• 1 Voir les illustrations à la fin de l’article issues de Diego de SAAVEDRA FAJARDO, Idea principis ch (...)
• 2 Sur ces concepts d’autorité et pouvoir, voir notamment le volume monographique, dirigé par Ignacio (...)
• 3 Voir l’emblème Sic nutriuntur fortes (Assí se sustentan los fuertes) des Empresas morales [1581] de (...)
• 4 Au sujet de cette généalogie juridique Dieu-Roi-père, qui est un des fondements du lien qui s’établ (...)

1À une époque où l’allégorie équestre est fréquemment utilisée pour traduire les relations politiques et curiales entre le roi et ses sujets, les picturae des emblèmes 21 et 221 des Empresas políticas de Diego Saavedra Fajardo utilisent des motifs équestres qui contribuent à éclairer les problématiques engendrées par la mainmise royale en matière de justice qui sont développées dans les subscriptiones. Sous la pictura suspendue et énigmatique d’un enrênement et avec l’inscriptio « Regit et corrigit », la subscriptio de l’emblème 21 problématise les implications d’une potestas juridique et judiciaire à déléguer pour asseoir l’auctoritas du Prince sous couvert de la loi2. Quant à l’emblème 22, il complète le précédent en circonscrivant la double posture harmonieusement équilibrée de justice et de clémence que doit avoir le roi justicier pour conserver son autorité selon une vertueuse Raison d’État. Sa pictura fait intervenir un élément équestre que l’on ne peut s’empêcher d’innocemment relier à l’allégorie équestre de l’emblème précédent : cette pictura repose sur une chimère où sont fusionnés le corps d’un aigle tenant entre ses serres la foudre justicière, et celui d’une autruche qui tient dans son bec un fer à cheval. L’autruche, dont l’estomac digérerait même le fer selon la légende, représente déjà la miséricorde et la constance à toute épreuve dans un emblème de Borja notamment3. La subscriptio de l’emblème 22 rappelle que le rôle du roi, dans l’application de la justice, reproduit à l’échelle du royaume la figure harmonieuse de pietas et de justice du père de famille4.

• 5 Voir Alain MILHOU, Pouvoir royal et absolutisme dans l’Espagne du XVI^e siècle, Toulouse : PUM (Anej (...)
• 6 Diego de SAAVEDRA FAJARDO, Empresas políticas, éd. Sagrario LÓPEZ POZA, Madrid : Cátedra, 1999, p.  (...)
• 7 Fray Luis de León souligne déjà, dans son De legibus, la notion d’une injuste dureté des lois qui e (...)
• 8 Voir José SÁNCHEZ-ARCILLA BERNAL, « ¿Arbitrariedad o arbitrio ? El otro derecho penal de la otra mo (...)
• 9 Voir A. MILHOU, op. cit. et Alexandra MERLE, « Le débat sur la résistance au tyran dans la littérat (...)
• 10 ARISTOTE, Éthique à Nicomaque, trad. Jean Tricot, Paris : Vrin, 1959, Livre V, Chap. XIV, p. 267 : (...)

2Au début de l’emblème 21, par le biais du résumé historique de l’établissement d’un droit naturel des peuples sur la notion de consentement commun, la fonction juridique du roi est replacée dans le contexte évolutif des théories pactistes qui se développent, dès le Moyen Âge et particulièrement à partir du XVI^e siècle en Espagne, comme limites à l’épanouissement des théories absolutistes5 : à l’opposé de la souveraineté absolue d’un roi legibus solutus, délié de la sujétion aux lois et au-dessus de celles-ci, la justification d’une justice centralisée par le roi s’inscrit, selon la monarchie contractuelle des discours scolastiques pactistes, dans le contrat entre le peuple et les gouvernants qui s’établit sur la notion de consentement commun. Au-delà de son pouvoir législatif de source de la loi, le roi-juge doit tempérer, par une Raison d’État basée sur la prudence anti-machiavélienne prônée par Saavedra Fajardo, une justice aveugle et délétère sur des sujets dont la justesse exemplaire mais contraire à la loi pourrait s’attirer les foudres de la rigueur justicière. Cette rigueur serait exercée, dans ce cas, au détriment-même de l’autorité du roi, qui se priverait alors de loyaux sujets6. Il s’agirait donc d’opposer, par le biais de la clémence royale, une certaine justesse fédératrice pour la cohésion des sujets à un principe trop rigoureux de justice légaliste émanant du roi, selon une loi figée et absolue7. Comme le souligne José Sánchez Arcilla-Bernal, la notion de la relativité de la valeur de la loi est inhérente – à différentes échelles selon les époques – à la casuistique dans la pratique judiciaire. En matière de justice politique notamment, celle-ci inclut, parmi ses composantes, la question de l’évaluation idéologique des situations de fait, qui interfère avec la régulation normative légale8. Le passage de la subscriptio de l’emblème 22 de Saavedra sur l’abstention de châtiment sous l’impératif de la justesse humaine d’un droit naturel semble en tout cas résonner pleinement pour la compréhension des comedias qui mettent en scène une révolte populaire finalement graciée par la clémence royale, selon un droit de réserve ou de résistance au tyran tel que le formule parfois le pactisme dans les discours doctrinaux9. Dans l’application du droit, l’évaluation du délit suppose, déjà dans la littérature juridique des XVI^e et XVII^e siècles, une part d’arbitrium au sens de flexibilité judiciaire et d’évaluation empirique du délit en contexte. Cette notion de justesse adaptative de l’arbitrium repose, depuis l’Éthique à Nicomaque d’Aristote, sur une universalité juridique de la loi dont la valeur judiciaire devient relative dès lors que le procès aborde des cas particuliers avec justesse et équité10. Or, comme le démontre Sánchez-Arcilla Bernal par ses analyses de la littérature juridique du Siècle d’or, l’arbitrium doit toujours tendre à la modération de la peine par une évaluation des circonstances du délit.

