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Intime et intimité au Siècle d’Or (espaces, émotions, représentations)
L’intimité à l’épreuve du politique : affleurements et instrumentalisations

Une histoire d’intimité cachée : Sofonisba Anguissola portraitiste et dama de compañía (1559-1573) à la cour de Philippe II d’Espagne

Elena Taddia

Résumés

Cet article analyse la notion d’intimité dans le cadre du séjour à la cour de Philippe II d’une artiste italienne, Sofonisba Anguissola (1532 ?-1625), engagée en 1559 comme dame de compagnie ou plutôt comme « artiste de compagnie » de la jeune reine Isabelle de Valois. La première partie s’attache à démontrer comment des portraits, aujourd’hui conservés dans une salle peu fréquentée du musée du Prado à Madrid, reflètent l’étroite relation de l’artiste italienne avec ses modèles, et ce jusqu’en 1573, date à laquelle elle quitta la cour. Quant à la seconde partie, elle donne à voir une autre facette intime de la famille royale à travers l’évocation de la correspondance du roi Philippe II avec ses deux filles, après le décès d’Isabelle de Valois.

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Texte intégral

La notion d’intimité

1L’intimité est un sujet indéchiffrable voire insaisissable : partons donc de la notion et de l’étymologie du mot « intime » et de son substantif dérivé « intimité » pour essayer de mieux comprendre ses déclinaisons et nuances. L’intime nous conduit irrémédiablement vers l’idée du secret, secret d’alcôve, ou vers l’idée de recueillement, vers la sensation du caché, ce qui s’apparente en fait à la notion de « privé ».

  • 1 Voir les travaux dans le champ de l’histoire culturelle de Simon SCHAMA, The embarrassment of riche (...)

2Serions-nous les héritiers d’une notion de l’intime qui nous emmènerait, à rebours, jusqu’à la peinture intimiste de la « Hollande du Siècle d’Or », au XVIIe siècle, avec Vermeer, de Hooch, Steen, Maes, Borch et Hals ? Ces peintres ont en effet représenté des intérieurs, des chambres, des instants presque volés et idéalisés, immortalisant une société bourgeoise et marchande, dont la richesse acquise n’a pas empêché un peuple industrieux et laborieux de profiter d’un luxe « privatif » fait de silences ouatés et d’atmosphères à peine dévoilées1.

  • 2 Luigi Castiglioni et Scevola Mariotti, Il Vocabolario della lingua latina, Milan : Loescher Editore (...)
  • 3 Jean Dubois, Henry Mitterand et Albert Dauzat, Dictionnaire étymologique de la langue, Paris : Laro (...)

3Allons un peu plus loin. « Intime » et le substantif qui en dérive, « intimité », vient du latin intimus : intrinsèque, familier, désignant quelque chose qui va au cœur, au plus profond, à l’intérieur, là où réside le secret, ce qui le rapproche du mot familiaritas, familiarité. Intimus est associé, en latin, à interior2. On arrive naturellement aux expressions « être familier avec quelqu’un », « ami intime », « intime de la famille », des expressions en usage depuis Cicéron. Étymologiquement, en français, l’emploi du mot « intime » décolle justement au moment même de l’essor de l’intime dans la peinture hollandaise mentionnée, avec, dans le champ de l’écriture, en première ligne, Madame de Sévigné et le cardinal de Retz3, tandis que dans la langue espagnole son emploi semble plus précoce.

  • 4 Jean-Louis FLANDRIN, Le sexe et l’Occident. Évolutions des attitudes et des comportements, Paris : (...)

4Comme l’a écrit Jean-Louis Flandrin en 1981 « la fréquence d’un mot […] est signe de force pour la notion correspondante, les variations de cette fréquence seront signes de transformations de la langue et de la mentalité »4. Or cette méthode ne semble pas pouvoir être appliquée au mot « intime » de façon systématique. C’est une notion plus fluide d’intime et d’intimité que nous devons chercher. Mais comment ?

  • 5 Philippe ARIÈS, « Pour une histoire de la vie privée », in : ARIÈS, Philippe et DUBY, Georges (dir. (...)
  • 6 Orest RAMAN, « Les refuges de l’intimité », in : ARIÈS et DUBY, op. cit., p. 211.

5La notion d’intimité a justement été étudiée, dans les années 1980, par le courant de l’histoire des mentalités. Philippe Ariès y arrive par le biais de la notion de « privé », saisissant ainsi les évènements qui auraient modifié les mentalités. En particulier c’est l’idée du « soi » avec l’essor de la société de cour, le développement de l’alphabétisation, la piété intérieure, une attitude nouvelle face au corps, l’écriture, le goût de la solitude, un nouvel art de vivre – en privilégiant les lieux intérieurs – et une nouvelle conception de la famille qui manifestent ce changement. Changement, souligne Ariès, qui réside dans un resserrement de la sociabilité, qui disparaît en partie de l’espace de la rue, de la Cour, de la communauté, pour se confondre et se recentrer sur la famille, la vie domestique voire sur l’individu lui-même5. Il nous semble donc essentiel de reprendre ces travaux pionniers de l’historiographie récente. Dans le même ouvrage, c’est le chapitre d’Orest Raman « Les refuges de l’intime » qui esquisse une archéologie de l’intime. Même si nous reviendrons plus tard sur cette approche, rappelons déjà comment, pour Raman, « dans le passé, l’individu a, par ses émotions, ses gestes, ses prières et ses rêves, associé certains espaces et certains objets à son être, c’est-à-dire à l’intime de son être »6 . Intime de l’être qui se décline, dans l’analyse que nous allons aborder, dans des espaces de Cour assez recueillis, cosy pourrions-nous dire, comme ceux que l’on retrouve dans les appartements privés du roi Philippe II au palais de l’Escurial, sous la forme de chambres étroites, qui semblent conçues pour le refuge dans l’intimité.

  • 7 Michelle PERROT, Histoire de chambres, Paris : Seuil, 2009.

6Plus récemment, dans la lignée des travaux cités auparavant qui ont posé la problématique du privé et de l’intime, nous pouvons évoquer Michelle Perrot qui justement, dans Histoire de chambres7, ouvrage accompagné d’une ample iconographie, touche à « un certain goût de l’intériorité » et au domaine, qui lui est étroitement lié, de l’intime. La chambre devient ainsi un microcosme, un lieu de l’intime, un non-lieu du public.

  • 8 Norbert ELIAS, La société de cour, trad. Pierre Kaminitzer et Jeanne Etoré, Paris : Flammarion, 198 (...)
  • 9 Marcello FANTONI, « Introduction », in : Marcello FANTONI (éd.), The Court in Europe, Rome : Bulzon (...)
  • 10 L. Castiglioni et S. Mariotti, dic. cit.
  • 11 M. FANTONI, op. cit.

7La notion d’intime que nous allons explorer se situe dans un contexte particulier, celui de la cour espagnole au Siècle d’Or. La Cour, comme sa définition l’évoque, est un lieu apparemment clos, enfermé. Depuis la définition de la « société de cour » du sociologue Norbert Elias, la cour apparaît comme le laboratoire du contrôle et de l’observation de soi.8 Elle reste un lieu élitiste, une société à la fois fermée et cosmopolite9. Elle est donc le lieu de l’intime mais aussi de sa sociabilité, de sa mise en relation. La définition du mot renvoie au latin cohors10 c’est-à-dire la partie d’une légion, mais aussi l’enceinte, l’espace fermé, et en fin de compte le lieu où l’on habite, désignant également la maison. Les notions d’intime et de Cour sont ainsi indiscutablement entrelacées, comme les sphères du public et du privé qui n’y sont pas opposées mais complémentaires. La Cour se prête en effet, comme un ouvrage récent de synthèse sur les études curiales l’a mis en évidence, à plusieurs niveaux de lecture, celui du domaine institutionnel, celui du social et du politique, celui de la représentation, et celui de l’histoire du genre et des mentalités11.

