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Ekphrasis et hypotypose. Les fonctions d’une technique discursive de l’évidence : plaire et convaincre, dans la péninsule Ibérique médiévale et moderne

Garcilaso de la Vega et l’« invention » de l’ekphrasis par Leo Spitzer (1952-1955)

Roland Béhar

Résumés

À partir d’une reconsidération des premiers emplois de la notion d’ekphrasis par Leo Spitzer, entre 1952 et 1955, ce travail montre que la caractérisation de Garcilaso comme poète de l’ekphrasis a constitué un tournant majeur dans l’histoire de l’interprétation critique du poète et, simultanément, que l’« invention » de cette ekphrasis comprise de manière restreinte comme description d’œuvres d’art est en réalité le fruit d’un dialogue prolongé de Spitzer à la fois avec l’historien de l’art Erwin Panofsky et avec le philologue classique Paul Friedländer – représentants, comme lui, d’un monde universitaire allemand contraint à l’exil après 1933 et en rupture avec les représentants de l’autre Allemagne qu’étaient Martin Heidegger et Emil Staiger. Enfin, la réinterprétation de Garcilaso par Spitzer rompt avec les lignes définies par Rafael Lapesa et par Dámaso Alonso, pour envisager – sans la mener à bien – une lecture de sa poésie à partir du principe classique de l’« effet de sourdine ».

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Texte intégral

On a de nos jours pour coutume de donner à des questions d’histoire littéraire […] des réponses plus apparentes que réelles par l’emploi du terme d’« ekphrasis rhétorique ».
Paul Friedländer, 1912.

1Par son imitation des Anciens et de ses contemporains italiens, Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) avait su créer – du moins en langue espagnole – de nouvelles manières de description. Et, de fait, même si c’est souvent à la musicalité du poète que l’on pense – brando l’appelaient les Portugais de la Renaissance, dulce y grave, le qualifiait Herrera –, il est acquis que sa poésie renouvela également la manière de rendre par des mots ce qui s’offre à l’œil. Cette lecture de sa poésie suppose cependant aussi une centralité structurelle de Garcilaso. Le visuel, dans la poésie de Garcilaso, serait important dans la mesure où non seulement Garcilaso fut le rénovateur, l’arbitre des élégances des lettres castillanes de son temps, mais aussi dans la mesure où son œuvre serait significative pour une histoire générale de l’ekphrasis en Espagne.

  • 1 Roland BÉhar, Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) et la rhétorique de l’image, thèse de doctorat s (...)
  • 2 Id., « Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen », Criticón, 114, 2012, p. 9-32, URL : http (...)
  • 3 Id., « Virgilio, san Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530) », Criticón, 107 (...)
  • 4 Id., « La eternizada fuga de la ninfa: de Garcilaso a Warburg », Calíope, 20, 2, 2015, p. 19-38 ; i (...)
  • 5 Voir R. BÉhar, « “Nuda agitans choros...” Valeurs du nu féminin dans la poésie de Garcilaso de la V (...)
  • 6 Sur ce dernier aspect, les trois ouvrages fondamentaux demeurent ceux de Jean H. Hagstrum, The Sist (...)

2De nombreux travaux se sont attelés à le démontrer. Nous-même, depuis la rédaction d’une thèse sur Garcilaso de la Vega et la rhétorique de l’image1, n’avons eu de cesse d’y revenir. Tantôt, nous avons envisagé comment les poèmes de Garcilaso, et tout particulièrement ceux de sa maturité – les églogues –, mettent à profit les enseignements de la rhétorique des Anciens (Quintilien, pour ses développements sur la phantasia, c’est-à-dire la partie de l’Institution oratoire qui ne fut redécouverte qu’au début du XVe siècle, Leon Battista Alberti ou Berardino Martirano)2 ; tantôt, comment il imita des procédés « ekphrastiques » empruntés aux Géorgiques de Virgile et à Sannazar – et ce tant pour le motif des nymphes tissant une tapisserie que pour celui de l’urne devenant le support d’une ekphrasis à valeur prophétique (une ekphrasis à fonction proleptique, en somme)3 – ; tantôt, comment il sut adapter à sa poésie des figures visuelles typiques de l’Antiquité, ce que Warburg nommerait des Pathosformeln (nymphe en fuite dont la chevelure est éparse au vent, nymphe allongée, divinité fluviale éplorée, imperator prononçant une harangue à ses troupes, Galatée de marbre, Léandre se noyant dans les ondes, etc.)4 ; tantôt, enfin, comment la compréhension de sa poésie peut se nourrir de son rapprochement avec d’autres arts, telle la gravure, mais aussi la majolique5. Toutes ces études n’auraient cependant d’intérêt que ponctuel, exemplifications des procédés d’un art garcilasien particulièrement enrichi par la méditation du précepte ut pictura poesis6.

  • 7 Voir Christine Ratkowitsch, Descriptio Picturae. Die literarische Funktion der Beschreibung von Kun (...)
  • 8 Voir Danielle Buschinger, La description au Moyen Âge. Actes du colloque de janvier 2002 à Amiens, (...)
  • 9 Voir, en outre, Barry Taylor, « La écfrasis en el siglo XV: maravilla, metatexto y alegoría », Revi (...)

3Garcilaso, par la manière dont il traite l’ekphrasis, a pu également être considéré comme l’inventeur de la Renaissance poétique espagnole. Ce peut certainement être l’effet d’une reprise consciente et raffinée, de la part du poète tolédan, des procédés de descriptions d’œuvres d’art pratiquées depuis l’Antiquité. Les échos textuels de Virgile et de ce nouveau Virgile que fut Jacopo Sannazaro l’attestent. Le procédé de la description poétique, de l’ekphrasis, n’est néanmoins pas nouveau. Le Moyen Âge fut riche en ekphraseis, comme le montre l’existence de nombreux travaux sur les littératures de langue latine7, allemande8 ou encore espagnole9. Ces descriptiones se nourrissent des enseignements des artes poetriae médiévales et se retrouvent aussi chez les grands poètes de la Renaissance – il n’est que de penser aux descriptions de l’Africa de Pétrarque ou du Roland furieux de l’Arioste. Cependant, il est en réalité assez difficile de déterminer en quoi consisterait la véritable nouveauté d’un art de la description à la Renaissance qui serait radicalement distinct de celui du Moyen Âge – on tentera de proposer une hypothèse à ce propos à la fin du présent article.

4Pour toutes ces raisons, on n’envisagera donc pas ici une analyse ou une typologie des sortes d’ekphrasis dans la poésie de Garcilaso, mais on retracera la manière dont la notion s’est installée dans la critique sur Garcilaso. Et, pour ce faire, il s’agira de démontrer au préalable que cette poésie est étroitement liée à l’invention critique de cette notion par Leo Spitzer, qui lui conféra le sens restreint où on l’emploie généralement aujourd’hui – ekphrasis non pas comme description, mais comme description d’objet d’art.

Leo Spitzer, « inventeur » de l’ekphrasis

  • 10 L. Spitzer, « The “Ode on a Grecian Urn,” or Content vs. Metagrammar », Comparative Literature, 7, (...)
  • 11 Ruth Webb, « Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention of a Genre », Word & Image. A Journal of V (...)

5Dans un article de 1999 ensuite repris dans son livre de 2009, Ruth Webb a démontré le fait que la définition aujourd’hui courante de l’ekphrasis (ἔκφρασιϛ), donnée par Leo Spitzer dans son article de 1955 sur l’Ode à une urne grecque de Keats10, est en réalité une invention moderne, qui modifie le sens du mot tel qu’il existait jusque-là, par exemple chez Hermogène, comme description exhaustive de quelque chose de visible, hypotypose ou evidentia – sans que l’objet décrit fût nécessairement une œuvre d’art11.

  • 12 Sur Spitzer, voir l’essai de J. STAROBINSKI cité dans la note suivante. En outre, Hans Ulrich GUMBR (...)
  • 13 Léo SPITZER, Études de style, précédé de « Leo Spitzer et la lecture stylistique » par Jean Starobi (...)
  • 14 Julio Cortázar lui consacra un important essai en 1946, « La urna griega en la poesía de John Keats (...)

6Philologue d’origine viennoise, disciple de Wilhelm Meyer-Lübke, Leo Spitzer (1887-1960) était au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale l’un des romanistes les plus en vue aux États-Unis. Sa carrière se vit couronnée en 1955 par l’obtention du prix Antonio Feltrinelli décerné par l’Académie des Lyncéens12. En France, il dut sa renommée aux efforts pour le faire connaître de son collègue d’alors à l’université Johns Hopkins de Baltimore, Jean Starobinski, qui publia en 1970, avec une belle préface, ses fameuses Études de style13. Son prestige le faisait reconnaître bien au-delà des limites de sa discipline et c’est ce qui lui permit également de publier sur des objets extérieurs à celles-ci, telle l’Ode à une urne grecque de Keats – un poème, il est vrai, qui attirait alors tout particulièrement les commentaires des théoriciens et des écrivains14. C’est dans l’article qu’il consacra à son tour à ce texte en 1955 que Spitzer livra la définition suivante de l’ekphrasis :

  • 15 Leo Spitzer, « The “Ode on a Grecian Urn,” or Content vs. Metagrammar », Comparative Literature, 7, (...)

What is the whole poem about, in the simplest, most obvious terms? It is first of all a description of an urn– that is, it belongs to the genre, known to Occidental literature from Homer and Theocritus to the Parnassians and Rilke, of the ekphrasis, the poetic description of a pictorial or sculptural work of art, which description implies, in the words of Theophile Gautier, « une transposition d’art, » the reproduction through the medium of words of sensuously perceptible objets d’art (ut pictura poesis)15.

7Si la réduction de la définition de l’ekphrasis aux descriptions des seules œuvres d’art est suggérée dans les Images (Eikones) de Philostrate et les Descriptions (Ekphraseis) de Callistrate, elle demeure le fait de Spitzer, qui formule le fait que l’ekphrasis ne serait pas un procédé rhétorique, mais un genre littéraire à part entière.

  • 16 Cité d’après R. Webb, Imagination and Persuasion…, op. cit., p. 7.
  • 17 Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius, Kunstbeschreibungen Justinianischer Zeit, erklärt von Pa (...)
  • 18 Édouard BERTRAND, Un critique d’art dans l’Antiquité. Philostrate et son école, Paris : Thorin, 188 (...)

8Cette restriction était en réalité déjà suggérée, Ruth Webb l’a rappelé, par l’article Ekphrasis de John Dewar Denniston publié en 1949 dans l’Oxford Classical Dictionary, qui s’appuyait lui-même sur l’article que Friedrich Lübker avait composé pour le Reallexikon des klassischen Altertums (1914), où l’ekphrasis est définie comme une « description rhétorique, le plus souvent d’une peinture, que l’on comptait au nombre des Progymnasmata » (« rhetorische Beschreibung, zumeist eines Bildes, die man zu den Progymnasmata zählte. »)16. Or l’article de Denniston donnait une seule référence bibliographique, le passage en revue des usages de la notion d’ekphrasis qu’avait proposé le jeune Paul Friedländer (1882-1968) dans son essai de 1912 sur les « descriptions d’art » (Kunstbeschreibungen) de Jean de Gaza et de Paul le Silentiaire, où l’antiquisant allemand avait pourtant déjà averti du danger qu’il y a à donner un sens absolu au terme : « On a de nos jours pour coutume de donner à des questions d’histoire littéraire […] des réponses plus apparentes que réelles par l’emploi du terme d’“ekphrasis rhétorique”17. » Cet avertissement s’adressait sans doute à deux antiquisants français, E. Bertrand et A. Bougot, qui avaient déjà tendu, dans deux publications de 1881, à réduire le sens d’« ekphrasis »18. Il est donc étonnant que Spitzer ait choisi d’employer le mot « ekphrasis » dans des articles du début des années 1950, et ce alors qu’il connaissait Friedländer : ce dernier avait dû quitter l’Allemagne et y enseigna à partir de 1939 à la même université que lui, à Baltimore, avant de passer à UCLA en 1940. Leur conversation, on le verra, allait se poursuivre au fil des années et sans nul doute nourrir le développement de la nouvelle notion d’ekphrasis par Spitzer, même si Friedländer était clairement opposé à l’usage restreint qu’il voyait se développer depuis le début du siècle.