• 11 C. BIET, op. cit., p. 45.
• 12 Ibid., p. 46.

3Au-delà de l’examen de conceptions politico-juridiques, le propos de cet article est d’analyser ce que l’allégorie juridico-équestre emblématique, telle qu’elle est dévoilée dans ces deux emblèmes postérieurs à l’âge d’or de la Comedia mais issue d’une longue tradition iconographique, éclaire de la posture juridique et judiciaire du roi vis-à-vis de ses sujets, eux-mêmes cavaliers, dans plusieurs comedias. Il s’agit d’analyser, selon la voie tracée par Christian Biet, la façon dont les masques cavaliers de la tyrannie et de la révolte dans la Comedia permettent, en termes littéraires, d’envisager le procès de la valeur absolue de la loi, « l’instabilité des valeurs qui fondent le droit »11, en rapport avec cette discussion problématisée du modèle d’un prince comme autorité juridique dans l’emblématique. Au-delà des dénouements qui imposent la figure du roi justicier de façon apparemment artificielle, plusieurs figures théâtrales cavalières – y compris celles du roi, ou en rapport spéculaire avec l’image du cavalier royal – ne révèlent-elles pas « ce doute spéculatif sur le “juste”, ou sur un juste qui ne se limite pas aux frontières que le droit détermine »12 que pratique la fiction selon Christian Biet ?

• 13 D. de SAAVEDRA FAJARDO, Empresas…, éd. cit., p. 377.
• 14 M.-E. KAUFMANT, Le Cheval au théâtre dans l’Espagne du Siècle d’or, Binges : Orbis Tertius, 2018, v (...)
• 15 Voir les illustrations à la fin de l’article.
• 16 D. de SAAVEDRA, Empresas.., éd. cit., emblème intitulé « Con halago y con rigor », p. 485 et suiv.. (...)
• 17 D. de SAAVEDRA FAJARDO, Empresas…, voir l’exemple d’Alphonse VII allant châtier un infanzón de ses (...)

4La présence conventionnelle du fer à cheval dans le bec de l’autruche de l’emblème 22 peut certes s’expliquer par cette représentation emblématique traditionnelle de la miséricorde appliquée au Prince. Mais en association avec la pictura de l’emblème 21, le fer à cheval complète l’image d’harmonie et d’équilibre que véhicule le couple équestre, cette même « armonía suave »13 à laquelle se réfère la prudence politique en matière de légalisme princier prônée par Saavedra Fajardo à travers l’équilibre entre les puissances justicière et clémente du roi. La justesse d’une attitude royale qui ménage à la fois la rigueur et la clémence ne rejoint-elle pas un art équestre qui place désormais l’équilibre et le tact au cœur de cet exercice destiné à exalter la vertu du prince comme du courtisan ? L’art équestre participe, dès la Renaissance, de l’avènement humaniste d’une grâce qui unit le roi et ses courtisans, loin de l’exercice de la force exercée sur une monture, instrument exclusif de guerre14. Il suffit par ailleurs de se référer à un autre emblème équestre de Saavedra Fajardo, l’emblème 3815, qui fait du poulain à dresser l’image d’un peuple à rassembler tant par la rigueur que par la grâce, comme, dans l’art équestre et hippiatrique de l’époque, on rassemble les éléments disparates du cheval par une main de fer dans un gant de velours16. La subscriptio de l’emblème 22 insiste sur le discernement du roi dans l’exercice de son pouvoir judiciaire, qu’il vaut mieux habilement déléguer aux magistrats dévoués et ne réserver qu’aux cas de force majeure pour faire régner la justice royale jusque dans les coins les plus retirés du Royaume. Elle suggère également la possibilité d’exercer la clémence royale envers le peuple justicier, par opposition au châtiment du délit individuel, par exemple les abus tyranniques des seigneurs locaux envers des laboureurs auxquels le roi doit réserver l’efficacité de sa justice17. La relation équestre à usage juridico-politique dans la pictura de l’emblème 21, qui anticipe donc ce fer à cheval ambigu de la pictura de l’emblème 22 consacré à la clémence royale, illustre le pacte de consentement commun sur lequel doit reposer l’autorité du monarque. Les arguments issus des théories pactistes tels que le consentement commun et le droit de réserve et de résistance face au tyran rejoignent la problématique cruciale des juridictions, à travers laquelle les rênes de la pictura de l’emblème 21, aides artificielles du cavalier, prennent tout leur sens comme instrument de délégation du pouvoir.