8Dans cet article, c’est à travers l’analyse du séjour espagnol d’une artiste italienne, Sofonisba Anguissola, engagée comme dame de compagnie de la reine Isabelle, épouse de Philippe II, et ensuite dame de compagnie de ses deux filles orphelines, et à travers l’étude de la correspondance entre Philippe II et ses filles, que nous essayerons de mettre en évidence des exemples d’intimité dans un cadre chronologique et culturel bien précis, celui du Siècle d’Or espagnol.

Sofonisba Anguissola à la cour d’Espagne

Focalisations

  • 12 Au moment de la rédaction de cet article, se tient justement au Museo del Prado l’exposition Histor (...)

9Nous sommes dans les appartements privés du roi dans le palais monastère de l’Escurial, dans le plus vaste et puissant royaume de l’époque. Une jeune femme étrangère, originaire de Crémone en Italie – terre qui appartient à l’époque aux domaines espagnols de Lombardie – devient, par le biais de l’Art, très proche d’une jeune reine étrangère et de ses petites filles qui seront bientôt orphelines, en deuil de leur mère. Après le décès de la reine, on aperçoit dans ces mêmes lieux, un roi veuf, inconsolable, à qui le devoir impose de ne pas pleurer longtemps sur ses disgrâces et de donner un héritier à sa dynastie. Nous distinguons une famille royale recomposée, qui semble goûter un certain bonheur intime, et qui se dévoile dans une série de portraits, dans une salle peu fréquentée, au rez-de-chaussée du Musée du Prado12.

  • 13 Sur la domination espagnole en Italie, voir Paolo PISSAVINO et Gianvittorio SIGNOROTTO, Lombardia b (...)
  • 14 On pourra se référer à Ylia Sandra PERLINGIERI, Sofonisba Anguissola first great woman artist of th (...)

10Tout commence, pour la jeune femme protagoniste de ce récit intime, par le lien entre la Lombardie et l’Espagne13. Sofonisba Anguissola naît à Crémone, dans la même région féconde du nord de la péninsule où naîtra une génération plus tard, Michelangiolo Merisi da Caravaggio, le Caravage, maître de l’ombre et de la lumière. Sofonisba Anguissola, elle, naît probablement en 1532. Elle est l’aînée d’une fratrie de cinq sœurs et d’un frère14.

  • 15 Séverin DUC, « Les Milanais, la monarchie espagnole et l’Empire (1519-1598) », e-Spania [En ligne], (...)
  • 16 Le genre de l’autoportrait de femmes peintres est représenté par d’illustres exemples depuis Sofoni (...)
  • 17 Jorge Sebastián LOZANO « Sofonisba Anguissola. Una mirada femenina en la corte », in : Ángel ATERID (...)
  • 18 Les travaux de Cecilia Gamberini ont permis de mettre en lumière, grâce à des documents d’archives (...)

11Patricien accablé par des infortunes économiques, Amilcare, le père de Sofonisba, se retrouve dans l’obligation de gérer le placement coûteux de cinq filles, ce qui se traduit à cette époque soit par l’entrée au couvent, soit par un mariage. La vocation artistique de Sofonisba dans cette famille où les femmes peuvent exercer leurs talents ne tarde pas à se révéler : les parents, décision surprenante pour l’époque, permettent à leurs filles d’intégrer une bottega de peinture chez un maestro, précisément chez Bernardino Campi, ancien élève de Giulio Romano, Jules Romain. 1549 est une date importante dans la vie de Sofonisba avec la visite à Crémone du prince héritier Philippe15. Campi, le maestro de Sofonisba, installe des machines triomphales pour accueillir le prince, il est probable que Sofonisba ait assisté à la parade avec sa famille. La réputation de la jeune artiste se répand très tôt, elle entre à la cour des Gonzague à Mantoue et aussi à Ferrare chez les Este où elle fait des portraits aujourd’hui perdus de duchesses et hauts dignitaires. Elle aime aussi le genre à la mode de l’autoportrait – qui révèle lui-même un certain goût de l’intime et du « soi » – qu’elle va continuer de pratiquer, même lorsqu’elle sera devenue bien âgée16. Le père agit comme impresario et tisse des relations pour placer les tableaux de sa fille et accroître sa renommée. 1559 est l’année du changement pour Sofonisba et aussi celle du traité de Cateau-Cambresis entre l’Espagne et la France. La paix est rétablie en Europe et l’Espagne conserve ses possessions dans les Flandres : pendant un siècle elle gouvernera sur une partie du vieux continent comme « le gendarme de l’Europe ». Le roi Philippe II déjà veuf de Marie Tudor, épouse Isabelle de Valois, fille d’Henri II et de Catherine de Médicis. Via la Lombardie espagnole et la Valteline, Philippe a deux alliés de poids : les Piémontais et les Génois. Le troisième duc d’Albe, Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, nommé par Charles Quint vice-roi de Naples et capitaine général de Milan, ainsi que d’autres membres du vice royaume, notamment le noble italien Broccardo Persico, proposent au roi la jeune peintre italienne comme dama de compañía pour la nouvelle reine qui aime tant dessiner. Comme l’écrit Jorge Sebastián Lozano, Sofonisba est engagée, comme nous le dirions aujourd’hui, comme artista de compañía17, expression plus pertinente que dama de compañía vue son activité parallèle qui distinguait l’Italienne des autres femmes de la Cour. La politique internationale jouera souvent un rôle important dans la vie de cette artiste hors norme, libre et indépendante. Comme Cecilia Gamberini l’a récemment mis en lumière, la famille Anguissola avait aussi ses entrées à la cour espagnole grâce à un membre de la branche de la famille Anguissola de la Riva, le comte Giovanni Anguissola. Une reconstitution généalogique à la suite de découvertes récentes dans les archives italiennes et espagnoles a aussi permis d’éclaircir la connexion d’Amilcare, le père de Sofonisba, avec d’importantes familles nobles de l’Italie du Nord, dont les Pallavicino, les Sforza et les Gonzaga, ce qui explique mieux la promotion sociale de sa fille à la Cour. Enfin Gamberini souligne aussi le rôle à la cour espagnole d’un familier et membre de la famille de Sofonisba, Giovan Francesco Anguissola, ambassadeur du duc de Mantoue. C’est donc un réseau solide qui permet le départ de Sofonisba pour Madrid18.

À la cour d’Espagne (1559-1573) : une artiste de compagnie

  • 19 Antonio ÁLVAREZ-OSSORIO ALVARIÑO y Bernardo J. GARCÍA GARCÍA, La Monarquía de las Naciones. Patria, (...)
  • 20 Voir Manuel RÍVERO RODRIGUEZ, « Court Studies in the Spanish World », in : Marcello FANTONI (ed.), (...)
  • 21 Étude datée mais toujours utile pour les sources citées : Agustín GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, Isabel (...)
  • 22 Sylvène EDOUARD, « Isabel de Valois hispanizada en la corte de Felipe II », in : José Luis Colomer (...)
  • 23 Sylvène EDOUARD, « Corps de Reine. Du corps souffrant sublime au corps souffrant d’Élisabeth de Val (...)

12Sofonisba va passer de très longues années à la cour d’Espagne où elle appartient à la Maison de la Reine. La jeune femme quitte rapidement Milan en 1559 et s’embarque pour l’Espagne – probablement à Gênes ou à Savone – avec d’autres courtisans. Les relations hispano-italiennes étaient à leur apogée à cette époque. Marchands, banquiers, artistes, asentistas, provenant non seulement des domaines espagnols en Italie mais aussi d’autres États – en particulier de la République génoise dont les banquiers étaient devenus indispensables aux finances espagnoles – faisaient de longs séjours en Espagne et parfois s’y établissaient19. Sofonisba n’avait jamais vu la mer, pourtant elle jouera un rôle important tout au long de sa vie : elle perdra son premier mari durant un naufrage et rencontrera son deuxième mari, le génois Orazio Lomellino sur un bateau. Environ huit jours de navigation furent nécessaires pour que Sofonisba arrive à Barcelone. La caravane traversa ensuite la péninsule ibérique le long du Camino Real. Mais la jeune reine n’était pas encore arrivée à Madrid. Ce fut Jeanne, sœur du roi, déjà régente durant ses absences, qui dut accueillir Sofonisba. Le roi Philippe, de son côté, devait attendre avec impatience la jeune reine. Il avait déjà connu deux veuvages, après la mort de Marie du Portugal – qui lui donna l’héritier au destin tragique Don Carlos – et après celle de Marie Tudor. Au détriment de Tolède, Madrid était désormais le siège principal de la Cour20, avec le palais de l’Alcázar qui abritait la Cour en attendant la fin des travaux du monastère-palais de l’Escurial, si cher au roi. La reine Isabelle ou Élisabeth (1546-156821), appelée aussi Isabel de la Paz pour son rôle dans le rétablissement des relations entre l’Espagne et la France, après avoir traversé la France et les confins de son ancien royaume à Bayonne, arriva enfin à Guadalajara22. Comme le relate Sylvène Edouard, « lorsque la jeune reine […] quitta la France pour la Cour espagnole en novembre [1559] elle demeurait encore une enfant, passant « le temps à accoustrer ses poupées », à jouer aux osselets, aux martres »23. Sa mère, la reine Catherine surveille de loin, à travers la première dame de la cour Madame de Vineux, les comportements d’enfant de sa fille qui devra bientôt changer de statut et devenir reine puis mère.

