 1988.
  • 17 Ernst Robert CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, París: Presses Universitaire (...)
  • 18 Esta asociación entre micro- y macrocosmos se remonta a la Ars versificatoria de Matthieu de Vandôm (...)

10Se aprecia, por tanto, la gran preponderancia de la instrucción visual, mediante la visita y descripción de distintas clases de objetos artísticos: relieves, pinturas y esculturas. A ello, hay que añadir la educación del oído, mediante la sesión de “meloterapia” que constituye el Canto de Orfeo, el divino cantor, y finalmente, la enseñanza propiamente dialéctica, que pasa por las palabras del diálogo filográfico. Como se puede ver, de los cinco sentidos corporales, el más privilegiado es sin duda el de la vista; pero tampoco el oído le va muy a la zaga, máxime tratándose de la música celestial del divino Orfeo, o sea el cantor por antonomasia. Además, tenemos el canto alterno entre las ninfas y los pastores, quienes se acompañan de un arpa, como Orfeo, junto con un laúd y un salterio. Y no se olvide que Montemayor era músico. Menos presentes, aunque no del todo ausentes, son los tres otros sentidos: el gusto aparece en la espléndida cena que Felicia ofrece a sus huéspedes, aunque casi no se mencionan los platos (“diversidad y abundancia de manjares”13), sino que se insiste en el aspecto visual: la riqueza de la vajilla, por ejemplo, y de los muebles. El tacto, como sabemos, tiene su máxima expresión como disfrute sensitivo en el baño, y así es como aparecen las ninfas que “se bañaban …en un estanque de una clarísima agua”14. Por fin, el olfato está casi ausente, confirmando su reputación de “sentido menor” y ello se debe también a la escasez de menciones de flores, que suelen ser los principales proveedores de perfume. Aquí, una vez más, las flores que aparecen mencionadas valen más por su aspecto atractivo a la vista que por su olor, con una única excepción: “los olorosos arrayanes”15 que aparecen en el jardín fúnebre. Este despliegue del microcosmos del “pequeño mundo del hombre”16, representado por el goce de los cinco sentido, en la tradición literaria heredada de la baja latinidad se combina, como nos lo enseñó el maestro Curtius17, con el disfrute de los cuatro elementos, en representación del macrocosmos18. Según la tópica bajomedieval, traída a colación por Curtius, el macrocosmos se concentra en el paisaje ideal, que se va fijando en las coordenadas espacio-temporales del “locus amoenus”. Un bosquecillo (tierra) retirado en la hora tópica, la del cénit (sol-fuego), rodeado por las aguas de las fuentes o de los ríos (agua), donde sopla una leve brisa (aire). Todo ello se encuentra en este texto, en mayor o menor grado. Todo está previsto, pues, para que las cinco lecciones tengan un efecto enajenante en los ánimos de los pastores, quienes se encuentran en una naturaleza idealizada, casi encantada. No se olvide que el palacio que visitan los pastores es el de la maga Felicia, quien les dará a cada uno un remedio mágico para curar su mal de amores.

Tratamiento de la écfrasis

11Es dentro de esta configuración textual cómo debemos comprender la presencia, imponente, de los objetos artísticos y de su detallada descripción mediante la écfrasis. El programa iconográfico que encontramos en este cuarto libro es muy variado, tanto en la forma como en el fondo. Vamos a seguir el esquema sugerido por Juan Montero, pero con unos ligeros cambios. En efecto, creemos que el recurso de la écfrasis puede extenderse todavía más y, en particular, también a la descripción del palacio de Felicia, una obra arquitectónica al fin y al cabo. Es así cómo podemos apreciar el movimiento centrípeto que se desgrana ante los ojos del lector siguiendo los pasos de los personajes, que va desde la contemplación exterior de la fachada del palacio hasta la más recóndita “recámara” donde tendrá lugar el Canto de Orfeo, que constituye el centro geométrico del libro y de la obra entera. Dicho de otro modo, la microestructura del libro cuarto reproduce, en miniatura y a modo de cajas chinas, la macroestructura de la obra entera. Como se ha dicho, la repetición acusada de la locución adverbial “en medio de”, a medida que progresa el itinerario de los pastores por el palacio de Felicia, es un importante indicio de la fuerza centrípeta de la dispositio de este libro.

El palacio de Felicia y los vestidos de las ninfas

12La primera descripción de un objeto artístico la encontramos al principio del libro, cuando las ninfas y los pastores se topan con el palacio de Felicia. La aparición de este edificio es muy sorpresiva, ya que se sitúa en un claro del espeso bosque en el que los personajes estaban perdidos:

  • 19 J. de MONTEMAYOR, op. cit., p. 167. Subrayado nuestro.

[…] por la espesura del bosque salieron a un muy grande y espacioso llano, en medio de dos caudalosos ríos, ambos cercados de muy alta y verde arboleda; en medio dél parecía una gran casa de tan altos y soberbios edificios que ponían gran contentamiento a los que los miraban, porque los chapiteles, que por encima de los árboles sobrepujaban, daban de sí tan gran resplandor que parecían hechos de un finísimo cristal19.