9Sans doute convient-il d’ajouter que la définition de Spitzer elle-même n’est pas aussi univoque qu’il pourrait y paraître. « Ekphrasis » y est doublé de ce qui est son équivalent en langue moderne, « poetic description » (« description poétique »), avec la précision ultérieure du fait que cette description porte sur une œuvre d’art. R. Webb le montre, Spitzer fait glisser le sens du terme d’ekphrasis pour le mettre au service de sa conception de l’ekphrasis comme genre :

  • 19 R. Webb, Imagination and Persuasion…, op. cit., p. 35.

The statement that Keat’s poem is about an art object and that other such poems have existed from antiquity onwards is, one would think, incontrovertible, and gives Spitzer the basis for a brilliant analysis. But such a straightforward statement hides the revolutionary nature of his claim for ekphrasis and its implications of unity of poetic purpose across time and space. What is a useful concept and a useful set of comparanda for the critic embarking upon a reading of the « Ode on a Grecian Urn » is presented as literary-historical fact19.

  • 20 Voir Murray Krieger, Ekphrasis, The illusion of the Natural Sign, Baltimore : Johns Hopkins Univers (...)
  • 21 Philippe HAMON, « Qu’est-ce qu’une description ? », Poétique, 12, 1972, p. 465-485, qui perpétue en (...)

10Son article de 1955, publié dans une revue de littérature comparée (Comparative Literature), fut repris dans une anthologie d’essais critiques en 1962, Essays on English and American Literature, qui lui assura son succès auprès des études romanes et, plus généralement, littéraires aux États-Unis, jusqu’à leur reprise, entre autres, par Murray Krieger, James Heffernan, William John Thomas Mitchell et Michael Riffaterre20. La nouvelle acception se consolida également vite en France, où Philippe Hamon publia dès 1972 son article, décisif pour les études francophones (y compris celles sur la Renaissance) : « Qu’est-ce qu’une description ? »21.

Leo Spitzer, lecteur de Mörike et de Garcilaso

  • 22 Adolfo RodrÍguez Posada, « Albores del pictorialismo y la écfrasis en dos estudios hispánicos de Le (...)

11Or, lorsque Spitzer formula sa définition en 1955, c’est là l’aboutissement d’une maturation critique au moins depuis 1951, observable dans trois articles antérieurs. Adolfo Rodríguez Posada l’a déjà souligné22, il convient ainsi de considérer de plus près que ne l’a fait Ruth Webb le rôle joué par des travaux antérieurs de Spitzer, qui ne portaient pas sur le célébrissime poème de Keats, mais sur un poème de langue allemande, Auf eine Lampe (Sur une lampe) d’Eduard Mörike, et sur deux poèmes de langue espagnole, un passage de l’Églogue III de Garcilaso et un sonnet de Lope de Vega.

  • 23 L. SPITZER, « Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe », Trivium, 9, 1951, p. 203-225.

12Le premier de ces articles, publié en 1951, est mentionné dans l’essai de 1955 : « Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe »23. C’est en réalité une réponse à un dialogue par lettres entre le philosophe Martin Heidegger (1889-1976) et l’historien de la littérature Emil Staiger (1908-1987) sur l’« art d’interpréter », exemplifié à partir du poème de Mörike de 1846 décrivant une lampe, et que Staiger avait alors publié. Si Spitzer n’y employa pas le mot ekphrasis dans son texte, il insista sur la mimesis contenue dans la description, qui va jusque dans le fait que le poème est une Ringkomposition, qu’il est circulaire comme la lampe qu’il décrit.

  • 24 Id., « Garcilaso, Third Eclogue, Lines 265-271 », Hispanic Review, 20-3, 1952, p. 243-248.
  • 25 Id., « Lope de Vega’s “Al triunfo de Judith” », Modern Language Notes, 69-1, 1954, p. 1-11.
  • 26 R. Webb, Imagination and Persuasion…, op. cit., p. 34.

13Le second article, de 1952, porte sur les vers 265-271 de l’Églogue III de Garcilaso24. Spitzer ne le mentionne pas dans son essai de 1955, mais la critique romaniste s’en inspirera plus tard. Le troisième, enfin, traite d’un sonnet de Lope de Vega décrivant le triomphe de Judith, et joue un rôle moindre dans le développement du sens restreint de l’ekphrasis25. En effet, c’est le second de ces articles, qui, portant sur Garcilaso, est le tout premier où apparaît le terme même d’ekphrasis appliqué par Spitzer à la description d’une œuvre d’art. Ruth Webb ne le mentionne qu’en passant, dans son article de 1999, remerciant Alejandro Coroleu de l’avoir porté à sa connaissance26. Le fait que la perspective anglophone, à laquelle appartient R. Webb, privilégiât le rapport direct de l’ekphrasis appliquée à Keats avec l’art grec que l’urne représentait métonymiquement, a pu contribuer à ce que les articles sur des textes hispanophones et, notamment, sur Garcilaso, ne prissent pas toute la mesure de son importance.

14Les vers célèbres de Garcilaso sur lesquels Spitzer s’arrête parachèvent la longue description des quatre tapisseries aux motifs mythologiques tissées par les nymphes issues du Tage, avant que celles-ci ne redisparaissent sous la légère écume des vagues :

  • 27 Cité d’après L. Spitzer, « Garcilaso… », art. cit., p. 244. Dans son édition critique, Bienvenido M (...)

Destas historias tales variadas
eran las telas de las cuatro hermanas,
las cuales, con colores matizadas,
claras las luces de las sombras vanas,
mostraban a los ojos relevadas
las cosas y figuras que eran llanas;
tanto que, al parecer, el cuerpo vano
pudiera ser tomado con la mano
27.

  • 28 Gianfranco Folena, « Chiaroscuro Leonardesco », Lingua nostra, 12 (1951), p. 57-63, rééd. dans id., (...)
  • 29 Voir Erwin Panofsky, « “Nebulae in Pariete” ; Notes on Erasmus’ Eulogy on Dürer », Journal of the W (...)

15Spitzer relève qu’aucun commentateur de Garcilaso n’a alors tenté d’expliquer la théorie picturale sous-jacente à ces vers. Il se propose donc d’y remédier, montrant que le poète reprend l’esthétique du chiaroscuro – terme léonardesque dont Gianfranco Folena vient alors de retracer l’histoire en 195128 –, c’est-à-dire de la technique antique de la « peinture des ombres » (skiagraphie), bien connue des théoriciens de la Renaissance, depuis Alberti jusqu’à Léonard de Vinci. Dans une note ajoutée à ce premier moment de son texte, Spitzer développe une réflexion sur les notions d’ombre, de nuance et de nuage, pour laquelle il s’appuie sur un article d’Erwin Panofsky également publié en 1951, sur la caractérisation de Dürer par Érasme comme peintre de nuages, et sur la thèse qu’Eleanor Webster Bulatkin venait de soutenir sous sa direction sur les notions de matiz, de sfumatura et de nuance29.

16Mais ce n’est que dans la dernière note de son article que Spitzer mentionne la notion d’ekphrasis. Il la prend déjà au sens où il la développera dans l’article de 1955 sur le poème de Keats, mais sans encore lui donner toute son ampleur, au détour de sa dernière note, comme en un pli qu’il lui suffira de déployer en des travaux ultérieurs :

  • 30 L. Spitzer, « Garcilaso… », art. cit., p. 248.

Here we may recall again Ausonius’ phrase about his own poem : “En umquam vidisti nebulam pictam in pariete ?” Ausonius has transposed in his ́κφρασις the illusionary effects of painting into words – Garcilaso’s ́κφρασις in the third Eclogue find their place in this ancient tradition30.

  • 31 Sur l’emploi de Plaute par Ausone, voir Liliana PÉgolo, « Plauto y Terencio en Ausonio: significaci (...)
  • 32 Voir Étienne Wolff, « Quelques emplois de nebula, nimbus, nubes et de leurs dérivés », dans Nues, n (...)

17La phrase d’Ausone émane de la préface du Cupido cruciatus où Ausone s’adresse à son fils et rapporte comment il a conçu le projet d’écrire ce poème en s’inspirant d’un tableau qu’il identifie à un « nuage » sur un mur : « En umquam vidisti nebulam pictam in pariete? / Vidisti utique et meministi », commence la Praefatio du Cupido cruciatus, reprenant de près le vers 143 des Ménecmes de Plaute31. Or, comme le rappelle Etienne Wolf, la leçon nebulam est fautive et il aurait fallu lire tabulam. Commune dans les éditions anciennes, c’est cette erreur qui amena Érasme à créer un adage inexistant, Nebulae in pariete (Adages 1338), qu’il comprend comme suit : pro re nihili somnique simillima32. Et cette erreur amena généralement les critiques, dont Spitzer, à faire d’Ausone le premier auteur qui aurait donné au mot nebula le sens d’ombre ou de nuance.

  • 33 Voir E. Panofsky, « “Nebulae…” », art. cit.

18Or Erwin Panofsky (1892-1968), que Leo Spitzer connaissait alors bien, avait consacré en 1951, c’est-à-dire l’année qui précéda l’article sur Garcilaso, un article à l’éloge qu’Érasme, dans son dialogue De recta pronuntiatione, avait fait de l’art de la gravure de Dürer33:

  • 34 E. Panofsky, ibid., p. 36, cite d’après l’édition de Leyde, 1643, p. 70 sq. Traduction d’ÉRASME, Œu (...)

Fateor Apellem fuisse eius artis principem, cui nihil objici potuit a caeteris artificibus, nisi quod nesciret manum tollere de tabula. Speciosa reprehensio. At Apelles coloribus licet paucioribus minusque ambitiosis, tamen coloribus adiuvabatur. Durerus quanquam et alias admirandus, in monochromatis, hoc est, nigris lineis, quid non exprimit ? umbras, lumen, splendorem, eminentias, depressiones : ad haec, ex situ rei unius, non unam speciem sese oculis intentium offerentem. Observat exacte symmetrias et harmonias. Quin ille pingit et quae pingi non possunt, ignem, radios, tonitrua fulgetra, fulgura, vel nebulas, ut aiunt, in pariete, sensus, affectus omnes, denique totum hominis animum in habitu corporis relucentem, ac pene vocem ipsam. Haec felicissimis lineis iisque nigris sic ponit ob oculos, ut si colorem illinas, iniuriam facias operi. An non hoc mirabilius, absque colorum lenocinio praestare, quod Apelles praestitit colorum praesidio34?

  • 35 Wölfflin fait cette observation à la fin de : Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, Munich (...)
  • 36 E. Panofsky, ibid., p. 36.
  • 37 Voir Martin Heidegger, Nietzsche : der Wille zur Macht als Kunst, éd. B. Heimbüchel, Francfort/Mai (...)
  • 38 Voir Erwin Panofsky, « Erasmus and the Visual Arts », Journal of the Warburg and Courtauld Institut (...)

