Navigation – Plan du site

AccueilNuméros37Ekphrasis et hypotypose. Les fonc...La poesía religiosa al servicio d...

Ekphrasis et hypotypose. Les fonctions d’une technique discursive de l’évidence : plaire et convaincre, dans la péninsule Ibérique médiévale et moderne

La poesía religiosa al servicio de la pintura: lecturas contrarreformistas en torno a san Cristóbal

Alejandro Jaquero Esparcia

Résumés

L'hagiographie et l'iconographie de saint Christophe ont suscité de nombreuses controverses, surtout au plan théorique, en raison des effets que provoque sa représentation : un être aux proportions colossales dans un espace sacré. Au XVIe siècle, la Réforme du christianisme et la conséquente Contre-Réforme catholique, favorisent la diffusion des deux discours, en faveur et contre le saint, créant ainsi de nouvelles lectures et interprétations depuis les domaines littéraire et artistique. Dans l'article suivant nous proposons une révision d'un des poèmes latins créés par Marcus Hieronymus Vida dédié à saint Christophe, un éloge rédigé dans ce nouveau contexte de légitimation. Le poète italien a composé un hymne qui célèbre l'image du saint. Nous observerons en lien avec ce poème quelques exemples de la théorie des arts du Siècle d'Or espagnol qui ont utilisé, à diverses fins, cette ekphrasis du martyr chrétien.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 En estas pocas líneas solamente podemos señalar la complejidad y abundancia historiográfica de este (...)

1La complejidad de las relaciones entabladas entre la literatura religiosa y las imágenes de carácter sacro en la España aurisecular ha recibido la atención de la historiografía nacional e internacional desde hace ya muchas décadas. Sin querer plantear un estado de la cuestión muy extenso y ciñéndonos al territorio español, contamos con los sugerentes estudios interdisciplinares iniciados por Emilio Orozco Díaz en torno al Barroco poético-pictórico o los escritores místicos y las artes figurativas del Seiscientos (1947 y 1977); las recientes contribuciones de Juan Luis González Garcia en torno a la retórica literaria y figurativa del Siglo de Oro han arrojado una nueva forma de interpretar la oratoria sagrada en el debate artístico y devocional (2015); también podríamos enumerar la labor de Carlos Alberto González Sánchez (2017) y sus estudios culturales en torno a los amplios conceptos agrupados alrededor de la interpretación de la imagen religiosa y sus espacios de desarrollo. Hallamos, por lo tanto, una amplísima bibliografía que ha enriquecido nuestro conocimiento sobre una compleja manifestación dentro de la historia cultural1.

2En las siguientes líneas queremos mostrar unas semblanzas de cómo las artes figurativas encontraron durante los siglos XVI y XVII recursos de legitimación derivados de la poesía religiosa; prestaremos atención a un ejercicio de écfrasis sagrada que, en los casos que presentaremos, sirvió tanto para justificar o ensalzar la iconografía del protagonista de los versos como, a su vez, la propia creación artística de carácter religioso. Para ello, nos serviremos de una composición poética del humanista Marco Girolamo Vida dedicada a San Cristóbal, figura devocional hartamente cuestionada tras la Reforma protestante por su particular hagiografía, considerándose casi de origen mitológica. Gracias a ello veremos cómo la particular écfrasis de la imagen sagrada confeccionada por el poeta italiano permitió ensalzar diversos aspectos que serían utilizados tanto en cuestiones relativas al uso catequético de la imagen como en el debate intelectual de las artes. Antes de nada, es necesario que presentemos de forma sucinta el contexto histórico-artístico y sociocultural en el que se producen esas lecturas visuales.

La imagen de san Cristóbal desde la Antigüedad a los prolegómenos de la Modernidad

  • 2 El estudio sobre las representaciones de san Cristóbal comparte unas inquietudes comunes en toda Eu (...)
  • 3 Pierre SAINTYVES, Dal santo agli dei. San Cristoforo successore d'Anubi, di Ermes e di Ercole, Peru (...)

3La historiografía europea ha prestado una notable atención al estudio de san Cristóbal, cuyo culto se extiende desde oriente a occidente y de una forma muy arraigada. Las intenciones de los investigadores se han centrado en aportar un conocimiento más definido acerca de las particularidades iconográficas e iconológicas de este santo de apariencia gigantesca, presente en múltiples representaciones figurativas y, sobre todo, en pinturas murales2. De hecho, los orígenes y las bases hagiográficas en las que se basan las lecturas artísticas de la vida y efigie del santo nos permiten retrotraernos hasta la Antigüedad clásica. Sus orígenes figurativos se remontan a tradiciones diversas; mientras que en occidente se le ha venerado como un poderoso gigante con atributos similares a los de Hércules, Atlas e incluso Hermes, en oriente se le relaciona con una tradición étnico-mítica de cinocéfalos, representándole con cabeza de perro y en algunos casos asociándolo a tradiciones de la mitología egipcia, en concreto con el dios Anubis3.

  • 4 Recientes estudios han subrayado la devoción existente al santo en el mundo de la Antigüedad tardía (...)

4Los datos más antiguos en torno a su culto lo sitúan en la época paleocristiana, alrededor del siglo V4. Las narraciones hagiográficas del gigante de Licia fueron recogidas en la Edad Media bajo un halo de sucesos extraordinarios, ligadas en cierto modo a sus raíces paganas. Sirva de ejemplo como Santiago de la Vorágine describe en la Leyenda Dorada (ca. 1264) el martirio al que fue sometido san Cristóbal:

  • 5 Santiago de la VORÁGINE, La leyenda dorada, trad. Fray José Manuel Macías, Madrid: Alianza, 2008, 1 (...)

El rey mandó que le golpearán con barras de hierro; luego, siguiendo las órdenes del monarca, pusiéronle en la cabeza un casco de metal incandescente, después lo colocaron atado y tendido sobre una parrilla bajo la cual ardía una intensísima lumbre avivada con pez; pero al poco rato la parrilla se derritió como si fuese de cera y el santo salió de este tormento completamente incólume; en vista de lo cual los verdugos, ateniéndose a las instrucciones del rey, lo amarraron a una columna; seguidamente, cuatrocientos soldados empezaron a disparar saetas contra el siervo de Dios, cuyo cuerpo quedó materialmente cubierto por ellas. Parecía que todas estuvieran clavadas en su carne, pero no era así5.

  • 6 María Dolores GARCÍA CUADRO, “San Cristóbal: significado iconológico e iconográfico”, Antiedad y (...)
  • 7 También aparecerían préstamos de la herencia oriental durante el Medievo, como las representaciones (...)
  • 8 Gabriel LLOMPART, “san Cristóbal como abogado popular de la peregrinación medieval. Acotaciones a l (...)
  • 9 Marcela LONDOÑO RENDÓN, “La imagen de una oración prohibida. El culto supersticioso en torno a san (...)

