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Intime et intimité au Siècle d’Or (espaces, émotions, représentations)
Intimité et passions de l’âme : conflit interne et regard du collectif

Intimidad y teatralidad cómica en El príncipe melancólico de Lope de Vega

Claudine Marion-Andrès

Résumés

En partant de la notion d’individu qui marque le début de la Renaissance et de celle de mélancolie et d’intériorité que la poésie, en particulier celle de Garcilaso, explore à partir du premier tiers du XVIe siècle, nous verrons comment l’intimité et l’intériorité souffrante sont théâtralisées dans la comédie lopesque de façon comique dans des espaces dramatiques de nature différente dans lesquels évolue le Prince, personnage principal de la comédie platine étudiée. Lope ouvre ainsi de nouvelles connexions entre l’intimité mise en scène et le spectateur.

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Texte intégral

[…] pour exister, l’intime a besoin d’un minimum de théâtralité, aussi confidentielle soit-elle. Il faut une scène, et d’abord une scène d’écriture, pour que ce qui précisément ne devrait pas se voir – cette intériorité superlative de l’intimus – se manifeste et se reconnaisse comme tel.
Brigitte Diaz et José-Luis Diaz

  • 1 Milagros TORRES, Lope o el laberinto de la intimidad: estudio de 100 sonetos (“Rimas”, 1604), “Intr (...)
  • 2 Véase “íntimo” en Joan Corominas, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid: G (...)
  • 3 Jean-Marie GOULEMOT, “Tensions et contradictions de l’intime dans la pratique des Lumières”, in: L’ (...)
  • 4 M. TORRES, Lope o el laberinto de la intimidad, op. cit., p. 19.
  • 5 Si la expresión literaria de la intimidad y de lo íntimo encuentra formas específicas a partir del (...)

1Si la poesía “pone en contacto lo decible con lo indecible”1 como escribe Milagros Torres, el teatro pone en contacto lo decible y lo visible con lo indecible y lo invisible, es decir mundos que todo separa por definición. Así lo que hubiera podido parecer antinómico y en consecuencia irreconciliable, como la representación teatral y la expresión de la intimidad y de lo íntimo (etimológicamente superlativo de “interior”2), puede encontrar una respuesta en la tensión que nace de esta “paradoja necesaria”3. De hecho, la intimidad que implica implícitamente una frontera, una demarcación indispensable, insalvable y benéfica, detrás de la que no se deja ni ojos ni oídos ser testigos de lo que sucede, estaría expuesta y se dejaría ver por todo un público. Con lo íntimo, se franquea un grado suplementario, y los espectadores podrían adentrarse en el individuo mismo y acceder a su textura emocional, anímica y meditativa, fluctuante, secreta, parcialmente o nunca compartida. Estas tensiones invitan a medir la relación que existe entre la intimidad y lo íntimo de los personajes y los de los hombres y mujeres tan diversos que presencian el espectáculo, entre este yo profundo del dramaturgo y el de cada espectador, entre la escritura y el yo de los personajes, máscaras del dramaturgo en su máxima interioridad. Y en el caso de Lope, la cosa es sabida y consabida, vida y literatura se nutren: “El poeta se proyecta y se distancia a un tiempo, justamente para poder decir “yo”, creando un objeto independiente del referente inspirador, preciso y abstracto, y al cual quedará unido y del cual permanecerá separado a la vez, perpetuamente”4. No extraña tampoco que el teatro haya intentado abrirse camino para exteriorizar una interioridad5 fuera de las normas existentes mezclando lo cómico y lo trágico, confirmando la exploración de otra relación con el hombre, a través de conexiones de intimidades, lo que es una posible explicación del éxito que conoció la comedia nueva.

  • 6 Lope de VEGA, El príncipe melancólico (1588-1595), Parte I, Valencia, Gaspar Leget, 1605. No se c (...)
  • 7 Véase J.-M. GOULEMOT, “Tensions et contradictions de l’intime dans la pratique des Lumières”, p. 18

2El príncipe melancólico6, comedia palatina, primeriza y atrevida de Lope, ilustra claramente este contacto entre lo decible y visible, por una parte, lo indecible e invisible, por otra, y duplica esta paradoja con la escenificación de una melancolía tratada de manera cómica. Estudiaremos la representación de la intimidad y a continuación de lo íntimo siguiendo la misma propuesta teatral. El dramaturgo invita al público, en un primer momento, a sorprender a la familia real en la intimidad del palacio, a ser sorprendido por la manera de escenificar las relaciones entre hermanos y entre padre e hijos; y en segundo momento, le propone descubrir los desarreglos de lo íntimo que viene relacionado al lugar específico del aposento, en uno de los protagonistas que presenta los síntomas tópicos de la melancolía, una melancolía con fuerte potencial cómico ya que es falsa, fingida. El síntoma aparece pues como la traducción pública, pero distanciada7, de lo íntimo desviado en invención cómica lo que genera una mezcla entre lo trágico y lo cómico.

La intimidad de la familia real entre bastidores8

  • 8 Utiliza también esta expresión Françoise Simonet-Tenant en: Françoise SIMONET-TENANT, “À la recherc (...)

3En El príncipe melancólico, los dos hijos del rey de Hungría, el Príncipe y su hermano menor, el infante Leonido cortejan a la misma mujer, la duquesa Rosilena, la cual prefiere a Leonido. Dos veces el Príncipe declara su intención de matar a su hermano menor. Recluido en su cuarto por desobediencia y conducta indigna, finge una melancolía extrema. Para curarle, se ponen en práctica diversas estrategias que fracasan hasta que se decida que Rosilena simularía el haberle querido desde siempre. El Príncipe que está en la gloria, confiesa sus mentiras y se descubre la burla. Leonido hereda de su tío el reino de Polonia esfumándose así la rivalidad política que podía existir entre los dos hermanos y se casa con Rosilena. En cuanto al Rey, éste perdona a todos los que le engañaron.

4La comedia se abre con ruidos y gritos, bajo la señal de un problema, de una “cuestión” de la que alertado, Fabio, criado del Príncipe, tiene que avisar al Rey al que le incumbe encontrar una solución:

  • 9 El príncipe, p. 273.