19Depuis longtemps, ce passage d’Érasme avait éveillé l’attention des critiques, en particulier celle de Robert Vischer, mais ce fut Heinrich Wölfflin qui montra en 1905, à la suite d’une suggestion de l’archéologue Franz Studniczka, qu’Érasme y démarquait en réalité un passage de Pline35. Les considérations finales de Wölfflin sur le sens d’une partie un peu obscure du passage suscitèrent l’intérêt de nombreux lecteurs de l’époque – dont, peut-on supposer, Spitzer et Panofsky, qui cite Wölfflin36. D’autres, après Wölfflin, revinrent sur ce texte, et l’on peut citer en particulier Theodor Hetzer, auteur de Die Bildkunst Dürers, et son condisciple de lycée et ami bien plus célèbre, Martin Heidegger, qui cite le passage d’Érasme dans un cours sur Nietzsche tenu en 1936-37 et s’arrête précisément sur la phrase ajoutée par Érasme au passage repris à Pline l’Ancien37. La citation d’Érasme était en somme sortie du cadre étroit de la philologie et de l’histoire de l’art et devenait l’objet de spéculations plus vastes. Des années plus tard, Panofsky allait encore revenir sur cette question, pour réviser l’interprétation qu’il en avait donnée en 195138.

20Spitzer, quant à lui, ne s’arrête pas à la phrase dont Wölfflin avait souligné l’originalité et que Heidegger commentait, mais renvoie plusieurs fois à l’article de Panofsky, pour la définition de la peinture de Dürer comme un art de la représentation du nuage ou, plus exactement, de la nuance et de l’ombre – les deux termes étant plus ou moins synonymes. Il y fait finalement référence juste avant le passage final où il associe l’ekphrasis à Garcilaso, formulant dans la note 2 l’hypothèse suivante :

  • 39 L. Spitzer, « Garcilaso… », art. cit., p. 247.

I would suggest that Erasmus’ comparison of the draughtsman Dürer with the painter Apelles is parallel to Garcilaso’s comparison of the embroidering nymphs with the painters Apelles and Timantes – we are in presence of the same topos, in both cases made possible by the broad meaning of the Latin verb pingere39.

21Et c’est ainsi que, s’appuyant sur les travaux de Wölfflin et de Panofsky, Spitzer remplace Dürer par les nymphes de Garcilaso, et Érasme par Garcilaso lui-même : les symboles de la Renaissance germanique cèdent la place à ceux de la Renaissance hispanique, dont il fait les points charnières des histoires esthétiques nationales respectives.

22Il semble ainsi que, songeant au poème d’Ausone et à celui de Garcilaso, Spitzer prenne déjà le terme d’ekphrasis, en 1952, au sens où il le définit ensuite dans son article sur l’Ode à une urne grecque de Keats de 1955.

Garcilaso, platéresque ou classique ? Leo Spitzer vs. Rafael Lapesa

23Puis, à la fin de la cinquième et dernière note de son bref article, Spitzer s’essaye à imaginer à quelle œuvre d’art réelle, ou plutôt à quel style artistique, ces vers de Garcilaso pourraient correspondre :

  • 40 Ibid., p. 248.

As we learn from Lapesa’s book La trayectoria poética de Garcilaso (Madrid, 1949), Azorín has praised in our eclogue “la finura y sutilidad que nos recuerda el arte precioso del auréfice y del joyero” and Keniston has compared it to a “plateresque relief”40.

24Spitzer discute donc ce que Rafael Lapesa avait écrit trois ans auparavant, en 1949, à propos des vers de Garcilaso :

  • 41 AzorÍn, Los dos Luises y otros ensayos, Madrid : R. Caro Raggio, 1921, p. 144.
  • 42 Rafael Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso [1949], Madrid : Istmo, 1985, p. 165-166.

La égloga III y los sonetos garcilasianos de última época son el correspondiente poético del arte plateresco. Ya advirtió Azorín “la finura y sutilidad que nos recuerda el arte precioso del aurífice y del joyero”41. También Keniston nota en estos poemas la misma delicadeza de ejecución, igual pureza y sencillez que en los relieves platerescos. Añadamos que en unas y otras creaciones reina idéntica alegría: goce estético de concebir y plasmar bellas formas idealizadas; placer de la realización artística, satisfecha de vencer las dificultades42.

25Or, Spitzer critique cette opinion de Lapesa :

  • 43 L. Spitzer, « Garcilaso… », art. cit., p. 248.

While these comparisons are valid as far as concerns the accurate, delicate craftsmanship of the poet they fail to describe adequately the airy, elusive, fata morgana-like poetic effect of this eclogue which is surely not suggestive of solid matter hammered and forged43.

26Spitzer prend ses distances par rapport à Lapesa et écrit dans la dernière phrase de son essai, c’est-à dire encore après l’appel de note où il commentait Lapesa :

  • 44 Ibid.

The play with artistic perspectives and transpositions (transpositions d’art, to use Théophile Gautier’s phrase) which permeates the poem is in accordance with the “dreamlike” play of light and shade in stanza 265-271: in both the elusive and illusive qualities of art triumph over life in perfect Renaissance fashion reminiscent of Ariost44.

27L’art de Garcilaso lui semble donc rejoindre celui de l’Arioste, dans un triomphe de l’art sur la vie, parfaite illustration des pouvoirs de l’artiste de la Renaisssance – que celui-ci s’appelle Garcilaso ou Dürer. On voit ainsi se dessiner une ligne de partage entre plusieurs manières de lire l’art des descriptions poétiques de Garcilaso, l’une, défendue par Azorín, Keniston et Lapesa, qui tend vers une assimilation avec l’art plateresco, l’autre, avancée par Spitzer, qui le rapproche d’une ligne artistique plus typique de la Renaissance au sens plein.

28Dans la réédition de 1985 du texte de Lapesa, « edición corregida y aumentada », Lapesa ajoute dans la même note, qui est donc la dernière note du texte, avant la conclusion, une sorte de justification de son opinion – rendue nécessaire, peut-on supposer, par les objections qui lui auraient été opposées, en particulier par Spitzer – :

  • 45 R. Lapesa, La trayectoria…, op. cit., p. 166.

El arte plateresco dominaba en España en tiempo de Garcilaso y siguió dominando hasta un cuarto de siglo después. Asimilaban elementos clásicos, pero los trataba con caprichoso despliegue de imaginación. La edición prínceps de Boscán y Garcilaso ostenta una portada netamente plateresca45.

  • 46 Dans un article de 1920, Georges Cirot écrivait : « Où Garcilaso a-t-il appris [Lapesa transcrit “p (...)
  • 47 Sur le développement de cette catégorie historiographique, voir John B. Bury, « The Stylistic term (...)

29Lapesa affirme ainsi plus nettement une lecture « platéresque » de Garcilaso, prenant le contre-pied de celle de Spitzer, alors que son texte de 1949 était initialement plus nuancé et avait été simplifié par Spitzer. En effet, dans sa critique de Lapesa, Spitzer avait omis de citer un auteur français dont Lapesa avait mentionné le jugement juste avant le passage retenu par Spitzer : Georges Cirot46. Cet intérêt pour ce que Spitzer nomme le « fata morgana-like poetic effect » lui fait présenter l’opinion de Lapesa de manière quelque peu réductrice, ce qui lui permet de mieux présenter Garcilaso en artiste appartenant pleinement à la Renaissance et non pas à ce style appartenant plutôt au Moyen Âge tardif que serait l’art « platéresque »47. Ce faisant, il rapproche Garcilaso de Dürer tel que Panofsky le voyait, artiste de l’art de la nuance et de l’ombre – la première qualité de Dürer selon Érasme.

  • 48 Voir Hubert DAMISCH, « Un outil plastique : le nuage », Revue d’esthétique, 1-2, 1958, p. 104-148, (...)

30Cette lecture allait dans le sens du temps, au demeurant. Si la fascination pour le nuage comme objet typique de l’art de la Renaissance est, de fait, l’effet d’une mauvaise transmission d’Ausone, elle devint un thème de réflexion récurrent au cours de la seconde moitié du XXe siècle – au point qu’Hubert Damish, dans sa Théorie du nuage publiée en 1972, mais préparée dès un bref essai de 1958, fit du nuage comme le signe de la picturalité moderne48.

31Quoi qu’il en soit, le fait que Spitzer rapproche Garcilaso de Dürer a pour résultat de lier d’une manière privilégiée la notion d’ekphrasis à l’œuvre poétique de Garcilaso, en même temps qu’elle la caractérise comme un art de la nuance, typique de la Renaissance en ce qu’elle serait capable, comme la poésie de l’Arioste, de susciter un « fata morgana-like poetic effect ».

La préhistoire de l’ekphrasis : matiz et claritas de la description d’art dans la correspondance entre Leo Spitzer et Erwin Panofsky

32Cette caractérisation de Garcilaso comme artiste à la fois de la nuance et de l’ekphrasis ne se comprend cependant pas si l’on ne considère pas de plus près le dialogue qu’il maintint au cours des années 1940/50 avec Erwin Panofsky, dont il cite, certes, l’article de 1951 sur Érasme, mais qu’il consulte par lettres à la fois sur la question de la nuance et sur la lecture du poème de Mörike – l’interprétation qu’en donne Spitzer en 1951 étant, on l’a vu, à l’origine du sens restreint de la notion d’ekphrasis.

  • 49 Sauf par quelques fragments conservés ici ou là. Sur ce point, voir Ian Jackson, « Lettres à une in (...)
  • 50 Dieter Wuttke (éd.), Erwin Panofsky. Korrespondenz 1910-1968, Wiesbaden : Harrasowitz, 2001-2011, 5 (...)
  • 51 Voir D. Wuttke (éd.), Erwin Panofsky…, op. cit., vol. II (2003), p. 1053-1055. Le détail ne manque (...)

33Si la correspondance personnelle de Spitzer semble irrémédiablement perdue49, on conserve son échange épistolaire avec Panofsky conservé dans les lettres de ce dernier, en grande partie publiées dans la monumentale édition qu’en a donnée Dieter Wuttke50. En mars 1949, Spitzer orienta vers Panofsky une de ses élèves, Eleanor Webster Bulatkin. Elle adressa une lettre à Panofsky, que Spitzer accompagna d’un mot manuscrit, intervenant en sa faveur et se présentant à travers un ami commun, Erich Auerbach51. Les deux hommes ne se connaissent alors pas encore personnellement, seulement par leurs travaux, même semblent déjà se tenir en haute estime – même si Spitzer semble alors mieux connaître Panofsky que Panofsky Spitzer. Tous deux avaient dû quitter l’Europe avant la Seconde Guerre mondiale et s’étaient retrouvés aux États-Unis : Panofsky enseignait depuis 1934 à New York et à Princeton, Spitzer depuis 1936 à Baltimore, à la Johns Hopkins University. À tous deux se posait la question d’une définition de leur point de vue par rapport à celui de ceux qui étaient demeurés en Europe et, plus dramatiquement, en Allemagne.

  • 52 Voir D. Wuttke (éd.), ibid., p. 1060-1061.
  • 53 Eleanor Webster Bulatkin, The Expression of the Concept « Nuance » in Spanish, Italian, and French, (...)
  • 54 Voir E. Webster Bulatkin, « The Spanish Word “matiz”: Its Origin and Semantic Evolution in the Tech (...)
  • 55 Art. cit., p. 245.