13Se habrá notado la aparición casi mágica del palacio, como surgido de la nada, y del que se describe la situación en el paisaje, para insistir en su posición central, mediante la repetición de la locución adverbial: el llano se sitúa “en medio de” dos ríos, y el palacio se coloca a su vez “en medio de” este llano. En la descripción de la fachada del palacio, se insiste en el tópico de la competición entre ars (chapiteles) y natura (los árboles), un rasgo que se va a repetir en todas las descripciones por écfrasis de este libro, como veremos. Otras características que se ponderan del objeto artístico, son su elevación y su luz pura (“finísimo cristal”).

14Después de esta primera descripción de un objeto artístico, aparece a continuación una breve descripción del atuendo de las numerosas ninfas que salieron del palacio para acoger a los pastores. La descripción de la vestimenta se lleva a cabo como si de objetos artísticos se tratara, o sea mediante una técnica afín a la écfrasis:

  • 20 Loc. cit.

Todas venían vestidas de telillas blancas muy delicadas, tejidas con plata y oro sotilísimamente, sus guirnaldas de flores sobre los dorados cabellos, que sueltos traían20.

15Parece la descripción de un cuadro de Botticelli: “La Primavera”, por ejemplo.

La fachada del palacio, la plaza y la fuente

  • 21 Ibid. p. 169.
  • 22 Loc. cit.

16A medida que los personajes se adentran en este paisaje, se acercan al palacio, del cual se describe ahora con más detenimiento la fachada. Pero primero, como en el anterior ejemplo, se insiste en la colocación central del palacio mediante la descripción de los objetos artísticos que lo rodean: la plaza y la fuente. La plaza está “cercada de altos acipreses, todos puestos muy por orden” y su enlosado es “de alabastro y de mármol negro, a manera de jedrez”21. La fuente está colocada “en medio de” la plaza, y es “de mármol jaspeado sobre cuatro muy grandes leones de bronzo”22. A su vez, “en medio de la fuente” había:

  • 23 Loc. cit.

[…] una columna de jaspe, sobre la cual cuatro ninfas de mármol blanco tenían sus asientos; los brazos tenían alzados en alto y en las manos sendos vasos hechos a la romana, de los cuales, por unas bocas de leones que en ellos había, echaban agua23.

  • 24 Loc. cit.
  • 25 Ibid. p. 169-170.
  • 26 Ibid. p. 170.

17El efecto de “zoom” es muy logrado gracias a esta técnica, y permite poner en valor el elemento central: la fachada del palacio. De esta parte de la arquitectura se describen varios aspectos: el material con el que está hecha, que es de “mármol serrado”, o sea ‘cortado con sierra’, “las basas y los chapiteles” que son “dorados”. Esta misma materia preciosa es la que recubre “las vestiduras de las imágines que en ella había”. O sea: la obra de arte arquitectónica que es la fachada contiene, además, otras obras de arte figurativo. Una vez más apreciamos el juego de trampantojos que insiste en la abundancia, casi sobrenatural, de las obras de arte, que se acumulan y proliferan las unas de las otras. Y se indica de qué tratan estas “imágines”: son unas “figuras esculpidas” de “emperadores, matronas romanas y otras antiguallas”24. Un poco más tarde se describirán algunas de ellas, como veremos. De momento, continúa la descripción del palacio, en tanto obra de arquitectura refinada: las ventanas son todas “de dos arcos”, “las cerraduras y clavazón de plata, todas las puertas de cedro”25. Se prosigue la aproximación a la casa, y se llega a la “portada” y aquí, en este lugar estratégico que es el umbral, se sitúan las “imágines” mencionadas antes. El narrador se detiene en una de ellas, formada por “dos ninfas de plata” quienes “tenían una tabla de arambre” (o sea, de cobre o latón) “con unas letras de oro”26. Se trata del letrero que advierte a los visitantes que sólo podrán entrar en el palacio aquellos amadores que han permanecido fieles y castos, puesto que se trata de acceder al templo de Diana, la diosa de la castidad. El texto del letrero aparece en una octava real, una estrofa solemne, y el conjunto iconográfico adquiere ahora las características del emblema, con la unión de figuras y letras. Es una manera de realzar la importancia y el prestigio de este lugar sagrado, al tiempo que se ponderan las virtudes de la firmeza y de la castidad. Es por ello muy llamativo que sea precisamente la pastora Diana, la que da el título a toda la obra, quien no puede tener acceso al templo de su diosa tocaya, como no lo dejan de notar los demás pastores:

  • 27 Ibid. p. 171.

Eso no pudiera hacer la hermosa Diana, según ha ido contra ellas [las leyes del letrero], y aun contra todas las que el buen amor manda guardar27.

  • 28 Loc. cit., n. 39.

18Como observa atinadamente Juan Montero, esta afirmación “saca a relucir la carga irónica que pesa sobre el nombre de la protagonista”28. Otra puesta en abismo, ahora desde la literalidad misma, que juega con la ironía de los nombres propios. Tenemos en efecto que la protagonista de la obra está excluida del corazón mismo de la misma, en un juego de defraudación de la expectativa de los lectores bastante atrevido para la época, nos parece.