FABIO: ¿Voces, y en tal ocasión,
y en tan secreto lugar?
Al Rey tengo de avisar;
ésta, sin duda es cuestión.9

5El alboroto y el griterío no corresponden con la discreción del palacio, de este “tan secreto lugar”. y pueden aguzar la curiosidad de los espectadores, testigos de una desarmonía y discordia en el seno de un lugar tan emblemático.

  • 10 Ibid., p. 293: “[…] pues fui en un punto León-ido, / y en un punto León-venido,”.
  • 11 Ibid., p. 274.

6La “cuestión” que dio origen a la pelea consiste en decidir quién de los dos hermanos tiene derecho a cortejar a la duquesa Rosilena. La salida al escenario del Príncipe (a quien, por cierto, no se atribuye nombre y que se define solo por su estatuto de heredero) con la “espada desnuda” en mano afrontando a Leonido (cuyo nombre mismo alude al león y a sus cualidades de valor y sabiduría10) sugiere que se trata, aquí, de honor, de nobleza, y simbólicamente de sexo y de relación con el poder. Cree que, con la espada, Leonido tendrá que defender su vida pero este último no quiere responder a la provocación de su hermano mayor, valiéndose de tres razones reveladoras de tres aspectos de su carácter íntimo: una autoestima algo fanfarrona (podría vencer a su hermano), un respeto y una obediencia (que suena ambigua) al rey, a su padre al que alude insistiendo en su “vejez” y sus “blancas canas”11, y por último sentido común y capacidad de justicia (cuando propone a su hermano que la duquesa Rosilena diga a quien ama).

  • 12 Véase Michel MERLOT, Une brève histoire de l’image, París : J.-C. Béhar ed., 2007, p. 24.

7Al situar la historia en un palacio, Lope construye un espacio que puede ejercer una atracción, una fascinación en el público por ser el de la familia más poderosa del país, espacio desconocido pero probablemente fantaseado. Por situarlo además en un país lejano, Hungría, que Lope modeliza según su fantasía y no según el mundo real exterior12, pueden conectarse el yo del poeta con el de los espectadores.

  • 13 Ibid., p. 273.
  • 14 Ibid., p. 274.
  • 15 Se nota el uso particularmente abundante de los apartes para acceder a los pensamientos de los pers (...)

8Entrar en la intimidad de la casa real es acceder a una intimidad también representativa de lo que los personajes encarnan: el Rey es también padre, el Príncipe electo, hermano mayor, el segundón, hermano menor. La superposición de la vida pública y privada crea tensiones en el discurso que reflejan la complejidad de lo íntimo. Si Leonido declara al Príncipe “que eres Príncipe, y mi hermano, / y como tal te obedezco”13 al principio de la obra y lo repite unos instantes más tarde (“Guárdote, al fin, el respeto / por ser príncipe, en efeto, / y ser mi mayor hermano”14), sin embargo añade en aparte15:

  • 16 Ibid., p. 277.

(No vale, Príncipe, aquí
tu grandeza y rico estado,
porque no es interesado
lo que se hace por mí.
La casa se viene abajo;
guárdate de la ventana
no caiga, que, aunque es liviana,
si te cogiese debajo
con tanta carga, podría
hacerte notable daño; […]16

9El segundón, afirma en voz alta, públicamente, su respeto y obediencia. Pero, después, mediante el aparte, convención teatral de la que Lope se vale mucho en esta comedia para que el público pueda penetrar en los pensamientos más íntimos de los personajes, asevera que su voluntad amorosa no obedece las reglas del Estado ni del poder. La metáfora de una casa que se desmorona (“se viene abajo”, “guárdate de la ventana / no caiga”) sugiere que el comportamiento abusivo del Príncipe pone en peligro no sólo su propia vida (“podría / hacerte notable daño”) sino también el reino mismo. La oración condicional, expresión de una realización poco posible (“si te cogiese debajo / con tanta carga, podría / hacerte notable daño”) enuncia una clara amenaza en contra del Príncipe si siguiera deseando a Rosilena al mismo tiempo que la atenúa.

10El padre ya al tanto de la pendencia entre sus hijos llega en el momento en que Leonido está disfrutando de su victoria en contra de su hermano mayor llamado por la duquesa con insolencia cómica “necio pegajoso”. Al formular la misma pregunta que hizo Dios a Caín, “¿Dó está el Príncipe, tu hermano”, el Rey asocia de nuevo a sus hijos en las dos relaciones que les unen, y provoca la respuesta insolente y cómica de Leonido:

  • 17 Véase Génesis 4:1-16. A la pregunta que Dios hace a Caín, responde “¿Acaso soy yo el custodio de mi (...)
  • 18 El príncipe, p. 279.

¿Soy Caín, que ha muerto a Abel
que me preguntas por él?
¿O soy guarda de mi hermano?17
en su aposento estará.18

11A Leonido le disculpa la metáfora bíblica de cualquier mala intención hacia su hermano a la par que culpa al padre por su desconfianza como lo recalcan las dos preguntas retóricas. La banalidad de la solución dada por Leonido contrasta con la gravedad del crimen de Caín: “en su aposento estará”, evocando además por primera vez un lugar que irá cobrando cada vez más importancia, espacio privilegiado por ser privado y del que volveremos a hablar.

  • 19 Ibid., p. 280. Leonido sueña con una paridad entre hermanos cuando declara a su padre: “Si en dos a (...)
  • 20 Ibid., p. 281.
  • 21 Ibid., p. 282. Leonido vuelve para decir a su padre que cumplió con las instrucciones que le había (...)
  • 22 Ibid., p. 281.
  • 23 Id.
  • 24 Ibid., p. 282.
  • 25 No obstante, notemos de paso la repetición del verbo “alumbrar” que puede cobrar un doble sentido, (...)

