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Intime et intimité au Siècle d’Or (espaces, émotions, représentations)
Intimité et passions de l’âme : conflit interne et regard du collectif

La intimidad conflictiva en María de Zayas: narración y escritura

Emre Özmen

Résumés

Contrairement au modèle établi dans les recueils de nouvelles baroques, liés par des divertissements festifs, le travail de María de Zayas commence par la manifestation douloureuse de l’intériorité sentimentale de Lisis. Pour cette raison, un espace semi-privé d’intimité amicale est créé, qui cherche dans l’eutrapélie produite par les histoires nouvelles des participants au sarao la guérison du destinataire.
Le sarao fictif établit une sociabilité semi-privée, à l’image d’une intimité partagée, avec quelque chose de la communauté de lecture voulue par Zayas. L’effet des histoires racontées se traduit par un résultat problématique, fournissant un développement nouveau à un cadre qui diffère du reste des propositions contemporaines. Le jeu spéculaire des différents plans (histoires, sarao et livre) projette le conflit sur le plan de l’écriture, entre l’expression de l’intimité et l’acte de publier.

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Notes de l’auteur

El presente trabajo forma parte del proyecto de SILEM (Sujeto e Institución Literaria en la Edad Moderna, FFI2014-54367-C2-1-R del Plan Estatal de I+D+i).

Texte intégral

1Cuando lo íntimo se comparte en la “intimidad”, –lo que según RAE es “una zona íntima y reservada de una persona o de un grupo”–, los demás oyentes se convierten en partícipes de ese conocimiento, y dicho conocimiento es interiorizado por la persona que lo recibe. Así que compartir lo íntimo no es exactamente sacar al exterior lo que está dentro (o exteriorizar lo que está en lo interno), sino ampliar el círculo o el ámbito de la intimidad.

  • 1 Apuntan las diferencias históricas del concepto de “intimidad” y su evolución véanse Sylvie Crinqua (...)

2En mi lectura de la obra de María de Zayas como un relato unitario con un fuerte reflejo de la problemática de una autora en busca de posición en el campo literario, el uso de los espacios de la intimidad y de las confesiones íntimas que modifican los ánimos de los participantes de la ficción me ha movido a una aproximación de lectura a la poética de Zayas desde la perspectiva de la expresión de la intimidad1.

Un espacio para la intimidad

  • 2 Asumo la tesis de Julián Olivares en su reciente edición de Honesto y entretenido sarao, con su pro (...)
  • 3 Leo las dos entregas impresas (Novelas amorosas y ejemplares en 1637 y Desengaños amorosos en 1647) (...)

3La novedad de Zayas reside en construir un ámbito íntimo, ya adelantado en el título2 y llamado “sarao”, con continuidades y rupturas entre las dos partes (1637 y 1647)3, lo que permite ver una posible clave para una respuesta creativa al problema de cómo enmarcar las novelas barrocas. El análisis de su construcción de la intimidad en su doble colección puede iluminar la propuesta de Zayas para transformar los modelos heredados y proponer un marco integrador donde los tejidos interpersonales se desdibujan y se reconfiguran constantemente, de acuerdo con los efectos en los oyentes de las novelas contadas dentro de ese ámbito íntimo. María de Zayas lo caracteriza bajo la denominación de una forma de sociabilidad extendida en el Madrid de los Austrias menores y que Autoridades definía como “junta de personas de estimación y jerarquía para festejarse con instrumentos y bailes cortesanos”; el diccionario académico recoge con exactitud los rasgos que Zayas otorga a su marco, incluyendo el carácter festivo y lúdico entre personas cortesanas; su valor literario es objeto de las siguientes páginas, como lo fue en un trabajo anterior (infra).

  • 4 Rafael Bonilla Cerezo subraya dos formas de novelar: la cervantina “sin paréntesis” y la opción mis (...)
  • 5 Julián OLIVARES (ed.), María de ZAYAS Y SOTOMAYOR, Novelas amorosas y ejemplares, 4ª ed., Madrid: C (...)
  • 6 Isabel COLÓN CALDERÓN, “Narrar en coro y narrar desde un sitio especial: algunas consideraciones so (...)

4Para entender mejor el papel del “sarao” como ámbito íntimo y marco integrador hay que subrayar su diferencia estructural respecto al resto de las colecciones del siglo XVII. Las novelas recogidas en colecciones ese período4 en su mayoría siguen las pautas establecidas por El Decameron (1353) de Bocaccio y “giran en torno a un suceso, como la reunión de damas y caballeros que cuentan historias para entretenerse”5, con una “escasa vinculación entre marco y novelas”6. Las fórmulas más comunes para enmarcar las novelas de diversas temáticas eran las reuniones para la celebración (Navidades de Madrid y noches entretenidas, 1663); reuniones de carácter académico (Casa del placer honesto, 1620); viajes (Corrección de vicios, 1615) y enfermedad en El Decameron, Meriendas del ingenio (1663), Los alivios de Casandra (1640), Auroras de Diana (1632), Tardes entretenidas (1625) entre muchos otros. En este último grupo, generalmente, el objetivo es alejarse de la ciudad hacia el campo, con el fin de escapar y/o curarse de una enfermedad, y durante este tiempo estar en un espacio nuevo, idóneo para dedicarse a la narración. En estos marcos se impone la circularidad: con la aparición de un problema se hace una pausa en la vida normal para esperar a que pase el peligro, y con la desaparición del peligro/enfermedad/ epidemia, la historia se acaba y los participantes vuelven a su rutina.

5Aunque Zayas parte de mismo recurso convencional –una reunión de damas y caballeros para entretener a una dama enferma antes de la Navidad (enfermedad y celebración)–, se diferencia del resto en su organización, en la función asignada a los relatos y, sobre todo, en sus resultados. El marco en Honesto y entretenido sarao tiene una forma particular de enfermedad como el eje de la acción. Un grupo de amigos y amigas se reúnen para entretener a Lisis, la protagonista quien está sufriendo de “unas atrevidas cuartanas” por un amor no correspondido. Sin embargo, en primer lugar, en vez de marcharse de la ciudad hacia al campo y buscar el alivio y entretenimiento con la ayuda evasión literaria y volver a casa después, los participantes se juntan en casa de Lisis:

Pues como fuese tan cerca de Navidad, tiempo alegre y digno de solemnizarse con fiestas, juegos y burlas, habiendo gastado la tarde en honestos y regocijados coloquios porque Lisis con lo agradable conversación de sus amigas, no sintiese el enfadoso mal, concertaron entre sí (pues el vivir todas juntas en una casa, aunque en distintos cuartos… (p. 21).