19La entrada al palacio y el acceso al templo de Diana marcan un hito en el desarrollo de este cuarto libro. A partir de este momento, los pastores (y los lectores con ellos), entran en un mundo cada vez más dudoso, propicio a la inmersión en estados de conciencia alterados, como lo confirma la figura del laberinto que va asociada con esta peregrinación fantástica. La primera habitación que se nos presenta es el aposento donde se sirve la “cena” (pero debe ser un desliz del autor, ya que la hora es la de la comida, más bien). Como ya se ha dicho, hay una descripción muy detallada de la vajilla y de los muebles, cuyos elementos (platos, tazas, vasos, mesas, sillas, etc.) se elevan a la categoría de artefactos artísticos y como tales reciben una descripción por écfrasis. Las “ricas mesas” eran de “fino cedro”; los asientos “de marfil con paño de brocado”; las tazas y las copas

  • 29 Loc. cit.

[…] las unas de vidrio artificiosamente labrado, otras de fino cristal, con los pies y asas de oro, otras de plata, y entre ellas engastadas piedras preciosas de grandísimo valor29.

  • 30 Ibid. p. 177.
  • 31 Véase a este propósito el artículo de Francisco MÁRQUEZ VILLANUEVA, “Los joyeles de Felismena”, Rev (...)

20Después del canto en estrofas alternas entre las ninfas de Felicia y los pastores, la pastora Felismena es llevada a una cámara, y después a una “recámara”, desde la cual accede a una “hermosa sala”, “en medio” de la cual había “un estanque de clarísimas aguas”30 donde todas las ninfas se bañaban. Visten a Felismena, y la descripción de su vestido y atuendo es muy detallada y es perfectamente comparable a la de un objeto artístico, como venimos diciendo31.

Galería de guerreros y de mujeres castas

  • 32 Ibid. p. 179.

21En este ambiente irreal y propicio al ensueño se sitúa la descripción del “padrón ochavado de bronzo tan alto como diez codos”32, o sea de un pilar octogonal de diez codos de altura que estaba coronado por la estatua del “fiero Marte”. Aquí también, el narrador se preocupa por situar el lugar exacto que ocupa dicho padrón: ni que decir tiene que estaba situado “en medio del patio”, un patio que también se describe con todo lujo de detalles:

  • 33 Loc. cit.

[…] un gran patio, cuyos arcos y columnas eran de mármol jaspeado, y las basas y chapiteles de alabastro con muchos follajes a la romana, dorados en algunas partes33.

  • 34 Loc. cit.

22Las paredes estaban “labradas de obra mosaica”, y las columnas “estaban asentadas sobre leones, onzas, tigres de arambre”34. La descripción por écfrasis de las figuras esculpidas sigue un orden cronológico, desde los escuadrones de romanos y de cartaginenses hasta los héroes castellanos, como el Cid, el conde Fernán González, Bernardo del Carpio, el Gran Capitán, don Antonio de Fonseca (el embajador de Fernando el Católico ante Carlos VIII de Francia), para acabar con don Luís de Vilanova, es decir el padre de don Juan de Vilanova, a quien está dedicada la obra. Es evidente el valor laudatorio que asumen las figuras clásicas, que se convierten así en los antepasados ilustres de los personajes hispánicos más gloriosos, quienes, a su vez, forman el linaje prestigioso de los próceres más actuales, hasta llegar al propio padre del dedicatario de la obra. La técnica descriptiva se limita, en lo que se refiere a los personajes antiguos, a una mera mención de sus hazañas, sin referirse al aspecto visual de la obra artística. En cambio, para los héroes castellanos, la descripción es mucho más detallada, e incluye el escudo de armas y las distintas posturas de los personajes. Además, va siempre acompañada por la lectura de un letrero en versos (redondillas, quintillas, octavas reales).

  • 35 Ibid. p. 183.
  • 36 Ibid. p. 184.
  • 37 Loc.cit.
  • 38 Gustavo CORREA,  “El templo de Diana en la novela de Jorge de Montemayor”, Thesaurus, 16, 1961, p.5 (...)
  • 39 Ibid. p.185.
  • 40 Loc.cit.

23A continuación, nos adentramos en “una rica sala” donde estaban esculpidas “muchas historias antiguas”35 que se refieren, ahora, a las mujeres virtuosas de la antigüedad (Lucrecia, Medea –pero se trata de una confusión con Penélope– Artemisia, la esposa de Mauseolo) y termina con la única mención de una mujer española, doña María Coronel, “que quiso más entregarse al fuego que dejarse vencer de un deshonesto apetito”36. Aquí también se repite el mismo esquema genealógico, que está encaminado a realzar la castidad de las pastoras quienes están a punto de entrar en el templo de Diana, el lugar más sagrado del palacio. Es por ello por lo que el narrador ha creado este recorrido laberíntico y centrípeto. En efecto, para acceder el templo de Diana hay que entrar “en otra cuadra más adentro”37, o sea en el sanctasanctórum del palacio. No olvidemos una vez más los orígenes conversos de Montemayor, sin duda buen conocedor de la estructura del Templo de Salomón en cuyo lugar más recóndito y sagrado se situaba el Arca de la Alianza. El paralelismo es bastante evidente. La descripción del templo es muy minuciosa, y a ello le ha dedicado un trabajo Gustavo Correa, al que nos remitimos38. Destaca el gran valor de la construcción, con las paredes “cubiertas de oro y el pavimento de piedras preciosas”39. La diosa de la castidad está figurada en una estatua de tamaño natural y está rodeada de “figuras de damas españolas y de otras naciones” que estaban allí “retratadas”40. Tenemos pues, precisamente en este lugar céntrico de la novela, la conjunción de tres artes figurativos: la arquitectura, la escultura y la pintura. La écfrasis alcanza pues su concentración máxima en esta escena central, puesto que se aplica a los tres artes: ya se ha mencionado la descripción arquitectónica de la rica habitación; la estatua de Diana brinda la oportunidad de hacer una descripción de una escultura, que también se describe de forma detallada, tanto en lo que se refiere a su situación elevada (“en lo muy alto”) como en cuanto a su aspecto visual:

  • 41 Loc. cit.