12Apoyándose en la tensión que existe entre las dos caras de los personajes, la pública y la otra íntima, Lope va construyendo el palacio de manera cómica como la metonimia de Hungría, una Hungría íntima, que le conferirá de manera paradójica más universalidad. En efecto por un lado instruye la rivalidad y la competencia entre dos infantes, el cuestionamiento acerca de la primogenitura19, las reticencias de los infantes a obedecer a un rey ya viejo, el respeto a un príncipe electo que no parece presentar todas las cualidades necesarias para gobernar un país. Por otro lado, el dramaturgo da cuerpo a las relaciones familiares y sentimentales que hacen que la lucha por el poder sea también rivalidad amorosa, que la relación entre el Rey y los infantes sea del mismo modo un conflicto de generaciones y que el palacio sea el espacio familiar de cada uno. Y los castigos infligidos a los hijos, ambos considerados culpables por el Rey por pelearse, se asemejan a los que se da a los niños: a uno lo manda a la cama –“Idos, Príncipe, acostar, / y no pase esto de aquí”20–, el otro tiene que manifestarle sometimiento21. Los imperativos (“Leonido, idle alumbrar”, “Vete, Leonido, con él”22, “Alumbrad a vuestro hermano”) y las didascalias (“Quítase la espada y capa, y toma el hacha y vale alumbrar”23, “Leonido alumbrándole”24) transforman metafóricamente a Leonido en criado, doblegando su orgullo, como lo subrayan también los versos en los que se dirige de manera metonímica al brazo que lleva la luz, el “hacha de cera” que sustituyó al “hacha de acero”25, la espada:

  • 26 Ibid., p. 282.

¡Vos, mi brazo bravo y fiero,
que nunca jamás creyera
veros con hacha de cera,
sino con hacha de acero!26

  • 27 Ibid., p. 279.
  • 28 Ibid., p. 280.

13Se amplía la mezcla entre lo trágico y lo cómico con el desajuste entre el que sean hijos de Reyes y los calificativos infantilizadores con los que el Rey les riñe, por ejemplo a Leonido: “malsín”27, “desvergonzado, villano”, “descomedido rapaz”, “¡Escuderillo pelón!”, “pelón, / arrogante y fanfarrón”28 o al Príncipe al que trata de “matasiete”.

14Lope puede alcanzar la intimidad del público suscitando su curiosidad y su fascinación por la de los poderosos mediante el espacio creado del palacio y también mediante la escenificación de temas tan universales como las preocupaciones de un padre para con sus hijos, una disputa entre hermanos y los celos entre dos jóvenes. La superposición de vida pública / vida privada esmaltada de comparaciones y metonimias, se articula en dos discursos –los apartes y el diálogo– en los que con lo trágico y lo cómico mezclado vibran intimidades.

La invención cómica de la intimidad enferma: la melancolía

  • 29 Ibid., p. 281 “acostar”; p. 282 “en su cuarto”; p. 290 REY […] No te mandé que te fueses / a reposa (...)
  • 30 C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 97-98.
  • 31 Annick PARDAILLE-GALABRUN, La Naissance de l’intime (3000 foyers parisiens XVIIe-XVIIIe s), París : (...)
  • 32 Lo evidencia el breve dialogo entre el Príncipe (ibid., p. 288): PRÍNCIPE […] Fabio, di ¿sabes chif (...)
  • 33 C. Orobitg, en C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 9, recuerda que se distinguía la melancol (...)
  • 34 Desde 1520 en: Baldassare CASTIGLIONE, Le parfait courtisan, Lyon: L. Cloquenin, 1580, p. 167, B. C (...)
  • 35 C. OROBITG, “Le prince mélancolique dans la comedia”, in: Jean-Pierre Étienvre (dir.), Littérature (...)
  • 36 Estos efectos se aparentan a los de la bilis negra natural.
  • 37 Ibid., p. 308.

15Que sea culpable o no, el padre relega al Príncipe en su aposento29, y sin que se dé cuenta, germina la burla de su retoño mayor, o sea fingir melancolía, lo que se relaciona directamente con la función del aposento que Covarrubias define así: “[…] llamamos aposentos las pieças y apartados de qualquier casa. Trae origen del nombre posa, que vale descanso y cessación”. El aposento, ya cárcel metafórica, permite a su ocupante presentarse como un prisionero30, una de las imágenes tradicionales del melancólico. La existencia del aposento es testimonio del poder de la familia y para el público, puede ocasionar, igual que para el palacio, tanta más curiosidad, envidia o maravilla31 cuanto que nunca lo escenifica el dramaturgo. Lo confina en el relato del criado fiel y cómplice, Fabio, dedicado en cuerpo y alma a su amo32, manteniéndolo simbólicamente en un aura de misterio por ser un espacio impenetrable e irrepresentable y del que solo se puede hablar. La reclusión del Príncipe es sinónimo de perdida de poder político pero cuanto más poder político pierde, más poder familiar gana por su invención que moviliza las atenciones de todos. Lope opta por atribuir al Príncipe melancolía “atrabilis” llamada también “melancholia adusta” o “melancholia non naturalis” porque la desmesura de esta enfermedad oxímoron, metafórica e hiperbólica conviene más a la invención cómica por ser de mayor efecto teatral33. Lope se sirve del carácter visible de lo íntimo, de los síntomas de la enfermedad, de la perdida total de apetito, y de un debilitamiento cuyo objetivo o cuya meta consiste en no dejar a nadie insensible y del contraste con la buena salud y el regocijo del Príncipe que se deleita burlándose de su familia y causándole pena a su padre. Las posturas paradigmáticas del Príncipe melancólico se inscriben en constante oposición al código aristocrático34 del recato y de la discreción, y constituyen “un véritable contre-modèle politique35. La descripción de su estado por Fabio, testigo privilegiado de la intimidad de su amo, prepara a los espectadores ya impacientes de verle en sus obras engañar a los que tiene alrededor: guarda cama, preso de momentos de exaltación y de abatimiento36. Su criado confía al Rey: “Verásle hablar entre sí / y muchos suspiros dando, / cual tierno niño llorando”37 o en una larga evocación dice:

  • 38 La lectura nos obliga no respetar la sinalefa para conservar la medida del verso. Falta una sílaba (...)
  • 39 Ibid., p. 297.