6En segundo lugar, el escenario del marco es la propia casa de Lisis, donde también están presentes la persona de la que se enamoró y su prometida. Por ello, la enfermedad de Lisis, causada por el amor no correspondido no es eludible y se convierte en el motor de la acción de los dos volúmenes de Honesto y entretenido sarao. La obra arranca con la manifestación dolorosa de la interioridad sentimental de Lisis:

don Juan aficionado a Lisarda, prima de Lisis, a quien deseaba para dueño, negaba a Lisis la justa correspondencia de su amor, sintiendo la hermosa dama el tener a los ojos la causa de sus celos y haber de fingir agradable risa en el semblante cuando el alma, llorando mortales sospechas, había dado motivo a su mal y ocasión a su tristeza… (p. 21-22).

7Zayas parte de un conflicto (enfermedad de amor) que implica un juego de relaciones interpersonales –a diferencia de la enfermedad por estrictas razones biológicas–, susceptible de modificación por la interacción, dado que todos los componentes de este triángulo amoroso están presentes en la misma casa, de hecho en el mismo cuarto:

se juntasen todos para solemnizar la Nochebuena, con el concertado entretenimiento, en el cuarto de la hermosa Lisis, en una sala aderezada de unos costosos paños flamencos, cuyos boscajes, flores y arboledas parecían selvas de Arcadia o los pensiles huertos de Babilonia (p.23).

  • 7 Isabel COLÓN CALDERÓN, op. cit., p. 143.
  • 8 Fernando COPELLO, “El mueble en la novela corta del Siglo de Oro”, Edad de oro, V. 33, 2014, p. 383 (...)
  • 9 Aunque Lisis no narra un relato en la primera parte prepara “las letras y romances que en todas cin (...)

8Se dibuja un lugar idóneo para recuperarse, como Arcadia o Babilonia, esta vez no por la obra de Naturaleza, sino “por medio del Arte”7, cuya descripción responde al tópico de locus amoenus. La función recreativa de la naturaleza se funde con el decoro en un espacio de intimidad de Lisis, quien organiza el sarao desde su “vistosa camilla” (p. 23), “un sitio esencialmente privado e íntimo”8. En la primera parte del Sarao el objetivo de los participantes es, desde la intimidad conseguida, reestructurar los sentimientos de Lisis y desviar el deseo de su atracción física a la comunicación verbal y así ayudarle a encontrar en la actividad narradora/organizadora9 (y en su papel como oyente) la compensación necesaria a su melancolía.

9En el marco doméstico del sarao la expresión lírica de la subjetividad íntima se desplaza a una situación dramatizada que afecta al espacio de la intimidad, ya que el ámbito privado, debido a la enfermedad, se convierte en un espacio semi-privado, como las academias literarias o más bien como un teatro con espectadores invitados o no:

Estaba ya la sala cercada toda alrededor de muchas sillas de terciopelo verde y de in­finitos taburetes pequeños, para que, sentados en ellos, los caballeros, pudiesen gozar de un brasero […]. Desde las tres de la tarde empezaron las señoras, y no sólo las convidadas, sino otras muchas que, a las nuevas del entretenido festín se convidaron ellas mismas, a ocupar los asientos… (p. 24).

  • 10 Para un análisis de la función de la cama en las novelas cortas véanse Fernando COPELLO, “El mueble (...)

10A modo de escenario, cerca de la cama de Lisis10, en el estrado, la mayoría de los participantes de ese primer sarao atienden al propósito de poner sus relatos al servicio de la sanación de la dama a través de la eutrapelia, salvo las maniobras de la pareja don Juan y Lisarda, que acentúan los celos de Lisis.

11La primera noche Lisarda, la preferida de don Juan, abre el sarao con su relato, en el que narra la historia de una noble que se llama Jacinta y que sufre de mal de amores. El escarmiento del relato es no insistir en el amor no correspondido, truncar el amor hacia un hombre con el amor hacia Jesús y refugiarse en el convento. Vemos la repetición del mismo plan argumental (triángulo de amor) del sarao dentro del relato de Jacinta, y la solución que ofrece el relato de Lisarda al mal de amores no es otra que renunciar al amor sin correspondencia. Ese relato, narrado además por parte de Lisarda, rival de Lisis, entra en diálogo -de manera implícita- con la intimidad conflictiva de la trama Lisis-don Juan-Lisarda. Como respuesta a este relato y como una espontánea expresión de celos de Lisis hacia el amor entre Lisarda y don Juan la dama entona un soneto en la primera noche del sarao, y

Pocos hubo en la sala que no entendieron que los versos cantados por la bella Lisis se dedicaron al desdén con que don Juan premiaba su amor, aficionado a Lisarda, y naturalmente les pesó de ver tan mal pagada la voluntad de la dama… (p. 67).

12Ese espacio íntimo ayuda a movilizar emociones e ideas para sacar a la luz lo que se oculta y lo obvio negado. Los sentimientos reprimidos se canalizan a través de los poemas cantados por Lisis como una manera de desahogo terapéutico. Al mismo tiempo esa confesión dolorosa de la interioridad sentimental de Lisis permite que nazca una relación nueva con don Diego, que en apariencia pone fin a la tensión al triángulo amoroso, pero en verdad no hace más que acentuar los juegos intrapersonales, transformando los pensamientos íntimos en confesiones no-verbales:

Y Lisis, dándole a don Juan mil desdeñosas muestras, acompañadas de un gracioso ceño, con que al desgaire le miraba, y por el contrario a don Diego mil honestos favores, de que don Juan se abrasaba, porque, aunque quería a Lisarda, gustaba de ser querido de Lisis; y así haciendo mil regalos a Lisarda por picar a Lisis, y Lisis a don Diego por desesperar a don Juan… (p. 105).