[…] de la misma estatura que ella era, hecha de metal corintio, con ropas de cazadora, engastadas por ellas muchas piedras y perlas de grandísimo valor, con su arco en la mano y su aljaba al cuello, rodeadas de ninfas más hermosas que el sol41.

24Por fin, los retratos de las damas españolas se describirán en el Canto de Orfeo, como vamos a ver.

El canto de Orfeo

25La aparición del mítico esposo de Eurídice se hace también mediante una écfrasis, aunque Orfeo se encuentre “encantado”, o sea ni esculpido ni pintado. Alcanza aquí Montemayor, a mi manera de ver, el ápice de su arte literario. En efecto, tiene que salir airoso de un reto notable: hacer hablar a un personaje de la mitología griega sin salirse de los preceptos de la mímesis aristotélica. Para ello, la écfrasis es un medio eficaz. Empieza por describir el ámbito que rodea al personaje:

  • 42 Loc. cit.

[…] en una parte de la cuadra [donde] estaban cuatro laureles de oro esmaltados de verde tan naturales que los del campo no lo eran más y junto a ellos una pequeña fuente, toda de fina plata, en medio de la cual estaba una ninfa de oro […] y, junto a la fuente, sentado, el celebrado Orfeo encantado, de la edad que era al tiempo que su Erúdice fue del importuno Aristeo requerida42.

26Como vemos, Orfeo aparece a la vez como una figura artística, que forma parte de un conjunto iconográfico (las pinturas de una pared) y como un personaje real, que está sentado junto a una fuente y que se dispone a cantar. Además, se nos describe su atuendo:

  • 43 Ibid. p. 185-186.

[…] tenía vestida una cuera de tela de plata, guarnecida de perlas, las mangas le llegaban a medios brazos solamente y de allí adelante desnudos. Tenía unas calzas, hechas a la antigua, cortadas en la rodilla, de tela de plata, sembradas en ellas unas cítaras de oro, los cabellos eran largos y muy dorados, sobre los cuales tenía una muy hermosa guirnalda de laurel43.

27El efecto de trampantojos alcanza aquí sus cotas más elevadas gracias al uso muy calibrado de la écfrasis. Se habrá notado también el juego de contraste entre las descripciones de los dos personajes mitológicos, Diana y Orfeo. El mítico cantor de Tracia es elegido no sólo por representar el paradigma del canto y de la poesía, sino también por ser el equivalente masculino de Diana en cuanto campeón de la fidelidad hacia Eurídice, como bien sabemos. A partir de esta equivalencia fundamental, son más visibles los contrastes entre las dos descripciones: Diana aparece erguida, Orfeo sentado; ella sin edad, él en el tiempo de sus amores con Eurídice, o sea en su juventud; ella con ropa de cazadora y sus atributos tradicionales, él vestido con una especie de chaleco ajustado (la “cuera”) y llevando las calzas bragas, según la moda de la época, y con sus atributos de músico y poeta laureado. Este contraste permite humanizar a Orfeo y, por ende, hacer más creíble su canto. Bien es verdad que el narrador dice explícitamente que Orfeo estaba “encantado” y quizás este adjetivo sobra, a mi manera de ver. Pero es adjetivo que va dirigido más a los lectores que a los personajes de la escena y que es revelador de la preocupación del narrador por cumplir con las leyes de la verosimilitud.

  • 44 Ibid. p. 187, n. 131.
  • 45 Ibid. p. 189, n. 121.

28El canto de Orfeo se sitúa, como lo observa Juan Montero en el “verdadero centro del libro IV y por ende de la obra”44. Su composición se adscribe al género del panegírico y adopta la técnica de la écfrasis, puesto que las destinatarias del panegírico son las mujeres que están retratadas en las paredes del templo de Diana, en tanto dechados de las virtudes defendidas por la diosa, o sea la fidelidad y la castidad. El poema, en octavas reales, consta de cuarenta y tres estrofas, en las cuales se hace la descripción y el elogio de diecinueve damas castellanas en quince estrofas y de veintinueve damas valencianas, que ocupan veintitrés estrofas. No hay, por tanto, una exacta correspondencia entre dama y estrofa, siendo así que en algunos casos una estrofa puede describir a dos o más damas. Habría que añadir que en la edición de Milán, quizás de 1561, se añaden cuatro octavas en el elenco de las damas castellanas. Se trata de una interpolación “que es seguramente obra del propio Montemayor”45, en opinión de Juan Montero. Lo que nos interesa en nuestro ámbito, más allá de la contextualización histórica, puesto que todas las damas son personajes históricos y contemporáneos del autor, es la manera de llevar a cabo su descripción por écfrasis. Ante todo, hay que aclarar que no se trata de cuadros reales (como los de la Galeria de Marino, por ejemplo), sino imaginarios. De hecho, tan sólo algunas damas están tratadas como figuras de un objeto artístico. En la mayoría de los casos, su mención sirve solamente para recordar su historia ejemplar, sin apenas referirse al contexto figurativo en el que aparecen. Sólo en muy contados casos se nos describen las posturas o los vestidos, como ocurre para las hijas del infante de Portugal, don Duarte, de las que se mencionan:

  • 46 Ibid., p. 191.
  • 47 Ibid. p. 192.
  • 48 Ibid. p. 193.
  • 49 Ibid. p. 198.