A ratos vocea y grita,
y otros está sosegado,
diciendo que está cargado
de una pena infinita38.
Dice que tú le causaste,
por sólo querer que muera,
cuando la sentencia fiera
en su daño pronunciaste.
Y cuando está en más sosiego,
como que se está abrasando,
le verás, mil voces dando,
hablar con el recio fuego.

[…]
Dice, pues, desta manera:
“Conjúrote, fuego, aquí,
por la pena que padezco,
por el llanto que aquí ofrezco,
por las palabras que oí,
que salgas luego abrasando
todo aqueste real palacio,
y esto sea en muy poco espacio,
cual a mí me vas quemando.”
Y otras mil melancolías
en que, a ratos, se entretiene?

[…]
Mira el daño que le hiciste
que está en su cama acostado.
Y es gran lástima, por Dios,
que se esté ahora durmiendo.
Señor, a lo que yo entiendo,
no hay remedio.39

  • 40 El príncipe, p. 347.
  • 41 Véase Luciano GARCÍA LORENZO, “Amor y locura fingida: Los locos de Valencia de Lope de Vega”, in: (...)

16El Príncipe puede pasar del frío a un calor extremo y sufrir furores peligrosos, frenesíes, locura como lo evidencia el campo léxico del fuego: “quemando”, “abrasando”, o también cuando el Príncipe mismo exclama: “¡Ay, hielo que abrasa luego,”40 que se aparenta a los excesos de la locura de amor que harían las delicias del público41. El yo doloroso del Príncipe se manifiesta en su soledad (“vocea, grita”, “mil voces dando”), y se duplica en el discurso de otros personajes preocupados por su estado.

  • 42 Ibid., p. 305. Se superpone aquí el motivo del prisionero, otro tópico de la enfermedad, llamando a (...)
  • 43 Ibid., p. 308.
  • 44 Ibid., p. 301.
  • 45 Ibid., p. 304. Y cuando descubre la burla, Leonido: (Conde, ¿no parece mula / quitadas las falsas r (...)

17Conforme a las conductas tradicionales del melancólico, el Príncipe puede hablar de sí mismo como de un suicida o de un muerto: “y ya soy polvo y cenizas”, o también “Custodio, tómame en peso; / llévame a la sepultura”42, convicción que se repite en boca de otros personajes como Leonido, “que no ha de comer un muerto”43. Al desarrollar la melancolía una isotopía del peso y de la gravedad, el enfermo suele aparecer con los ojos dirigidos hacia abajo como lo recalca la exhortación de Leonido a su hermano: “escúchame acá / alza los ojos del suelo”44, y más adelante la descripción que hace de él, “Ahora habla entre dientes / y la cabeza bajada”45.

  • 46 El príncipe, p. 297. Otros apartes, como “(Alto: va de invención nueva.)” (ibid., p. 300), expresa (...)
  • 47 Ibid.,p. 299.
  • 48 Ibid., p. 301.

18Para dar una existencia verbal y traducir visualmente la falsa melancolía del Príncipe, Lope varía los puntos de vista, y combina el discurso referido con la escenificación directa de su nuevo comportamiento. Fabio anuncia la llegada de su amo a los espectadores con “(Helo, aquí viene el bonito. / Veamos con qué invención)”46. El uso notable de la palabra “bonito” contribuye a conferir al criado el papel de presentador, valedor de su amo y probablemente también a reforzar la complicidad con el público. Tanto la admiración que Fabio experimenta por su amo, como su inquietud mantienen el interés, y pueden aguzar la curiosidad: “(Señor, mira en lo que das, / que ya no vale esa treta)”47, “(¡En qué zarza te has metido!)”48. Esta admiración es mutua como lo pone de relieve, en la jornada segunda, una serie de réplicas en apartes, convención que privilegia la expresión de pensamientos íntimos:

  • 49 Ibid., p. 302.
  • 50 Ibid., p. 303.
  • 51 Ibid., p. 298. Sobre el “bellaco”, véase Monique JOLY, La Bourle et son interprétation, Recherches (...)
  • 52 Ibid, p. 303.

PRÍNCIPE: […]
Mira Fabio, los traidores
cómo se están santiguando.
[…]
FABIO : (¡Oh, qué confusos los tienes!
¡Bravamente los enlabias!49

PRÍNCIPE : (¡Qué bien lo sabe enlabiar!)
[…]
PRÍNCIPE : (¿De esto sólo te santiguas?
Pues yo te haré santiguar50

FABIO : (¡Y cómo es bellaco fino!).51

PRÍNCIPE : (Fabio me ha sido importante
para mi traza, en efeto,
que bellaco es y discreto.)52

  • 53 Veáse ARISTOTE, L’homme de génie et la mélancolie, Jackie Pigeaud (ed. y trad.), París: Rivages, 19 (...)
  • 54 El príncipe, p. 298.
  • 55 Cf. Mikhaïl BAKHTINE, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous l (...)

19El Príncipe protagoniza “invenciones” en dos escenas magistrales53, ambas en la jornada segunda, desbordantes de comicidad y reveladoras de los sentimientos íntimos tanto del criado, como acabamos de verlo, como de los que el enfermo tiene alrededor. En la primera, el público ya avisado por Fabio, puede disfrutar de la aparición del Príncipe que sale de su aposento de manera espectacular “con un báculo”54. La degradación de su estado síquico se articula en tres momentos. Afecta reprochar a su padre el que tenga dos cabezas (en pura tradición de la commedia dell”arte), a continuación finge ser invisible antes de presentarse como el vasallo de su hermano Leonido al que no reconoce55.

  • 56 C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 11, p. 26.
  • 57 El príncipe, p. 298.
  • 58 Ibid., p. 304-305.
  • 59 Id.
  • 60 Ibid., p. 305. Para subrayar e insistir en la degradación mental de su amo, ya había contado a Leon (...)