5El largo y macabro tormento al que fue sometido terminó con su decapitación. La fortaleza y la fe que se demuestra leyendo su historia fueron las principales características que marcaron los atributos del santo. Además, hemos de sumar una característica común atribuida en Oriente y Occidente y que adquiriría mayor relevancia durante el medievo: su perfil como psicopompo o guía, conductor y protector de las almas6. El desarrollo medieval de su iconografía motivó una devoción en torno a su figura que se extendería desde la Alta Edad Media y donde primaba la sanación y la protección, al igual que otros santos como san Sebastián o santa Quiteria, aspiraciones de primer orden en la escala de intenciones de la sociedad medieval7. Las virtudes apotropaicas que comenzaron a atribuírsele fueron la capacidad de curar o prevenir enfermedades y, quizá una de las más importantes para su configuración iconográfica, la prevención de la muerte repentina tras su contemplación. Se crearían incluso pequeños aforismos de ello: “Christophorum videas, postea tutum eas” o “regarde saint Christophe, puis va-t-en rassuré8. De esta forma se explican las grandes pinturas murales que comenzaron a ornamentar y que todavía permanecen en algunos de los accesos principales a iglesias o catedrales; antiguamente y desaparecidas en su inmensa mayoría, también se situaban en murallas o puntos de acceso a las ciudades. La contemplación directa aseguraba ante cualquier mal, por lo que era necesario que pudiera verse de forma imponente. Sin embargo, el ambiente en el que los fieles habían mantenido su admiración a lo largo del Medievo por las bondades de san Cristóbal fue truncado con la llegada de las rupturas religiosas del siglo XVI y los nuevos planteamientos intelectuales de raíz humanista9.

Figura 1: Anónimo florentino. San Cristóbal, pintura mural al temple, s. XIII, Basílica de San Miniato al Monte (Firenze).

Figura 1: Anónimo florentino. San Cristóbal, pintura mural al temple, s. XIII, Basílica de San Miniato al Monte (Firenze).

Fuente propia.

6El reformismo plasmado por Erasmo de Rotterdam en su Elogio de la estulticia (1511), puso en duda todas aquellas leyendas, que fueron sometidas al filtro de la razón y subyugadas mediante la sátira; una serie de condicionantes que dificultarían la tradicional credibilidad en torno a san Cristóbal. Erasmo demuestra su contrariedad ante la relevancia adquirida por cultos y devociones a los santos respecto a la propia figura y las enseñanzas de Cristo, ya que de ese modo se estaba cometiendo una idolatría encubierta. Aquellas narraciones hagiográficas no demostraban ningún sustento de veracidad por el cual seguir mostrándoles alguna veneración. Así, Erasmo se ve obligado a reducir al absurdo aquellas devociones del pueblo inculto para tratar de justificar su crítica:

  • 10 Erasmo de ROTTERDAM, Elogio de la locura o encomio de la estulticia, ed. y trad. de Pedro Voltes, M (...)

Se complace en escuchar o explicar falsos milagros y prodigios y nunca se cansa, por maravillosas que sean, de recordar fábulas de espectro, duendes, larvas, seres infernales y otros mil portentos semejantes […] Parientes suyos son quienes profesan la necia, pero agradable persuasión de que si ven una talla o una pintura de san Cristóbal, esa especie de Polifemo, ya no se morirán aquel día10.

  • 11 Fritz SAXL, “Holbein's Illustrations to the ‘Praise of Folly’ by Erasmus”, The Burlington Magazine, (...)

7El pueblo da mayores garantías de veracidad a las leyendas que a la historia sagrada. Es más, se dejan embaucar por la fantasía de un gigante que recuerda al cíclope Polifemo, es decir, rememora una creencia propia del paganismo. En este sentido, los diseños que realizó Hans Holbein “el Joven” en los márgenes de la obra son muy clarificadores, porque materializan esas sátiras en una serie de caricaturas de alto contenido burlesco11. La que corresponde al pasaje de san Cristóbal critica esa devoción hacia las imágenes del santo que se encuentran en espacios de la vida cotidiana, propiciando argumentos que desvirtuasen, desde el ámbito de la Reforma, la validez religiosa de la figura.

Figura 2: Hans Holbein “El Joven”. Supestitiosus imaginuu cultus, dibujo a lápiz y tinta marrón, Elogio de la Locura, c. 1515, KupferstichkabinettKunstmuseum, Basilea.

Figura 2: Hans Holbein “El Joven”. Supestitiosus imaginuu cultus, dibujo a lápiz y tinta marrón, Elogio de la Locura, c. 1515, Kupferstichkabinett – Kunstmuseum, Basilea.

Fuente: Web Gallery of Art (https://www.wga.hu/​html_m/​h/​holbein/​hans_y/​2drawing/​1530/​01folly4.html).

La Contrarreforma y el poema de Girolamo Vida: hacia una écfrasis laudatoria de san Cristóbal

  • 12 Contamos con los ejemplos de Giovanni Andrea Gilio da Fabriano en su Dialogo degli errori della pit (...)
  • 13 Fernando CHECA CREMADES, Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600 (1ª ed. 1988), 4 (...)

8Como respuesta a la ruptura ideológica y teológica de la Reforma, surgen nuevos planteamientos desde el Concilio de Trento dirigidos a teorizar en torno a la creación y uso de las imágenes sagrada, su poder formativo y el decoro con el que deben tratarse12. Una serie de razonamientos que se introducirán con prontitud en el reino hispano. Checa Cremades recogía la problemática renacentista de la imagen religiosa y los posicionamientos erasmistas introducidos por Alfonso de Valdés o el tratadista y pintor Francisco de Holanda13. Las posiciones reformistas que motivaron una actitud iconoclasta tuvieron un efecto totalmente contrario en el ámbito católico:

  • 14 Emile MÂLE, El arte religioso de la Contrarreforma, trad. de Ana Mª Guasch, Madrid: Ediciones Encue (...)

La Reforma, en lugar de destruir las imágenes, las multiplicó; hizo crear nuevos temas, dio a los antiguos una significación y una belleza nuevas; en fin, fue sin duda uno de los más poderosos estimulantes del arte católico14.

  • 15 J. L. GONZÁLEZ GARCÍA, Imágenes sagradas…, p. 238-242.
  • 16 Antonio GALLEGO GALLEGO, Historia del grabado en España, Madrid: Cátedra, 1979, p. 133-140; Javier (...)