34Rédigeant sous la direction de Spitzer une thèse de doctorat consacrée à la notion de nuance chromatique, Eleanor Webster Bulatkin consulta Panofsky sur les possibles origines étymologiques du terme matiz, et Panofsky lui répondit de façon minutieuse en avril de la même année 194952. En 1952, elle soutint sa thèse53, et en livra ensuite la substance dans trois articles publiés en 1954 (sur le mot espagnol matiz), en 1955 (sur le terme français de nuance) et enfin en 1957 (sur la sfumatura italienne)54. Or, curieusement, Webster Bulatkin ne cite Spitzer et Panofsky que dans son article sur le terme français de « nuance », alors que c’était pour matiz qu’elle avait consulté Panofsky. Et encore ne cite-t-elle Panofsky qu’autant que Spitzer le cite dans sa discussion du passage d’Érasme, et pas du tout pour se souvenir de l’échange de lettres qu’elle avait pourtant eu avec lui plusieurs années auparavant. Il ne peut pas faire de doute, en revanche, que Spitzer ait commenté avec Webster Bulatkin le sens et l’origine du terme matiz, et il cite la thèse de son élève dans son article sur l’Églogue III, où la notion de matiz joue un rôle essentiel55. En un sens, on peut donc dire que l’autorité de Panofsky ne parraina pas seulement l’écriture de l’article sur Garcilaso par l’apport de son article sur l’éloge de Dürer par Érasme : c’est également grâce à l’historien de l’art de Princeton que la notion de nuance, matiz prend toute son importance sous la plume de Spitzer en 1952.

  • 56 Voir D. Wuttke (éd.), Erwin Panofsky…, op. cit., vol. III (2006), p. 64-65.

35Mais il y a plus. En août 1950, Spitzer écrit à Panofsky pour l’inviter à donner une conférence à Baltimore56 : Panofsky accepte et le thème choisi pour la conférence, fixée au 30 novembre 1950, est Picture and Text. Lors de son séjour à Baltimore, Panofsky logea chez Spitzer : nul doute que leur conversation ne roulât sur les questions soulevées par la conférence.

  • 57 Ibid., p. 227.
  • 58 Emil Staiger, « Die Kunst der Interpretation », Neophilologus, 35, 1951, p. 1-15, rééd. in : id., D (...)
  • 59 Voir l’édition de ces lettres dans Emil Staiger, « Zu einem Vers von Mörike. Ein Briefwechsel mit M (...)
  • 60 La vis polemica de Spitzer, sans doute justifiée face aux attaques que Heidegger avait adressées à (...)

36Entre Baltimore et Princeton, Spitzer et Panofsky nouèrent ainsi rapidement des liens de cordiale amitié. C’est au même Panofsky que Spitzer adresse en novembre 1951 un tiré-à-part de son article sur le poème de Mörike, avec, laconiquement ajouté à la main – preuve de la complicité entre les deux hommes – : « Ai-je raison ? » (« Hab ich recht ? »)57. L’article de Spitzer venait en réalité clore une controverse entre Heidegger et son ancien disciple Emil Staiger, qui avait commencée lors de la tenue d’une conférence de Staiger à Fribourg en Brisgau en 1950, L’art de l’interprétation (Die Kunst der Interpretation), et qui avait pris pour illustrer cet art le poème de Mörike décrivant une lampe58. Heidegger l’avait publiquement pris à partie, critiquant en particulier sa lecture du dernier vers du poème, et s’en était suivie une polémique publiée par Staiger en 195159, par rapport à laquelle Spitzer prit position dans son propre article de la même année. Spitzer s’en prit non sans virulence60 à la manière exégétique de Heidegger, qu’il qualifie d’adnomitatio, de jeux de mots étymologico-métaphysiques dont il doute qu’ils puissent apporter quelque chose à la compréhension du poème. La polémique entre Staiger et Heidegger fut en réalité un événement majeur de l’immédiat après-guerre allemand, par lequel la critique et l’histoire littéraire conservatrice prit ses distances d’avec le philosophe existentialiste : l’occasion, pour Spitzer, était trop belle, et il la mit à profit pour réfuter les deux, en un geste, peut-on dire, de revanche pour quelqu’un qui avait dû quitter irréversiblement l’Allemagne en 1933. Si la controverse porta en général sur une divergence sur le sens de l’interprétation de l’œuvre d’art, elle se cristallisa très concrètement sur la lecture de la fin du dernier vers de Mörike, « Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst » : « scheint » pouvait se comprendre comme « semble » ou comme « luit ». La divergence avait été formulée en latin par Heidegger : Staiger comprenait la fin du vers comme felix in se ipso (esse) videtur, Heidegger, comme feliciter lucet in eo ipso.

  • 61 Voir D. Wuttke (éd.), Erwin Panofsky…, ibid., p. 225 : « Damit kommen wir auf den Hauptpubkt, in de (...)
  • 62 Erwin Panofsky, Idea: ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig / Berlin (...)

37Or, dans sa réponse à Spitzer du 20 novembre, Panofsky abonde dans son sens, ajoutant encore de nouveaux arguments à son raisonnement, et allant même jusqu’à proposer un autre verbe latin en guise de traduction de « scheint » : non pas videtur, ni lucet, mais – très néoplatoniquement – claret. Le vers se traduirait alors en latin : « Quae autem pulchra, a se beatissime clarent. » Dans sa description poétique de l’objet – ce que Spitzer, avec Garcilaso puis Keats, dénommera son ekphrasis –, Mörike proclamerait donc, selon Panofsky, l’éclat intérieur de la beauté de l’objet décrit. En d’autres termes, c’est l’evidentia de la description de la beauté de l’objet singulier qu’est la lampe que le poète mettrait lui-même en avant61. Cette lecture du très célèbre vers de Mörike fondée sur la métaphysique néoplatonicienne de la lumière, Panofsky l’avait déjà eue implicitement des années auparavant, lorsque, en 1924, il ouvrit le chapitre sur le Moyen Âge de son Idea par la citation de celui-ci62. La lettre de Spitzer et l’intervention de ce dernier dans le débat entre Heidegger et Staiger lui donnèrent seulement l’occasion de la reformuler plus précisément, dans le sens de la clarté de la beauté néoplatonicienne, sens qui put avoir une incidence sur l’emploi du terme ekphrasis par Spitzer. Au mois de décembre de la même année, Panofsky tint encore une fois une conférence à Baltimore, cette fois-ci sur la Melencolia I de Dürer : nul doute, encore une fois, que leur conversation portât de nouveau sur le débat Staiger / Heidegger, c’est-à-dire, pour Panofsky et Spitzer, sur les rapports entre poésie et art, sur la possibilité de lire l’ekphrasis de Mörike de manière néoplatonicienne, et aussi, bien sûr, sur Dürer, à qui Panofsky venait alors de consacrer son article sur les « Nebulae in Pariete » dont Spitzer se servirait dans son propre texte sur Garcilaso de 1952.

  • 63 Ilse Appelbaum Graham, « Zu Mörikes Gedicht “Auf Eine Lampe” », Modern Language Notes, 68, 5, 1953, (...)
  • 64 Voici la fin de la brève note de Spitzer, art. cit., p. 334 : « Über “selig in ihm selbst” schreibt (...)

38Panofsky a donc eu un rôle bien plus déterminant que ce que la simple lecture des textes publiés de Spitzer pourrait laisser penser dans la genèse du sens restreint de la notion d’ekphrasis. Spitzer en garde bien évidemment toute la responsabilité, d’autant qu’il tait l’apport de Panofsky, même dans sa réflexion sur Mörike. En effet, lorsque Spitzer revient encore une fois sur le débat entre Staiger et Heidegger, ajoutant quelques lignes à un article publié en 1953 par Ilse Appelbaum Graham sur le poème de Mörike, il passe son échange avec Panofsky sous silence et signale en revanche que Paul Friedländer lui signale que l’ekphrasis de Mörike peut trouver son modèle dans les vers 27-56 de la troisième Idylle de Théocrite. Le mot grec est employé, et Spitzer parle explicitement du « genre antique de l’ekphrasis », qu’il définit ici comme « description d’œuvres d’art réelles et imaginaires »63. Et Spitzer retranscrit et commente encore l’avis que Friedländer lui a transmis à propos de l’interprétation de la fin du poème de Mörike, dans laquelle il voit – comme Panofsky le lui suggérait aussi – une clarté platonicienne, toujours associée à l’expression de Mörike « selig in ihm selbst »64.

39Mais le cheminement par lequel Spitzer passe du débat Staiger / Heidegger à la caractérisation de l’Ode de Keats comme ekphrasis, entre 1951 et 1955, porte la marque indélébile de son amitié avec Panofsky. Deux points se détachent dans cette évolution : d’une part, Spitzer emploie le mot ekphrasis dès 1952, à propos de Garcilaso, et il en parle comme d’un « genre » dès 1953 – et ce, à propos du poème Sur une lampe de Mörike. Il qualifie explicitement ce poème de pendant allemand, dans le style Biedermeier, des poèmes descriptifs de Théophile Gautier ou de l’Ode à une urne grecque de Keats. Dès le début, donc, il établit un réseau de textes de nature descriptive, ce qui lui permet de promouvoir la définition d’un nouveau genre rhétorique particulier, l’ekphrasis, privé des fonctions qu’attribuait la rhétorique antique à la description. Cette réduction est donc l’effet de sa réaction à Heidegger, mais elle découle également de ses entretiens avec Panofsky d’une part, avec Friedländer d’autre part.

40Or, Panofsky lui suggère de comprendre la description de l’œuvre d’art – Panofsky lui-même n’emploie pas le mot ekphrasis dans leurs échanges, ou du moins pas à l’écrit – comme la manifestation, dans le texte, de la claritas émanant de la beauté intérieure de la chose. Simultanément, Spitzer reprend, pour qualifier Garcilaso, la caractérisation de Dürer par Érasme étudiée par Panofsky, à partir de l’idée du nuage/nuance dérivée d’une lecture erronée mais fréquente d’Ausone. Or, ce faisant, il s’inscrit encore dans l’espace d’un problème défini par Wölfflin, comme mis en évidence par celui-ci du fait d’avoir conclu son livre par là, sur le sens à donner au passage d’Érasme. De ce fait, Panofsky se trouve paradoxalement à justifier aussi bien la clarté que les ombres que les descriptions d’œuvres d’art appellent : claras las luces de las sombras vanas

41Troisième point, enfin : cette caractérisation de ces quelques vers de Garcilaso comme ekphrasis archétypique en fait le point de départ, l’origine théorique du genre, mais aussi son point de départ chronologique. Il se définit alors structurellement comme l’équivalent, chez Spitzer, de ce que Dürer est chez Panofsky : comme point d’origine, en langue espagnole, d’un nouvel art visuel, nullement platéresque, mais classique, comparable à l’art d’un Léonard de Vinci ou d’un Dürer, avec l’effet poétique à la manière d’une fata morgana, similaire à celui des nuages, des nebulae, jugées typiques d’un art nouveau, celui des Temps modernes. En somme, l’ekphrasis de Garcilaso, dans la définition que lance Spitzer, est non rhétorique : apolitique, elle est calquée sur Théocrite, Gautier, Mörike et Keats. En un mot, elle est une transposition d’art, une annexion de l’art de la Renaissance par l’Art pour l’art.

  • 65 Leo Spitzer, « The Problem of Latin Renaissance Poetry », Studies in the Renaissance, 2, 1955, p. 1 (...)

42Une dernière observation, enfin, montrera combien la clarté intérieure que Spitzer associe à l’ekphrasis dans son analyse de Mörike est applicable à toute poésie à tendance néoplatonicienne, et en particulier à celle de la Renaissance. Dans l’essai que Spitzer publie, encore la même année 1955, sur le problème de la poésie latine de la Renaissance, il s’intéresse en particulier à l’élégie In Violas d’Angelo Poliziano, qu’il rapproche des Stanze per la giostra di Giuliano dei Medici du même poète65. Il relève l’ottava décrivant la splendeur du jardin de Vénus :

  • 66 Ibid., p. 127.