• 18 D. de SAAVEDRA FAJARDO, Empresas…, éd. cit., p. 360.
• 19 Ibid., p. 359.

5La subscriptio de l’emblème 21 avec son énigmatique pictura de l’enrênement et du frein de la loi royale vient encore éclairer bien davantage l’allégorie juridico-équestre à usage royal. L’énigme de la pictura repose sur le caractère invisible de la main qui tient les rênes sous une inscriptio pourtant clairement associée à l’autorité royale « Regit et corrigit ». Dans la subscriptio, la question de l’interprétation de la loi est effectivement directement reliée à la question de l’interprétation de la juridiction royale à travers la loi écrite. La loi apparaît comme un « artificio político ». Tout repose sur l’astucieuse délégation de ce pouvoir judiciaire exercé avec discernement mais aussi sur l’interprétation des lois  : « Y porque éstas no pueden darse a entender por sí mismas, y son cuerpos que reciben el alma y el entendimiento de los jueces, por cuya boca hablan, y por cuya pluma se declaran y aplican a los casos, no pudiendo comprehendellos todos, adviertan bien los príncipes a qué sujetos las encomiendan, pues no les fían menos que su mismo ser y los instrumentos principales de reinar. Y hecha la elección como conviene, no les impidan el ejercicio y curso ordinario de la justicia. Déjenla correr por el magistrado, porque en queriendo arbitrar los príncipes sobre las leyes más de aquello que les permite la clemencia, se deshará este artificio político »18. L’application et l’interprétation de la loi avec justesse est confiée aux magistrats. Du choix approprié de ces magistrats dépend toute la prudence de l’artifice politique de la loi. Il n’est pas encore question de la séparation des pouvoirs mais plutôt d’une « prudencia política »19 qui consiste en un astucieux transfert de potestas par la loi écrite afin de conserver l’auctoritas princière.

• 20 Ibid., p. 359.
• 21 Ibid., p. 359.
• 22 Rafael D. GARCÍA PÉREZ, Antes Leyes que Reyes: cultura jurídica y constitución política en la Edad (...)
• 23 D. de SAAVEDRA FAJARDO, Empresas…, éd. cit, p. 360.
• 24 Voir Miguel GRANDE YÁÑEZ, « La relevancia de la disimulación en Saavedra Fajardo », Res Publica : S (...)
• 25 Antonio HERMOSA ANDÚJAR, « Maquiavelo en Saavedra Fajardo (las sombras de la virtud) », Res Publica(...)