13Los conflictos íntimos del primer sarao –más de una vez– son referidos, cantados, narrados y, en el sentido más amplio, comunicados mediante el lenguaje o la expresión no verbal. Otro ejemplo de la confesión de la intimidad de los participantes está en el romance que entrega don Juan a los músicos para que canten. Se sobreentiende que los versos van destinados a Lisarda, asegurando que la quiere y pidiendo que no sintiera celos, como consecuencia causa la desesperación de Lisis:

Quien mirara a la bella Lisis, […] conociera en su desasosiego la pasión con que le escuchaba, viendo cuán al descubierto don Juan reprendía en él las sospechas que de Lisarda tenía, y a estarle bien respondiera.  Mas cobrándose de su descuido, viendo a don Diego melancólico […] alegró el rostro… (p. 109).

  • 11 Niklas LUHMANN, El amor como pasión, Barcelona: Ediciones Península, 2008, p. 98.

14En esta reunión, “la semántica de la intimidad actúa […] como un caos estructurado, como una masa en fermento que fabrica su propia calor”11 y motiva a otro participante a reaccionar, tomar parte en esta relación íntima, someterla a prueba e incluso reproducir sutiles cambios en la deriva de las cosas. Mientras dura el sarao, Lisarda siente celos, y conociendo el amor de don Diego hacia Lisis, quiere que Lisis se case con don Diego; por eso en el baile de la tercera noche,

…se llegó (Lisarda) a la camilla donde Lisis estaba. Con una hermosa reverencia y muy corteses palabras, la suplicó que se sirviese de honrar la fiesta […].
Obedeció Lisis, […] y danzó tan divinamente que a todos dio notable contento, y más a don Diego que, mientras duró la danza y el volverla a su asiento, le dio a entender su voluntad, y ella a él cuán agradecida estaba, juntamente con licencia para tratar con su madre y deudos su casamiento (p. 204).

15Durante el primer sarao no solo los bailes, los poemas recitados y las novelas contadas, sino también todo género de comportamiento no verbal (miradas, murmuraciones, lágrimas) son usados para que la intimidad conflictiva se comunique entre pretendientes y amantes. Para ello aprovechan las condiciones del marco, un sarao en que las convenciones se relajan y los jóvenes pueden intimar, esto es, mantener una cercanía física que permite la comunicación de los afectos. Así hasta la última noche, cuando Lisis se ve “libre de sus enfadosas cuartanas” (p. 359) y la primera parte acaba con la promesa de la Segunda parte y “bodas de Lisis” (p. 411).

El código de la intimidad en el sarao femenino

16El segundo volumen del Honesto y entretenido sarao, publicado diez años después (1647), empieza con los preparativos del matrimonio, entre ellos un nuevo sarao. En esta ocasión la repetición se quiebra, porque Lisis impone estos términos:

[…] habían de ser las damas las que novelasen (y en esto acertó con la opinión de los hombres, pues siempre tienen a las mujeres por noveleras), y […] los que refiriesen fuesen casos verdaderos y que tuviesen nombre de “Desengaños” (en esto no sé si los satisfizo, porque como ellos procuran siempre engañarlas, sienten mucho se desengañen) (p. 434).

17En otras palabras, en la segunda parte la condición terapéutica de la intimidad compartida se limita a la intervención femenina, aunque a los hombres les queda el derecho a ser espectadores junto con muchos invitados que “vinieron avisados unos de otros” (p. 435). Lisis, –disgustada por el juego de poder entre los galanes, y silenciado su deseo por las leyes de la sociedad– al principio del segundo sarao subraya la necesidad de compartir sus propias historias, porque:

como son los hombres los que presiden en todo, jamás cuentan los malos pagos que dan, sino los que les dan; y si bien lo miran, ellos cometen la culpa y ellas siguen tras su opinión pensando que aciertan; que lo cierto es que no hubiera malas mujeres si no hubiera malos hombres (p. 434).

18La organizadora del sarao, Lisis, decide que los relatos contados se centren en la difícil situación que tienen que aguantar las mujeres. Como resultado, mientras los hombres están “mal contentos […] por no serles concedido el novelar” (p. 435), las damas se sienten “contentas de que les llegaba la ocasión de satisfacerse de tantos agravios como les hacen en sentir mal de ellas, y juzgar a todas por una” (p. 435-436).

  • 12 William CLAMURRO, “Ideological contraction & Imperial decline: toward a reading of Zayas’ Desengaño (...)
  • 13 Ruth EL SAFFAR, “Ana/Lisis/Zayas. Reflections on courtship and literary women in María de Zayas’s N (...)
  • 14 Felisa GUILLÉN, “El marco narrativo como espacio utópico en los Desengaños amorosos de María de Zay (...)

19Como en el primer sarao, en éste también los participantes que narran los relatos actúan a la vez como emisores y receptores a la vez. Sin embargo, si el primer sarao es una representación de una academia literaria, con sus participantes y oyentes, el segundo se puede denominar como un “espacio de privilegio”12, “espacio artificial”13 o “un espacio utópico […] donde la voz femenina pueda alcanzar la resonancia y autoridad que se le niega en el mundo real”14.

20Cabe recordar que ese segundo sarao al principio está planeado como una “fiesta que quería hacer Lisis” (p. 433) porque, como “se allegaban los alegres días de la carnestolendas, y en ellos se habían de celebrar sus bodas, que (Lisis) tenía gusto de que se mantuviese otro entretenido recreo como el pasado” (p. 433; énfasis mío). En éste, diez relatos distribuidos en tres noches serán contados para el deleite de los reunidos en casa de Lisis. Sin embargo, como Lisis tiene la pretensión de “volver por la fama de las mujeres” (p. 433), y se narran relatos que evidencian la injusticia de los hombres, el sarao organizado para deleitar funciona para interiorizar el dolor de todas las mujeres.