  • 24 Sur les dynamiques des voyages nuptiaux des princesses voir l’analyse de Christiane COESTER, « Pass (...)
  • 25 Maria Antonietta VISCEGLIA, Riti di corte e simboli della regalità. I regni d’Europa e del Mediterr (...)

13Avec sa nouvelle cour – toute princesse devenant reine à l’étranger quittait à jamais son environnement avec ses usages et habitudes y compris en abandonnant la plupart de ses dames de compagnie – Isabelle arriva à Madrid en janvier 156024. Elle n’avait pas encore quatorze ans. Coïncidence, le même âge que sa mère quand elle épousa Henri II. Pour la reine Isabelle la coutume d’abandonner tout ce qui peut évoquer son pays de naissance ne semble pourtant pas entièrement respectée : l’opulence de la reine mère Catherine semble suivre sa fille et la gestion de la Maison de la Reine ne semble pas avoir été toujours simple25.

  • 26 Elisa GARCÍA PRIETO, Una corte en femenino. Servicio áulico y carrera cortesana en tiempos de Felip (...)

14Comme dans toute cour, les dames au service de la reine avaient leurs appartements, leur rythme de vie et leur hiérarchie26. Pour le personnel de service espagnol il était difficile de gagner la confiance et l’intimité de la jeune reine française. Comme relate García Preto :

  • 27 Elisa García Preto, La infanta Isabel Clara Eugenia de Austria, la formación de una princesa europe (...)

Es evidente que la entrada de una consorte en una Corte extranjera podía llegar a ser un paso traumático y más cuando se efectuaba a una temprana edad; no es de extrañar, por tanto, que Isabel de Valois se sintiese más a gusto entre su servidumbre francesa y la favoreciese de manera descarada frente a la española. Si bien la Camarera Mayor, cargo esencial para su adaptación a la corte española, era la Condesa de Urueña, lo cierto es que la confianza de la reina recayó en una de las damas francesas de mayor rango, Madame de Clermont. Los recelos de la nobleza hispana –con los Toledo a la cabeza– no se hicieron esperar y la dama en cuestión fue puesta en el punto de mira. El embajador francés vio estos hechos con preocupación27.

  • 28 Luigi FIRPO (dir.), Relazioni degli ambasciatori veneti al Senato, Turin :Bottega D’Erasmo, 1981.

15Les relations des ambassadeurs italiens à la cour espagnole procurent quelques renseignements sur Sofonisba28. Elle se distingue par sa grâce dans la danse de la gaillarde, très en vogue à l’époque. La danse avait un rôle important aussi à la cour des Valois et la jeune reine s’y adonnait. Le roi encourage la passion pour le dessin de la reine et on imagine la première rencontre entre cette jeune femme à peine adolescente et la jeune artiste prête à l’accompagner dans la découverte de son nouveau pays. Ces deux jeunes femmes commencent, d’après les témoignages rédigés par les correspondants français de la reine Catherine, à travailler ensemble : Isabelle demande l’envoi de crayons de couleurs au peintre de cour Jean Fouquet, probablement son premier maestro à Paris. Certains témoins, probablement désarçonnés par son prénom si peu courant, ne savent pas dire si Sofonisba est française ou espagnole. Parmi les dames étrangères à la cour, elle semble être à cette époque la seule italienne et a droit comme toute dame de bénéficier de domestiques à son service. L’Italienne n’était pas officiellement peintre de cour, mais, d’après des correspondances de « familiers » (donc de gens intimes de la reine à la cour), on perçoit que la relation entre la jeune reine et l’artiste ne fut jamais ordinaire. Dès le début, Sofonisba fut molto favorita sua et semble bel et bien une « familière » d’Isabelle, donc une « personne intime ». Mais cela ne suffit pas à expliquer le lien qui s’établit entre les deux jeunes femmes, un lien qui se construit sur la base d’une complicité féminine, un lien d’affection entre deux étrangères éloignées de leur pays, et bien sûr un lien né d’un même attrait pour l’Art.

  • 29 Louis PARIS, Négociations, lettres et pièces diverses relatives au règne de François II (tirées du (...)

16Quand la reine attrape la vérole, un ambassadeur de Mantoue, Girolamo Negri, écrit que le roi resta au chevet de son épouse de manière peu compatible avec le soin de la dignité royale. Nous rentrons donc déjà dans des considérations relevant de l’intime. Certaines sources nous en disent plus : le roi par respect pour le jeune âge de son épouse aurait attendu qu’elle ait ses règles, les « besognes », pour avoir des relations sexuelles avec elle. En 1561, nous savons que « le roi ne la touchait pas encore ». Claude de Valpergue, dont les lettres rapportent en général les traits les plus intimes de la vie de la reine, raconte à la reine mère […] qu’elle dort « avec le roi son mari, qui n’i faut jamès, sans grande occasion » et qu’il n’ose pas « l’importuner »29. Ces informations qui relèvent bien de l’intime révèlent que les contemporains avaient une conception de l’intime assez différente de la nôtre. Il est notoire que dans les sociétés de cour, la première nuit du roi et de la reine ou un accouchement étaient habituellement des évènements publics, ainsi que le coucher ou le lever du roi qui s’inscrivaient dans le cérémonial de l’étiquette. Le roi semble donc parfois rompre le protocole, ce qui contraste avec la réputation rigide de sa cour. Cet aspect « intime » de la Cour, en opposition avec la rigidité du protocole espagnol, est en réalité une constante sous Philippe II. Nous y reviendrons lorsque nous évoquerons la relation qu’il entretenait avec ses deux filles après le décès de leur mère.

  • 30 Giorgio VASARI, Le vite dé piú eccellenti pittori, scultori ed architettori, Florence : Lorenzo Tor (...)

17Sofonisba et la reine parlent aussi de mode. On a la trace d’une transaction, en 1561, de 300 écus payés par la reine à Sofonisba pour un morceau de tissu en argent et seta azzurra certainement de provenance italienne. Sofonisba reçoit aussi une rente de 200 duchés par an sur la taxe du vin de Crémone. Madame de Vineux, la première dame française, écrit à la reine mère à Paris que l’artiste a fait un très beau portrait de sa fille et qu’il a été envoyé au pape Pie III. Sofonisba écrit en effet en 1561 une lettre au pape à propos du portrait de la reine, lettre qui est retranscrite aussi dans sa réponse par le contemporain le mieux informé dans le milieu de l’art, le peintre et biographe Giorgio Vasari. Sofonisba y explique au pape son style pictural, qui consiste à rendre à travers la peinture les qualités les plus intimes des personnages qu’elle peint et dont elle cherche à percer le secret, à atteindre l’âme. Le pape lui répond en la remerciant et l’appelle carissima figliuola30.

  • 31 Maria KUSCHE, Retrados y Retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissol (...)
  • 32 Martine LACAS, Des femmes peintres. Du XVe à l’aube du XIXe siècle, Paris : Seuil 2015, p. 52. Voir (...)