6Par le biais de cet artifice politique garanti par la loi, « rey mudo »20, tacite instrument du pouvoir royal, la question de l’interprétation est placée au centre de l’artificieuse délégation de l’autorité judiciaire du roi allégorisée par la bride qui agit sur le frein ; le prince doit donc se transformer en invisible autorité juridique, tout comme l’art équestre est soumis dès la Renaissance à une interprétation tout en souplesse qui en révèle la grâce, la sprezzatura du courtisan de Castiglione, celant les efforts du rigoureux exercice : « Una escusa es la ley del rigor, un realce de la gracia, un brazo invisible del príncipe, con que gobierna las riendas de su Estado. Ninguna traza mejor para hacerse respetar y obedecer la dominación »21. Si elle est consubstantielle à l’autorité du souverain, la loi devient une justification de la rigueur (« una escusa del rigor ») mais aussi mise en valeur (« realce ») de la grâce. L’intervention royale en matière judiciaire est sans cesse reliée à l’ordre de la grâce qui caractérise sa figure de Pietas paternelle tout au long de l’Ancien Régime selon Rafael D. García Pérez22. La loi apparaît donc bien comme un frein, « un freno (cuerpo de esta empresa) que le rige y le corrige »23, mais un frein qui n’est pas explicitement déclaré comme tel, constituant toute la prudence politique prônée par Saavedra. Au-delà de ce passage et au regard de l’ensemble de l’emblème, l’image de la rêne, conçue en équitation moderne comme une aide artificielle qui délègue et démultiplie la soumission de la monture, illustre le passage de l’idée de tact à celle de tactique adaptable aux circonstances du pouvoir, ce qui fait la particularité de la pratique de la prudence astucieuse du Prince prônée par Saavedra. Les passions instinctives suggérées par le cheval implicite sont canalisées par l’usage de la raison symbolisée par le frein24 : cette tension sublimée correspond à la préservation artificieuse du pacte et du droit naturel des peuples grâce à une prudence bénéfique, agent d’équilibre dans l’ombre d’un pouvoir qui impose avec tact – sans en avoir l’air – la cohésion et l’organicité de l’État chiffrées par le cheval rassemblé implicite de la pictura. Aux animaux emblématiques de la théorie politique de Machiavel, que sont le lion pour sa force et la renarde pour son astuce selon Antonio Hermosa Andújar25, par le biais de la pictura de l’enrênement, Saavedra oppose le cheval rassemblé de la cohésion maintenue avec équilibre, tact et tactique par la prudence artificieuse symbolisée par la bride sous l’impulsion de la main invisible de l’autorité princière.

• 26 D. de SAAVEDRA FAJARDO, Empresas…, éd. cit., p. 360.
• 27 Benjamín GONZÁLEZ ALONSO, « Jueces, justicia, arbitrio judicial (algunas reflexiones sobre la posic (...)
• 28 D. de SAAVEDRA FAJARDO, Empresas…, éd. cit., p. 364 : « Menores daños nacerán de que, cuando falten (...)
• 29 Ibid., p. 366-367.
• 30 Ibid., p. 368 : « No obliga al príncipe la fuerza de ser ley, sino la de la razón en que se funda, (...)
• 31 C. BIET, op. cit., p. 34.
• 32 R.D. GARCÍA PÉREZ, op. cit., p. 69-70.
• 33 Ibid., p. 36-42.