9Así, tal y como afirma González García, después de Trento se intensificó no solamente la reproducción de imágenes sagradas, sino también el recurso de los oradores sacros de la descripción minuciosa o la “pintura con palabras”, todo ello con el fin de contrarrestar las críticas protestantes15. Se potenciaron todos los recursos al alcance del catolicismo para que se consiguiese llegar a todos los fieles, es decir, transmitirles una lectura ajustada del discurso sagrado que no tuviese fisuras interpretativas. De igual modo, se fomentaría gracias a la imprenta los recursos gráficos, los cuales permitían lecturas mucho más accesibles todavía. Mediante estampas devotas de carácter popular, que a veces iban acompañadas de pequeños versos o coplillas reforzando el mensaje visual, se conseguía profundizar en el pueblo iletrado, aportándoles herramientas dirigidas al asentamiento de la devoción16.

10En este contexto que hemos tratado de sintetizar se encontraba el debate sobre la veneración a san Cristóbal. Hasta ahora se ha planteado la problemática iconográfica desarrollada en torno a la figura de este particular santo desde sus orígenes hasta el Renacimiento cultural. A continuación, atenderemos a la transformación gestionada desde los postulados de la Contrarreforma, ya que va a ser fundamental para comprender el uso que más adelante van a llevar a cabo los tratadistas de imágenes sagradas o de las artes figurativas.

  • 17 Javier PORTÚS PÉREZ, “Tratados de pintura y tratados de imágenes sagradas en la España del Siglo de (...)
  • 18 “Teniendo por cosa cierta, que aviendo pedido a Dios esta merced al tiempo que levantaba el verdugo (...)
  • 19 Pedro de RIBADENEYRA, Flos sanctorum, Madrid: Luis Sánchez, 1616, 1, p. 493.
  • 20 Juan Antonio de BENAVIDES, La vida y muerte de san Cristóbal: comedia divina, siglo XVII, Bibliotec (...)

11Por lo que respecta a las reflexiones literarias en torno a la iconografía sacra en el ámbito español, desde finales del siglo XVI hasta las primeras décadas del siglo XVIII hallaremos una prolífica actividad editorial centrada en los usos de la imagen sagrada y en la que también intervendrán los teóricos del arte de la pintura, estableciendo interesantes asociaciones17. Si observamos de manera específica la exegesis de san Cristóbal, a partir de este momento y dentro del contexto cultural de la España del Siglo de Oro se van a utilizar las herramientas apologéticas de corte contrarreformista para salvaguardar su devoción. Así, Pedro de la Vega en su Flos Sanctorum (1588) apunta que “algunas cosas de las que en su historia son escritas se encuentran entre las apócrifas”, pero las argumenta desde el espacio de lo metafórico reivindicando la inquebrantable fe del santo, que fue recompensada con un último deseo: el lugar de reposo de su cuerpo debía permanecer libre de cualquier desgracia, un motivo que explicaría por qué terminaría representándose en los espacios de culto18. De forma similar interpreta Pedro de Ribadeneyra (1616) las reglas iconográficas en torno al santo19. De este modo, las lecturas hagiográficas postridentinas posibilitaron una renovada apología del santo que se plasmaría en las obras de arte. Incluso se ha conservado un curioso manuscrito del siglo XVII en el que se realiza una teatralización propuesta por Juan Antonio de Benavides y titulada La vida y muerte de san Cristóbal: comedia divina20.

  • 21 E. MÂLE, El arte religioso…, p. 340-341.

12En este sentido, una de las autoridades teológicas más utilizadas por nuestros tratadistas a la hora de exponer argumentos que justifiquen las imágenes sagradas va a ser el flamenco Johannes Molanus. En el De picturis et imaginibus sacris (1570) construyó una defensa de san Cristóbal desde aspectos devocionales y criticando las historias “novelescas” expresadas por los hagiógrafos21. Molanus quiso eliminar de su narración los elementos más fantásticos de la vida del santo, ensalzando una correcta interpretación a través de los recursos teológicos ofrecidos por los textos de los doctores de la Iglesia y otras fuentes religiosas de carácter similar. Recogerá unos versos latinos relacionados con las imágenes generadas en contra de las supersticiones que, no obstante, rememoran el valor apotropaico de herencia medieval:

  • 22 Joannes MOLANUS, De picturis et imaginibus sacris, liber unus, tractans de vitandis circa eas abusi (...)

Christophore sancte virtutes sun tibi tanta,
Qui te mane vident, nocturno tempore rident.
Christophori sancti speciem quicunque tuetur,
Ista nepe die no morte mala morietur
Item Christophorum videas, postea tutus eas
22.

  • 23 También recoge al final del capítulo unos versos sobre la misma cuestión elaborados por Joannes Hun (...)
  • 24 Marci Hieronymi VIDAE [Cremonensis Albae Episcopi], Opera, quorum catalogum féquens pagella contine (...)

13Tendremos que esperar hasta la ampliación y reformulación de la obra en 1594, titulada De historia SS. imaginum et picturarum pro vero earum vsu contra abusus y examinar el capítulo XXIII del libro III para comprobar la ampliación y las revisiones incorporadas23. Será en esta obra donde Molanus se decida a incluir el poema de Marco Girolamo Vida acerca de san Cristóbal. Lamentablemente, no cita el texto concreto del cual extrae los versos del poeta italiano; sin embargo, sabemos que la composición pudo hallarse impresa desde 1538. En las ediciones de 1581 y 1585 de la obra poética, se recoge dentro de los “Hymny de rebus divinis”, advirtiéndose en la portada que algunos de aquellos poemas laudatorios no han sido editados antes; quizá sea esta la razón por la cual Molanus dejase fuera el poema de san Cristóbal en su defensa de la primera versión y lo introdujese de forma definitiva en la ampliada y perfeccionada de 159424.

  • 25 Recogemos aquí el poema latino íntegro: “Christophore, infixum quód eum usque in corde gerebas, / P (...)