[…] las mangas de oro, sayas de brocado,
de perlas y esmeraldas guarnecido,
cabellos de oro fino, crespo, ondado,
sobre los hombros suelto y esparcido
46

o bien algunas posturas:

la que está domando a la Fortuna
y a su pesar la tiene allí rendida
47;

¿Sabéis quién es aquella que señala
Diana y nos la muestra con la mano?
48

Alzad los ojos y veréis, de frente
del caudaloso río y su ribera
peinando sus cabellos…la excelente
doña María Pexón y Zanoguera
49.

29Aparte la escasez de estos ejemplos, se habrá notado su carácter tópico y estereotipado que es perfectamente intercambiable. Como se ha dicho, más numerosos son los ejemplos en los que las menciones son aún más genéricas y se limitan a alabar la gran hermosura, prodigando metáforas trilladas en consonancia con el canon de las bellezas según el tópico de la descriptio puellae. Nos las habemos, pues, en este canto central de Orfeo, con una serie de repeticiones algo fastidiosas y muy poco “ecfrásticas”. Ello se debe a que el panegírico asume aquí un peso preponderante, dejando a muchas leguas las descripciones por écfrasis que hemos observado hasta aquí. Ello es bastante curioso, tratándose ahora de objetos artísticos que entran de pleno derecho en el campo de la écfrasis, como unos retratos, mientras que allí donde esta figura mejor se ilustra es en las descripciones de objetos menos previsibles en este ámbito, como los vestidos, los muebles, la vajilla, la arquitectura, etc. Hay sin embargo una notable excepción, en la que, a mi parecer, es de lejos la mejor octava de la serie: la del “cuadro invisible”. Con evidente virtuosismo, Montemayor lleva a sus extremas consecuencias el tópico de la mirada que mata de amor, describiendo a una mujer, doña Francisca de Aragón quien, debido a su extrema hermosura, no se atreve ni siquiera a comparecer en el cuadro, por miedo de matar a los que la miren:

  • 50 Ibid. p. 197.

que su vista soberana es de manera
que a nadie que la ve deja con vida;
por eso no parece
50.

  • 51 Ibid. p. 187, n. 121. Subirats (art. cit. p. 115-117) insiste en el parecido de la descripción del (...)
  • 52 Jean SUBIRATS, art. cit., supone que el libro cuarto de La Diana es una transposición literaria de (...)

30¡Notable reto para un escritor, el de describir a una dama ausente, haciendo de la imposibilidad de su descripción, el mejor elogio de su hermosura! Pero, al mismo tiempo, ¿acaso no sea este ejemplo tan logrado, la prueba en negativo del escaso éxito de las otras descripciones en positivo? Y creo que tocamos aquí con mano un punto importante de la construcción narrativa y estructural de este libro y de la obra. En efecto, a pesar de estar todo el libro, como se ha visto, sumido en una atmósfera irreal y fantástica, justo aquí, o sea en su centro geométrico, aparece la Historia con hache mayúscula. Es más: según una opinión bien asentada de un sector de la crítica, Orfeo, en palabras de Juan Montero, sería “seguramente una transposición literaria del propio Montemayor”51. Además, según Jean Subirats, Diana sería la transposición, en clave, de la hermana de Carlos V, por ser aficionada a la caza y ocupar el primer lugar del catálogo de las mujeres nobles, justo después de Diana52. Sin embargo, me permito disentir del crítico francés, por dos motivos: ante todo, creo que Subirats ha confundido a dos personajes históricos, que tienen el mismo nombre y ostentan el mismo título: María de Hungría, la hermana de Carlos V, y María de Austria, que es la “gran reina de Bohemia, de Austria, Ungría” (estr. 4, v. 8), es decir la hija primogénita de Carlos V. La primera mujer del catálogo, por tanto, no es la hermana de Carlos V, sino su hija. Luego, la identificación entre Diana y María de Austria no puede defenderse desde el texto, puesto que Diana es una estatua “hecha de metal corintio”, mientras que María está retratada “en la suprema silla…sentada” (estr. 4, v. 2). Lo que es indudable, sin embargo, es que la primacía le corresponde a una mujer, María de Austria, a cuyo servicio estuvo Montemayor como cantor, y a la que le dedicó su Exposición moral sobre el psalmo LXXXVI del real profeta David, Alcalá, 1548.

31Dicho de otro modo: en el centro geométrico del libro, se coloca el propio escritor haciendo su autoelogio, al atribuirse el papel del mismísimo Orfeo (y no se olvide que Montemayor era poeta y músico). Y el panegírico por écfrasis a las damas de su época, (e in primis a María de Austria), unos seres reales y concretos, con las cuales Montemayor estuvo vinculado y de las cuales dependía su vida profesional, es a la vez un elogio de sus virtudes (fidelidad y castidad) y un notable ejercicio de autopromoción de su novela y de su autor. Como sabemos, el enorme éxito del libro se dio ante todo entre un público femenino. Ahora bien: si la centralidad estructural es una traducción de la centralidad de los significados, entonces la “écfrasis fallida” del canto de Orfeo sería una clave de lectura de la obra entera. Al escamotear el tópico, Montemayor lleva a cabo un notable vuelco en los horizontes de expectativa de los lectores: poner de realce no ya el mito, sino la historia y, en particular, la de la figura del artista y de sus relaciones con sus mecenas. Como afirma Juan Montero:

  • 53 Ibid. p. 388.