7Il s’agit aussi d’éviter la démultiplication des lois, qui pourrait provoquer la confusion par des interprétations26 contradictoires. Il faut replacer les problématiques juridiques et judiciaires de l’emblème 21 dans l’histoire juridique castillane telle que l’analyse Benjamín González Alonso27. Le Siècle d’or réagit subtilement au système juridique médiéval castillan où les juges, dans la grande latitude qui leur était laissée, étaient créateurs de droit. Il y a donc, en réponse à ces libertés médiévales et dans le contexte de la centralisation monarchique, imposition d’un système complexe de magistrats dépendants de la juridiction royale. Le droit de l’Ancien Régime n’était pas un code uniforme destiné à une interprétation mathématique de la loi par les juges ; il se caractérisait par une hétérogénéité source de difficultés d’interprétation. À la loi royale se superposaient d’autres formes de droit, dont le droit coutumier. Il y eut donc une tentative de hiérarchisation des sources juridiques dans l’interprétation desquelles intervient la notion essentielle de l’arbitrium comme principe de libre-arbitre des juges. Saavedra fait écho à ces différentes sources du droit dans l’emblème 21. Face aux opinions contradictoires des docteurs en jurisprudence, Saavedra rappelle la nécessité du respect du droit naturel et coutumier devant les lacunes de la loi28. En écho à ces conceptions juridiques de l’arbitrium lié au consentement commun sur lequel doit s’établir la notion de justice, le Prince se doit de respecter la tradition orale et vivante du droit coutumier, qui délivre une certaine liberté d’interprétation : « Las costumbres son leyes no escritas en el papel sino en el ánimo y memoria de todos, y tanto más amadas, cuanto no son mandato, sino arbitrio, y una cierta especie de libertad y así, el mismo consentimiento común que las introdujo y prescribió las retiene con tenacidad […] Por lo cual, es también más sano consejo tolerallas que quitallas. El príncipe prudente gobierna sus Estados sin innovar las costumbres »29. La conclusion de Saavedra quant au brazo invisible de l’autorité judiciaire du roi est donc de guider avec tact et non par la force coercitive ce consentement commun et ces coutumes populaires sur lesquels s’établit le pacte politique30. Par association avec les autres picturae d’emblèmes de Saavedra, l’enrênement de cette pictura pourrait illustrer l’équilibre et l’harmonie associés à ce pacte : le cheval illustre, dans l’emblème 38, l’harmonie naturelle obtenue par la main unificatrice du dresseur sur les éléments disparates qui forment le poulain. Au-delà du consentement commun sur lequel s’établit la monarchie contractuelle, l’implicite cheval de l’emblème – dont la subscriptio ne parle certes pas, mais qui se dessine pourtant comme un écho à l’emblème 38 par exemple et qui est suggéré d’emblée par la présence de la bride dans la pictura – n’implique-t-il pas, tout autant que le support d’application du bras invisible du cavalier royal et son assise rassemblée, un libre-arbitre judiciaire guidé aussi par le respect des coutumes du peuple, entériné par un arbitrium judiciaire sous l’arbitrage royal exercé avec tact et tempérance ? L’absence même du cheval dans la pictura et dans le texte, au profit de l’enrênement, suggère, en tout cas, le caractère prépondérant de l’instrument politique qu’est la loi associée au brazo invisible du Prince qui en définit l’artifice politique. Christian Biet souligne que l’Ancien Régime (XVI^e-XVIII^e) « marque un tournant dans l’histoire du droit »31 dans le mouvement qui va de la diversité à l’unité du droit. La littérature de l’époque tend à suggérer des interrogations propres à une période marquée par les fréquentes querelles de juridictions judiciaires et par la démultiplication des sources du droit face à une monarchie qui impose une certaine centralisation unificatrice, ce qui est cependant à nuancer en ce qui concerne la monarchie catholique espagnole. En cela, l’enrênement et le mors, qui ont pour fonction de mettre le cheval en harmonie avec lui-même et avec le cavalier sans l’usage de la force, évoquent cette fonction harmonisatrice suprême mais subtile qui justifie l’autorité royale pour le maintien de la cohésion au sein même d’un système poly-juridictionnel. Rafael García Pérez, à propos de la culture juridique du Moyen Âge et de la première modernité32, remet en cause la dichotomie historiographique traditionnelle entre pactisme et absolutisme, soulignant l’existence d’une voie politique plus subtile qui s’établit sur la notion d’équilibre et d’unification juridique et politique33. Instrument d’une interprétation artistique qui prône l’harmonie et la grâce à l’époque d’essor de l’art équestre, l’enrênement de la pictura introduit visuellement une image de cet arbitrium interprétatif associé à un droit en partage, issu de sources diverses mais à harmoniser, qui, comme le souligne García Pérez, se trouve à l’origine de la dimension juridictionnelle avec laquelle doit composer le pouvoir de la monarchie catholique et que, selon Saavedra, le souverain doit astucieusement savoir utiliser politiquement.

• 34 ALCIAT, Emblemas, Madrid : Akal, 1993, emblème 27 « La justicia », p. 61.
• 35 Donato MANSUETO, « Who Holds the Reins ? Notes on Equestrian Metaphors and Politics in Some Sixteen (...)

8Mais arrêtons-nous un instant sur les origines emblématiques et iconographiques de la pictura de l’emblème 21. Cette pictura a des antécédents iconographiques qui la rattachent aux représentations de la tempérance ou de la Némésis ou justice distributive, telle que l’utilise Alciat dans ses emblèmes ou Dürer dans sa célèbre gravure de la Grande Fortune notamment. Ces précédents iconographiques ne font que renforcer l’énigme constituée par l’identité allégorique du cavalier. Dans l’emblème d’Alciat34 ou dans la gravure de Dürer, l’enrênement est tenu par une femme, allégorie de la tempérance dans l’exercice de la justice ou image de la Némésis. Autrement dit, selon la remotivation constante des images utilisées par l’emblématique, cette pictura que Saavedra transforme en symbole complexe de la loi royale appliquée avec tact était une allégorie de la mesure et de l’équilibre dans le rapport à autrui à travers la personnification allégorique de Némésis ou justice divine qui en dernier lieu sanctionne les débordements humains, assignant à chacun ce qu’il mérite. Donato Mansueto, dans un article intitulé « Who Holds the Reins ? »35, analyse la façon dont ce motif iconographique équestre largement répandu au XVI^e et XVII^e siècles exploite l’ambigüité propre à la labilité symbolique des images au travers d’une définition évolutive de l’allégorie de la justice. Saavedra est cependant novateur en ce qu’il isole le signe iconique de l’enrênement tout en démultipliant l’exploitation de l’ambigüité de l’image et les tensions qu’elle soulève ; en rendant invisible monture et cavalier, il souligne l’énigmatique universalité de leurs valeurs au-delà du Prince, la multiplicité et le caractère poly-juridictionnel des acteurs politiques. L’enrênement isolé de la pictura de l’emblème 21 évoque d’emblée les liens qui unissent le roi à l’empire des lois et discute donc indirectement le principe bodinien et étymologique de l’absolutisme du roi legibus solutus ; mais avant de signifier le principe externe de la loi ou la justice distributive de Némésis, cette image emblématique renvoie à l’intériorisation d’un droit naturel et commun au Roi et aux sujets. La signification de mesure et de tempérance de cet élément équestre suppose le questionnement de la sujétion du pouvoir aux lois justes et équilibrées, compatibles avec le consentement commun. L’image, par conséquent, interroge les limites d’un pouvoir despotique mais aussi, plus subtilement dans certains cas, les tactiques associées à la juridiction royale : c’est selon ces deux orientations qu’est utilisée l’image équestre du roi ou des sujets cavaliers en miroir dans certaines pièces de Lope de Vega et de Vélez.