Cotal milizia i tuoi figli accompagna,
Venere bella madre degli Amori.
Zefiro il prato di rugiada bagna
Spargendolo di mille vaghi odori:
Ovunque vola, veste la campagna
Di rose gigli violette e fiori:
L’erba di sue bellezze ha meraviglia,
Bianca cilestra pallida e vermiglia
66.

43Pour ensuite écrire :

  • 67 Ibid., p. 127-128.

The motifs treated here are essentially the same as in the Latin poem: Venus, Amor, Zephyr, the different stages of bloom or decadence illustrated here by the roses (a traditional motif borrowed from the Latin Anthology, Claudian, Ausonius, etc.), but in the Italian stanzas the rhetorical apparatus of the Latin poem has completely disappeared and each flower is described “empathically” as an organism living in itself, not subjected to a purpose of the poet. The grass that contains all those various flowers is presented as “happy” in the enjoyment of the wondrous tints which have become as much the attributes of the grass as of the flowers – happy in itself, that is (we remember that “selig in ihm selbst” is the description of beauty in a famous verse of the German poet Mörike)67.

44La citation du vers de Mörike, qui pourrait sembler fortuite et comme appartenant au common knowledge de l’historien érudit – et Panofsky lui-même le citait comme tel dans son Idea – est en réalité, chez Spitzer, le signe permettant d’identifier le thème alors récurrent dans sa pensée de l’ekphrasis conçue comme expression de la beauté intérieure de l’objet que décrit le poème. Et Spitzer précise encore une fois, quelques lignes après, combien cette perfection décrite en mots s’associe selon lui à une sorte d’autonomie de l’œuvre d’art, manifestée par sa parfaite circularité :

  • 68 Ibid., p. 128.

Indeed the whole stanza (ll. 9-16), which will be imitated by Ariosto and Tasso, offers to the inner eye a visual curve rendered by the curve of the verse, from the lowered state of the violet to the budding rose, to the roses that exhibit their beauty, back to the lowly state of the withering flower – a perfect half circle68.

45La perfection de l’agencement des éléments rappelle celle des compositions circulaires, Ringkompositionen, que sont souvent les poèmes descriptifs depuis l’Antiquité, à l’instar du poème Sur la lampe de Mörike : chaque élément devient un « organism living in itself, not subjected to a purpose of the poet », et sa beauté, sa clarté intérieure, en émane avec la grâce naturelle que l’on trouverait dans une représentation de Vénus par Botticelli ou, une génération plus tard, par Raphaël.

  • 69 Voir R. Béhar, « Nuda agitans choros... », art. cit., et id., « Garcilaso de la Vega o la sugestión (...)

46Comment ne pas percevoir la profonde parenté entre cette évocation du jardin de Vénus par Politien, et celle du locus amoenus réservé aux nymphes par Garcilaso dans son Églogue III, ou d’autres passages encore de la poésie du Tolédan où c’est la déesse de l’amour elle-même qui apparaît au milieu des éléments ?69 Nul doute, en tout cas, que pour Spitzer il y ait là une cohérence profonde, et que la clarté intérieure élaborée pour le poème de Mörike et ici retrouvée pour celui de Politien, n’ait également été perceptible pour lui dans les strophes de Garcilaso qu’il désigne dans les mêmes années comme ekphrasis.

Garcilaso et l’effet de sourdine classique : Leo Spitzer vs. Dámaso Alonso

47Si les faits évoqués jusqu’ici placent l’« invention » par Spitzer de l’ekphrasis au sens restreint dans son article de 1955 sur l’Ode à une urne grecque dans une perspective bien plus éclairante, et s’ils permettent de comprendre comment Spitzer lut les vers de l’Égloge III de Garcilaso, ils peuvent encore s’enrichir d’une dernière donnée, dont la critique ne semble pas avoir mesuré la portée jusqu’à présent.

  • 70 Leo SPITZER, Dámaso Alonso, Poesía española, ensayo de métodos y límites estilísticos (Garcilaso, F (...)

48La même année 1952 où Spitzer emploie pour la première fois le terme d’ekphrasis, et ce à propos des vers de Garcilaso, il rédige également pour les Romanische Forschungen un long compte rendu du grand essai de stylistique poétique de Dámaso Alonso publié en 1950 sous le titre de Poesía española, ensayo de métodos y límites estilísticos (Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo)70. Comme de coutume lorsqu’il est en désaccord, il s’en prend avec virulence à l’auteur et, si ce n’est pas ici le lieu de détailler tous les points de divergence, il faut rappeler les considérations qu’il développe sur le style qu’il considère propre à Garcilaso :

  • 71 Ibid., p. 222-223 : « Sollte ich eine Formel ersinnen, die das Charakteristische dieses Dichters er (...)

S’il me fallait trouver une formule saisissant ce qui caractérise ce poète, je parviendrais à quelque chose d’aussi général que l’« effet de sourdine classique » (klassische Dämpfung). Cette singularité se laisse en effet relever dans tous ses poèmes, particulièrement pour ce qui est de leur matière. Dans son poème de jeunesse A la flor de Gnido, le poète présente d’entrée de jeu son luth comme une « baja lira », qui chante une dame parfaite ne manifestant que « alguna vez » sa fragilité ; en guise d’avertissement, on lui rappelle le destin de l’antique Anaxarète. Le poète n’écrit pas pour lui-même, mais pour l’un de ses amis s’étant épris d’elle. Les critiques ne reconnaissent pas que tous ces éléments (prendre la plume pour autrui, classer le poème dans une catégorie humble, exposé d’un seul défaut de la dame, exemple antique paradigmatique) sont liés à l’intention première d’appliquer une sourdine au contenu sentimental (Dämpfung des Gefühlsinhaltes) : le sentiment ne doit pas couler librement, il doit être contenu. De même, dans le plus mûr des poèmes de Garcilaso, la Troisième Églogue, l’unité est à rechercher dans le comportement de sereine jouissance des nymphes au milieu du décor naturel qui atténue les événements sentimentaux. Les quatre être issus de la nature choisissent le « locus amoenus » près du Tage pour leur sieste consacrée à la broderie et, peu avant de retourner dans l’élément liquide au moment de la fraîcheur du soir, elles prêtent l’oreille au beau chant amébée des pâtres : le thème de tout le poème bucolique est l’entrelacement de la nature, de l’art et de l’amour, de telle sorte, que l’amour apparaît transformé dans les œuvres d’art (les amants défunts sont les motifs des broderies, les plaintes amoureuses des bergers sont devenues une douce mélodie), et ces œuvres d’art se révèlent à nous dans le cadre d’une nature charmante, en présence de ces beaux êtres émanés de la nature. Lorsque les nymphes redisparaissent dans leur élément, ne laissant pour toute trace que l’écume, la vision fugace de l’art et de la beauté naturelle est balayée – et, avec elle, le souvenir de l’amour douloureux. La souffrance amoureuse personnelle du poète, dont meurt l’aimée qui appartenait à un autre, est parfaitement contenue dans ce cadre artistique et naturel : la distance avec le poète est instaurée par le motif de la broderie de la quatrième nymphe, comme « tableau dans le tableau », comme le dit à juste titre Alonso. La tâche du stylisticien me semble ici de suivre dans le détail la mise en sourdine linguistique (sprachliche Abdämpfung) qui correspond à celle de la matière, et je subordonnerais tous les éléments stylistiques singuliers à ce principe général de l’art classique71.

  • 72 L. Spitzer, « Die klassische Dämpfung in Racines Stil », Archivum Romanicum, XII, 4, 1928, rééd. d (...)

49Sans commenter le fait que Spitzer développe sa lecture de Garcilaso par contraste non seulement avec celle de Rafael Lapesa, mais aussi avec celle de Dámaso Alonso, on découvre ici qu’en même temps qu’il associe la notion d’ekphrasis à la poésie de Garcilaso pour mieux la rapprocher des grands peintres de la Renaissance, il la caractérise comme purement « classique ». Et, pour ce faire, il a recours à un effet stylistique qu’il avait défini dès 1928 pour son analyse du langage racinien, l’« effet de sourdine » bien connu des études françaises72, qui ne semblent cependant pas avoir remarqué l’application à la poésie de Garcilaso.

  • 73 On ne peut qu’aller dans le sens d’un développement des études littéraires considérées « à la lumiè (...)

50S’esquisse ainsi un programme d’analyse de la poésie de Garcilaso plus général, dont Spitzer trace les linéaments dans plusieurs travaux, entre 1951 et 1955, sans ensuite le mener à bien. Et pourtant : l’ekphrasis, la claritas et l’« effet de sourdine » sont chez Spitzer les trois éléments principaux d’une lecture du Tolédan d’une grande cohérence, et dont la fécondité n’a pas encore été entièrement éprouvée par les historiens qui se sont réclamés de lui73.

Garcilaso, artiste de l’ekphrasis : histoire de l’héritage critique de Spitzer

51Spitzer ouvrit en effet un large courant interprétatif dont les lectures critiques de Garcilaso allaient bénéficier plusieurs décennies durants, dans un premier temps aux États-Unis, puis plus généralement.

52La première phrase d’un article majeur du XXe siècle sur Garcilaso, d’Elias L. Rivers, qui enseigna longtemps, comme Spitzer, à la l’université Johns Hopkin de Baltimore, est une reconnaissance en règle de cette profonde influence :

  • 74 Elias L. Rivers, « The Pastoral Paradox of Natural Art », Modern Language Notes, 77-2, 1962, p. 130 (...)

This essay is dedicated to the memory of Leo Spitzer. He, more than any other scholar in the twentieth century, has opened up penetrating new perspectives and deepened our understanding of the Romance languages and literatures. The present essay is, in fact, hardly more than a development of ideas first sketched by him ten years ago; whether he himself would have approved of such a development is, of course, quite another matter74.

53Et il développe plus loin l’importance de l’ekphrasis non seulement comme motif, mais comme structure du poème :

  • 75 Ibid.

Spitzer has explained fully the ancient and Renaissance theories of chiaroscuro implicit in this stanza; Garcilaso may well have had in mind some phrase such as that of Leon Battista Alberti (Della pittura, 1436): « Il lume e l’ombra fanno parere le cose rilevate. » He was also certainly aware of a long literary tradition, beginning with Homer, which provides many antecedents not only for the description, in a poem, of artistically depicted scenes, whether forged, carved, painted, or woven, but also for simultaneous commentary, of a more or less technical sort, upon the wonders of artistic illusion75.

54Dans la note qu’il adjoint à ce passage, il trace tout un programme d’étude de l’ekphrasis dans la littérature espagnole :

  • 76 Ibid.

Though this special type of ἔκφρασιϛ or descriptio was well known as a rhetorical exercise and has been studied by art historians (see, for example, R. Hinks, Myth and Allegory in Ancient Art [London, 1939], and J. Seznec, La Survivance des dieux antiques [London, 1940]), it has not, so far as I know, been adequately studied as a poetic convention or topos in ancient, medieval, and Renaissance literature (but see, for example, E. L. Harris, The Mural as a Decorative Device in Medieval Literature [Nashville, 1935]. I am indebted for these references to Professor J. B. Avalle-Arce.) One may cite here only a few prime examples. On Achilles’ shield, there is comment concerning the realistic effect of shading to represent the darker soil of a new-plowed field (Iliad, XVII, 548-549). Aeneas is deeply moved by the « vain pictures » of scenes from the Trojan War (Aeneid, I, 462-465). Incense smoke depicted on a marble bas-relief in Purgatory causes discord between the viewer’s sense of sight and his sense of smell (Dante, Purgatorio, X, 61-63; I owe these references to Professor Paul Olson.) Perhaps closest to Garcilaso’s Third Eclogue is Ovid’s account of the weaving contest between Pallas and Arachne; before describing their pictures, he goes into considerable detail as to the shading of the colors (Metamorphoses, VI, 53-69). Garcilaso himself had already made use of this topos in his Second Eclogue, lines 1172 ff. But in the Third Eclogue this conventional device is not merely decorative or of secondary importance; it is central to the poem as a whole76.