Los verdaderos intereses de Montemayor quedan al descubierto si, como parece razonable, se acepta, además, que el Orfeo encantando del libro IV es en realidad trasunto del autor de La Diana […] truco que sirve al lusitano para encumbrarse por su cuenta y riesgo como primer poeta de la corte idealmente creada por él53.

El fúnebre jardín

32Al terminar Orfeo su canto, los pastores y las ninfas salen a un “hermoso jardín”. Se trata del cementerio de las mujeres castas. Su descripción es bastante detallada e incluye también la de algunos sepulcros, que se describen como objetos artísticos mediante écfrasis. Ante todo, cabe señalar la simetría compositiva, ya que este jardín fúnebre, que es la última descripción por écfrasis del libro cuarto, se relaciona especularmente con la del jardín del palacio de Felicia, que se encuentra al principio del libro. Aquí también encontramos el mismo afán para situar el objeto artístico, i.e. el sepulcro, “en medio” del espacio vegetal:

  • 54 Ibid. p. 205.

En medio del jardín estaba una piedra negra sobre cuatro pilares de metal, y en medio de ella un sepulcro de jaspe, que cuatro ninfas de alabastro en las manos sostenían54.

33En el jardín del palacio de Felicia, como se recordará, era la fuente la que se situaba en el medio. Es casi la misma descripción de la fuente del jardín de Felicia, en particular con las “cuatro ninfas” que la sostenían, como se recordará. Queda, de esta manera, aún más evidenciado el paralelismo simbólico de los dos objetos artísticos: la fuente, de la que emana el agua, o sea la vida; y el sepulcro, que simboliza la muerte. Hay además otro paralelismo con respecto a las coordenadas temporales: el jardín de Felicia se sitúa al amanecer, el jardín fúnebre al anochecer, lo cual no hace sino recalcar el mismo contraste entre vida y muerte. Sin embargo, lo que llama la atención es que ambos jardines se describen dentro de las coordenadas tópicas del locus amoenus, mientras que para el segundo nos esperaríamos más bien un locus terribilis. De hecho, este lugar connotado negativamente existe, pero se sitúa en el otro extremo del libro cuando los pastores y las ninfas, antes de descubrir el claro donde se encuentra el jardín y, en él, el palacio de Felicia, se encuentran en un verdadero locus terribilis:

  • 55 Ibid. p. 166.

[…] llegaron a un espeso bosque y tan lleno de silvestres y espesos árboles que, a no ser de las tres ninfas guiados, no pudieran dejar de perderse en él55.

  • 56 Ibid. p. 205.

34Se trata de un espacio simbólico, el de la “selva oscura” dantesca, que es el reflejo de las vivencias amorosas, complicadas y dolorosas, de los pastores y de las ninfas, que van a encontrar una solución en este otro espacio “ameno” y fantástico de Felicia. O sea: el lugar “terribilis” no se sitúa en el futuro del jardín fúnebre sino en el pasado de la “selva oscura”. Entre estos dos espacios, el itinerario por el templo de Diana y el encuentro con Orfeo pasa por unos lugares “amenos”, pero mágicos, que desembocarán en el jardín final, “ameno” pero perfectamente realista. En efecto, en este jardín fúnebre abunda la vegetación y, sobre todo, las flores, que son otros tantos himnos a la vida. Aparece además, como ya se ha dicho, la única mención del sentido del olfato, con los “olorosos arrayanes”. Las numerosas flores, sin embargo, son más un regocijo de la vista que del olfato: “muchas flores de jazmín, madreselva y otras muchas apacibles a la vista”56. Es otra prueba de la preponderancia de la vista sobre los demás sentidos. Nótese sin embargo la elección de flores especialmente perfumadas, como el jazmín y la madreselva. Es un jardín “ameno” pues, porque es el reflejo del más allá en el que se encuentran ahora las ninfas muertas, que es un lugar edénico. Los pastores y las ninfas que lo visitan, pues, ven en él el reflejo terrenal de un espacio sobrenatural ideal que les está prometido si perseveran acatando las leyes de Diana.

  • 57 Ibid. p. 206.
  • 58 Ibid. p. 205.