• 36 Félix LOPE DE VEGA CARPIO, La humildad y la soberbia, éd. Miguel Zugasti, in : Comedias de Lope de (...)
• 37 Ibid., v. 903-905.
• 38 Ibid., voir la didascalie suivant le v. 940.
• 39 Voir aussi ibid., v. 1023-1030, une autre réplique blessante de Trebacio qui confirme l’association (...)
• 40 Alciat, op. cit., p. 61.
• 41 Voir A. MERLE, art. cit.
• 42 F. LOPE DE VEGA, La humildad…, v. 2750-2753 : « Emperadores ha habido / que un caballo herrar supie (...)
• 43 Ibid., voir v. 2927-2933.
• 44 Ibid., voir v. 2943-2947.

9La humildad y la soberbia de Lope de Vega ainsi que Fuenteovejuna utilisent l’objet scénique des rênes pour théâtraliser la mise en question du tyran. La première pièce questionne le droit de déposition du tyran en réutilisant le motif folklorique de la punition du roi orgueilleux. Le souverain de Macédoine, Trebacio, tyran par usurpation, est associé d’emblée dans sa superbe à l’élément équestre. Le cheval devient le piédestal symbolique d’un pouvoir tyrannique par lequel il proclame une loi de son propre plaisir : « mi gusto es ley »36. Aussitôt, son mariage avec la femme convoitée par son propre frère, Filipo, donne lieu à un jeu scénique qui prend une valeur emblématique. Trebacio demande à son frère de tenir son cheval par la rêne pour le conduire à l’autel. Filipo, antithèse de son frère par son humilité, identifie bien la rêne à l’image de justice et d’obligation curiale qui cimente le pacte politique entre le roi et ses vassaux : « es muy justo ; / no sólo porque es tu gusto, / mas porque soy tu vasallo »37. Au-delà des rimes classiques « caballo /vasallo » et « justo/gusto », la réplique qui signale l’humble obéissance du premier vassal qu’est le frère résonne en antiphrase. La didascalie, qui invite à une représentation sur scène de cette figuration équestre38, signale en fait par anticipation le frère humble Filipo, dont le nom évoque l’amour des chevaux, comme l’agent de la Némésis ou justice distributive face aux débordements du souverain. Trebacio est l’exemple emblématique de cette figure d’intempérance au pouvoir qui blesse par le geste et la parole39, tel que l’évoquait l’emblème d’Alciat consacré à Némésis sous la forme d’une allégorie féminine portant la bride et le frein de la justice dont l’inscriptio exalte une image de mesure dans le geste et la parole : « que no ha de herirse a Nadie ni de palabra ni de obra »40. Cet emblème, qui est à l’origine de la reprise de l’enrênement isolé plus tardivement par Saavedra, pose en fait une inconnue sur l’identité du détenteur des rênes qui est pleinement utilisée dans cette pièce autour de la notion de réversibilité d’un pouvoir mal soumis à l’empire de lois justes et respectueuses. L’incarnation équestre de la Némésis va bien être une allégorie féminine en la personne d’Isbella, la princesse de Macédoine, fille du roi légitime emprisonné par Trebacio. Figure d’amazone, elle donne l’impulsion à la révolte armée qui au deuxième acte met en déroute Trebacio : la littérature politique accepte fréquemment à l’époque la déposition du tyran notamment par usurpation, tandis que le De Rege de Mariana va jusqu’à admettre celle du tyran d’exercice – et même sa mise à mort –, en dernier recours41. Selon un motif symbolique traditionnel, le cheval prêté par un vassal au roi est aussi l’agent de la fuite du tyran démis et de sa déchéance future qui conduit Trebacio à devenir palefrenier dans les écuries de son propre frère. Le choix de l’écurie par Trebacio évoque le lien entre le service humble au cheval et le gouvernement42. Alors qu’il vient de parer d’un riche harnachement le cheval de son frère prêt à monter sur le trône, l’ex-tyran devenu palefrenier dans les écuries royales confirme l’inversion du symbolisme du cheval, qui de piédestal d’un pouvoir despotique devient le faire-valoir d’un service politique selon le pacte d’obligation curiale qui régit tout autant l’univers des écuries que les hautes sphères du royaume43. La leçon sur le pouvoir emblématisé par la représentation équestre est complétée par le refus du nouveau roi, Filipo, caractérisé par son humilité, de se servir du cheval comme piédestal pour monter sur le trône. L’ordre est transmis à Trebacio, devenu le palefrenier Liseo, de cesser de harnacher le cheval et de seulement envoyer la bride au nouveau roi qui revendique son humilité44. Loin de constituer à nouveau le piédestal de la superbe d’un tyran, le cheval est libéré. Comme dans l’emblème de Saavedra Fajardo qui est cependant bien postérieure à la pièce de Lope, la bride et le frein sont isolés en tant que motif de cette humble mesure du nouveau roi, soumis à l’empire de lois justes illustrées par le frein. Filipo, celui qui aime les chevaux, aime aussi ses sujets ; il les libère symboliquement d’une simple fonction de soumission au despote. Trebacio est choisi par hasard pour servir de monture à son frère pour accéder au trône, trop haut pour lui. Ce jeu scénique signifie, au-delà de la punition du roi superbe, l’égale soumission des gouvernés et des gouvernants aux lois justes justifiant le pouvoir du roi. Ainsi le jeu autour du signe iconique de la rêne et du frein symbolise-t-il emblématiquement un pouvoir soumis humblement à l’empire de lois justes et qui repose sur un pacte d’obligation curiale tout en équilibre entre le roi et les sujets.