21Al interiorizar las situaciones dramáticas de las mujeres en las tramas secundarias, los relatos, en lugar de servir como una ventana para dejar salir el dolor, funcionan como un espejo. Los desengaños narrados causan el cambio de idea/conducta de las participantes del sarao.

Deriva hacia lo personal en la narración

22Antes de hablar sobre los efectos de la intimidad compartida en el segundo sarao, hace falta volver al principio de la segunda parte del Honesto y entretenido sarao y observar cómo esta vez la enfermedad de Lisis se convierte en el motor de la acción de la segunda parte. Las calenturas que ha sufrido Lisis vuelven de nuevo en la Segunda parte:

Lisis ya en poder de extraño dueño, y que por solo vengarse del desprecio que le parecía haberle hecho don Juan, amando a su prima Lisarda, usurpándole a ella las glorias de ser suya, mal hallada con dueño extraño de su voluntad, y ya casi en poder del no apetecido, se dejó rendir tan crueles desesperaciones […] que los médicos desconfiando de su vida… (p.431).

23Los relatos compartidos en la primera parte causan una mejoría a la enfermedad de la protagonista y presentan una solución temporal a la intimidad conflictiva de Lisis. Sin embargo. Cuando acabe el primer sarao, la protagonista retorna a la enfermedad como la máscara exterior de su intimidad dolorida por su propia inconfesabilidad, al padecer un amor por el prometido de su prima. Aunque don Juan sabía la razón de la dolencia y era consciente de su capacidad para remediarla en un momento de intimidad con Lisis, no lo hace al estar Lisarda presente en el cuarto.

Bien sentía el ingrato don Juan ser él la causa de la enfermedad de Lisis, pues el frío de sus tibiezas eran la mayor calentura de la dama […] y aunque muchas veces proponía, para alentarla, hacerle más caricias, y con esta intención la visitaba, como Lisarda jamás se apartaba de su prima, […] no se acordaba de los propósitos hechos (p. 432).

24Es otra persona, con la que la protagonista no solo comparte el espacio íntimo, sino también la oralidad de un “yo” personal, la que posibilita crear un espacio de sororidad íntima al margen de una sociedad regida por los hombres. Con la llegada de una esclava mora, Zelima, la salud de Lisis mejora, porque “entretenía Zelima a su señora haciendo alarde de sus habilidades, ya cantando y tañendo, ya refiriéndole versos, u otras contándole cosas de Argel su patria” (p. 433). La aparición de la extranjera introduce un cambio, ya que se inicia una forma de intimidad femenina, una primeriza sororidad que Lisis no había encontrado ni en su prima ni en su madre. Frente a la imagen de poder, la oprimida se muestra como complemento e imagen especular de Lisis, iluminando su situación, aunque se mantienen algunas reservas. A pesar de su amistad con su señora, Zelima evita responder por qué a veces caían las lágrimas de sus ojos y dice: “A su tiempo señora mía, la sabrás y te admirarás de ella” (p. 433). Zelima guarda la pesada carga de su secreto hasta el momento oportuno, y en su turno en la primera noche cuenta su historia:

Mi nombre es doña Isabel Fajardo, no Zelima, ni mora, como pensáis, sino cristiana […] estos hierros que veis en mi rostro no son sino sombras de los que ha puesto en mi calidad y fama la ingratitud de un hombre. […] todos los que colgados de lo que intimaba su hermosa boca […] que apenas osaban apartar la vista… (p. 440; énfasis mío).

25Zelima, revela sus desdichas a manos del hombre que quería y, confesando su secreto, convierte a las demás mujeres del sarao en sus partícipes. Compartiendo su íntimo secreto Zelima cumple con el objetivo del sarao: “he desengañado con mi engaño a muchas” (p.484). Su historia va más allá de una historia personal y expone también la difícil situación de las mujeres en la sociedad. Con el conocimiento que ha dado a los oyentes ella amplia el círculo de la intimidad:

Muchos desengaños pudiera traer en apoyo de esto de las antiguas y modernas desdichas sucedidas a mujeres por los hombres. Quiero pasarlas en silencio y contaros mis desdichados sucesos para que, escarmentando en mí, no haya tantas pérdidas y tan pocas escarmentadas (p. 440).

26Con el cambio que supone la hegemonía de la voz femenina, la situación narrativa se mantiene, incluso con la simetría en el número de relatos. Bajo la apariencia, la transformación es profunda. A diferencia de la primera parte, en la segunda todos los relatos acentúan los engaños de los hombres y los malos tratos que sufren las mujeres inocentes, que deben callarlos porque cuando intentan explicarse nadie las cree.

En el discurso de este desengaño veréis, señores, cómo a las que nacieron desgraciadas nada les quita de que no lo sean hasta el fin; pues si Camila murió por no haber notificado a su esposo las pretensiones de don Juan, Roseleta, por avisar al suyo de los atrevimientos y desvelos de su amante, no está fuera de padecer lo mismo, porque en la estimación de los hombres el mismo lugar tiene la que habla como la que calla (p. 534).

Ved ahora si puede servir de buen desengaño a las damas, pues si a las inocentes les sucede esto, ¿qué esperan las culpadas? Pues en cuanto a la crueldad para con las desdichadas mujeres, no hay que fiar en hermanos ni maridos, que todos son hombres. Y como dijo el rey don Alonso el Sabio, que el corazón del hombre es bosque de espesura, que nadie le puede hallar senda, donde la crueldad, bestia fiera e indomable, tiene su morada y habitación (p. 617).

27Si el primer sarao tiene una función de eutrapelia, el segundo tiene el efecto contrario, acentuando el conflicto que las damas manifiestan a través de sus intervenciones. En los diez relatos contados no existe ni un final feliz: en la mayoría de los relatos las mujeres acaban muriendo a manos de sus esposos, padres o hermanos; sólo unas pocas sobreviven y deciden irse al convento. En escasas ocasiones la protagonista tiene valor para quejarse de la situación. Cuando eso ocurre, sus lamentos asumen la forma de poemas recitados como espontanea expresividad de su agravio íntimo, secretos compartidos con otras mujeres en la intimidad de sus cuartos u oraciones y llantos a la Virgen María –un poder divino femenino– pidiendo su salvación.