20Lope empieza por usurpar uno de los síntomas del melancólico, la escisión de su yo56 así que el Príncipe, creyéndose dotado de dos cabezas por voluntad de su padre, se queja repitiendo “¿Por qué, señor, has mandado / que me nazcan dos cabezas?” o “¿Cómo ha de poder reinar / tu hijo con dos cabezas?” o “¿[…] tu mano me condena / a que tenga dos cabezas?”57. Su familia y parientes solo ven en la hidra la deterioración de su estado y no la representación posible de su duplicidad. La intervención del Conde, en vez de convencerle de que solo tiene una cabeza, le hace pensar que perdió una. Lope juega con la literalidad de la expresión: perdió “una” cabeza que acaba por significar en sentido figurado, perdió “la” cabeza, es decir que se volvió loco. Lo demuestra el Príncipe con los dos disparates siguientes: su invisibilidad y su incapacidad de reconocer a su hermano. Esta escena brillante acaba por cinco redondillas58 en las que paradójicamente, culminan la expresión de su intimidad: el que perdió la cabeza y ya no sabe quién es, enumera sin embargo, valiéndose de una estructura anafórica “soy”59, todo lo que es. Es la apoteosis de la prueba de su enfermedad, destacada por Fabio que también entra en el sistema anafórico para afirmar a su vez : “Yo soy el mozo del ciego, / que le llevo y que le traigo”60.

  • 61 La lectura nos obliga no respetar la sinalefa para conservar la medida del verso. Falta una sílaba (...)

Soy pensamientos y humo
y mujer, que es harto menos,
y tengo llenos los senos
del mal en que me consumo.
Soy pensamiento insufrible,
soy dolor que no se acaba
y soy una pena brava,
dura e incomprensible61.
Soy el mar, soy aire vano
y soy la pesada tierra.
Yo soy la paz de tu guerra
y finalmente, tu hermano.

  • 62 C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 126-131.
  • 63 Ibid.,p. 304.
  • 64 Id.
  • 65 Recordemos las turbulencias de la vida de Lope. C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 107, ace (...)
  • 66 Formulación que tomo de Milagros Torres en una de nuestras conversaciones amistosas.
  • 67 Ibid.,p. 298-302.

21Su intimidad está enferma: es plural, dolorosa, escapa por ser “humo”, es disparate. El recurso a la inversión de lo masculino y de lo femenino, que se cristaliza en la imagen del cuerpo del príncipe ya mujer con “senos” hace que se refuerce la conexión común que existía entre melancolía, debilidad, mujer, excesos amorosos62; su intimidad es también una serie de contradicciones como “paz” y “guerra” o el quiasmo “aire vano” y “pesada tierra”63, el Conde es a pesar de todo el hermano de Leonido. La respuesta del Conde que dice “un rato habla a veras / formando dos mil quimeras”64 sugiere que estos acentos líricos parecen ser la expresión de sentimientos vividos65. El potencial cómico se asienta en la “fluctuación entre gravedad y ligereza”66, en el contraste y la imbricación entre el espectáculo de un falso enfermo que engaña a los que tiene alrededor, y la credulidad de la familia que viene reforzada por una adjetivación enfática y repetitiva, y frases exclamativas e interrogativas en las réplicas que traducen el desconcierto profundo del hermano y del padre. El Rey exclama en aparte: “(¡Oh, qué terrible dolor! / Ya mi tormento está llano.)”, “(¡Casi muerto me imagino!)”, “(¡Oh qué terrible dolor!)”, “(¡Qué terrible desatino!)”, “(¡Ya se acaba mi paciencia! / ¡Ya no lo puedo sufrir!)”67; y a continuación, Leonido en voz alta constata la locura en la que se hunde su hermano mayor con una honda aflicción mezclada de incomprensión: “¿Que en esa locura ha dado? / ¡Qué terrible desatino!”, “¡Oh, locura desigual!”, “Miradlo cuál está allí / casi muerto. ¡Oh, caso esquivo!”. Pero a diferencia de su padre, no le da tanta importancia porque su amor por Rosilena le preserva.

  • 68 El príncipe, p. 316.
  • 69 Ibid., p. 315.
  • 70 Ibid., p. 308.

22El estado del Príncipe empeora, pierde hasta el apetito y ha dado en no comer nada puesto que está muerto y que los muertos no necesitan comer. Por segunda vez sale del aposento, y encuentra a dos criados de la casa real, un tabernero68 Rufino y un despensero69 Acacio, prototipos del borracho y del ladrón. Ellos tenían que “salir amortajados / por una grande abertura / que en el suelo de palacio / ha de haber de tanto espacio / cuanto de una sepultura”70 y convencerle de que a los muertos les gusta mucho comer. El Príncipe sabe la burla y va a atemorizarles, apalearles y dejarles en sentido figurado como muertos, más muertos de lo que estaban al principio, en una escena que no deja de hacer pensar en la commedia dell’arte. La ausencia de apetito que ostenta el Príncipe cobra tanto más relieve y potencialidad teatral cuanto que contrasta con la realidad y escenas repetitivas que enseñan el exceso contrario. Los apartes de Fabio revelan su voracidad:

  • 71 Ibid.,p. 307.
  • 72 Ibid.,p. 308.

(¡Si le viésedes tragar
a solas y en reclusión!
Medio pernil y un capón
acaba de despachar.)71
[…]
(Contento es verlo comer
y queda en su cama echado).72

  • 73 Fabio es él que le lleva comida cual “gamo ligero”, degradación de la imagen del ciervo herido, otr (...)

23“Medio pernil”, “capón”, el verbo “despachar” ilustran de manera metafórica el gran apetito carnal73 que le hace comer mucho y rápido. Este apetito solitario en realidad viene reducido a cuaresma por el rechazo de Rosilena.

  • 74 Felice GAMBIN, Azabache. El debate sobre la melancolía en la España de los siglos de oro, presentac (...)

24La nueva intimidad que proporciona el aposento, en el caso del Príncipe, no será la de la realización de sus apetitos, sino la de una invención, la de la melancolía74 de la que el Príncipe finge sufrir para conseguir a Rosilena. De manera inversa, cuanto más fingida es la melancolía del Príncipe, más real se hace la del Rey, lo que hace que Fabio diga de él con cierta compasión:

  • 75 Ibid., p. 308. (¡El Rey qué afligido está! / que no se te morirá, / que más sano está que yo.), ibi (...)