• 45 C. BIET, op. cit., p. 14.

10Ayant une propension à « penser la négociation »45 en droit, le théâtre met en jeu des images cavalières qui représentent la discussion d’un pouvoir négocié par l’échange, comme dans ce schéma d’inversion entre deux modèles de pouvoir dans La humildad y la soberbia. Dans Fuente Ovejuna et dans les pièces de comendador lopesques, le masque cavalier caractérise systématiquement le comendador tyran, soulignant son association aux juridictions seigneuriales. Mais le roi justicier apparaît rarement en cavalier lorsqu’il intervient dans son rôle de dispensateur de grâces.

• 46 F. LOPE DE VEGA, Fuente Ovejuna, Madrid : Cátedra, 1994, voir v. 1246-1247 et 1249-1250.
• 47 Ibid., « caballo brioso », v. 1634.
• 48 Ibid., v. 2112.

11Dans Fuente Ovejuna, l’allégorie équestre donne lieu à un jeu scénique significatif lorsque Fernán Gómez fait fouetter Mengo, qui défend la paysanne Jacinta, avec les rênes de son cheval46. La rêne, dont le frein de la raison se désolidarise, se transforme alors en un emblème de la tyrannie d’un pouvoir seigneurial non soumis aux lois. Image de délégation politique, elle souligne aussi les abus de juridictions seigneuriales contrôlées par des lois particulières. Enfin, elle marque le comendador du signe de la Némésis. Plus loin Esteban, frappé par le comendador avec l’insigne de son pouvoir qui lui est arrachée, est comparé à un cheval fougueux47. Le comendador par sa tyrannie transforme le peuple de Fuente Ovejuna en cheval révolté. Après le crime collectif, le peuple se soumet à l’arbitrage et la clémence du roi. Celui-ci écarte l’impétuosité vengeresse du jeune Maestre, qui lui aussi avait été présenté en cavalier aux côtés de Fernán Gómez, et délègue l’enquête à un juge. Selon un rôle qui rappelle l’emblème 22 de Saavedra, le roi n’intervient que pour gracier le village puisque le crime – qui demeure tel – est collectif et qu’aucun auteur particulier ne peut être trouvé. À travers ce procès en scène, où le légalisme est mis en échec par l’unité du peuple de Fuente Ovejuna qui transforme l’acte populaire en acte politique, Esteban conclura « ¡Cagajón para el processo ! »48, soulignant de nouveau l’appartenance équine du peuple de Fuente Ovejuna, cheval rassemblé qui se rend à la clémence royale. Reste que le roi justicier n’est pas présenté en cavalier.