28En el núcleo, la intimidad surgida entre Lisis y Zelima (doña Isabel) se traduce en la voluntad de doña Isabel de narrar su propia historia, asumiendo sin tapujos lo que antes quedaba encomendado a poemas ocasionales. El relato de doña Isabel contado por ella misma, –además de ser la única historia con forma autobiográfica– causó un profundo impacto en Lisis, debido a la intimidad compartida entre ambas mujeres:

Aquí dio fin la hermosa doña Isabel con un ternísimo llanto, dejando a todos tiernos y lastimados; en particular Lisis, que, como acabó y la vio de rodillas ante sí, la echó los brazos al cuello, juntando su hermosa boca con la mejilla de doña Isabel, le dijo con mil hermosas lágrimas y tiernos sollozos… (p. 485).

  • 15 En la primera de los relatos de la entrega de 1637 la protagonista acaba en un convento, pero no pa (...)

29En el segundo sarao es doña Isabel la primera que verbaliza la opción de ir al convento como una salida del mundo patriarcal, para compartir otra manera de intimidad. El personaje se mueve en dos planos (participante en el sarao y protagonista de su propio relato) y, a diferencia de lo que ocurría con la historia de Jacinta15, traslada al primero de ellos la resolución que procede de su historia personal, justificando su decisión así:

porque (los hombres) han tornado por oficio decir mal de ellas, desestimarlas y engañarlas, pareciéndoles que en esto no pierden nada […]. Mas en esto basta lo dicho, que yo, como ya no los he menester, porque no quiero haberlos menester, ni me importa que sean fingidos o verdaderos, porque tengo elegido Amante que no me olvidará… (p. 485).

  • 16 Asunción RALLO GRUSS, “La novella como recurso del diálogo en la Guía y aviso de forasteros de Liña (...)

30Una vez más se confirma que “la interacción entre contar y recibir es lo que sustenta la validez de la narración, […] el cuento no es un mero argumento presentado de un modo u otro, es también el efecto que produce”16. La idea de huir del mundo para encontrar un nuevo tipo de intimidad gana más peso con las siguientes novelas contadas y los comentarios de las participantes al respecto. En la última noche Lisis justifica su decisión de refugiarse al convento con estas palabras:

Pues si una triste vidilla tiene tantos enemigos, y el mayor es un marido, ¿quién me ha de obligar a que entre yo en lid de que tantas han sido vencidas, y saldrán mientras durare el mundo, no siendo más valiente ni más dichosa? (p. 855).

31Como resultado, junto con Lisis, algunas damas participantes en el sarao se convierten en parte de un círculo interno de conocimiento con el reflejo de los relatos, hasta la decisión colectiva de retirarse al convento y crear un espacio de sororidad íntima al margen de una sociedad regida por los hombres. Doña Isabel, quien comparte con ellas su triste historia, espera hasta final del sarao para ir al convento acompañada de otras mujeres. De este modo, se cierra la trama del marco narrativo y también el de la primera novela (la de Zelima/doña Isabel) mostrando al lector la fusión de dos planos narrativos. Con el rechazo de una solución circular, de retorno a la situación inicial, el marco trasciende su simple funcionalidad como tal y se manifiesta como la acción principal, cuyo avance viene movido por los relatos intercalados. Las oyentes en el sarao interiorizan las situaciones dramáticas de las protagonistas de las tramas secundarias, y los relatos, que ofrecen convergentes imágenes especulares de la protagonista principal, Lisis, modifican los ánimos de las participantes en la reunión. Dicho de otro modo, la comunidad íntima y terapéutica utilizada en la primera parte de la colección como remedio, causa una crisis en la segunda parte que conduce a la resolución definitiva.

  • 17 Entre la amplia bibliografía sobre la actitud de denuncia del sistema patriarcal en la obra de Zaya (...)

32La terapia ligada al pharmakós platónico busca comprometer al paciente con el sistema de la comunidad. En el primer sarao los relatos buscaban reintegrar al sujeto en la sociedad. Pero ¿qué pasa cuando la sociedad manifiesta un desequilibrio similar, cuando componentes de la sociedad, las mujeres, no pueden participar en la vida común y se quedan detrás de las paredes de lo privado? Platon en su Republica subraya que la salud y la estabilidad de las personas están estrictamente relacionadas con el orden y equilibrio del sistema social. Mientras que una parte considerable de las quejas de las mujeres contra el sistema patriarcal se queda entre las paredes del espacio privado, en el ámbito público se imponen las ideas de los hombres acerca de las mujeres17. Como acusa Estefanía en el segundo sarao a los hombres:

[…] escriben libros y componen comedias, alcanzándolo todo en seguir la opinión del vulgacho, que en común da la culpa de todos los malos sucesos a las mujeres; pues hay tanto en que culpar a los hombres… (p. 618).

33Las protagonistas del Honesto y entretenido sarao deciden romper el círculo quedándose dentro de las altas paredes del espacio privado, es decir dentro del convento; paradójicamente, la transgresión permite que la voz de las mujeres salga del espacio privado hacia lo público. Lisis, a raíz de contar/cantar su deseo amoroso, convierte su cuarto en un espacio semi-privado donde se intercambian los papeles de emisores y receptores. Y el deseo de construir la oralidad de un “yo/nosotros” personal en el segundo sarao posibilita crear un espacio de sororidad íntima al margen de una sociedad regida por los hombres. Por ello traza Lisis una restringida intimidad; estableciendo normas (“habían de ser las damas las que novelasen”), lugar (en la casa de Lisis), disposición de las jornadas (tres noches) y el tema (desengaños verdaderos). Como consecuencia, la construcción de un lugar exclusivo para mujeres y un conocimiento íntimo obtenido por un grupo de emisoras/receptoras a través de la oralidad se convierte en un libro escrito por una mujer.

Fusión de voces: oralidad, manuscrito e imprenta

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  • 20 Emre OZMEN, “El ‘sarao’ de María de Zayas: estrategias y sociabilidad”, Studi Ispanici, 43, 2016, p (...)