18Sofonisba ne signe pas les portraits qu’elle réalise à la cour madrilène, ce qui fait que l’on a longtemps attribué ses tableaux à Alonso Sánchez Coello31. Comme nous l’avons souligné, elle n’était pas officiellement peintre de cour, une femme ne pouvait l’être. La question est toutefois plus complexe. Une femme ne pouvait pas entrer dans le domaine typiquement masculin des « peintres de cour ». Des cas comme celui d’Élisabeth Vigée Le Brun – portraitiste notamment de la reine Marie Antoinette – étaient rares et même lorsque l’on jouissait d’une position reconnue, la situation restait délicate. Très peu de femmes rentraient dans les Académies. Elles étaient plutôt recrutées comme dessinatrices, copistes ou miniaturistes. Contemporaine de Sofonisba, une autre peintre italienne, Lavinia Fontana (1552-1614), semble avoir mis en avant que les femmes possèdent « en tant que femmes et en tant que peintres, une dignité aristocratique légitimante, voire autorisante ». Cela aurait dû leur permettre de revendiquer le statut d’auteur32. Mais entre la norme et la pratique, il y a une belle différence.

  • 33 Musée du Prado, copie de Juan Pantoja de la Cruz. Il existe plusieurs versions des portraits de la (...)

19D’autres portraitistes très illustres – des hommes néanmoins – avaient déjà travaillé à la cour de Madrid, le maestro Titien et le Flamand Antonis Mor, en plus du célèbre Alonso Sánchez Coello, d’origine portugaise, maître du réalisme dans les portraits, si bien qu’on a souvent confondu ses portraits avec ceux réalisés par Sofonisba. Certaines attributions sont encore aujourd’hui douteuses. Il ne semble pas qu’il y ait eu une rivalité entre ces deux artistes à la cour, car Sofonisba restait de fait une dame de compagnie, bien que distincte des autres. Ce « statut d’intimité » lui donnait un certain pouvoir, une certaine liberté. Elle se positionne ainsi comme la « portraitiste privée, intime » de la famille royale. On peut songer, comme illustration de cette intimité, à un portrait en noir, à la mode espagnole, de la jeune reine, qui tient entre les mains la tête de martre attrape-poux Flohpelzchen, geste familier loin de l’étiquette, en plein style du retrato cortesano, qui évoque une image intime, un lien de confiance entre la reine et sa portraitiste / artiste de compagnie33.

20Autre figure féminine à la cour, la sœur du roi : Jeanne, déjà régente en l’absence de son frère, qui éleva Don Carlos, fils unique et disgracieux du roi. C’est elle qui fit bâtir à Madrid le monastère féminin de Las Descalzas Reales, un lieu qui garde encore aujourd’hui, dans son intimité, de nombreux portraits de la famille royale, y compris celui des deux petites princesses Isabel Clara Eugenia et Catalina Micaela réalisé par Sánchez Coello. Ce lieu permettait aux femmes et aux enfants de jouir d’un havre d’intimité et de liberté en dehors de l’étiquette du palais.

  • 34 Certes, ce portrait reste d’attribution douteuse, entre Sofonisba et Sánchez Coello, si bien qu’on (...)
  • 35 Geoffrey PARKER, Imprudent King. A new life of Philip II, New Haven et Londres : Yale University Pr (...)
  • 36 Le portrait réalisé par Anguissola se trouve au Musée du Prado, tandis que ceux de Sánchez Coello s (...)

21Sofonisba eut l’honneur de faire le portrait du roi, ce qui prouve la place singulière qu’elle occupait à la cour34. Ce portrait où le roi fut immortalisé par Sofonisba vers 1575, révèle une personnalité austère, contradictoire. Habillé en noir, il tient dans sa main un chapelet. Ses yeux, gris limpides, reflètent sa sévérité. De récentes radiographies du tableau montrent que la première version peinte par l’artiste italienne remonte à 1564. Le roi y tenait dans sa main une épée à la place du chapelet. Dix ans après, c’est le symbole religieux qui l’emporte. Il est bien malaisé de cerner ses traits de caractère, ce qui se cache derrière ses yeux gris comme de la glace. On sait que la couleur de ses yeux et son regard pouvaient intimider ses interlocuteurs. Lorsque Térèse d’Avila s’entretint avec lui, elle fut désarçonnée par son regard et cette impression qu’il semblait pénétrer son âme35. On peut comparer ce portrait avec celui réalisé par Sánchez Coello pour le couronnement de Philippe II en tant que roi du Portugal (1581). Il y est habillé de brocard, et non de son habituelle tenue noire et il y tient un sceptre, en lieu et place du chapelet. Dans un autre portrait (1587), toujours peint par Sánchez Coello, le roi est âgé de soixante ans, il y est plus formel, en habit noir ordinaire, privé encore une fois des symboles de la royauté mais tenant dans la main gauche l’emblème de la Toison d’Or. Sa posture, sa tenue et son regard sont plus doux, moins austères dans le portrait fait par Sofonisba36. Il est de surcroît celui qui dévoile le célèbre menton pointu des Habsbourg dans tout son réalisme, ce qui met en avant de la douceur et de la gaîté, une certaine grâce également. Ces yeux gris sont à la fois perçants et doux. On perçoit – à travers le style de Sofonisba – le roi mais aussi et surtout l’homme.

22On attribue aussi à Sofonisba le portrait d’Alessandro Farnèse, fils du duc de Parme et de Marguerite d’Autriche, fille naturelle de Charles Quint. La galerie de portraits ne s’arrête pas là bien sûr, mais focalisons-nous maintenant sur un passage crucial du séjour de Sofonisba à la Cour, séjour qui aurait pu s’interrompre à la suite d’une série de drames intimes.

1568 : une année funeste

  • 37 Félix DE LLANOS Y TORRIGLIA, Isabel Clara Eugenia I, La novia de Europa (Homenaje a la memoria de F (...)
  • 38 Pietro Paolo DE RIBERA, Le Glorie immortali de Trionfi ed eroiche imprese d’ottocento quaranta cinq (...)
  • 39 Sylvène EDOUARD, op. cit.
  • 40 Maria KUSCHE, op. cit., p. 224.

23En 1564, la reine est enceinte mais elle perd l’enfant. En 1566, elle est à nouveau enceinte, et, traumatisée par sa fausse couche précédente, elle rédige son testament où elle désigne l’artiste italienne en troisième position parmi ses légataires, juste derrière sa première dame française et sa première dame espagnole. Au moment de l’accouchement, en dépit de l’étiquette, le roi est au chevet de la reine : une fille naît, elle s’appellera Isabel Clara Eugenia. C’est le comble du bonheur pour le roi, même s’il doit encore attendre pour avoir un héritier. Certes, le roi attendait un garçon à cause de l’instabilité mentale de Don Carlos, toutefois il fut ravi d’être père à nouveau et cette fille sera toujours sa préférée37. La reine demande alors à ce que Sofononisba soit la première enseignante de la petite princesse38. Sofonisba – certainement grâce à la proximité affective de la reine et du prince – arrive aussi à établir de bonnes relations avec don Carlos dont elle fait le portrait. En 1567, la reine accouche d’une deuxième fille, Catalina Micaela. En 1568, la reine est à nouveau enceinte : elle part en pèlerinage à Valladolid à dos de mulet et l’artista de compañia la suit dans ce fatigant voyage. Isabel de la Paz ne va pas bien : elle apprend la mort de don Carlos et, disent les ambassadeurs, ne fit plus que pleurer. Elle meurt peu après des suites d’une fausse couche. Le corps de la reine fut ainsi entièrement voué à la raison d’État, au maintien de la paix, et au besoin d’enfanter39. Bernardino Maschi, ambassadeur du duc d’Urbino, relate que Sofonisba « dit [alors] qu’elle ne veut plus vivre » (La signora Sofonisba dice que non vol più vivere )40. Nous pouvons imaginer la douleur entraînée par le décès de la reine. C’est à ce moment qu’elle peint une petite piété, la Madone qui tient dans ses bras le corps de son fils, copie de Campi son maestro. Le roi, dévasté, se réfugie à l’Escurial, qui est désormais habitable et qui devient l’asile intime de sa douleur. Les dames de compagnie françaises partent tandis que l’artiste italienne reste. Elle console et sera consolée, imaginons-nous, par l’omniprésente sœur du roi, qui prend des décisions pour les infantes. Philippe II doit aussi se remarier. Il porte le deuil pendant un an et choisit, afin d’avoir un héritier, Anne d’Autriche, la fille de sa propre sœur. On sait que Philippe cherche à marier aussi Sofonisba, mais elle décline poliment. En 1569, Sofonisba perd tout naturellement, après le décès de la reine, sa position de dame de compagnie, mais reste comme institutrice des princesses avec un statut qui parait moins satisfaisant. Cependant, elle s’entend bien avec la nouvelle reine qui sera une excellente marâtre pour les princesses.