14Centrándonos en el poema de Girolamo Vida, la composición describe tanto las propiedades figurativas como los valores devocionales de su imagen; se establece, por lo tanto, una écfrasis de la nueva forma de comprender la devoción hacia el santo y que recoge los arquetipos figurativos del mismo que eran comunes en toda Europa occidental. Así pues, la labor poética de Vida ante la efigie de san Cristóbal es un ejemplo interesante de écfrasis, puesto que su descripción avala la tradición pictórica que él mismo se va encargando de introducir en el breve elogio poético: gracias al arte de la pintura el santo ha conseguido que se pueda conocer su servicio a Cristo, permitiéndole captar el momento figurativo exacto en el cual se completó su gesta y su conversión a la fe cristiana. Esa devoción es la que va a condicionar su martirio y, en cierto modo, la pintura logra captar la expresión de sufrimiento de la imagen soportando el peso del redentor del mundo sobre las aguas, capaces de tragarlo (“Quem gestans quiniam multa es perspessus amara / Te pedibus faciunt ire per alta mari”). Ese esfuerzo espiritual debe representarse de manera visual para que pueda ser comprendido, de ahí la espectacular anatomía del santo. Se justifica, por lo tanto, que la ciclópea anatomía con la que se elabora no le permita situarlo en otros lugares que no sean espacios amplios como las puertas de los templos, siendo digno guardián de ellas. De igual modo, el poeta describe varios de los distintivos comunes en las representaciones del santo como el bastón florido con el que se apoya para cruzar las aguas. En definitiva, el arte de la pintura le entrega todos sus atributos a una figura que, tras el sacrificio realizado por Cristo, merece una particular adoración, siendo un magnífico ejemplo de piedad y redención (“Quod potis ars tibi dat, queat cum fingere vera / Accipe cuenta bono tu bonus ista animo”)25.

  • 26 Sidney J. FREEDBERG, Pintura en Itala 1500-1600 (1ª ed. 1970), ed. de Vicente Lleó Cañal, Madrid: C (...)
  • 27 Roland BÉHAR, “Virgilio, san Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530)”, Critic (...)

15Las cualidades con las que describe poéticamente al santo nos permiten visualizar su modernizada concepción, tal y como empezó a ocurrir en el siglo XVI. Exponemos un buen ejemplo visual que, si bien es anterior a los postulados trentinos y, quizá, a los versos de Vida, anticipa esa nueva realidad figurativa. La renovada representación que Tiziano elabora para el Palazzo Ducale de Venecia, dejando atrás la herencia estilística medieval y centrándose en los atributos modernos de su imagen y devoción; asimismo, dota al santo, como asevera Freedberg, de una composición heredada de la experiencia estilística redescubierta de la Antigüedad clásica y las reformulaciones renacentistas26. Algo similar ocurre en la estilista del poema, ya que Vida hace uso de los clásicos, sobre todo de Virgilio, y de algunos precedentes medievales que le ayudan a configurar una nueva reformulación de los modelos pretéritos27.

Figura 3. Tiziano Vecellio. San Cristóbal, pintura al fresco, c. 1523, Palazzo Ducale (Venecia).

Figura 3. Tiziano Vecellio. San Cristóbal, pintura al fresco, c. 1523, Palazzo Ducale (Venecia).

Fuente: Web Gallery of Art (https://www.wga.hu/​html_m/​h/​holbein/​hans_y/​2drawing/​1530/​01folly4.html).

  • 28 Francisco CALVO SERRALLER, “El pincel y la palabra: una hermandad singular en el barroco español”, (...)
  • 29 Juan MATAS CABALLERO, Juan de Jáuregui. Poesía y poética, Sevilla: Diputación de Sevilla, 1990, p.  (...)
  • 30 Francisco CALVO SERRALLER, Teoría de la pintura del Siglo de Oro (1º ed. 1981), 2º ed., Madrid: Cát (...)
  • 31 “Memorial informatorio por los pintores. En el pleito que tratan con el señor Fiscal de su Magestad (...)
  • 32 Juan Luis GONZÁLEZ GARCÍA, “De ‘siete cicerones españoles’ y un predicador indiano”, en Siete memor (...)

16El poema de Vida va a ser fundamental en la reivindicación iconográfica del santo dentro de la tratadística pictórica del Siglo de Oro, recuperándose por parte de dos figuras relevantes del debate sobre la teoría de la pintura. La justificación teológica de la imagen a través de la écfrasis que recurre a la plástica y mística de la figura religiosa generada por el poeta italiano va a tener funciones diferentes, pero que al final se verán orientadas a un mismo fin: legitimar la imagen religiosa de san Cristóbal, las imágenes religiosas en su conjunto y a los propios artífices de aquellas. Uno de los primeros escritores que usó los versos elaborados por el italiano fue Juan de Jáuregui y Aguilar, literato al que podemos englobar entre los más activos del debate cultural generado por el pincel y la palabra28. La relación entablada por el poeta sevillano con el mundo de las artes figurativas ha sido puesta de relieve desde hace décadas29. En lo que se refiere a los aspectos teórico-artísticos, logró hacerse eco de cuestiones tan relevantes de la teoría moderna italiana como el debate sobre el paragone de la pintura y escultura; a través de su conocido “Diálogo entre la Naturaleza y las dos Artes, Pintura y Escultura” (1618)30. En este caso nos interesa destacar el uso aplicado a los versos de san Cristóbal y el espacio literario donde los aprovecho. Fueron incluidos por Jáuregui dentro de sus pareceres acerca de la nobleza e ingenuidad de la pintura publicados en el Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el señor Fiscal de su Magestad, que vio la luz en Madrid (Juan González, 1629), y fue publicado como un apéndice del tratado de Vicente Carducho Diálogos de la Pintura (1633)31. Como bien ha señalado González García en su análisis del Memorial y los Diálogos de Carducho, la justificación teológica del arte pictórico se halla presente a través de los propios tratadistas, los cuales hacen una alusión clara a los recursos literarios teológicos y a los propios predicadores, que también participaron en el proyecto32.

17Uno de los consabidos argumentos esgrimidos fue proclamar que el uso de las imágenes sagradas facilitaba el acceso a la devoción a los iletrados. Esa idea sería una de las que mejor acogida tendrán en los círculos intelectuales defensores de que el arte de la pintura se incluyese en el grupo de las liberales y, a su vez, sus artífices disfrutasen de los mismos privilegios que cualquier otra profesión liberal. De esta forma, Jáuregui introduce su exposición añadiendo las elogiosas reflexiones del arte pictórico escritas por san Basilio Magno acerca de cómo facilita la representación de los mártires. A continuación de esa cita, incluye la écfrasis de san Cristóbal elaborada por Vida. En este caso, el uso aplicado a los versos viene dado para demostrar el valor de la pintura como medio idóneo a la hora de plasmar las imágenes sagradas, facilitando la enseñanza de los misterios de la fe al pueblo. Cuando introduce el poema, al igual que ocurre en Molanus, no explica de dónde extrae los versos. En cambio, nos facilita una traducción al castellano con el fin de aclararnos algunos aspectos iconográficos:

  • 33 Siete memoriales españoles…, p. 146-147.