34Del modo apuntado el sarao de las mujeres se sitúa como un puente entre dos mundos, un espejo en el que lo ficticio refleja la intimidad en una “habitación propia”, entre el ideal y la realidad. A través de las palabras y comportamientos de sus figuras femeninas se traza el ideal de una sociedad donde la mujer tiene su propia voz para reivindicar sus derechos18. Sin embargo “una sociedad de damas refinadas que se entretienen con este ‘honesto ejercicio’ es la realización de una sociedad perfecta y utópica, que se puede concebir solo en espacio literario”19. Dicho de otro modo, el sarao de las mujeres, ese espacio artificial, sirve como una ilusión de una “academia al revés”20 imposible de realizar fuera de los límites de la ficción. Como dice Zelima/doña Isabel, “yo he cantado lo que ha de ser, que no lo que es” (p. 742). Con la fórmula de raíz aristotélica la narración se convierte en un laberinto de espejos que mezcla lo ficticio con lo real, multiplicando las identidades, desde la intimidad de un grupo en forma de sarao hasta la reivindicación real de una autora en busca de reconocimiento en el campo literario bajo el dominio masculino. Y esto nos lleva del espacio de la intimidad ficticia al de la proyección autorial.

35Lo íntimo del sarao se revela a través de dos prácticas distintas: cantando (contando) y escribiendo. Se puede ver la práctica de este doble discurso a través de los personajes en esa reunión. Por un lado, como poeta(s)/narrador(as) que trata(n) de expresar sus sentimientos íntimos a través de oralidad: “Pues viendo Lisis que ya la hermosa Filis se disponía para contar la suya, acompañada de los músicos, cantó estos burlescos madrigales” (p. 235; énfasis mío); y, por otro, como una escritora que tiene el arte y artificio en construir un relato, mediante el cual consigue conquistar al público. Esa segunda se expresa a lo largo de la obra bajo distintas voces. La primera noche del primer sarao Lisarda muestra ser consciente del preparativo de un libro, pero no reclama la autoría de su relato: esta es “de quien supe esta historia para que la pusiese en este libro por maravilla” (p.66). En cambio, la noche segunda don Álvaro afirma que ha escrito “El castigo de la miseria”:

Doña Isidora se volvió a Madrid, donde, renunciando el moño y las galas, anda pidiendo limosna, la cual me contó más por entero esta maravilla, y yo me determiné a escribirla para que vean los miserables el fin que tuvo este… (p. 151; énfasis mío).

36De la misma manera don Miguel también hace alusión a “escribir” el relato: Este suceso pasó en nuestros tiempos, del cual he tenido noticia de los mismos a quien sucedió, y yo me he animado a escribirle para que cada uno mire lo que hace. (p. 317; énfasis mío).

37La quinta noche don Juan se declara como autor del relato: “el presidente hermoso de esta bellísima escuadra me mandó que lo hiciese, tomé la pluma y escribí unos borrones” (p. 361; énfasis mío).

38Mientras cinco de tres hombres que participan al sarao asumen la autoría de sus relatos, solo en una ocasión sabemos que una mujer escribe su historia. La última noche doña Estefanía explica cómo le llega la historia a sus manos:

Beatriz, […] antes de su muerte, escribió ella misma su vida […] que en toda Italia es tenida por santa, donde vi su manuscrita, estando allí con mis padres. Y advierto esto porque si alguno hubiese oído algo de esta reina, será como digo, mas no impresa ni manoseada de otros ingenios (p. 808; énfasis mío).

39Aparte de ser el único ejemplo de un relato escrito por una mujer (manuscrito), es destacable también la insistencia de doña Estefanía (más que en la veracidad) en la originalidad del relato, al modo en que lo hacen autores como Cervantes para enfatizar el valor de su ingenio en el mercado literario, más presente en la segunda parte la voz narrativa afirma:

como sucedió en la Primera parte de este sarao, que si unos le desestimaron, ciento le aplaudieron, y todos le buscaron y le buscan, y ha gozado de tres impresiones: dos naturales y una hurtada… (p. 584).

40La propia Lisis en la última noche, antes de declarar su renuncia a las soluciones convencionales para su pena de amor (o la eutrapelia o el matrimonio), defiende su firma autorial frente a los oyentes/lectores:

Yo os advierto que escribo sin temor, porque como jamás me han parecido mal las obras ajenas, de cortesía se me debe que parezcan bien las mías, y no sólo de cortesía, mas de obligación. Doblemos aquí la hoja, y vaya de desengaño… (p. 813; énfasis mío).

41Al final del sarao aparece -con un desplazamiento sin marcas de separación- la propia voz autorial (con su rúbrica), manifestando el hilo tendido a través de la voz narrativa entre el personaje y la propia Zayas.

Yo he llegado al fin de mi Entretenido sarao; […]. Ya, ilustrísimo Fabio, por cumplir lo que pedistes de que no diese trágico fin a esta historia, la hermosa Lisis queda en clausura, temerosa de que algún engaño la desengañe, no escarmentada de desdichas propias. No es trágico fin, sino el más felice que se pudo dar, pues codiciosa y deseada de muchos, no se sujetó a ninguno. Si os duran los deseos de verla, buscadla con intento casto, […]
Doña María de Zayas y Sotomayor (p. 857).

42En la polaridad de intimidad (expresión) y exterioridad (publicación), los protagonistas, la voz narrativa y, en la última instancia, la Zayas autora entran en un juego de espejos. Aunque la oralidad domina el encuentro, el hilo narrativo marca el camino que lleva al lector desde la dinámica de una producción oral nacida para compartir la intimidad colectiva hasta la decisión de silencio después de exteriorizarlo (tanto en sarao como en imprenta). En este caso es un puente hecho por las mujeres, porque los hombres escriben novelas durante el primer sarao, mientras que la producción de las mujeres va desde la oralidad hacia el manuscrito (solo un ejemplo) y luego, al final de la obra, a la imprenta.