FABIO : (¡qué melancólico está
y estáse el otro holgando,
y estálo el acá llorando!)75

  • 76 C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 29.
  • 77 Lope de VEGA, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Evangelina Rodríguez, Madrid: Castalia, 2011, p. 31 (...)
  • 78 Aurora EGIDO, “Presentación”, in: F. GAMBIN, Azabache, p. 12.
  • 79 Agradezco a Agustín Redondo esta referencia que se encuentra en Agustín REDONDO, Otra manera de lee (...)

25Christine Orobitg escribe que “[e]l verdadero melancólico es un enfermo que piensa, lo que equivale a decir que su tristeza es fuente de concepción e ideas producidas por una mente ingeniosa que las destila en realidad como antídoto de su propia enfermedad”76. Lope propone un remedio a la melancolía, ya sea la suya o la del “hombre sentado”77 a la que alude en el Arte nuevo de hacer comedias, figura del espectador que a pesar de su “cólera” era “conocido y caracterizado en el Siglo de Oro europeo como arquetipo del hombre melancólico”78. Hacer de la melancolía una invención cómica es una invitación a la vitalidad, al distanciamiento como ya lo recomendaba en septiembre de 1580, el regidor Alonso de Verdesoto, ante el Regimiento de Valladolid, hablando de la necesaria presencia de Ganassa, que estaba representando en la ciudad, “para hazer mejor humor y desechar toda melenconia”79, para que la intimidad dolorosa encuentre alivio. El teatro vincula lo singular de una situación dramática (un palacio, un aposento, un criado intermediario, una alternancia hábil entre discurso referido y escenificación) con lo colectivo (la superposición de vida pública / vida privada, metáforas, comparaciones, contrastes, multiplicación de los puntos de vista) y logra dar con un “nosotros” al que ofrece diversión. El teatro permite que el espectador reconozca las tensiones más íntimas, distanciarse de ellas, protegiendo su pudor como el del dramaturgo gracias al formidable poder y a la fantástica modernidad de estas risas.

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Bibliographie

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Notes

1 Milagros TORRES, Lope o el laberinto de la intimidad: estudio de 100 sonetos (“Rimas”, 1604), “Introducción”, p. 15, en prensa.

2 Véase “íntimo” en Joan Corominas, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid: Gredos, p. 645, de la familia etimológica de “ENTRE: […] ‘Intimo’ [h.1440, A. Torre (C. C. Smith); h. 1580, Fr. L. de Granada], tomado del lat. intimus ‘lo que está más adentro de algo’, ‘dar a conocer’”.

3 Jean-Marie GOULEMOT, “Tensions et contradictions de l’intime dans la pratique des Lumières”, in: L’invention de l’intimité au Siècle des Lumières, estudios reunidos y presentados por Benoît Melançon, Littérales, n° 17, Université de Paris X – Nanterre, 1995, p. 15.

4 M. TORRES, Lope o el laberinto de la intimidad, op. cit., p. 19.

5 Si la expresión literaria de la intimidad y de lo íntimo encuentra formas específicas a partir del siglo XVIII con el género epistolar, las confesiones, los diarios, las autobiografías, crisoles de la autopromoción del yo, eso no significa, de ninguna manera, que no se pueda descubrir en facetas muy distintas (véase J.-M. GOULEMOT, “Tensions et contradictions de l’intime dans la pratique des Lumières”, p. 14, que escribe: “Sous prétexte que Pascal a affirmé que le moi est haïssable, il serait naïf de croire que le XVIIe siècle nie l’existence de l’intime. Ce qui est alors refusé, c’est un fait d’écriture, une publicité donnée à l’intime, et non la réalité de l’intime lui-même”): de las elegías medievales –pensemos en el planctus de las Coplas por la muerte de su padre–, a las más introspectivas de Garcilaso en las Églogas al que se suele considerar como el primer escritor de la intimidad moderna (véase Florence MADELPUECH-TOUCHERON, Temporalité à la Renaissance. L’écriture du temps dans les Églogues et les Élégies de Garcilaso de la Vega, París: Publibook, 2012, y Christine OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, Anejos de Criticón, 10, Tolosa: Presses universitaires du Mirail, 1997), sin olvidar el Calila y Dimna en el que se refiere a los poderes mágicos de unas hierbas y de la “gigonza” (circón) para curar la enfermedad perniciosa de la melancolía, ni la Celestina con Calixto, encarnación de los desastres del amor hereos (véase Bienvenido MORROS MESTRES, “Melancolía y amor hereos en la Celestina”, Revista de poética medieval, 22, Universidad de Alcalá, 2009, p. 133-183). En el Renacimiento, estudios convergentes y complementarios dan testimonio de profundos cambios de mentalidades y de sociedad que revelan el interés creciente por el hombre en su individualidad e interioridad. Recordemos por ejemplo los autorretratos y retratos que se ofrecen al espectador confidente (véase Claudine MARION-ANDRÈS, “Les rires équivoques de portraits (Ribera, Vélasquez, Murillo)”, Les langues Néo-Latines, n° 380, feb. 2017, p. 41-54) así como la fisiognomonía entre otras investigaciones científicas que pensaba penetrar en la interioridad del ser humano leyéndole la cara como un espejo de su carácter y de su personalidad (cf. por ejemplo Giovanni Battista DELLA PORTA, De Humana physiognomonia, Vici Aequensis, Apud Iosephum Cacchium, 1586) y otros trabajos sobre la melancolía (ver Juan HUARTE DE SAN JUAN, Examen de ingenios para las sciencias, Baeça, J. B. de Montoya, 1594) que prolongaba la teoría hipocrática de los humores.