[…] traeré la explicación que hizo Gerónimo Vida a la pintura común de san Cristóbal, que, por encarecer los artífices su gran santidad, le aplicaron cuerpo de gigante y las demás insignias que vemos. Los versos latinos tienen gracia y grandeza como de tal autor, aunque los trasladaré en castellano por el gusto de algunos y porque deshacen el engaño de los que creen ser gigante este santo:
Cristóbal, pues que tu pecho
Dio siempre morada a Cristo,
Darte pudo la pintura
Sobre los hombros al mismo.
Con esta prenda en el mundo
Te encaminaste al martirio,
Así el pintarte en los mares
Nota amarguras del siglo.
Y como la acción pedía
Cuerpo robusto y altivo,
Te le aplican de gigante,
Que excede de golfos y abismos.
Y no cabiendo en los templos
tu estatura, fuerza ha sido
solo pintarte a sus puertas,
siendo de sus aras digno.
Muestra el báculo de palma
El triunfo que has merecido,
Lo que padeciste humano
Y lo que gozas de divino.
Cuanto puede te da el arte,
Imitando en lo fingido
Tus misteriosas verdades;
Recibe tú el sacrificio33.

18De este modo, Jáuregui incluye el poema con un doble fin apologético: promover una correcta interpretación de san Cristóbal y, lo más relevante, enfatizar su discurso a favor de la pintura como un arte liberal que se prestaba a la divulgación del conocimiento teológico, haciendo accesible la interpretación de las imágenes sagradas.

  • 34 Bonaventura BASSEGODA I HUGAS, “Las tareas intelectuales del pintor Francisco Pacheco”, en Symposiu (...)
  • 35 Bonaventura BASSEGODA I HUGAS, “Observaciones sobre el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco como (...)

19Bajo esos mismos fines laudatorios serían nuevamente utilizados los versos de Vida por el pintor y tratadista sevillano Francisco Pacheco en el Arte de la Pintura (1649). Pacheco, al igual que Jáuregui, convive y forma parte activa del contexto pictórico-poético, sobresaliendo como uno de los artistas e intelectuales más relevantes de la primera mitad del siglo XVII en Andalucía34. Por lo que respecta al uso de los versos de Vida, hemos de analizar el espacio literario donde van a ser integrados. Aunque se agregan al tratado pictórico, conforman parte de un espacio diferente a la doctrina que hasta ese momento completa el libro. Más concretamente, aparecen en las “adiciones a algunas imágenes” presentes al final de la obra, un compendio de iconografía cristiana conformado desde la experiencia del artista y los recursos teóricos de sus colegas teólogos, presentes a lo largo del texto. Según Bassegoda i Hugas, quizá uno de los estímulos que lo llevase a redactar las adiciones fue el comprobar cómo Carducho ya había expuesto en su tratado algunas valoraciones en torno al uso y modos de representar imágenes sagradas35.

  • 36 Francisco PACHECO, El Arte de la Pintura, (1ª ed. 1649), ed. de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madr (...)

20En este sentido, Pacheco dedica en sus adiciones un apartado a la pintura de san Cristóbal en el capítulo XIV “De las Pinturas verdaderas de algunos Santos de los mas conocidos”36. Comienza su discurso dando el parecer del Padre Ribadeneyra sobre la iconografía habitual del santo y aportando una lectura que desmitifica sus atributos gigantescos. Sí se hace eco de las dudas que genera la representación gigantesca en las diferentes manifestaciones artísticas, siendo habitual en los templos o espacios religiosos, para lo que utiliza la opinión de Molanus. Es a partir de aquí donde incluye los versos de Vida traducidos por él mismo; no obstante, aparecen adaptados de manera prosaica en la cita, puesto que lo que realmente elaboró fue una síntesis del contenido expuesto en el tratado del autor flamenco:

  • 37 Ibid., p. 679.

Píntante [sic.], oh ilustre Cristóbal, llevando a Cristo en los hombros, porque lo tenías en tu corazón y porque, llevándolo en tu alma, padeciste munchos trabaxos por Él. Representan que pasas a pie por el hondo mar y, no pudiendo hacer eso sino con cuerpo grande, te pintan gigante que no cabes sino en grandes templos. Pónente verde palma en las manos, porque, como vencedor triunfante, venciste todas las dificultades. Lo que puede te da l’arte, no pudiendo pintar la misma verdad37.

  • 38 Ignacio ALGARÍN GONZÁLEZ, “Mural de San Cristóbal de la catedral de Sevilla de Mateo Pérez Alesio ( (...)

21La traducción de Pacheco no alcanza la limpieza y fidelidad que la de Jáuregui. Termina condicionada por la prosa general de la explicación, perdiéndose la transmisión de la écfrasis compuesta por Vida. Sin embargo, nos aporta otra curiosa écfrasis de otro compositor. En este caso, se debe a su propio tío, el canónigo Pacheco. Los versos son una alabanza a la pintura que se encuentra en el interior de la catedral de Sevilla representando una imagen de san Cristóbal elaborada por el italiano Mateo Pérez de Alesio o Matteo da Lecce; las grandes dimensiones de la obra recuperan la tradición medieval, pero la composición integra innovaciones estilísticas propias de la pintura manierista38.

Figura 4: Mateo Pérez de Alesio. San Cristóbal, pintura al fresco, 1584, Catedral de Santa María de la Sede (Sevilla).

Figura 4: Mateo Pérez de Alesio. San Cristóbal, pintura al fresco, 1584, Catedral de Santa María de la Sede (Sevilla).

Fuente propia, permiso de uso por cortesía del Cabildo de la Catedral de Sevilla.

22Nos aclara que la composición se encuentra en la predela simulada de la enorme pintura mural, describiéndola de este modo y acompañándola de la traducción del canónigo y poeta Francisco de Rioja:

Y porque abrazan el intento desta misteriosa pintura los elegantes versos latinos que puso en el san Cristóbal de la Iglesia mayor desta Ciudad de que hablamos otra vez, que pintó Mateo Pérez de Alecio, el Licenciado Francisco Pacheco, mi tio, canónigo de la Santa Iglesia, celebrados de los buenos ingenios, haré gracia dellos al lector:
Deo sacrum
Cristifer est fortisque gigas cui lucet eunti
In tenebris operosa fides, larvasque minaces
Non timet, atque ullis rerum inmensabilis undis.
Nititur usque Deo, talem te maxime divum
Credimus exemplumque piis ad limina templi
Ponimus et méritos aris adolemus honores

23Traducción enmendada de Francisco de Rioja:

  • 39 F. PACHECO, El Arte…, p. 680.

Cristóbal y fortísimo gigante
Es a quien caminando en las tinieblas
La fe, de maravillosas obradora,
Amanece; no teme de las sombras
Las vanas amenazas ni anegarse
En las ondas inmensas de las cosas:
Estriba siempre en Dios. Tal te creemos.
¡Oh grande entre los santos! Y del templo
Te ponemos, exemplo a los piadosos,
En los sacros umbrales y a tus aras
Ofrecemos honores merecidos39.