43En el plano narrativo Lisis asume la autoría del Honesto y entretenido sarao diciendo: “me dispuse a hacer esta Segunda parte de mi Entretenido y sarao (p. 849). María de Zayas, en el plano real, propone un ideal de comportamiento con ese libro ofreciéndolo como una respuesta práctica a la reclusión de la expresión de los sentimientos íntimos detrás de las paredes, con el silencio que rige la vida de las mujeres fuera del hogar, en un ámbito público.

44No en vano, el desdoblamiento y reflexión de Zayas desplegada en personajes, historias y volúmenes, y replegada sobre sí misma y su condición de escritora se repite una y otra vez cuestionando la reacción de los lectores a un “yo íntimo” que habla desde su situación de mujer-escritora en su “Prólogo”:

Quién duda, digo otra vez, que habrá muchos que atribuyan a locura esta virtuosa osadía de sacar a luz mis borrones, siendo mujer, que en opinión de algunos necios, es lo mismo que una cosa incapaz? (p. 15).

Paradoja de la intimidad compartida

  • 21 Emre OZMEN, “La palabra como farmakón en las voces narrativas de María de Zayas”, in: Julie BOTTERO (...)

45La intimidad problemática de Lisis se presenta en las dos entregas del Sarao en forma de enfermedad. Desde un punto pragmático, no compartir lo íntimo no contribuiría a solucionar el problema. Compartirlo “como remedio le devuelve la salud a Lisis y restablece el orden social a través de la promesa de un futuro matrimonio. Sin embargo, es un remedio precario, y ha de intensificarse”21.

46Para llegar a una solución, Lisis asume una progresiva penetración en la intimidad dejando fuera los hombres en el segundo sarao. Se observa que el cambio en las reglas de la intimidad entre el primer sarao y el segundo va acompañado de un viraje en el tono y a propósito del discurso, pasando de la expresión de la desesperación por el amado a la crítica de los hombres y del sistema regido por ellos, con el final del refugio en un convento y, por lo tanto, un silencio del “yo íntimo”. Aquí reside el dilema de la intimidad compartida: compartir la intimidad, o sea, confesar lo íntimo nunca puede ser un acto solitario. Dicho de otro modo, no hay confesión sin confesor.

  • 22 Álvaro LUQUE AMO, El diario personal en la literatura: teoría del diario literario. El “Salón de pa (...)

De esta forma, si la única manera de confesar la intimidad es hacerlo ante una persona, esta está condenada, puesto que en el momento en que se revela la intimidad se destruye”22.

47Por lo tanto, en el momento en que se crea la intimidad femenina está condenada por su fatalidad, por la que es destruida y llevada a otro ámbito, al convento, con reglas distintas a las suyas y con el precio del silencio.

48La paradoja de la intimidad compartida (y lo que esta decisión implica para los participantes) es la base de la ambigüedad. El dilema de esta decisión es que la autonomía femenina del sarao, las posibilidades de su discurso, en última instancia, se termina en la exclusión, cuando los hombres usurpan el lugar y la voz que resultarían propias de las mujeres.

49La aparentemente autónoma decisión femenina está impulsada en el fondo por el trato de los hombres, por su actitud de rechazo y negación, que provoca el desengaño, la pérdida de la ilusión, en su doble sentido de entusiasmo y espejismo. Ante la prepotencia del varón, manifiesta en la actitud de los seductores galanes, se ilumina una dimensión de la impotencia femenina, menos natural que social. La retirada al convento (en el plan narrativo) y las tensiones de Zayas (en plano no-ficcional) con el campo literario desde los márgenes manifiestan los límites de la intimidad, en particular de la intimidad femenina.

50Zayas recurre al desvío metafórico de la novela-marco como sus personajes recurren a las novelitas para la normalización de unas prácticas de escritura generalmente atribuidas a los hombres y para la manifestación de una conciencia autorial. Lo hace desde el margen, desde la carencia frente a un canon ya establecido. En el mercado literario, para convertir “su singularidad” en un conocimiento común debía ficcionalizar su intimidad y compartirla bajo su rúbrica. Durante este proceso de creación la(s) protagonista(s) del sarao se funden y confunden con la voz narrativa hasta ser “autoras” de su propia historia. Lisis, después de reclamar su autoría al final del sarao, sigue así:

Y yo, como no traigo propósito de canonizarme por bien entendida, sino por buena desengañadora, es lo cierto que ni en lo hablado ni en lo que hablaré he buscado razones retóricas ni cultas; porque, demás de ser un lenguaje que con el extremo posible aborrezco, querría que me entendiesen todos, el culto y el lego… (p. 811).

51Aunque la autora, la obra y la(s) protagonista(s) están estrechamente enlazadas, no estoy sosteniendo que Lisis sea un reflejo directo de Zayas, ni que las desventuras amorosas lleven a la autora escribir este libro. Sin remitir a la “persona” en concreto, me refiero a Zayas-autora y una serie de elementos en torno a su función-autor (Foucault). Zayas como autora, para obtener el reconocimiento en el mercado, aplica una forma detalladamente elaborada desde su “Prólogo” hasta la última página, procurando crear un sistema de sentidos que construye su discurso. Cabe destacar que Zayas con su sarao –como espacio intermedio entre público y privado (el convento), entre la palabra y el silencio y, con sus paradójicas relaciones–, subraya ciertas redes de sentido por sobre otras, edificando un perfil para su figura autorial con el que quiere alterar las leyes establecidas del género, el literario y el sexual.

52Esa intimidad compartida que acaba en silencio, tanto en el plano narrativo como en el real –dado que después de la entrega del segundo tomo Zayas no publica más–, ocupa un espacio singular en el canon y en la historia literaria, que, más allá de limitarlo, acaba definiéndolo como forma ambivalente que se alimenta de su condición paradójica y de ella construye su seña de identidad.

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Notes

1 Apuntan las diferencias históricas del concepto de “intimidad” y su evolución véanse Sylvie Crinquand y Paloma Bravo (dirs.) en su texto preliminar de L’intime à ses frontières, Fernelmont: E.M.E, 2012, p. 3-17.