  • 77 Alan K. G. Paterson, « Ecphrasis in Garcilaso’s “Egloga Tercera” », The Modern Language Review, 72- (...)

55En revanche, dans son article de 1977 sur l’ekphrasis dans l’Églogue III de Garcilaso77, Alan K. G. Paterson réajuste légèrement le sens de la notion d’ekphrasis, considérant non pas la matière de la description, mais la manière dont Garcilaso se situe lui-même dans un canon littéraire de l’ekphrasis mythologique où le poète tolédan succède à Théocrite, à Virgile et à Ovide. Curieusement, cependant, si Paterson renvoie à l’article de Spitzer sur Keats, il omet celui sur Garcilaso. C’est là le premier signe d’une généralisation de l’emploi de la notion : même en traitant du texte dont une analyse en a vu la première formulation, la critique ne se sent plus forcée de s’y rapporter – soit par oubli, soit par le sentiment de l’acceptation généralisée de l’acception restreinte du mot, que bien d’autres études reprendront ensuite à leur compte.

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Notes

1 Roland BÉhar, Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) et la rhétorique de l’image, thèse de doctorat soutenue le 6 décembre 2010 à l’Université de Paris Sorbonne-Paris IV, résumée dans les Mélanges de la Casa de Velázquez, 41-1, 2011, p. 305-308.

2 Id., « Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen », Criticón, 114, 2012, p. 9-32, URL : http://journals.openedition.org/criticon/1303 ; DOI : https://doi.org/10.4000/criticon.1303

3 Id., « Virgilio, san Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530) », Criticón, 107, 2009, p. 57-92, URL : http://journals.openedition.org/criticon/13842 ; DOI : https://doi.org/10.4000/criticon.13842.

4 Id., « La eternizada fuga de la ninfa: de Garcilaso a Warburg », Calíope, 20, 2, 2015, p. 19-38 ; id., « Le fleuve en deuil : fortune d’un motif de l’élégie funéraire espagnole de la Renaissance », e-Spania, 17, 2014, URL : http://journals.openedition.org/e-spania/23019 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.23019 ; id., « La gloria de don Fernando: el valor épico de la representación escultórica en la Égloga II de Garcilaso de la Vega », in : Marcial Rubio Árquez et Adrián J.SÁez (éd.), La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro, Madrid : Sial Ediciones, 2017, p. 63-99 ; id., « Galatea, o la idea de la belleza garcilasiana », Bulletin hispanique, 119-2, 2017, p. 591-620, URL : http://journals.openedition.org/bulletinhispanique/5133 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.5133 ; id., « “Cum peteret dulces audax Leandros amores…”. Lectures européennes d’une épigramme de Martial, entre 1530 et 1550 », in : Isabelle Garnier, Vân Dung Le Flanchec, Véronique Montagne, Anne RÉach-NgÔ, Marie-Claire Thomine, Trung Tran et Nora Viet (éds.), Paroles dégelées - Propos de l’Atelier XVIe siècle, Paris : Classiques Garnier, 2016, p. 29-50.

5 Voir R. BÉhar, « “Nuda agitans choros...” Valeurs du nu féminin dans la poésie de Garcilaso de la Vega », sous presse, et id., « La poesía mitológica de Garcilaso de la Vega y la mayólica “istoriata” : un intento de perspectivas paralelas », in : Texto e imagen en el Siglo de Oro: Conexiones y límites, numéro de Versants. Revista Suiza de Literaturas románicas, 3, 65, 2018, https://doi.org/10.22015/V.RSLR/65.3.7.

6 Sur ce dernier aspect, les trois ouvrages fondamentaux demeurent ceux de Jean H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of Literacy Pictorialism, Chicago : University of Chicago Press, 1958, de Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting, New York-London : Norton, 1967 (qui reprend un important article, id., « Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting », The Art Bulletin, 22, 4, 1940, p. 197-269), enfin de Mario Praz, Mnemosine, parallelo tra la letteratura e le arti visive, Milan : Mondadori, 1971.

7 Voir Christine Ratkowitsch, Descriptio Picturae. Die literarische Funktion der Beschreibung von Kunstwerken in der lateinischen Großdichtung des 12. Jahrhunderts, Vienne : Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1991.

8 Voir Danielle Buschinger, La description au Moyen Âge. Actes du colloque de janvier 2002 à Amiens, Amiens : Presses du « Centre d’études médiévales », Université de Picardie-Jules Verne, 2002, ainsi que Marie-Sophie Masse, La description dans les récits d’Antiquité allemands, fin du XIIe-début du XIIIe siècle, Paris : Champion, 2004.

9 Voir, en outre, Barry Taylor, « La écfrasis en el siglo XV: maravilla, metatexto y alegoría », Revista de poética medieval, 30, 2016, p. 311-328, ou les travaux réunis dans le présent dossier d’e-Spania.

10 L. Spitzer, « The “Ode on a Grecian Urn,” or Content vs. Metagrammar », Comparative Literature, 7, 3, 1955, p. 203-225.

11 Ruth Webb, « Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention of a Genre », Word & Image. A Journal of Verbal/Visual Enquiry, 15-1, 1999, p. 7-18, repris dans id., Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham, Ashgate, 2009. Voir également Janice HEWLETT KOELB, The Poetics of Description: Imagined Places in European Literature, New York, Palgrave MacMillan, 2006. De nombreux auteurs sont passés outre cette séparation pourtant salutaire entre l’usage ancien et la notion rhétorique contemporaine ; voir par exemple, Jaś Elsner, « The Genres of Ekphrasis », Ramus, 31, 2002, p. 1-18, et, pour le Siècle d’Or, les travaux de Frederick A. De Armas, « Simple Magic: Ekphrasis from Antiquity to the Age of Cervantes », in : Frederick De Armas (éd.), Ekphrasis in the Age of Cervantes, Lewisburg : PA, 2005, p. 21-22.

12 Sur Spitzer, voir l’essai de J. STAROBINSKI cité dans la note suivante. En outre, Hans Ulrich GUMBRECHT, Leo Spitzers Stil, trad. S. Greiner, Tübingen : Narr, 2001, rééd. dans id., Vom Leben und Sterben der großen Romanisten. Karl Voßler, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, Erich Auerbach, Werner Krauss, Munich / Vienne : Carl Hanser, 2002, p. 72-151, ainsi qu’Ivano PACCAGNELLA et Elisa GREGORI (éd.), Leo Spitzer, Lo stile e il Metodo. Atti del XXXVI Convegno Interuniversitario (Bressanone/Innsbruck, 10-13 luglio 2008), Padoue : Esedra, 2010, et les présentations par Martin RUEFF des articles de Leo Spitzer traduits dans la revue Po&sie : L. SPITZER, « L’“Ode sur une urne grecque” ou Contenu face à Métagrammaire », trad. C. MOUCHARD, Poésie, 164, 2018, p. 116-137, et id., « Ratio > Race », trad. M. RUEFF, Poésie, 165-166, 2018, p. 135-147.

13 Léo SPITZER, Études de style, précédé de « Leo Spitzer et la lecture stylistique » par Jean Starobinski, trad. E. Kaufholz, A. Coulon et M. Foucault, Paris : Gallimard, 1970, rééd. Leo SPITZER, Études sur le style, Analyses de textes français (1918-1931), Jean-Jacques BRIU et Étienne KARABETIAN (éd.), Paris : Ophrys, 2009.

14 Julio Cortázar lui consacra un important essai en 1946, « La urna griega en la poesía de John Keats », où il médite longuement sur la notion de description comme « transposition esthétique ». Voir Julio F. CortÁzar, « La urna griega en la poesía de John Keats », Revista de estudios clásicos, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, II, 1946, qui ferait plus tard partie de son essai Imagen de John Keats. Sur cet essai, voir en particulier Ana Martínez Santa, « Julio Cortázar y John Keats: Hacia una ecología poética », Revista Hispánica Moderna, 45-2, 1992, p. 193-209.

15 Leo Spitzer, « The “Ode on a Grecian Urn,” or Content vs. Metagrammar », Comparative Literature, 7, 3, 1955, p. 206-207. Traduction française donnée récemment par : C. Mouchard, « L’“Ode sur une urne grecque”… », art. cit. : « De quoi s’agit-il dans l’ensemble du poème dans les termes les plus simples, les plus évidents ? C’est tout d’abord la description d’une urne – qui, autrement dit, appartient au genre, connu dans la littérature occidentale depuis Homère et Théocrite jusqu’aux Parnassiens et à Rilke, de l’ekphrasis, de la description poétique d’une œuvre d’art peinte ou sculptée, description qui implique, selon les mots de Théophile Gautier, « une transposition d’art », la reproduction, par le medium des mots, d’objets d’art sensiblement perceptibles (ut pictura poesis). »

16 Cité d’après R. Webb, Imagination and Persuasion…, op. cit., p. 7.

17 Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius, Kunstbeschreibungen Justinianischer Zeit, erklärt von Paul FRIEDLÄNDER, mit 11 Textabbildungen und 2 Tafeln, Leipzig / Berlin : B. G. Teubner, 1912, p. 83 : « Man pflegt heute literargeschichtliche Fragen […] mit dem Namen “rhetorische Ekphrasis” mehr scheinbar als wirklich zu beantworten […] ».

18 Édouard BERTRAND, Un critique d’art dans l’Antiquité. Philostrate et son école, Paris : Thorin, 1881, et Auguste BOUGOT, Philostrate l’ancien : une galerie antique, Paris : Renouard, 1881.

19 R. Webb, Imagination and Persuasion…, op. cit., p. 35.

20 Voir Murray Krieger, Ekphrasis, The illusion of the Natural Sign, Baltimore : Johns Hopkins University, 1992 ; James Heffernan, Museum of Words. The Poetry of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago : Chicago UP, 1993, W. J. T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago : Chicago UP, 1994, et id., Ekphrasis and the Other, Chicago : Universidad de Chicago, 1994, enfin Michael Riffaterre, « La ilusión de ecfrasis », Antonio Monegal et al. (éd.), Literatura y pintura, Madrid : Arco Libros, 2000, p. 161-183. Sur l’évolution de ces théories, voir l’utile synthèse de Pedro Antonio Agudelo, « Los ojos de la palabra. La construcción del concepto de ecfrasis, de la retórica antigua a la crítica literaria », Lingüística y literatura, 60, 2011, p. 75-92. Sur la fortune de l’invention de Spitzer aux États-Unis, voir Alexandra VrÂnceanu, « La Redécouverte de l’ekphrasis par Leo Spitzer et son influence sur études de littérature comparée américaines », in : I. Paccagnella et E. Gregori (éd.), Leo Spitzer…, op. cit., p. 231-244. Pour une évaluation des emplois actuels de la notion, voir enfin Christina SCHAEFER et Stefanie RENTSCH, « Ekphrasis. Anmerkungen zur Begriffsbestimmung in der neueren Forschung », Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 114, 2, 2004, p. 132-165.