35Como se recordará, el jardín de Felicia estaba situado en el palacio, en cuya portada había un letrero, portado por dos ninfas de oro, que contenía la advertencia antes de entrar en el templo de Diana. Ahora bien: la misma configuración es la que encontramos en el jardín fúnebre, donde un sepulcro lleva una inscripción (también una octava real), que es el epitafio de una de las mujeres allí sepultadas, doña Catalina de Aragón y Sarmiento, fallecida en 1549. Una vez más, en el centro de la escena, no aparece un personaje mítico o fabuloso, sino un personaje histórico. A este epitafio, colocado en el suelo, y portado por una Muerte, o sea un esqueleto, le responde otro situado “en lo alto del sepulcro” y portado por “una águila de mármol negro con una tabla de oro en las uñas”57. En el primer epigrama, la Muerte es la que habla jactándose de haber sustraído al mundo la belleza de la joven Catalina, como venganza de los “muchos que ella ha muerto, siendo dama”58, o sea, otra vez el tópico de la muerte de amor. La alegoría de la Muerte, pues, se convierte en el portavoz de todos aquellos amantes desdichados, que murieron metafóricamente al mirar a la bella dama. El segundo epitafio es un elogio tópico e hiperbólico del gran vacío que ha dejado Catalina al morirse, hasta tal punto que el valor y la hermosura han quedado para siempre eclipsados y desterrados de este bajo mundo. Lo trillado del contenido de estos epitafios, que recuerda los de las damas del canto de Orfeo, contrasta con la realidad histórica del personaje que está allí sepultado. La lectura especular de los dos jardines, sugerida desde la dispositio, revela pues una serie de contrastes significativos: la entrada en el mundo del mito (templo de Diana) vs la salida al mundo de la realidad (el fúnebre jardín); de la vida idealizada (el ars como natura, y viceversa) a la muerte concreta y humana (el memento mori); del culto al templo de la diosa pagana, a la sepultura en un cementerio bien real y concreto; de la fuente al sepulcro, del amanecer al atardecer, de la vida a la muerte.

A modo de conclusión: écfrasis, catarsis y metanoia

36El papel de las numerosas écfrasis que aparecen en el libro IV de La Diana puede interpretarse como la traducción descriptiva de la trayectoria narrativa de este libro, que va desde la enfermedad de amor hasta la curación por medio del agua mágica de Felicia. El itinerario narrativo, en efecto, se desgrana por distintas etapas de purificación, siendo el programa educativo, a preponderancia visual, el principal, aunque no único, factor de dicha salvación. Como afirma Juan Montero:

  • 59 Ibid. p. 389.

[…] el libro IV despliega algunos elementos característicos de un proceso de diversión y purificación del ánimo conducente a la curación: la contemplación de objetos artísticos y de los dechados de virtud representados en ellos, la meloterapia (“Canto de Orfeo”) y la conversación filográfica en un ameno paisaje, sin olvidar las buenas comidas y los pasatiempos59.

  • 60 Loc. cit.

37La écfrasis, por tanto, desempeña un importante papel catártico, al mostrar a los personajes el haz y el envés de la realidad, su cara ideal y su aspecto real. Un mundo real que, sin embargo, ya no es el mismo que el del principio del libro: el locus terribilis final se corresponde con el locus amoenus inicial, como se ha visto, porque las visiones del universo idealizado han cambiado la conciencia de los personajes al salir de él “por una puerta falsa”60, un adjetivo que puede remitir también a la “falsedad” del mundo encantado que dejan atrás y que les ha servido para entrar en la nueva “realidad” de los otros libros, donde encontrarán la salvación del mal de amor que padecen.

38Al ocupar el centro del libro IV y de la obra entera, la écfrasis del canto de Orfeo revela, en negativo (por su escamoteo), la presencia de la historia y de la figura del poeta, quien reivindica su función social y su papel profético. Bruno Damiani advierte que en el siglo XVI, Orfeo es asimilado a la figura de San Juan Bautista, el divino precursor, quien “prepara el camino del Señor” (Mt. 3, 3). En este sentido, prosigue Damiani :

  • 61 Bruno DAMIANI, « Orphée dans le roman pastoral de Montemayor », Criticón, 17, 1982, p. 7-11 (cit. p (...)

En servant de force inspiratrice aux pèlerins découragés, et de messager et « ange » de Felicia, il est celui qui prépare le chemin pour son imminente et miraculeuse intervention61.

39Puede decirse, por lo tanto, que la figura de la écfrasis, debido a la preponderancia del sentido de la vista, es el mejor papel de tornasol de la conversión, física y moral, de los personajes, de su metanoia.

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Notes

1 Eugenia FOSALBA, La Diana en Europa. Ediciones, traducciones, influencias, Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 1994.

2 Jorge de MONTEMAYOR, La Diana, edición de Juan Montero, Barcelona: Crítica, 35, 1996. En las p. 386-390 se encuentra una bibliografía comentada sobre este libro IV. Todas las citas proceden de esta edición.

3 Para una visión de conjunto del empleo de la écfrasis en la literatura española del Siglo de Oro, nos remitimos a la tesis doctoral: Adolfo Rodríguez Posada, La imagen en la literatura; análisis crítico del tópico “ut pictura poesis” en el contexto aurisecular, Santiago: Universidade de Santiago de Compostela, 2017. Una visión más general, desde los orígenes hasta nuestros días, se encuentra en la monografía de James A. W. Heffernan, Museum of words: The poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago: Chicago University Press, 1993.

4 Leo SPITZER, “The Ode on a Grecian Urn, or Content vs. Metagrammar”, Comparative literature, vol. 7, n. 3, 1955, p. 203-225. Sobre este artículo y su importancia para la crítica anglosajona, cf. Alexandra VRÂNCEANU, “La redécouverte de l’ekphrasis par Léo Spitzer et son influence sur les études de littérature comparée américaines”, in: Ivano PACCAGNELLA y Elisa GREGORI (dirs.), Leo Spitzer. Lo stile e il metodo, Padova: Esedra, 2010, p. 231-242.