6 Lope de VEGA, El príncipe melancólico (1588-1595), Parte I, Valencia, Gaspar Leget, 1605. No se conocen manuscritos. Véase Griswold S. MORLEY y Courtney BRUERTON, Cronología de las Comedias de Lope de Vega, versión española de María Rosa Cartes, Madrid, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 1968, p. 254, que datan la escritura de la comedia cómica entre 1588-1595. Aquellos años corresponden con un periodo tumultuoso y trágico de la vida del dramaturgo: su destierro de Madrid y de la Corte tras la escritura y difusión de unos panfletos en contra de Elena Osorio, de su amante Perrenot de Granvelle y de Diego Velázquez, el rapto de Isabel de Urbina, su casamiento y el nacimiento de dos hijos, el fallecimiento de los tres dejando a Lope solo, una petición de indulto a los alcaldes que presentó Jerónimo Velázquez el 18 de marzo de 1595 que le permitió volver a Madrid entre otros sucesos. De ahí en adelante, me referiré a la misma comedia en la edición de las Obras completas, Comedias, 3, Madrid: Turner, Biblioteca Castro, 1993, p. 271-365, con la forma abreviada, El príncipe.

7 Véase J.-M. GOULEMOT, “Tensions et contradictions de l’intime dans la pratique des Lumières”, p. 18.

8 Utiliza también esta expresión Françoise Simonet-Tenant en: Françoise SIMONET-TENANT, “À la recherche des prémices d’une culture de l’intime”, Itinéraires [En línea], abril 2009, puesto en línea el 10 de octubre de 2014, consultado el 24 de febrero de 2019. URL: http://journals.openedition.org/itineraires/1466

9 El príncipe, p. 273.

10 Ibid., p. 293: “[…] pues fui en un punto León-ido, / y en un punto León-venido,”.

11 Ibid., p. 274.

12 Véase Michel MERLOT, Une brève histoire de l’image, París : J.-C. Béhar ed., 2007, p. 24.

13 Ibid., p. 273.

14 Ibid., p. 274.

15 Se nota el uso particularmente abundante de los apartes para acceder a los pensamientos de los personajes que contradicen su conducta, su comportamiento y las palabras que pronuncian en voz alta: por ejemplo Rosilena que quiere vengarse de la duplicidad del Príncipe y que sigue fingiendo amor por él; así, la dama masculla “de ti me he de ser vengada” y más adelante “(Tú me pagarás lo hecho)” sin que el Príncipe pueda comprenderla lo que le hace reiterar su pregunta dos veces,“¿Qué dices?”, ibid., p. 349.

16 Ibid., p. 277.

17 Véase Génesis 4:1-16. A la pregunta que Dios hace a Caín, responde “¿Acaso soy yo el custodio de mi hermano?”

18 El príncipe, p. 279.

19 Ibid., p. 280. Leonido sueña con una paridad entre hermanos cuando declara a su padre: “Si en dos años más de edad / está toda esa importancia, / digo que es grande arrogancia / y que dices la verdad; / que sola la culpa es mía, / y digo que soy pelón, / arrogante y fanfarrón, / y él, repríncipe de Hungría. / Pero infórmate bien dél / si antes no fui yo ocasión / que cesase la cuestión / y que me culpes por él. / Que yo espero que algún día, / si tiene mi hermano reino, / también yo he de mandar reino, / aunque no el suyo de Hungría”.

20 Ibid., p. 281.

21 Ibid., p. 282. Leonido vuelve para decir a su padre que cumplió con las instrucciones que le había dado: “Ya yo le dejo en su cuarto / cumpliendo tu mandamiento”.

22 Ibid., p. 281.

23 Id.

24 Ibid., p. 282.

25 No obstante, notemos de paso la repetición del verbo “alumbrar” que puede cobrar un doble sentido, iluminar pragmáticamente el camino al Príncipe hasta su aposento pero también puede designar al que lleva la luz como el que tenga las ideas más claras.

26 Ibid., p. 282.

27 Ibid., p. 279.

28 Ibid., p. 280.

29 Ibid., p. 281 “acostar”; p. 282 “en su cuarto”; p. 290 REY […] No te mandé que te fueses / a reposar a tu cuarto; p. 291 REY Ese loco, en su aposento/ esté, sin que salga dél; p. 292 REY […] Anda, vete a tu aposento.

30 C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 97-98.

31 Annick PARDAILLE-GALABRUN, La Naissance de l’intime (3000 foyers parisiens XVIIe-XVIIIe s), París : PUF, 1988. Estudios históricos atestiguan la construcción de un lugar apartado, un cuarto destinado a dormir, una habitación que permite una nueva intimidad.

32 Lo evidencia el breve dialogo entre el Príncipe (ibid., p. 288): PRÍNCIPE […] Fabio, di ¿sabes chiflar? FABIO Lo que supiere, haré. PRÍNCIPE Pues, chifla. FABIO Rebuznaré, / si me mandas rebuznar.

33 C. Orobitg, en C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 9, recuerda que se distinguía la melancolía natural de la no natural definiendo así a la primera : “La mélancolie est noire, sèche, acide, épaisse ; elle est associée à la terre, à l’âge mûr ou à la vieillesse. Ce système d’idées associe la mélancolie à l’obscurité, à la terre –c’est-à-dire à l’élément le plus bas et le plus vil–, à la mort, à la froideur et à la stérilité”. Al elegir la melancolía dicha no natural o “atrabilis”, “melancholia adusta”, más compleja y paradójica (C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 26), multiplica las estrategias escénicas y las posibilidades cómicas.

34 Desde 1520 en: Baldassare CASTIGLIONE, Le parfait courtisan, Lyon: L. Cloquenin, 1580, p. 167, B. Castiglione recomendaba la necesidad de una elegancia moral, de buenas maneras para el cortesano.

35 C. OROBITG, “Le prince mélancolique dans la comedia”, in: Jean-Pierre Étienvre (dir.), Littérature et politique en Espagne aux siècles d’or, Paris: Klincksieck, 1998, p. 270. Acerca de la representación contrastada del príncipe melancólico, príncipe tirano, inepto a gobernar una nación o príncipe superiormente inteligente, leer en el mismo artículo p. 270-274.

36 Estos efectos se aparentan a los de la bilis negra natural.

37 Ibid., p. 308.

38 La lectura nos obliga no respetar la sinalefa para conservar la medida del verso. Falta una sílaba en la edición consultada.