21 Philippe HAMON, « Qu’est-ce qu’une description ? », Poétique, 12, 1972, p. 465-485, qui perpétue ensuite la définition, par exemple dans id., La description littéraire, de l’Antiquité à Roland Barthes. Une anthologie, Paris : Macula, 1991, p. 112 : « Ce terme, curieusement absent de nombreux dictionnaires spécialisés, désigne la description d’une œuvre d’art réelle, rencontrée, ou simplement rêvée par les personnages de la fiction, telle qu’elle apparaît dans une œuvre littéraire. Ainsi la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade d’Homère, ou celle de la tapisserie de mariage de Thétis et Pélée chez Catulle, ou des tapisseries murales du château de Jeanne dans Une vie de Maupassant, ou des tableaux peints par Claude dans L’Œuvre de Zola, ou de L’Éclatante victoire de Sarrebrück de Rimbaud. » Il est révélateur que les analyses de P. Hamon aient exercé une profonde influence même sur des ouvrages essentiels pour l’analyse de l’ekphrasis à la Renaissance, tel celui de Perrine GALAND-HALLYN, Le reflet des fleurs : description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, en particulier p. 8-12.

22 Adolfo RodrÍguez Posada, « Albores del pictorialismo y la écfrasis en dos estudios hispánicos de Leo Spitzer », dans Quaestiones Romanicae, vol. IV, Timişoara, Quaestiones Romanicae, 2016, p. 482-492.

23 L. SPITZER, « Wiederum Mörikes Gedicht Auf eine Lampe », Trivium, 9, 1951, p. 203-225.

24 Id., « Garcilaso, Third Eclogue, Lines 265-271 », Hispanic Review, 20-3, 1952, p. 243-248.

25 Id., « Lope de Vega’s “Al triunfo de Judith” », Modern Language Notes, 69-1, 1954, p. 1-11.

26 R. Webb, Imagination and Persuasion…, op. cit., p. 34.

27 Cité d’après L. Spitzer, « Garcilaso… », art. cit., p. 244. Dans son édition critique, Bienvenido Morros ponctue de manière légèrement différente, sans que cela n’affecte réellement le sens de la strophe : « Destas historias tales varïadas / eran las telas de las cuatro hermanas, / las cuales con colores matizadas, / claras las luces, de las sombras vanas, / mostraban a los ojos relevadas / las cosas y figuras que eran llanas, / tanto, que al parecer el cuerpo vano / pudiera ser tomado con la mano » (Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, éd. Bienvenido Morros, Barcelone : Crítica, 1995, p. 237).

28 Gianfranco Folena, « Chiaroscuro Leonardesco », Lingua nostra, 12 (1951), p. 57-63, rééd. dans id., Il linguaggio del caos, Turin : Bollati Boringhieri, 1991, p. 242-254. On peut remarquer que l’article commence, dès la première phrase, par un hommage à Spitzer, dont Folena évoque le travail sur les mots composés d’une disciple, Anna Granville Hatcher (qui fut la relectrice des textes en langue anglaise de Spitzer et, plus tard, son exécutrice testamentaire). Spitzer fut pour Folena un modèle de méthode. À la fin de son avant-propos à Il linguaggio del caos (op. cit., p. xii), il avoue « il fascino ininterrottamente esercitato su di me da un maestro lontano, Leo Spitzer, rimasto sempre presente nel mio lavoro anche quando parve dimenticato ». Les nombreuses mentions qu’il fait de ses travaux suffiraient par ailleurs par l’attester. Même si Spitzer avait par ailleurs manifesté son intérêt pour la revue Lingua nostra dès ses débuts, dont il rendit compte en 1940 (Modern Language Notes, 55, 1940, p. 469-471), on peut donc gager que Spitzer eut connaissance de l’article sur le chiaroscuro directement par Folena. Sur Folena lecteur de Spitzer, voir aussi Luca D’Onghia, « Momenti della critica stilistica in Italia negli anni 1972-2011 », Italianistica: Rivista di letteratura italiana, 41, 2012, p. 93-105.

29 Voir Erwin Panofsky, « “Nebulae in Pariete” ; Notes on Erasmus’ Eulogy on Dürer », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 14, 1/2, 1951, p. 34-41.

30 L. Spitzer, « Garcilaso… », art. cit., p. 248.

31 Sur l’emploi de Plaute par Ausone, voir Liliana PÉgolo, « Plauto y Terencio en Ausonio: significación del texto teatral en la Antigüedad tardía », Perífrasis. Revista de Literatura, Teoría y Crítica, 10, 19, 2019, https://www.redalyc.org/jatsRepo/4781/478158074002/html/index.html#fn6.

32 Voir Étienne Wolff, « Quelques emplois de nebula, nimbus, nubes et de leurs dérivés », dans Nues, nuées, nuages : XIVes Entretiens de la Garenne Lemot, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 97-101, ici p. 98, note 4 : « À partir d’une édition incorrecte d’Ausone, où dans la préface au poème Cupido cruciatus on lit nebulam in pariete au lieu de tabulam in pariete, Érasme a créé un adage inexistant (Adages 1338), Nebulae in pariete, qu’il explique ainsi : pro re nihili somnique simillima ».

33 Voir E. Panofsky, « “Nebulae…” », art. cit.

34 E. Panofsky, ibid., p. 36, cite d’après l’édition de Leyde, 1643, p. 70 sq. Traduction d’ÉRASME, Œuvres choisies, trad. Jacques Chomarat, Paris : Librairie Générale Française, 1991, p. 919. « Je reconnais qu’Apelle était le premier dans cet art, que les autres artistes ne purent rien lui reprocher, sinon qu’il ne savait pas lever la main du tableau. Critique spécieuse. Cependant Apelle était aidé par les couleurs, assez peu nombreuses et moins éclatantes, mais couleurs ; Dürer, admirable aussi pour d’autres raisons, sait rendre en monochromie, c’est-à-dire en traits noirs – que ne sait-il rendre ! les ombres, la lumière, l’éclat, les reliefs, les creux ; de plus les aspects multiples que présente à la vue un seul et même objet selon la place d’où on le regarde. Il respecte exactement les symétries et les harmonies. Mieux encore il peint aussi ce qu’il est impossible de peindre : le feu, les rayons, le tonnerre, les éclairs, la foudre et même, comme on dit, les nuages sur le mur, tous les sentiments, enfin toute l’âme humaine reflétée dans la disposition du corps, et presque la parole elle-même. Par des lignes très heureuses, et uniquement en noir il place tout cela sous nos yeux si bien qu’en y appliquant des couleurs on abîmerait l’œuvre. N’est-ce pas plus admirable d’obtenir sans les séductions de la couleur ce qu’Apelle a obtenu grâce à leur concours ? »

35 Wölfflin fait cette observation à la fin de : Heinrich Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, Munich : Verlagsanstalt F. Bruckmann, 1905, p. 316: « Die Erasmusstelle ist meines Wissens zuerst von Herman Grimm ans Licht gehoben, dann öfter angeführt und von Robert Vischer in extenso als Motto zu seinem Düreraufsatz abgedruckt worden. Obwohl sie lauter Zutreffendes enthält, verliert sie doch an Wert, wenn man weiß, daß sie ganz aus Plinius-Reminiszenzen zusammengesetzt ist. F. Studniczka weist mir die vorbildlichen Stellen nach, von dem Erstaunen über die Ausdrucksfähigkeit einer bloßen Schwarz-Weiß-Malerei (monochromata) bis zum Lobe Dürers als Maler von Lichterscheinungen: quin ille pingit et quae pingi non possunt, ignem, radios, tonitrua, fulgetra, fulgura etc., wo einfach wiederholt ist, was Plinius 35, 96 von Apelles sagt: pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua, fulgetra, fulgura. Nur für die schwierige Stelle: ex situ rei unius non unam speciem sese oculis offerentem (exprimit) scheint Plinius keine Analogie zu enthalten. Die Schwierigkeit liegt darin, daß man nicht weiß, was sich Erasmus als Gegensatz zu der una species gedacht hat. Species ist jedenfalls die malerische Erscheinung und der Sinn des Satzes wird doch wohl der sein, daß Dürer mit der zufällig gegebenen Ansicht des Gegenstandes sich nicht begnügt habe, sondern uns ein erschöpfendes Bild des Gegenstandes gebe. Damit wäre etwas sehr Bedeutsames über Dürers Kunst gesagt und es ist möglich, daß hier Worte nachklingen, die der Maler selbst im Gespräch mit dem Humanisten über seine künstlerischen Grundsätze gebraucht hatten ».

36 E. Panofsky, ibid., p. 36.

37 Voir Martin Heidegger, Nietzsche : der Wille zur Macht als Kunst, éd. B. Heimbüchel, Francfort/Main : Klostermann, 1985, p. 228. Ce texte de Heidegger, que Spitzer ne connut sans doute pas, a récemment fait l’objet d’une explication par Jean-François Courtine, « Res singularis », Rivista di Filosofia Neo-Scolastica, 1-2, 2015, p. 255-273.

38 Voir Erwin Panofsky, « Erasmus and the Visual Arts », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 32, 1969, p. 200-227.

39 L. Spitzer, « Garcilaso… », art. cit., p. 247.

40 Ibid., p. 248.

41 AzorÍn, Los dos Luises y otros ensayos, Madrid : R. Caro Raggio, 1921, p. 144.

42 Rafael Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso [1949], Madrid : Istmo, 1985, p. 165-166.

43 L. Spitzer, « Garcilaso… », art. cit., p. 248.

44 Ibid.

45 R. Lapesa, La trayectoria…, op. cit., p. 166.

46 Dans un article de 1920, Georges Cirot écrivait : « Où Garcilaso a-t-il appris [Lapesa transcrit “pris” et traduit “tomado”] cet art suprême, désinvolte et large, simple et expressif, peu varié en somme, presque primitif et pourtant si raffiné ? Et cette grâce tantôt féminine, tantôt cavalière, où l’effort et l’apprêt se dissimulent avec une élégance qui séduit, qui enchante, qui laisse une vision exquise et suave, même après un spectacle plusieurs fois funèbre ? » (Georges Cirot, « À propos des dernières publications sur Garcilaso de la Vega », Bulletin hispanique, 22-4, 1920, p. 234-255, ici p. 250-251) Et Cirot continuait, soulignant – comme déjà Herrera – l’importance de Sannazar, poète expert dans l’art des descriptions.

47 Sur le développement de cette catégorie historiographique, voir John B. Bury, « The Stylistic term Plateresque », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXIX, 1976, p. 199-230, et Annie Cloulas, « Origines et évolution du terme ‘plateresco’. A propos d’un article d J. B. Bury », Mélanges de la Casa de Velázquez, 16 (1980), p. 151-161.

48 Voir Hubert DAMISCH, « Un outil plastique : le nuage », Revue d’esthétique, 1-2, 1958, p. 104-148, puis id., Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris : Éditions du Seuil, 1972, en particulier p. 175-183, et construites à partir de l’article d’E. Panofsky de 1951 sur Dürer.

49 Sauf par quelques fragments conservés ici ou là. Sur ce point, voir Ian Jackson, « Lettres à une inconnue », Belfagor, 59, 6, 2004, p. 701-703 et id., « Contini exclusus », ibid., p. 704-706, ainsi que Davide Colussi, « Lettere di Leo Spitzer a Benedetto Croce e ad Elena Croce », Annali dell’Instituto italiano per gli Studi Storici, 24, 2009, p. 403-478, ici p. 403-404.

50 Dieter Wuttke (éd.), Erwin Panofsky. Korrespondenz 1910-1968, Wiesbaden : Harrasowitz, 2001-2011, 5 vols.

51 Voir D. Wuttke (éd.), Erwin Panofsky…, op. cit., vol. II (2003), p. 1053-1055. Le détail ne manque pas de sel, quand on sait que Spitzer n’avait pas hésité, de par le passé, à dénigrer quelque peu Auerbach auprès de K. Voßler ; voir H. U. Gumbrecht, Leo Spitzers Stil…, op. cit., p. 19-20.