2 Asumo la tesis de Julián Olivares en su reciente edición de Honesto y entretenido sarao, con su propuesta de unificación de un título que antes estaba disociado. Julián OLIVARES (ed.), María de ZAYAS Y SOTOMAYOR, Honesto y entretenido sarao (primera y segunda parte), Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2017, p. 21. Todas las citas de Honesto y entretenido sarao corresponden a esta edición, indicando el número de la página en paréntesis.

3 Leo las dos entregas impresas (Novelas amorosas y ejemplares en 1637 y Desengaños amorosos en 1647) como dos partes engarzadas por una materia argumental, la historia de Lisis, que incorpora la función de articulación de novelas, de marco a hilo. Sobre esta cuestión véase María del Pilar PALOMO, La novela cortesana (forma y estructura), Barcelona: Planeta, 1976.

4 Rafael Bonilla Cerezo subraya dos formas de novelar: la cervantina “sin paréntesis” y la opción miscelánea en Rafael BONILLA CEREZO, Novelas cortas del siglo XII, Madrid: Cátedra, 2010, p.16.

5 Julián OLIVARES (ed.), María de ZAYAS Y SOTOMAYOR, Novelas amorosas y ejemplares, 4ª ed., Madrid: Cátedra, 2010, p. 33.

6 Isabel COLÓN CALDERÓN, “Narrar en coro y narrar desde un sitio especial: algunas consideraciones sobre el marco boccacciano en la novela corta español del XVII”, in: Isabel COLON CALDERÓN et al. (eds.) Los viajes de Pampinea: “novella” y novela española en los Siglos de Oro, Madrid: Sial ediciones, 2013, p. 137-150, p. 137.

7 Isabel COLÓN CALDERÓN, op. cit., p. 143.

8 Fernando COPELLO, “El mueble en la novela corta del Siglo de Oro”, Edad de oro, V. 33, 2014, p. 383-394, p. 392.

9 Aunque Lisis no narra un relato en la primera parte prepara “las letras y romances que en todas cinco noches se hubiesen de cantar” y de este modo se encuentra una manera de expresar su intimidad.

10 Para un análisis de la función de la cama en las novelas cortas véanse Fernando COPELLO, “El mueble en la novela corta del Siglo de Oro”, Bulletin hispanique, 117-2, 2015, p. 645-656.

11 Niklas LUHMANN, El amor como pasión, Barcelona: Ediciones Península, 2008, p. 98.

12 William CLAMURRO, “Ideological contraction & Imperial decline: toward a reading of Zayas’ Desengaños amorosos”, South Central Review, 5, 1998, p. 43-50, p. 46.

13 Ruth EL SAFFAR, “Ana/Lisis/Zayas. Reflections on courtship and literary women in María de Zayas’s Novelas amorosas y ejemplaresin: Amy WILLIAMSEN y Judith WHITENACK (eds.), María de Zayas. The dynamics of discourse, Teaneck, NJ: Fairleigh Dickinson UP, 1995, p. 192-216, p. 200.

14 Felisa GUILLÉN, “El marco narrativo como espacio utópico en los Desengaños amorosos de María de Zayas, Revista de literatura, 60 (120), 1998, p. 527-536, p. 532.

15 En la primera de los relatos de la entrega de 1637 la protagonista acaba en un convento, pero no pasa de una posible insinuación por parte de Lisarda, sin convertirse en una propuesta directa en el plano en que Lisis permanece doliente.

16 Asunción RALLO GRUSS, “La novella como recurso del diálogo en la Guía y aviso de forasteros de Liñan y Verdugo”, en: Isabel COLON CALDERÓN et.al (eds.) Los viajes de Pampinea, ed. cit, p. 201-214, p. 207.

17 Entre la amplia bibliografía sobre la actitud de denuncia del sistema patriarcal en la obra de Zayas cabe citar el reciente trabajo de Guiomar Hautcoeur, “Lire les novelas de María de Zayas aujourd’hui: défense des femmes et pensée du genre”, TRANS [En línea], publicado en línea el 1 de julio de 2018, accedido el 15 de marzo de 2020. URL: http://journals.openedition.org/trans/1901; DOI: https://doi.org/10.4000/trans.1901. Desde otra perspectiva, véase también Eva Tilly, “Le corps féminin dans les nouvelles de María de Zayas: un territoire dominé”, Pandora: revue d'etudes hispaniques, 10, 2010, p. 279-294.

18 Ha estudiado este aspecto desde su condición dialogística María Zerari, “De ‘La burlada Aminta’ a ‘La esclava de su amante’: aspectos del diálogo en las novelas de María de Zayas”, Criticón, 81-82, 2001, p. 343-352. Con anterioridad Jean-Michel Laspéras ofreció un acercamiento a la incardinación de las figuras femeninas en el marco narrativo en Jean-Michel LASPÉRAS, “Personnage et récit dans les ‘novelas amorosas y ejemplares’ de María de Zayas y Sotomayor”, Mélanges de la Casa de Velázquez, 15, 1979, p. 365-384.

19 Andrea BRESADOLA, “El modelo italiano y su superación en Los alivios de Casandra de Castillo Solórzano”, Criticón, 135, 2019, p. 143-160, p. 145.

20 Emre OZMEN, “El ‘sarao’ de María de Zayas: estrategias y sociabilidad”, Studi Ispanici, 43, 2016, p. 201-221, p. 220.

21 Emre OZMEN, “La palabra como farmakón en las voces narrativas de María de Zayas”, in: Julie BOTTERON y Cipriano LÓPEZ LORENZO (eds.), Enfermedad y Literatura: entre inspiración y desequilibrio, Kassel: Reichenberger, 2020, p. 97-118, p. 116.

22 Álvaro LUQUE AMO, El diario personal en la literatura: teoría del diario literario. El “Salón de pasos perdidos” (1990-2018) de Andrés Trapiello, Granada: Universidad de Granada (tesis doctoral inédita), 2019, p. 179.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emre Özmen, « La intimidad conflictiva en María de Zayas: narración y escritura », e-Spania [En ligne], 37 | octobre 2020, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/37396 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.37396

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Auteur

Emre Özmen

Universidad de Córdoba

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