24En 1571, l’année de la bataille de Lépante où don Juan, fils naturel de Charles Quint et demi-frère du roi, s’illustre contre les Turcs, un garçon naît : Ferdinand. Il ne sera jamais roi, rejoignant la longue et macabre série des petits princes décédés. Sofonisba n’est plus payée à la cour, on lui trouve un parti pour se marier, un italo-espagnol : Fabrice de Moncada, membre de la noblesse sicilienne. L’artiste peint à cette époque la reine Anne. L’ambiance qui se détache du tableau est celle du deuil. Nous sommes en 1573. Ce portrait de Anne, la reine blonde aux yeux vert émeraude, un brin triste, fut longtemps attribué à Sánchez Coello. Il est visible au musée du Prado.

  • 41 Barbara TRAMELLI « Sofonisba Anguissola, “ Pittora de Natura ”. A page from Van Dyck’s Italian Sket (...)
  • 42 Le retour en Italie de l’artiste présente encore des lacunes historiographiques. On sait surtout qu (...)

25Ces portraits du Prado que nous avons évoqués dévoilent naissances, mariages et décès. Le temps du séjour madrilène s’achève pour Sofonisba. Avant son départ, elle laisse un autoportrait où elle porte un tablier d’artiste, comme pour revendiquer son rôle hors norme. Grâce à une gravure qui le reprend, cet autoportrait circulera post mortem, peut-être parce qu’il est l’image la plus fidèle qu’elle laisse, celle où elle semble revendiquer son appartenance à deux mondes, celle où elle apparaît fière de son statut singulier. Elle se marie ensuite à Madrid, par procuration, avec le noble sicilien d’origine espagnole qu’on lui a choisi et qu’elle n’a jamais vu. Le mariage sera, semble-t-il, malheureux, mais il y en aura d’autres. La vie à la Cour continue entre morts, naissances et nouveaux décès, tandis qu’elle quitte à jamais l’Espagne. Pourtant en Italie elle va retrouver, des années plus tard, ses princesses chéries Isabel Clara Eugenia et Catalina Micaela lorsqu’elles seront en transit vers leurs nouvelles destinations (les Flandres et Turin). Quant à elle, une autre vie l’attend en Italie, une très longue vie, marqué par deux étapes : Gênes, puis Palerme où elle mourra en 1625. Le jeune Antoon Van Dyck la rencontrera à Palerme peu avant sa mort, centenaire, presque aveugle. Dans son cahier de notes, il réalisera une esquisse de l’artiste, en souvenir de la visite qu’il lui fit et des conseils qu’elle lui donna41. On sait finalement encore peu de choses sur la vie de Sofonisba à son retour en Italie42.

26Sofonisba quitta donc Madrid après de longues années de service auprès de la reine Isabelle et de ses filles. De ce séjour madrilène, il reste de nombreux tableaux de la famille royale qu’aujourd’hui les spécialistes reconnaissent comme les siens. On y décèle sa capacité à pénétrer l’âme de ses interlocuteurs à travers la peinture, notamment celle du roi. Or, il n’y a pas que dans ces tableaux que Philippe II se révèle. Il le fait également dans sa correspondance avec à ses filles.

Le roi de l’intime

L’intimité à la Cour de Philippe II : le père et ses filles

  • 43 Le palais de San Lorenzo del Escorial fut bâti pour commémorer la victoire décisive des Espagnols l (...)

27Philippe II, surnommé le « roi prudent », dévoile, à travers des lettres destinées à l’origine à rester privées, une facette intime qu’il réserve à ses filles, des côtés insoupçonnés de sa personnalité. C’est un homme qui règne de son palais-monastère de l’Escurial43 sur un vaste monde qu’il n’aime pas parcourir, préférant voyager depuis chez lui, à travers des gestes maintes fois répétés qu’il décrit à ses filles. Il se peint s’approchant d’une des fenêtres du long couloir de ses appartements privés, tandis que les paons se promènent en bas dans le jardin, ou travaillant dans le silence de la grande bibliothèque du palais. Quelques pas le ramènent rapidement dans sa cellule presque monacale, où il peut rejoindre son écritoire et son oratoire, ou se placer près d’une petite fenêtre en toute intimité – sans être vu – pour observer l’immense et froide église du monastère-palais et y écouter la messe. Un seul bruit semble percer les murs du palais et celui du silence : sa pendule.

28C’est le même roi pourtant qui était à côté d’Isabelle pendant ses grossesses. Ils jouaient aux dés et aux cartes. Des moments intimes, ceux d’un couple comme les autres, du moins dans ces instants volés. Des moments d’intimité encore lorsqu’ils assistaient dans les appartements privés aux spectacles des bouffons. En 1568 pourtant tout s’effondre : durant sa troisième grossesse, la jeune reine est déprimée, elle pleure beaucoup, elle mange peu, puis elle décède. Le roi, accablé, la veille. Après sa mort, il se retire à l’Escurial d’où il ne sortira plus guère, sauf pour aller chercher le trône du Portugal. La reine mère propose à Philippe d’épouser la sœur d’Isabelle, Margot, autre princesse au destin hors norme, mais le roi décline. Il porte le deuil pendant un an, avec pour seule consolation ses deux petites filles.

29La vie de Philippe II a été marquée par une succession impitoyable de disgrâces, de mariages tôt terminés, de pertes d’enfants mort-nés ou décédés prématurément, sans oublier la folie qui frappe son fils don Carlos, l’obligeant à le faire enfermer. En 1587, il avait déjà enterré dix-sept membres de sa famille dont huit de ses enfants. On le sent constamment affligé. En 1580, la reine Anne, enceinte de six mois, succombe à une « épidémie catarrhale » : la disgrâce vécue avec Isabelle se répète. Ce dernier mariage aura duré dix ans. Le roi, à nouveau, se retire dans son intime refuge, celui de la prière et de l’isolement, jusqu’à ce que le devoir et la politique le rappellent. Il confie ses enfants aux soins de ses courtisans les plus proches et part pour le Portugal, écoutant en cela la raison d’État. C’est au loin qu’il apprend la mort du prince don Diego, mais il ordonne de ne pas prendre le deuil. Il ne lui reste que son fils cadet le futur Philippe III pour lui succéder.

30La crypte de l’Escurial incarne parfaitement, dans sa succession macabre de tombeaux, ce refuge intime de l’au-delà où au fur et à mesure tous les membres de la famille royale ont été transférés. À la fin de sa vie, Philippe II aura accompli cette œuvre souterraine qui transmet au visiteur une austère froideur.

  • 44 Lettres de Philippe II à ses filles les Infantes Isabelle et Catherine écrites pendant son voyage a (...)
  • 45 Blythe Alice RAVIOLA, «“Une delle prime principesse del mondo”. Catalina Micaela y la Corte de Turí (...)

31Pour revenir à la correspondance du roi avec ses filles, une partie de ces lettres, celles qui ont survécu à la destruction des hommes et du temps – et à la décision de Philippe II lui-même d’en détruire certaines – ont été écrites durant son long séjour au Portugal entre 1581 et 1583, alors que les deux sœurs ont quinze et treize ans. Elles laissent le lecteur d’aujourd’hui moins interloqué que ne le fut celui de la fin du XIXe siècle, au moment de leur découverte44. Elles ont survécu grâce à l’infante Catalina Micaela qui les emporta avec elle lorsqu’elle épousa le duc de Savoie Charles-Emmanuel en 158545. Geste intime d’amour pour un père qui est désormais loin et qu’elle ne reverra plus jamais, décédant un an avant lui, en 1597, le laissant alors dans la plus grande douleur.