52 Voir D. Wuttke (éd.), ibid., p. 1060-1061.

53 Eleanor Webster Bulatkin, The Expression of the Concept « Nuance » in Spanish, Italian, and French, Thèse de doctorat, Baltimore : Johns Hopkins University, 1952. L’éditeur de la correspondance de Panofsky, Dieter Wuttke, se trompe lorsqu’il précise dans son annotation, p. 1054, que le projet de thèse ne fut pas mené à terme (« Das Dissertationsprojekt wurde offensichtlich bei Spitzer nicht abgeschlossen. »).

54 Voir E. Webster Bulatkin, « The Spanish Word “matiz”: Its Origin and Semantic Evolution in the Technical Vocabulary of Medieval Painters », Traditio, 10, 1954, p. 459-527 ; id., « The French Word Nuance », PMLA, 70, 1, 1955, p. 244-273 ; enfin, id., « The Italian Word Sfumatura », PMLA, 72, 5, 1957, p. 823-853. Sur la notion de nuance, voir encore Wolfgang LANGE, Die Nuance: Kunstgriff und Denkfigur, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005.

55 Art. cit., p. 245.

56 Voir D. Wuttke (éd.), Erwin Panofsky…, op. cit., vol. III (2006), p. 64-65.

57 Ibid., p. 227.

58 Emil Staiger, « Die Kunst der Interpretation », Neophilologus, 35, 1951, p. 1-15, rééd. in : id., Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte, Zurich : Atlantis Verlag, 1955, p. 9-33.

59 Voir l’édition de ces lettres dans Emil Staiger, « Zu einem Vers von Mörike. Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger », Trivium, 9, 1951, p. 1-16, rééd. id., « Ein Briefwechsel mit Martin Heidegger », Die Kunst der Interpretation, p. 34-49. Elles furent traduites en français par Jean-Marie Vaysse et Luc Wagner, « Sur un vers de Mörike. Correspondance entre Martin Heidegger et Emil Staiger », in : Michel Haar (dir.), Martin Heidegger, Paris : Cahiers de l’Herne, 1983, p. 79-96. Sur cette polémique, voir Markus Wild, « “Schon unser Briefwechsel hat das Gedicht allzu schwer belastet.” Staiger und Heidegger über Mörikes “Auf eine Lampe” », in : R. Klausnitzer et C. Spoerhase (dir.), Kontroversen der Literaturtheorie/Literaturtheorie in der Kontroverse, Berne : Peter Lang, 2007, p. 207-222, ainsi que Werner Wögerbauer, « Suivre Heidegger contre lui-même. Les ambivalences d’Emil Staiger », Études Germaniques, 271, 3, 2013, p. 375-393.

60 La vis polemica de Spitzer, sans doute justifiée face aux attaques que Heidegger avait adressées à Staiger, et plus généralement face aux positions politiques du philosophe, n’en était pas moins particulièrement marquée. En 1947, María Rosa Lida de Malkiel écrivait à son propos : « En cuanto a Spitzer ¡qué le vamos a hacer! El pobre es incorregible ; si no polemiza no vive. Pero es muy mal ejemplo: a mí me acongoja ese cisma en la Sinagoga. En serio: la manía de Spitzer me parece detestable. » (María Rosa LIDA et Yakov MALKIEL, Amor y filología. Correspondencias (1943-1948), éd. Miranda Lida, pról. Francisco Rico, notas y comentarios de Juan Miguel Valero, Barcelone : Acantilado, 2017, p. 94)

61 Voir D. Wuttke (éd.), Erwin Panofsky…, ibid., p. 225 : « Damit kommen wir auf den Hauptpubkt, in dem ich, wie gesagt völlig mit Ihnen einig bin : das “scheint” des letzten Satzes kann nicht videtur bedeuten, und ebenso wenig lucet ; die Idee, dass die alte Lampe immer noch “lichtet” (warum sagt Heidegger nicht “lampt” ?) ist geradezu furchtbar. Aber ich wundere mich, dass anscheinend niemand auf die richtige Übersetzung gekommen ist : claret, der bis auf Ficino allgemein übliche Ausdruck für jenen inneren Glanz (ἀγλαΐα), der nach Dionysius Pseud-areopagita das eigentliche Wesen der Schönheit ausmacht. In Mörikes letztem Satze steckt wirklich ein bisschen “Lichtmetaphysik” –nur nicht die falsche Heideggerische, sondern die richtige, gute, alte neuplatonische. Lateinisch würde dieser Satz etwa lauten “Quae autem pulchra, a se beatissime clarent,” und ich könnte mir ganz gut denken, dass er bei Eriugena oder meinem kleinen Suger stände. Mit anderen Worten: Mörike proklamiert, zugleich mit der Autarkie des Kunstwerks (Sie haben absolut recht mit Ihrem Hinweis auf Faust II, 7403), in gut neuplatonischem Stil eine demselben innewohnende und von ihm “ausstrahlende” claritas, die ihm eignet, nicht insofern es eine Lampe, sonder insofern es schön ist. Und die aseitas dieser Leuchtkraft wird durch das “ihm selbst” anstatt “sich selbst” ungeheuer intensiviert ».

62 Erwin Panofsky, Idea: ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig / Berlin : B. G. Teubner, 1924.

63 Ilse Appelbaum Graham, « Zu Mörikes Gedicht “Auf Eine Lampe” », Modern Language Notes, 68, 5, 1953, p. 328-334, p. 333-334 pour l’ajout de Spitzer : « Paul Friedlander, der in einem frühen Buch “Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius” (1912)) eine Geschichte des antiken Genres der Ekphrasis (der Beschreibung wirklicher und imaginarer Kunstwerke) gegeben hat, weist mich darauf hin, dari die Ekphrasis, die ich in Mörikes Gedicht “Auf eine Lampe” erkannt zu haben glaube, offenbar in Theokrit ihr Vorbild hat ».

64 Voici la fin de la brève note de Spitzer, art. cit., p. 334 : « Über “selig in ihm selbst” schreibt Friedländer: “Das kann man am besten verstehen, wenn man das griechische εὐδαίμων καὶ αύταρκίς hört. “Selig” hat hier– selbst bei dem Pfarrer von Klever-sulzbach – einen ganz nicht-christlichen, antikischen Sinn.” Ich füge hinzu, daß wenn “selig in ihm selbst” als eine Kompression von griechischem “selig und selbstgenügsam” gefaßt werden kann, wir auch antike Beispiele fur die Fügung αὐτὸς αὑτῷ αὐτάρκης (Plato, Rep. iii, 387d) haben, die dann in schwabischer Ausdrucksweise in dem “in ihm selbst” wiedererscheint. »

65 Leo Spitzer, « The Problem of Latin Renaissance Poetry », Studies in the Renaissance, 2, 1955, p. 118-138.

66 Ibid., p. 127.

67 Ibid., p. 127-128.

68 Ibid., p. 128.

69 Voir R. Béhar, « Nuda agitans choros... », art. cit., et id., « Garcilaso de la Vega o la sugestión… », art. cit.

70 Leo SPITZER, Dámaso Alonso, Poesía española, ensayo de métodos y límites estilísticos (Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo), Romanische Forschungen, 64, 1/2, 1952, p. 213-240.

71 Ibid., p. 222-223 : « Sollte ich eine Formel ersinnen, die das Charakteristische dieses Dichters erfaßte, so würde ich bei etwas so Generellem wie “klassische Dämpfung” landen. Diese Eigentümlichkeit ist denn auch in allen seinen Gedichten leicht aufzuzeigen, vor allem im Stofflichen. In dem Jugendgedicht “A la flor de Gnido” stellt der Dichter von vorneherein seine Laute als “baja lira” vor, die eine vollkommene Dame besinge, bei der nur “alguna vez” Sprödigkeit zu bemerken sei, und als Warnung wird ihr das Schicksal der antiken Anaxarete vorgehalten; der Dichter schreibt nicht für sich, sondern für einen in sie verliebten Freund. Die Kritiker erkennen nicht, daß alle diese Elemente (Federführen für jemand anderen, Einstufung des Gedichts in eine bescheidene Kategorie, Ausstellung eines einzigen Fehlers der Dame, antikes paradigmatisches Beispiel) mit der primären Absicht der Dämpfung des Gefühlsinhaltes zusammenhängen: das Gefühl soll nicht frei strömen, sondern zurückgedämmt werden. Ebenso ist in dem reifsten Gedicht Garcilasos, der dritten Ekloge, die Einheit des Gedichtes in dem lässig-genießenden Gehaben der Nymphen in der Naturszenerie zu suchen, das alles Gefühlsgeschehen abdämpft: die vier Naturwesen wählen den “locus amoenus” am Tajo für ihre mit Sticken ausgefüllte Siesta und hören, knapp vor der Rückkehr ins flüssige Element zur Zeit der Abendkühle, dem schönen Wechselgesang der Hirten zu: das Thema des ganzen bukolischen Gedichts ist die Verflechtung von Natur, Kunst und Liebe, so zwar, daß die Liebe in Kunstwerken verarbeitet erscheint (die verstorbenen Liebenden sind die Motive der Stickerei; die Liebesklagen der Hirten sind süßer Ton geworden), Kunstwerken, die im Rahmen einer reizenden Natur im Angesicht der schönen Naturwesen sich vor uns enthüllen. Als die Nymphen in ihrem Element verschwinden, nur Schaum als Spur lassend, ist die flüchtige Vision von Kunst und Naturschönheit zerstoben – mit ihr auch die Erinnerung an die leidvolle Liebe. Das persönliche Liebesleid des Dichters, dem die einem anderen gehörende Geliebte verstarb, ist ganz eingeordnet in diesen Kunst- und Naturrahmen, distanziert vom Autor als Motiv der Stickerei der vierten Nymphe, als “Bild im Bild”, wie Alonso richtig sagt. Mir erscheint hier als Aufgabe des Stilistikers, die sprachliche Abdämpfung, die jener stofflichen entspricht, im einzelnen zu verfolgen, und ich würde persönlich alle einzelnen Stilistika diesem übergreifenden Prinzip klassizistischer Kunstübung unterordnen ».

72 L. Spitzer, « Die klassische Dämpfung in Racines Stil », Archivum Romanicum, XII, 4, 1928, rééd. dans ibid., Romanische Stil- und Literaturstudien, t. I, Marbourg : Elwert, 1931, p. 135-268, trad. en français par Alain Coulon : « L’effet de sourdine dans le style classique : Racine », dans Études de style, op. cit., p. 208-335. Voir Anne RÉgent-Susini, « Quand dire, c’est taire ? L’“effet de sourdine” racinien, stylistique et / ou rhétorique », Exercices de rhétorique, 1, 2013, URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/95 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhetorique.95.

73 On ne peut qu’aller dans le sens d’un développement des études littéraires considérées « à la lumière de l’art », dans le sens où Mercedes BLANCO l’expose dans « La littérature à la lumière de l’art », Perspective, 2, 2009, p. 175-177, URL : http://journals.openedition.org/perspective/1351 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.1351.

74 Elias L. Rivers, « The Pastoral Paradox of Natural Art », Modern Language Notes, 77-2, 1962, p. 130-144, ici p. 130.

75 Ibid.

76 Ibid.

77 Alan K. G. Paterson, « Ecphrasis in Garcilaso’s “Egloga Tercera” », The Modern Language Review, 72-1, 1977, p. 73-92.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Roland Béhar, « Garcilaso de la Vega et l’« invention » de l’ekphrasis par Leo Spitzer (1952-1955) », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/36427 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.36427

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