39 Ibid., p. 297.

40 El príncipe, p. 347.

41 Véase Luciano GARCÍA LORENZO, “Amor y locura fingida: Los locos de Valencia de Lope de Vega”, in: J. M. Ruano de la Haza (ed.), El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E.Varey, Ottawa: Dovehouse, p. 213-228; asimismo, C. MARION-ANDRÈS, Étude sur la dramaturgie comique dans le premier théâtre de Lope de Vega : du rire des personnages au rire des spectateurs (1588-1595), Capítulo 2, 2.2.2 “Belardo el furioso, la folie amoureuse ou le désespoir burlesque”, 2013, próxima publicación; Florence d’ARTOIS, “Lope furioso : expérimentation générique et exploration du motif de la furia dans le théâtre du premier Lope”, in: Christophe Couderc y Marcella Trambaioli (eds.), Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias (Italia, España, siglos XVI-XVIII), Tolosa: Presses universitaires du Midi, 2016, p. 395-307.

42 Ibid., p. 305. Se superpone aquí el motivo del prisionero, otro tópico de la enfermedad, llamando a Fabio, “Custodio”, cf. nota 30.

43 Ibid., p. 308.

44 Ibid., p. 301.

45 Ibid., p. 304. Y cuando descubre la burla, Leonido: (Conde, ¿no parece mula / quitadas las falsas riendas? / Con la cabeza bajada, / puesta en el pecho la barba, / que piensa que nos adarva / con su intención no pensada.) ibid., p. 358.

46 El príncipe, p. 297. Otros apartes, como “(Alto: va de invención nueva.)” (ibid., p. 300), expresan su estupefacción frente al brillo de su amo.

47 Ibid., p. 299.

48 Ibid., p. 301.

49 Ibid., p. 302.

50 Ibid., p. 303.

51 Ibid., p. 298. Sobre el “bellaco”, véase Monique JOLY, La Bourle et son interprétation, Recherches sur le passage de la facétie au roman (Espagne XVIe-XVIIe siècles), Lille : Université de Lille III, 1982, p. 111-138.

52 Ibid, p. 303.

53 Veáse ARISTOTE, L’homme de génie et la mélancolie, Jackie Pigeaud (ed. y trad.), París: Rivages, 1988, p. 83-85, que asociaba la melancolía al heroísmo, al éxtasis inspirado y a la superioridad intelectual.

54 El príncipe, p. 298.

55 Cf. Mikhaïl BAKHTINE, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, París: Gallimard, 1970, p. 379, dice del hecho de perder la cabeza que es un acto puramente cómico.

56 C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 11, p. 26.

57 El príncipe, p. 298.

58 Ibid., p. 304-305.

59 Id.

60 Ibid., p. 305. Para subrayar e insistir en la degradación mental de su amo, ya había contado a Leonido: “Una vez me llama Apolo / y otra vez galgo. / Y otras veces por mi nombre / me llama sin discrepar”, (ibid., p. 303).

61 La lectura nos obliga no respetar la sinalefa para conservar la medida del verso. Falta una sílaba en la edición consultada.

62 C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 126-131.

63 Ibid., p. 304.

64 Id.

65 Recordemos las turbulencias de la vida de Lope. C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 107, acerca de Garcilaso, escribe: “Transmettre sa mélancolie c’est aussi l’extérioriser et, de cette manière, l’expulser, car comme affirme l’Égloga II, ‘el mal comunicado se mejora’ (v. 142). Garcilaso se base ici sur une théorie, répandue à son époque, selon laquelle parler du chagrin, c’est déjà trouver une consolation, comme l’explique Cristobal de Acosta” [Cristóbal DE ACOSTA, Tratado en contra y en pro de la vida solitaria, Venecia, Giacomo Cornetti, 1602, fol. 63r.].

66 Formulación que tomo de Milagros Torres en una de nuestras conversaciones amistosas.

67 Ibid., p. 298-302.

68 El príncipe, p. 316.

69 Ibid., p. 315.

70 Ibid., p. 308.

71 Ibid., p. 307.

72 Ibid., p. 308.

73 Fabio es él que le lleva comida cual “gamo ligero”, degradación de la imagen del ciervo herido, otra imagen del melancólico (cf. C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 60-62).

74 Felice GAMBIN, Azabache. El debate sobre la melancolía en la España de los siglos de oro, presentación de Aurora Egido, prólogo de Giulia Poggi, traducción de Pilar Sánchez Otín, Madrid: Biblioteca nueva, 2008, p. 230, escribe: “Tema de moda y con frecuencia explorado, tratado, la melancolía aflora varias veces en el maremágnum de las obras de Lope de Vega desde La quinta de Florencia a El acero de Madrid, de La estrella de Sevilla a El príncipe melancólico, de El caballero de Olmedo a La Dorotea. En más ocasiones todavía emplea el dramaturgo personajes melancólicos y representaciones convencionales de la melancolía cuyos rastros combinan elementos de la melancolía con ecos de la más docta tradición médica y filosófica: una cultura mixta que satisfaga los deseos de los espectadores”.

75 Ibid., p. 308. (¡El Rey qué afligido está! / que no se te morirá, / que más sano está que yo.), ibid., p. 309; “extraña caída”, ibid., p. 322.

76 C. OROBITG, Garcilaso et la mélancolie, p. 29.

77 Lope de VEGA, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Evangelina Rodríguez, Madrid: Castalia, 2011, p. 317, v. 205-210: “Porque considerando que la cólera / de un español sentado no se templa / si no le representan en dos horas / hasta el final juicio desde el Génesis, / yo hallo que, si allí se ha de dar gusto, / con lo que se consigue es lo más justo”,

78 Aurora EGIDO, “Presentación”, in: F. GAMBIN, Azabache, p. 12.

79 Agradezco a Agustín Redondo esta referencia que se encuentra en Agustín REDONDO, Otra manera de leer el “Quijote”. Historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid: Editorial Castalia, 1998, p. 130-131. Fueron pronunciadas estas frases en un contexto económico difícil y en un momento en que se iba desarrollando una epidemia de peste por Castilla.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudine Marion-Andrès, « Intimidad y teatralidad cómica en El príncipe melancólico de Lope de Vega », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/37317 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.37317

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Auteur

Claudine Marion-Andrès

Université de Rouen, ERIAC (EA 4705)

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