  • 46 Voir L-P. GACHARD, op. cit., p. 27.

32Revenons un peu en arrière. Après le décès de la reine Isabelle, le roi confie ses filles à la camarera mayor de la défunte reine, la duchesse d’Albe, puis à doña María Chacón. Lorsque la nouvelle reine Anne d’Autriche arrive à Madrid, l’évêque de Limoges, Sébastien de l’Aubespine, baron de Forquenvraulx (1518-1582), fidèle ambassadeur de France à la Cour, explique à la reine mère qu’il faut convaincre l’infante Isabel Clara Eugenia, âgée de quatre ans, en larmes à l’arrivée de la nouvelle reine, qu’elle est bien sa propre mère46. Anne se montrera pleine d’attention pour les deux petites orphelines, avec des marques d’affection spontanées dès leur première entrevue.

  • 47 Voir L-P. GACHARD, op. cit., p. 65, Introduction.
  • 48 Fernando J. BOUZA ÁLVAREZ (éd.), Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid : Aktal Universitaria, 199 (...)
  • 49 Journal de Jean Héroard. Préface de Pierre Chaunu. Sous la direction de Madeleine FOISIL, Paris : F (...)
  • 50 L-P. GACHARD, op. cit., lettre VII., p. 106.
  • 51 Michel de MONTAIGNE, Journal de voyage de Michel de Montaigne, édition présentée, établie et annoté (...)
  • 52 Sur l’essor de la correspondance à cette époque, voir Pedro Martín BANÕS, El arte epistolar en el R (...)

33Quand l’historien et archiviste Louis-Prosper Gachard (1800-1885) découvrit à Turin les lettres du roi à ses filles – contextualisons la découverte en nous replaçant dans les mentalités de l’époque – il avoua qu’elles révèlaient un roi « entièrement nouveau », qu’elles montraient « ses sentiments de père »47 et sa « familiarité » avec ses domestiques. Ce qui frappe aujourd’hui, c’est aussi le quotidien de la famille royale qui y est décrit, dans une restitution inédite et intime de gestes, de mots, d’instants. Une édition beaucoup plus récente de ces lettres, celle de Fernando J. Bouza Álvarez, souligne en effet que lors de la première édition « los numerosos y minuciosos detalles de intimidad de los que el rey hace partícipes a sus dos hijas en estas cartas han servido para que Felipe II pudiera ser presentado come un “padrazo” insistiendo en que en la correspondencia mantenida con sus hijas eran los mejores testimonios del que sería su auténtico carácter [y] la prueba definitiva de la bondad del monarca »48. C’est un père qui s’inquiète de savoir comment sont nourris, éduqués et pris en charge ses enfants. Inquiétudes légitimes, comme le montre quelques années après un document exceptionnel, le Journal de Jean Héroard. Médecin de Louis XIII, écrit par celui qui, de 1601 à 1627, se consacra à la santé et à l’hygiène du dauphin49, à ceci près que pour les lettres qui nous intéressent, c’est un père et un roi s’exprimant à la première personne et non pas le médecin du prince qui nous dévoile ces détails intimes. Le roi donne maintes fois des détails sur sa propre santé : « Estos dias he andado un poco desconcertado : no sé si tiene la culpa dello aver comido más melon algunos dias ántes »50. C’est un sujet récurrent que de lier santé et alimentation, et de s’inquiéter de tout trouble, comme nous pouvons le constater également dans le journal que tient Michel de Montaigne durant son voyage (1580-1581) dont le terme sera l’Italie51. C’est aussi un récit intime de « soi », de ses souffrances physiques, écrit qui plus est la même année que celle où commence la correspondance entre Philippe II et ses filles52.

  • 53 L-P. GACHARD, op. cit., lettre XIX, p. 162.
  • 54 L-P. GACHARD, lettre IX, p. 123.

34La nature et sa contemplation ont une place importante dans la correspondance du monarque. Le roi – passionné de botanique – observe les fleurs et les oiseaux, envoie du Portugal fleurs et fruits, roses et fleurs d’oranger ou des marchandises « exotiques » provenant des Indes. L’observation des événements par les fenêtres est aussi une constante, alors qu’il se cache pour assister à une cérémonie sans être vu, comme lors d’une procession de flagellants pendant la semaine sainte « yo la ví desde una ventana muy bien »53. Voir un spectacle sans être vu semble une obsession chez lui en cette fin de siècle. Il s’inquiète également de la santé de ses enfants, les questionne sur leurs menstruations. Il rend aussi compte constamment aux princesses des comportements d’une personne à son service, qui est restée longtemps inconnue mais dont aujourd’hui on connaît l’identité. Il s’agit de la naine Magdalena Ruiz qui l’avait suivi au Portugal et qui restera au service de la famille royale jusqu’à sa mort. Magdalena est représentée, à son retour du Portugal, avec l’infante Isabel Clara Eugenia dans un portrait attribué à Sánchez Coello, que l’on peut voir aujourd’hui dans la galerie de portraits du Prado que nous avons évoquée auparavant. Le roi la décrit en ces termes: « está muy enojada comygo después que os escrivió […] Se ha ido muy enojada comygo, diciendo que se quiere ir […] mas creo que mañana se le havrá ya holvidado »54.

  • 55 L-P. GACHARD, lettre XXXIV, p. 227.
  • 56 O. RANUM, op. cit., p. 212.

35La dernière lettre est envoyée du palais de l’Escurial. Le roi est rentré et va bientôt retrouver ses filles. Nous sommes en mars 1583, un détail, il neige : « esta mañana avía alguna nieve aquí, que luego se derritió »55 ; les retrouvailles avec les princesses ne vont pas tarder. De longs moments d’intimité vont suivre. Nous pouvons imaginer Philippe II déambulant dans les couloirs des appartements de l’Escurial, les moments faits de lectures, de correspondances, de jeux à deux ou à trois, les moments de recueillement au palais, les promenades, les dernières s’effectuant pour le roi dans un lit à roulettes, à la fin de sa vie. Autant de lieux propices à l’intime, comme à la recherche de soi et du soi. Comme l’a écrit Orest Ranum « la réflexion intérieure ne peut guère être récupérée par l’historien ; en revanche, il a la possibilité de recenser les espaces et les objets où elle s’est normalement incarnée »56.

Conclusion

  • 57 Le dernier numéro du magazine Le Point consulté durant la rédaction de cet article (20 février 2020 (...)
  • 58 Agnès WALCH, « La duchesse de Porthsmouth en ses portraits », in : Agnès WALCH (dir.), La Médiatisa (...)

36À une époque où l’on s’interroge de plus en plus sur la place de l’intime avec la médiatisation de la vie privée sur les réseaux sociaux57, nous nous posons la question de savoir si cet enjeu est propre à notre société où s’il était déjà présent auparavant. Comme l’écrit Agnès Walch, on se questionne sur les sujets qui relevaient de l’intime et ne pouvaient être exposés, et à l’inverse, on se demande ce que l’on acceptait alors de dévoiler : « l’intimité n’est pas cet espace clos, imperméable et impénétrable, que l’opposition sémantique privé/public pourrait laisser croire »58.

37Le « roi de l’intime » et « l’artiste de compagnie » italienne nous ont dévoilé des moments, des sensations incarnées à travers la peinture, à travers l’écriture, à travers des lieux. Un palais – aujourd’hui vidé de ses habitants de passage – mais toujours témoin de ce temps lointain où un roi avec ses proches s’y promenait et s’y enfermait, nous restitue ces moments privés. L’intime de ce monde est aussi enfermé dans la salle 55 du Musée du Prado, avec les portraits du roi, des reines et des enfants disparus avant lui, avec ceux de ses filles, représentées enfants puis adultes. C’est l’insaisissable que l’on tente d’y percer, ces moments intimes entre une artiste hors norme et ses modèles aux destins également hors normes.