5 Cf. Jean SUBIRATS, « La Diane de Montemayor, roman à clefs ? », Études Ibériques et Latino-Américaines, Paris : Presses universitaires de France, 1968, p. 105-118. Para más detalles, véase la nota 52.

6 Jorge de MONTEMAYOR, op. cit. p. 389.

7 Elvezio CANONICA, “El Cancionero de Juan del Encina: dispositio y estructura”, in: Andrea BALDISSERA (dir.), Cancionero del Siglo de Oro. Forma y formas, Pavía: Cauterio suave, 2019, p. 33-45, nº 19.

8 J. de MONTEMAYOR, op. cit., p. 166, n. 1.

9 Loc. cit.

10 Loc. cit.

11 Ibid. p. 165.

12 Ibid. p. 166.

13 Ibid. p. 171.

14 Ibid. p. 177.

15 Ibid. p. 205.

16 Francisco RICO, El pequeño mundo del hombre, Madrid: Alianza, 1988.

17 Ernst Robert CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, París: Presses Universitaires de France, 1956, p. 316-322.

18 Esta asociación entre micro- y macrocosmos se remonta a la Ars versificatoria de Matthieu de Vandôme, v. 55-60: “Sensus quinque loci praedicti gratia pascit, / si collative quaeque notata notes, / Unda juvat tactum, gustum sapor, auris amica / est volucris, visus gratia, naris odor. / Non elementa vacant, quia tellus concipit, aer / blanditur, fervor suscitat, humor alit », in : Edmond FARAL, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècles, París: Champion, 1924, p. 148-149.

19 J. de MONTEMAYOR, op. cit., p. 167. Subrayado nuestro.

20 Loc. cit.

21 Ibid. p. 169.

22 Loc. cit.

23 Loc. cit.

24 Loc. cit.

25 Ibid. p. 169-170.

26 Ibid. p. 170.

27 Ibid. p. 171.

28 Loc. cit., n. 39.

29 Loc. cit.

30 Ibid. p. 177.

31 Véase a este propósito el artículo de Francisco MÁRQUEZ VILLANUEVA, “Los joyeles de Felismena”, Revue de littérature comparée, 52, 1978, p. 157-178.

32 Ibid. p. 179.

33 Loc. cit.

34 Loc. cit.

35 Ibid. p. 183.

36 Ibid. p. 184.

37 Loc.cit.

38 Gustavo CORREA,  “El templo de Diana en la novela de Jorge de Montemayor”, Thesaurus, 16, 1961, p.59-76.

39 Ibid. p.185.

40 Loc.cit.

41 Loc. cit.

42 Loc. cit.

43 Ibid. p. 185-186.

44 Ibid. p. 187, n. 131.

45 Ibid. p. 189, n. 121.

46 Ibid., p. 191.

47 Ibid. p. 192.

48 Ibid. p. 193.

49 Ibid. p. 198.

50 Ibid. p. 197.

51 Ibid. p. 187, n. 121. Subirats (art. cit. p. 115-117) insiste en el parecido de la descripción del atuendo de Orfeo con la de los músicos de la fiestas de Binche, según la relación de CALVETE DE ESTRELLA, El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe D. Phelippe, Amberes, 1552 (que puede leerse siguiendo este enlace: https://books.google.es/books?id=73lbAAAAQAAJ&printsec=front cover&dq=felicissimo+viaje+calvete+estrella&hl=es&sa=X&ei=cDuZUuKfB8mf7Aa-yYD4Bw#v=onepage&q&f=false,) y conjetura que Montemayor pudo haber estado presente en dichas fiestas, puesto que su nombramiento como “cantor contravaxo” tuvo lugar en Bruselas en noviembre de 1549, poco después de la celebración de las fiestas (22-31 de agosto de 1549). Juan Montero habla siempre de agosto de 1548, pero la relación de Calvete de Estrella no deja lugar a dudas.

52 Jean SUBIRATS, art. cit., supone que el libro cuarto de La Diana es una transposición literaria de la fiestas de Bince, celebradas en agosto de 1549, con las que María de Hungría, la hermana de Carlos V, había agasajado al príncipe Felipe, su sobrino y futuro Felipe II y a las cuales habría participado el propio Montemayor. Según el crítico francés, la estatua de Diana podría ser una figuración en clave de la hermana de Carlos V: “Dans le chant d’Orphée, l’éloge de Marie de Hongrie figure, comme il se doit, en tête. Ou, plus exactement, il est précédé immédiatement de celui de Diane. Mais ne sommes-nous pas en présence d’un seul éloge, celui de Marie de Hongrie, présentée d’abord sous les traits de la déesse Antique puis en tant que personnage historique?” (id., art. cit. p. 115).

53 Ibid. p. 388.

54 Ibid. p. 205.

55 Ibid. p. 166.

56 Ibid. p. 205.

57 Ibid. p. 206.

58 Ibid. p. 205.

59 Ibid. p. 389.

60 Loc. cit.

61 Bruno DAMIANI, « Orphée dans le roman pastoral de Montemayor », Criticón, 17, 1982, p. 7-11 (cit. p. 11).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elvezio Canonica, « “En medio de…” : écfrasis y puesta en abismo en el libro IV de la Diana de Montemayor », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/36307 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.36307

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