24En los versos se repiten los mismos atributos señalados en las composiciones anteriores; también se insiste en la ubicación espacial de la imagen del santo, es decir, en un espacio preferencial del templo donde puedan ser no solamente observada, sino venerada para comprender desde su martirio el verdadero mensaje de fortaleza cristiana. Con esta última cita perdemos el uso apologético de la écfrasis de Marco Girolamo Vida durante el siglo XVII, si bien no sería la última vez que se utilizase con el fin de salvaguardar la iconografía del santo.

  • 40 María Mercedes Virginia SANZ SANZ, “Los estudios iconológicos de Fray Juan de Interián Ayala”, Cuad (...)

25En nuestro repaso en torno a la fortuna de los versos de Vida finalizaremos exponiendo la obra de un tratadista tardío. Aunque la referencia que aportaremos proviene de una edición elaborada a comienzos del siglo XVIII, la doctrina y fuentes de las que se compone son herederas del debate que hemos ido narrando. El monje mercedario fray Juan Interián de Ayala publicó el Pictor christianus eruditus en el año 1730; recopilación de noticias e instrucciones sobre la representación de imágenes religiosas que, para algunos historiadores, es el primer ejercicio serio que puede ser catalogado como tratado de iconografía religiosa en España40. En el tomo II, libro VII y capítulo II intitulado “Las imágenes y pinturas de santa María Magdalena, de Santiago Apóstol, y de S. Christoval Martir” se explica la iconografía del santo, avalando la representación gigantesca de la figura y lamentando la escasa celebración de su efeméride en el territorio español. La narración apologética de Interián de Ayala es más extensa que la de los anteriores, recurriendo a un completo repertorio de recursos teológicos que avalen su postura: describe al santo como un “pregonero de Cristo”, de ahí el simbolismo de que sea portado en alto, donde se entremezcla la realidad histórica del personaje con los atributos alegóricos.

  • 41 Citamos la traducción española de la obra, que se elaboró en la segunda mitad del siglo XVIII: Juan (...)
  • 42 “Y por lo que nos hace al caso, un esclarecido, y eloquente Predicador de nuestra España, reprehend (...)

26Se pronuncia de manera categórica sobre unos versos que a su juicio forman una perfecta descripción del santo y se definen como: “un elegante Epigrama, [de] un Autor, no solamente Católico, sí también excelente en santidad, y doctrina”41. Tras referirse de este modo al poeta, se vuelven a incluir los versos de Vida en latín; en este caso su fuente directa es Molanus y, además, aporta la cita de la obra del poeta italiano. Como colofón también añade los versos latinos del canónigo Pacheco a la pintura de Mateo Pérez de Alesio y una reflexión crítica de por qué no deben emprender los pintores vulgares la representación pictórica de este santo42.

27Concluimos aquí nuestra lectura por la tratadística aurisecular corroborando el valor de un ejercicio de écfrasis como el de Marco Girolamo Vida. Además de suponer una lectura ejemplificadora de la imagen religiosa que trataba describir y elogiar, adquirió un grado de apología superior al que el propio escritor pudo llegar a haber imaginado en los círculos teórico-artísticos y entre los divulgadores de las imágenes sagradas. Gracias a la recepción que hizo Johannes Molanus de los versos y de la profusa difusión que tuvo su tratado en el territorio español, los versos de Vida se integraron en varios discursos teóricos de la época y, como se ha podido observar, con diferentes motivos. Los lectores del poema trataron de utilizarlo bajo sus propias intenciones: bien para dignificar el uso que prestaba el arte de la pintura a la reproducción de las imágenes sagradas o bien para justificar la interpretación contrarreformista de la iconografía de san Cristóbal. Motivaciones diferenciadas de las que se podían extraer ideas comunes. En definitiva, Girolamo Vida consiguió dignificar la vilipendiada imagen del mártir gigantesco a través de su himno latino, mientras que los tratadistas hispanos lograron encontrar argumentos cultos y coherentes para la legitimación del arte de la pintura y la correcta lectura iconográfica de san Cristóbal.

Haut de page

Notes

1 En estas pocas líneas solamente podemos señalar la complejidad y abundancia historiográfica de este proceso, aportando una mínima bibliografía: Emilio OROZCO DÍAZ, Temas del Barroco de poesía y pintura, (1ª ed, 1947), reimpr. con introducción de Antonio Sánchez Trigueros, Granada: Universidad de Granada, 1989; Emilio OROZCO DÍAZ, Mística, plástica y barroco, Madrid: Cupsa Editorial, 1977; Juan Luis GONZÁLEZ GARCÍA, Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro, Madrid: Akal, 2015; Carlos Alberto GONZÁLEZ SÁNCHEZ, El espíritu de la imagen. Arte y religión en el mundo hispánico de la Contrarreforma, Madrid: Cátedra, 2017; y Alfonso RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, “Reforma protestante y Contrarreforma católica. Consecuencias en el Barroco”, Anuario. Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 17, 2017, p. 276-286.

2 El estudio sobre las representaciones de san Cristóbal comparte unas inquietudes comunes en toda Europa. Presentamos una breve bibliografía que nos ayude a comprender la realidad de esta imagen en el contexto social, religioso y artístico europeo: Henry C. WHAITE, Saint Christopher in English Mediaeval Wallpainting, Londres: Benn, 1929; Gertrud BENKER, Christophorus. Patron der Schiffer, Fuhrleute und Kraftfahrer; Legende, Verehrung, Symbol, Munich: Callwey, 1975; Patrick CORBET, “L’iconographie de saint Christophe et sa place dans l’art champenois”, Études marnaises, 119, 2004, p. 197-224; Raffaella MICHELLI, “San Cristoforo, iconografia dell’anno Mille”, Torrita: Storia, Arte, Paesaggio, 6, 2010, p. 27-33; y Santiago MANZARBEITIA VALLE, “San Cristóbal”, Revista Digital de Iconografía Medieval, 1, 2009, p. 43-49.

3 Pierre SAINTYVES, Dal santo agli dei. San Cristoforo successore d'Anubi, di Ermes e di Ercole, Perugia: Eleusi Edizioni, 2012.

4 Recientes estudios han subrayado la devoción existente al santo en el mundo de la Antigüedad tardía hispana y dentro del contexto visigodo. Véase Guillermo S. KURTZ SCHAEFER y José Luis RAMÍREZ SÁDABA, “La inscripción de Alange (Badajoz) y el culto a San Cristóbal en la Hispania Tardoantigua”, Espacio, Tiempo y Forma Serie II. Historia Antigua, 30, 2017, p. 205-230.