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Notes

1 Voir les travaux dans le champ de l’histoire culturelle de Simon SCHAMA, The embarrassment of riches. An interpretation of Dutch culture in the golden age, Champaign, Illinois : Fontana Press, 1988.

2 Luigi Castiglioni et Scevola Mariotti, Il Vocabolario della lingua latina, Milan : Loescher Editore, terza edizione, 1996 ; Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venise : appresso Giovanni Alberti, 1612 consultable en ligne: http://vocabolario.sns.it/html/index.html; en italien ìntimo agg. e s. m. [dal lat. intĭmus, superl. formato sulla prep. in « in, dentro » (cfr. anche inter « entro »); il compar. corrispondente è interior: v. interiore]. Source : http://www.treccani.it/vocabolario/intimo.

En espagnol le substantif intimidad est attesté à partir de 1561. Voir Corpus del Nuovo Diccionario Histórico del Español. En ligne http://web.frl.es/CNDHE/org/publico/pages/consulta/entradaCompleja.view.

3 Jean Dubois, Henry Mitterand et Albert Dauzat, Dictionnaire étymologique de la langue, Paris : Larousse, 2001.

4 Jean-Louis FLANDRIN, Le sexe et l’Occident. Évolutions des attitudes et des comportements, Paris : Seuil, 1981, p. 21-22.

5 Philippe ARIÈS, « Pour une histoire de la vie privée », in : ARIÈS, Philippe et DUBY, Georges (dir.), Histoire de la vie privée, Paris : Seuil, 1986, tome 3, p. 7-19.

6 Orest RAMAN, « Les refuges de l’intimité », in : ARIÈS et DUBY, op. cit., p. 211.

7 Michelle PERROT, Histoire de chambres, Paris : Seuil, 2009.

8 Norbert ELIAS, La société de cour, trad. Pierre Kaminitzer et Jeanne Etoré, Paris : Flammarion, 1985.

9 Marcello FANTONI, « Introduction », in : Marcello FANTONI (éd.), The Court in Europe, Rome : Bulzoni Editore, 2012, p. 11-24.

10 L. Castiglioni et S. Mariotti, dic. cit.

11 M. FANTONI, op. cit.

12 Au moment de la rédaction de cet article, se tient justement au Museo del Prado l’exposition Historia de dos pintoras. Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana.

13 Sur la domination espagnole en Italie, voir Paolo PISSAVINO et Gianvittorio SIGNOROTTO, Lombardia borromaica, Lombardia spagnola 1554-1653, Rome : Bulzoni, 1995 ; Romano CANOSA, La vita quotidiana a Milano in età spagnola, Milan : Longanesi, 1996 ; James DUNDELET, John A. MARINO (éd.), Spain in Italy. Politics, society and religion 1500-1700, Leiden-Boston : Brill, 2007 ; Manuel RIVERO RODRÍGUEZ, « Italia en la monarquía hispánica (siglos XVI-XV) », Studia Historica Historia Moderna, 26, 2004, p. 19-41 ; Manuel RIVERO RODRÍGUEZ, Felipe II y el gobierno de Italia, Madrid : Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998 ; Elena BRAMBILLA et Giovanni MUTO, La Lombardia spagnola. Nuovi indirizzi di ricerca, Milano : Unicopli, 1997 avec en particulier la contribution d’Antonio ÁLVAREZ-OSSORIO ALVARINO, « Corte y provincia en la Monarquía Católica : la Corte de Madrid y el Estado de Milán,1600-1700 », p. 283-341.

14 On pourra se référer à Ylia Sandra PERLINGIERI, Sofonisba Anguissola first great woman artist of the Renaissance, New York : Rizzoli International Publications, 1992 ; Mina GREGORI, Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Catalogo della Mostra, Milano : Leonardo Arte, 1994 ; Sylvia FERINO-PAGDEN, Maria KUSCHE (éd.), Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman, Washington : National Museum of Women in the Arts, 1995 ; Daniela PIZZAGALLI, La signora della pittura. Vita di Sofonisba Anguissola, gentildonna e artista del Rinascimento, Milan : Rizzoli, 2003. Ces dernières années, plusieurs biographies romancées ont été publiées, en particulier dans les langues anglaise et italienne, ce qui prouve l’intérêt grandissant des auteurs pour la vie de Sofonisba Anguissola.

15 Séverin DUC, « Les Milanais, la monarchie espagnole et l’Empire (1519-1598) », e-Spania [En ligne], 24 | juin 2016, mis en ligne le 15 juin 2016, URL : http://journals.openedition.org/e-spania/25659 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.25659

16 Le genre de l’autoportrait de femmes peintres est représenté par d’illustres exemples depuis Sofonisba : Artemisia Gentileschi, Elisabeth Vigée-Le Brun, Angelica Kaufmann jusqu’à Frida Kahlo. Voir Frances BOZZELLO, Seeing ourselves: women’s self-portraits, New York : H. N. Abrams Inc., 1998.

17 Jorge Sebastián LOZANO « Sofonisba Anguissola. Una mirada femenina en la corte », in : Ángel ATERIDO et al. (éd.), Maestros en la sombra, Madrid : Fundación Amigos del Museo del Prado, 2013, p. 185-206.

18 Les travaux de Cecilia Gamberini ont permis de mettre en lumière, grâce à des documents d’archives inédits, les circonstances du séjour de Sofonisba à Madrid. Voir Cecilia GAMBERINI, « Sofonisba Anguissola at the Court of Philip II », in : Sheila BARKER (éd.), Women artists in Early Modern Italy. Careers, fame and collectors, Turnhout : Brepols, 2016, p. 29-38 ; « Sofonisba Anguissola (1532 ca.–1625) », in : Giovanna MURANO (dir.), Autographa. II. Donne, sante e madonne (da Matilde di Canossa ad Artemisia Gentileschi), Imola : Editrice La Mandragora, 2018, p. 193-200. Nous renvoyons aussi le lecteur à la dernière publication de Cecilia Gamberini qui résume, dans un contexte plus ample que celui de l’art, la présence de l’artiste à la cour de Madrid : « Sofonisba Anguissola, a painter and a lady-in-wainting », in : Tanja JONES (dir.), Women Artists in the Early Modern Courts of Europe (c. 1450-1700), Amsterdam : Amsterdam University Press, à paraître. Nous remercions Cecilia Gamberini de nous avoir fait lire cette étude avant sa publication.

19 Antonio ÁLVAREZ-OSSORIO ALVARIÑO y Bernardo J. GARCÍA GARCÍA, La Monarquía de las Naciones. Patria, nación y naturaleza en la Monarquía de España, Madrid : Fundación Carlos de Amberes, 2004 ; Manuel HERRERO SÁNCHEZ, Dino PUNCUH, Carlo BITOSSI et Yasmina Rocío BEN YESSEF GARFIA (dir.), « Génova y la Monarquía Hispánica (1528-1713) », Atti della Società Ligure di Storia Patria, nuova serie, LI/1, 2011.

20 Voir Manuel RÍVERO RODRIGUEZ, « Court Studies in the Spanish World », in : Marcello FANTONI (ed.), op. cit., p. 136.

21 Étude datée mais toujours utile pour les sources citées : Agustín GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, Isabel de Valois, reina de España, 1546-1568. Estudio biográfico, Madrid : Dirección general de relaciones culturales del Ministerio de asuntos exteriores, 1949, 3 vol. ; María José RODRÍGUEZ SALGADO, « Una perfecta princesa. Casa y vida de la reina Isabel de Valois (1559-1568) », in : C. GOMEZ-CENTURIÓN (coord.), « Monarquía y corte en la España moderna », Cuadernos de Historia Moderna, 2, 2003.

22 Sylvène EDOUARD, « Isabel de Valois hispanizada en la corte de Felipe II », in : José Luis Colomer et Amalia Descalzo (dir.), Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y XVII), volume II, Madrid : Centro de estudios Europa Hispánica, 2014, p. 237-266.

23 Sylvène EDOUARD, « Corps de Reine. Du corps souffrant sublime au corps souffrant d’Élisabeth de Valois (1546-1568) », Chrétiens et Sociétés, 12, 2005. Consulté en ligne https://journals.openedition.org/chretienssocietes/2410, p. 4.