5 Santiago de la VORÁGINE, La leyenda dorada, trad. Fray José Manuel Macías, Madrid: Alianza, 2008, 1, p. 409.

6 María Dolores GARCÍA CUADRO, “San Cristóbal: significado iconológico e iconográfico”, Antiedad y cristianismo: monograas históricas sobre la Antiedad Tardía, 17, 2000, p. 343-366.

7 También aparecerían préstamos de la herencia oriental durante el Medievo, como las representaciones de san Cristóbal cinocéfalo en el ámbito occidental. Véase Santiago MANZARBEITIA VALLE, “El mural de san Cristobalón en la iglesia de San Cebrián de Muda. Pintura medieval y devoción popular: del mito Cinocéfalo al Polifemo cristiano”, Anales de historia del arte, Extra-1, 2010, p. 293-311.

8 Gabriel LLOMPART, “san Cristóbal como abogado popular de la peregrinación medieval. Acotaciones a la talla gótica del Museo Marés de Barcelona», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 21, 1965, p. 303 y Louis RÉAU, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos de la A a la F, (1ª ed. 1957), 2ª ed. traducida por Daniel Alcoba, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000, p. 354-359.

9 Marcela LONDOÑO RENDÓN, “La imagen de una oración prohibida. El culto supersticioso en torno a san Cristóbal”, Studia Aurea, 9, 2015, p. 361-390.

10 Erasmo de ROTTERDAM, Elogio de la locura o encomio de la estulticia, ed. y trad. de Pedro Voltes, Madrid, Espasa-Calpe, 2009, p. 113-114 y 122.

11 Fritz SAXL, “Holbein's Illustrations to the ‘Praise of Folly’ by Erasmus”, The Burlington Magazine, 83 (488), 1943, p. 275-279.

12 Contamos con los ejemplos de Giovanni Andrea Gilio da Fabriano en su Dialogo degli errori della pittura (1564); el cardenal Gabriele Paleotti y su Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582) o las Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (1577) elaboradas por san Carlos Borromeo, entre otros muchos discursos originados en la Italia del Cinquecento y que reflexionaron sobre el uso y el abuso de las artes figurativas religiosas. Antony BLUNT, La teoría de las artes en Italia. 1450-1600, (1ª ed. 1940), trad. de la 2ª ed. (1956) de José Luis Checa Cremades, Madrid: Cátedra, 1979, p. 115-135. Sobre los procesos de recepción y transferencia de las reflexiones trentinas al territorio español, continúa siendo una obra de referencia el trabajo de Palma MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, Ídolos e imágenes. La controversia del arte religioso en el siglo XVI español, Valladolid: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1990.

13 Fernando CHECA CREMADES, Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600 (1ª ed. 1988), 4ª ed., Madrid: Cátedra, 1999, p. 239-247.

14 Emile MÂLE, El arte religioso de la Contrarreforma, trad. de Ana Mª Guasch, Madrid: Ediciones Encuentro, 2001, p. 101. Première édition en français: L'Art religieux après le Concile de Trente, étude sur l'iconographie de la fin du XVIe, du XVIIe et du XVIIIe siècles en Italie, en France, en Espagne et en Flandre, Paris, Armand Colin, 1932.

15 J. L. GONZÁLEZ GARCÍA, Imágenes sagradas…, p. 238-242.

16 Antonio GALLEGO GALLEGO, Historia del grabado en España, Madrid: Cátedra, 1979, p. 133-140; Javier PORTÚS PÉREZ y Jesusa VEGA, La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1998, p. 213-261 y C. A. GONZÁLEZ SÁNCHEZ, El espíritu de la imagen…, p. 77-79.

17 Javier PORTÚS PÉREZ, “Tratados de pintura y tratados de imágenes sagradas en la España del Siglo de Oro”, in: José RIELLO (ed.), Sacar de la sombra lumbre. La teoría de la pintura en el Siglo de Oro (1560-1724), Madrid: Abada Editores – Museo Nacional del Prado, 2012, p. 21-31.

18 “Teniendo por cosa cierta, que aviendo pedido a Dios esta merced al tiempo que levantaba el verdugo el braço para cortarle la cabeça por el mismo Dios, Dios se la otorgaría: y quieren gozar della todos los christianos. Y por esto lo pintan en todas las iglesias”. Alonso de VILLEGAS, Flos sanctorum y Historia general de la vida y hechos de Iesuchristo, Madrid: Pedro Madrigal, 1588, p. 241-242.

19 Pedro de RIBADENEYRA, Flos sanctorum, Madrid: Luis Sánchez, 1616, 1, p. 493.

20 Juan Antonio de BENAVIDES, La vida y muerte de san Cristóbal: comedia divina, siglo XVII, Biblioteca Nacional de España, MSS/14876.

21 E. MÂLE, El arte religioso…, p. 340-341.

22 Joannes MOLANUS, De picturis et imaginibus sacris, liber unus, tractans de vitandis circa eas abusibus, & de earundem significationibus, Lovaina: Hieronymum Wellaeum, 1570, fol. 52rº-fol. 53rº y 121rº-122rº.

23 También recoge al final del capítulo unos versos sobre la misma cuestión elaborados por Joannes Hunaeus: “Haec sub Christophori monstravit imagine quisquis, / Fimenti exstiterit primus mortalibus auctor, / Cumque nihil fidei contra pia fabula dicat, / Sub quouis sane tolerari iudice quibit”. Joannes MOLANUS, De historia SS. imaginum et picturarum pro vero earum vsu contra abusus, Lovania: Ioannem Bogardum, typographum iuratum, 1594, fol. 137v°-141rº.

24 Marci Hieronymi VIDAE [Cremonensis Albae Episcopi], Opera, quorum catalogum féquens pagella continet, Cremona: Christophorum Draconium y Thoman Vachellum, 1581, fol. 189vº y Marci Hieronymi VIDAE, Opera, Amberes: Christophorum Plantinum, 1585, p. 120.

25 Recogemos aquí el poema latino íntegro: “Christophore, infixum quód eum usque in corde gerebas, / Pictores Christum dan tibi ferre humeris: / Quem gestans quiniam multa es perspessus amara, / Te pedibus faciunt ire per alta mari. / Iq quia non poteras, nisi vasti corporis usu, / Dant mebra immanis quanta gigantis erat, / Ut te non capiant, quamuis ingentia, templa, / Cogeris & rígidas sub Iove ferre hiemes. / Omnia quod victor superasti dura, virenem / Dant manibus palman, qua regis altus iter. / Quod potis ars tibi dat, queat cum fingere vera. / Accipe cuenta bono tu bonus ista animo”. Joannes MOLANUS, De historia SS. imaginum et picturarum…, fol. 139rº.

26 Sidney J. FREEDBERG, Pintura en Itala 1500-1600 (1ª ed. 1970), ed. de Vicente Lleó Cañal, Madrid: Cátedra, 1978, p. 326.

27 Roland BÉHAR, “Virgilio, san Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530)”, Criticón, 107, 2009, p. 57-92.

28 Francisco CALVO SERRALLER, “El pincel y la palabra: una hermandad singular en el barroco español”, in: Javier PORTÚS PÉREZ (ed.), El Siglo de Oro de la pintura española, Madrid: Biblioteca Mondadori, 1991, p. 187-188.

29 Juan MATAS CABALLERO, Juan de Jáuregui. Poesía y poética, Sevilla: Diputación de Sevilla, 1990, p. 17-23; José Manuel RICO GARCÍA, La perfecta idea de la altísima poesía: las ideas artísticas de Juan de Jáuregui, Sevilla: Diputación de Sevilla, 2001. Destaca la reciente aportación de Matas Caballero, donde elabora un completo estado de la cuestión al respecto de los estudios de Jáuregui y sus vínculos con el mundo artístico: Juan MATAS CABALLERO, “Juan de Jáuregui, perfil barroco de un poeta-pintor”, e-Spania [En línea], 35 | février 2020, Publicado el 11 febrero 2020, consultado el 10 septiembre 2020. URL: http://journals.openedition.org/e-spania/33732; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.33732. Acerca de las implicaciones didácticas y pedagógicas de su poesía en el contexto aurisecular véase Alejandro JAQUERO ESPARCIA, Poesía con fines didácticos sobre las artes. Génesis y recepción en la España de la Modernidad, Murcia: Editum Artes – Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2019, p. 126-130.

30 Francisco CALVO SERRALLER, Teoría de la pintura del Siglo de Oro (1º ed. 1981), 2º ed., Madrid: Cátedra, 1991, p. 147-148; Jonathan M. BROWN, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII (1ª ed. 1978, 1ª ed. española 1981), 4ª reimp., ed. de Vicente Lleó Cañal, Madrid: Alianza, 2007, p. 63-64.

31 “Memorial informatorio por los pintores. En el pleito que tratan con el señor Fiscal de su Magestad, en el Real Consejo de Hacienda”, in: Vicente CARDUCHO, Dialogos de la pintura: su defensa, origen, essencia, definicion, modos y diferencias, Madrid: Francisco Martínez, 1633, fol. 164rº-229vº. Contamos con una reciente edición crítica del texto: Siete memoriales españoles en defensa del arte de la pintura, ed. de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez, estudios y notas de Juan Luis González García y Antonio Urquízar Herrera, Madrid: Iberoamericana – Vervuet, 2018.

32 Juan Luis GONZÁLEZ GARCÍA, “De ‘siete cicerones españoles’ y un predicador indiano”, en Siete memoriales españoles…, p. 49-65.

33 Siete memoriales españoles…, p. 146-147.

34 Bonaventura BASSEGODA I HUGAS, “Las tareas intelectuales del pintor Francisco Pacheco”, en Symposium Internacional Velázquez, Actas, Sevilla: Junta de Andalucía, 2004, p. 39-46.

35 Bonaventura BASSEGODA I HUGAS, “Observaciones sobre el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco como tratado de iconografía”, Cuadernos de Arte e Iconografía, 2 (3), 1989, p. 185-196.

36 Francisco PACHECO, El Arte de la Pintura, (1ª ed. 1649), ed. de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid: Cátedra, 1990, p. 678-680.

37 Ibid., p. 679.

38 Ignacio ALGARÍN GONZÁLEZ, “Mural de San Cristóbal de la catedral de Sevilla de Mateo Pérez Alesio (1583): Fuentes visuales y análisis iconográficos”, Temas de estética y arte, 30, 2016, p. 271-300.

39 F. PACHECO, El Arte…, p. 680.

40 María Mercedes Virginia SANZ SANZ, “Los estudios iconológicos de Fray Juan de Interián Ayala”, Cuadernos de arte e iconografía, 4 (8), 1991, p. 102-112 y María Antonia ARGELICH, “La desigual fortuna crítica e historiográfica de “El pintor cristiano y erudito” de Juan Interián de Ayala”, in: Nuria RODRÍGUEZ ORTEGA y Miguel TAÍN GUZMÁN (eds.), Teoría y literatura artística en España. Revisión historiográfica y estudios contemporáneos, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2015, p. 137-150.

41 Citamos la traducción española de la obra, que se elaboró en la segunda mitad del siglo XVIII: Juan INTERIÁN DE AYALA, El pintor christiano, y erudito, ó tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas (1ª ed. 1730), trad. De Luis Durán y de Bastéro, Madrid: Joachim Ibarra, 1782, 2, p. 316-321.

42 “Y por lo que nos hace al caso, un esclarecido, y eloquente Predicador de nuestra España, reprehende el abuso de emprender los Pintores vulgares la Pintura de S. Christoval, poniendo todo su conato en pintarle gigante, sin cuidar de las reglas del Arte, y de la debida proporción de los miembros”. J. INTERIÁN DE AYALA, Pintor cristiano y erudito…, 2, p. 321.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figura 1: Anónimo florentino. San Cristóbal, pintura mural al temple, s. XIII, Basílica de San Miniato al Monte (Firenze).
Crédits Fuente propia.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/36373/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figura 2: Hans Holbein “El Joven”. Supestitiosus imaginuu cultus, dibujo a lápiz y tinta marrón, Elogio de la Locura, c. 1515, KupferstichkabinettKunstmuseum, Basilea.
Crédits Fuente: Web Gallery of Art (https://www.wga.hu/​html_m/​h/​holbein/​hans_y/​2drawing/​1530/​01folly4.html).
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/36373/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Figura 3. Tiziano Vecellio. San Cristóbal, pintura al fresco, c. 1523, Palazzo Ducale (Venecia).
Crédits Fuente: Web Gallery of Art (https://www.wga.hu/​html_m/​h/​holbein/​hans_y/​2drawing/​1530/​01folly4.html).
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/36373/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Figura 4: Mateo Pérez de Alesio. San Cristóbal, pintura al fresco, 1584, Catedral de Santa María de la Sede (Sevilla).
Crédits Fuente propia, permiso de uso por cortesía del Cabildo de la Catedral de Sevilla.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/36373/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 719k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Alejandro Jaquero Esparcia, « La poesía religiosa al servicio de la pintura: lecturas contrarreformistas en torno a san Cristóbal », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/36373 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.36373

Haut de page

Auteur

Alejandro Jaquero Esparcia

Universidad de Castilla-La Mancha

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search