24 Sur les dynamiques des voyages nuptiaux des princesses voir l’analyse de Christiane COESTER, « Passages de frontières. Le voyage de la jeune mariée dans la haute noblesse des temps modernes (XV-XVIIIe siècle) », Genre et Histoire, 9, Automne 2011. https://journals.openedition.org/genrehistoire/1469

25 Maria Antonietta VISCEGLIA, Riti di corte e simboli della regalità. I regni d’Europa e del Mediterraneo dal medioevo all’età moderna, Rome : Salerno Editrice, 2009.

26 Elisa GARCÍA PRIETO, Una corte en femenino. Servicio áulico y carrera cortesana en tiempos de Felipe II, Madrid : Marcial Pons, 2018 ; José MARTÍNEZ MILLÁN, (dir.), La corte de Felipe II, Madrid : Alianza Editorial, 1994. José MARTÍNEZ MILLÁN et Santiago FERNÁNDEZ CONTI (dir.), La monarquía de Felipe II: la Casa del Rey, Madrid : Fundacíon Mapfre Tavera, 2005.

27 Elisa García Preto, La infanta Isabel Clara Eugenia de Austria, la formación de una princesa europea y su entorno cortesano, tesis doctoral dirigida por el Dr. Fernado Bouza Álvarez, Universitad Complutense de Madrid, 2013, p. 51.

28 Luigi FIRPO (dir.), Relazioni degli ambasciatori veneti al Senato, Turin :Bottega D’Erasmo, 1981.

29 Louis PARIS, Négociations, lettres et pièces diverses relatives au règne de François II (tirées du portefeuille de Sébastien de l’Aubespine, évêque de Limoges), Paris : Imprimerie royale, 1841, p. 271. Lettre de l’Aubépine au roi, 23 février 1560, citée par Sylvène EDOUARD, op. cit., p. 12-13.

30 Giorgio VASARI, Le vite dé piú eccellenti pittori, scultori ed architettori, Florence : Lorenzo Torentino, 1881, p. 80-81.

31 Maria KUSCHE, Retrados y Retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Mois, Madrid : Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003. Si Kushe attribue de nombreux tableaux à Anguissola, aujourd’hui les historiens de l’art se montrent plus prudents sur certaines de ces attributions.

32 Martine LACAS, Des femmes peintres. Du XVe à l’aube du XIXe siècle, Paris : Seuil 2015, p. 52. Voir aussi Melissa HYDE, « Les femmes et les arts plastiques au temps de Marie-Antoinette », in : Eik Kahng et Marianne Roland (dir.), Anne Vallayer-Coster : peintre à la cour de Marie-Antoinette, Marseille-Paris : Musée des Beaux-Arts de Marseille-Somogy éditions d’Art, p. 75-93.

33 Musée du Prado, copie de Juan Pantoja de la Cruz. Il existe plusieurs versions des portraits de la reine.

34 Certes, ce portrait reste d’attribution douteuse, entre Sofonisba et Sánchez Coello, si bien qu’on l’attribue parfois, ce qui rajoute à l’ambiguïté, aux deux artistes.

35 Geoffrey PARKER, Imprudent King. A new life of Philip II, New Haven et Londres : Yale University Press, 2014, p. 295.

36 Le portrait réalisé par Anguissola se trouve au Musée du Prado, tandis que ceux de Sánchez Coello sont à la Galleria Palatina de Florence et au Musée de l’Escurial.

37 Félix DE LLANOS Y TORRIGLIA, Isabel Clara Eugenia I, La novia de Europa (Homenaje a la memoria de Felipe II), vol. III – serie D, Madrid : Editorial Voluntad S. A., 1928. Voir également Cordula VAN WYHE (éd.), Isabel Clara Eugenia. Female Sovereignty in the Courts of Madrid and Brussels, Madrid : Centros de Estudios Europa Hispánica- Paul Holberton, 2011.

38 Pietro Paolo DE RIBERA, Le Glorie immortali de Trionfi ed eroiche imprese d’ottocento quaranta cinque Donne illustri, antiche e moderne …, Venise : E. Deuchino, 1609.

39 Sylvène EDOUARD, op. cit.

40 Maria KUSCHE, op. cit., p. 224.

41 Barbara TRAMELLI « Sofonisba Anguissola, “ Pittora de Natura ”. A page from Van Dyck’s Italian Sketchbook », in : Sheila BAKER (éd.), Women artists in early modern Italy. Careers, fame and collectors, Turnhout : Brepols, 2016, p. 39-46. Le manuscrit de Van Dyck est conservé au British Museum à Londres.

42 Le retour en Italie de l’artiste présente encore des lacunes historiographiques. On sait surtout qu’il a été marqué par un long séjour à Gênes. Sur la longue période génoise de Sofonisba et sa relation avec l’Espagne et les infantes, voir Elena TADDIA, L’occhio di Rubens. Genova, 1600, Firenze : Mauro Pagliai, 2019.

43 Le palais de San Lorenzo del Escorial fut bâti pour commémorer la victoire décisive des Espagnols lors de la bataille de Saint-Quentin (1557), le dix août, jour de la Saint Laurent.

44 Lettres de Philippe II à ses filles les Infantes Isabelle et Catherine écrites pendant son voyage au Portugal (1581-1583), publiées d’après les originaux autographiés conservés dans les archives royales de Turin par Louis-Prosper GACHARD, Paris : Librairie Plon, 1884. Les lettres transcrites par Gachard se trouvent toujours à l’Archivio di Stato di Torino (AST, Lettere Principi Forestieri). C’est l’édition que nous utilisons dans cet article.

45 Blythe Alice RAVIOLA, «“Une delle prime principesse del mondo”. Catalina Micaela y la Corte de Turín al final del siglo XVI», in : José Eloy HORTAL MUÑOZ et Félix L. ARROYO (dir.), La casa de Borgoña : la Casa del rey de España, Leuven : Leuven University Press, 2014, p. 483-500. Voir aussi sur l’influence et les transferts culturels que favorisent les mariages, Joan Lluís PALOS et Magadalena S. SÁNCHEZ (dir.), Early modern dynastic marriages and cultural transfer, Dorchester : Ashgate, 2016.

46 Voir L-P. GACHARD, op. cit., p. 27.

47 Voir L-P. GACHARD, op. cit., p. 65, Introduction.

48 Fernando J. BOUZA ÁLVAREZ (éd.), Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid : Aktal Universitaria, 1998, p. 10. Cette édition présente des mises à jour importantes au niveau de la normalisation de la transcription et de l’analyse générale du contexte historique.

49 Journal de Jean Héroard. Préface de Pierre Chaunu. Sous la direction de Madeleine FOISIL, Paris : Fayard, 1989, 2 tomes.

50 L-P. GACHARD, op. cit., lettre VII., p. 106.

51 Michel de MONTAIGNE, Journal de voyage de Michel de Montaigne, édition présentée, établie et annotée par François RIGOLOT, Paris : PUF, 1992.

52 Sur l’essor de la correspondance à cette époque, voir Pedro Martín BANÕS, El arte epistolar en el Renacimiento europeo, 1400-1600, Bilbao : Univerdidad de Deusto, 2005.

53 L-P. GACHARD, op. cit., lettre XIX, p. 162.

54 L-P. GACHARD, lettre IX, p. 123.

55 L-P. GACHARD, lettre XXXIV, p. 227.

56 O. RANUM, op. cit., p. 212.

57 Le dernier numéro du magazine Le Point consulté durant la rédaction de cet article (20 février 2020, n° 2478) porte en titre sur sa couverture « Intimité. Le combat du siècle ».

58 Agnès WALCH, « La duchesse de Porthsmouth en ses portraits », in : Agnès WALCH (dir.), La Médiatisation de la vie privée, XVe-XXe siècle, Arras : Artois Presses Université, 2012, p. 12.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elena Taddia, « Une histoire d’intimité cachée : Sofonisba Anguissola portraitiste et dama de compañía (1559-1573) à la cour de Philippe II d’Espagne », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/36657 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.36657

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Auteur

Elena Taddia

Université de la Vallée d’Aoste

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