• 49 F. LOPE DE VEGA, Peribáñez y el comendador de Ocaña, Madrid : Cátedra, 1997, voir III, v. 529-628.
• 50 M.-E. KAUFMANT, Le Cheval…, op. cit., voir p. 132-134 et p. 266-269.
• 51 F. LOPE DE VEGA, Peribáñez…, III, v. 705-710 : « Que de honor las leyes / hasta el jumentillo, atad (...)
• 52 Ibid., III, voir v. 815-817.
• 53 Ibid., III, v. 1024-1026 : « Yo le hago gracia / de la vida… Mas ¿qué digo ? / Esto justicia se lla (...)

12Si le comendador tyran semble obligatoirement marqué du signe de la Némésis équestre du fait de son image d’intempérance, le roi justicier n’apparaît donc pas systématiquement associé à l’image cavalière, même pour souligner les tactiques associées à la juridiction royale. Le double cavalier du comendador est plus souvent le personnage qui se fait justice, tel Peribáñez dans Peribáñez y el comendador de Ocaña : juché sur sa jument49, il revient venger son honneur bafoué par don Fadrique. Au-delà des significations de la yegua et des échanges équestres entre don Fadrique et Peribáñez, auxquels j’ai consacré ailleurs plusieurs pages50, cette yegua, qui porte la charge de l’affront du paysan, pourrait être l’image d’un droit naturel coutumier du sujet. La jument montée par Peribánez représente les lois de l’honneur qui justifient le pouvoir judiciaire usurpé par le personnage du paysan vengeur. Ainsi Peribánez évoque-t-il l’usurpation judiciaire dont il se rend coupable notamment par le biais d’un emblème constitué par un ânon attaché par une corde, qui souligne la bâtardise de la justice naturelle instinctive et paysanne exercée par Peribáñez51. Les rênes de la justice menacent de se transformer en corde du supplicié, entraîné qu’il est jusqu’au crime par les impératifs du droit naturel et coutumier de l’honneur. Dans sa justesse humaine, c’est encore sur sa jument que Peribáñez entend se rendre au palais en compagnie de Casilda pour demander la grâce du roi52. Si le personnage auteur d’une justice instinctive et détenteur d’une juridiction de l’honneur est volontiers cavalier, dans cette pièce, le roi n’est pas cavalier pour autant, bien qu’il incarne pleinement l’image de la clémence justicière face à la justesse extraordinaire d’un paysan dont l’acte n’est pas considéré comme un délit alors qu’avant de l’écouter le roi voulait le punir rigoureusement53. Loin d’être le cavalier triomphal d’un pouvoir judiciaire rigoureux, le roi est bien le bras invisible de la justice, de la grâce équestre, face à un cavalier paysan dont la jument incarne la justice naturelle. Le roi entérine l’arbitrium du paysan fondé sur le droit coutumier.

• 54 Julio CARO BAROJA, Mitos y ritos equívocos, Madrid : Itsmo, 1974, voir p. 278.
• 55 Luis VÉLEZ DE GUEVARA, La serrana de la Vera, Madrid : Cátedra, 1997. voir v. 149-156 (pour la cita (...)
• 56 Au sujet de l’art équestre au féminin dans la Comedia, voir M.-E. KAUFMANT, op. cit., p. 210-211.
• 57 L. VÉLEZ, op. cit., voir v. 2116-2117.

13Une autre pièce, en revanche, va plus loin dans l’image cavalière du personnage justicier instinctif et de celle du roi justicier. La serrana de la Vera de Vélez de Guevara construit un des traits distinctifs de la Serrana autour de son association au cheval. Rappelons que la légende veut que la serrana soit la fille d’une jument et d’un berger54. Vélez de Guevara réutilise ce trait légendaire en remotivant la signification de cette association génético-folklorique de Gila à la jument. Dès les premiers vers de la pièce, Gila est présentée comme une cavalière dont l’assiette illustre une centaurisation particulière, lors du récit de la scène de chasse : « Corre un caballo mexor / que si en él cosida fuera »55. Au-delà de ce que j’ai interprété en d’autres lieux comme une marque de l’intérêt certain de Vélez pour l’art équestre au féminin56, le terme « cosida » souligne une assiette fusionnelle qui unit la cavalière à la force instinctive du cheval, d’autant que la cavalière manie davantage les jambes que la bride et le frein. Les représentations de Gila à cheval construisent en filigrane l’image d’une cavalière dont l’art équestre exalte une fusion avec le corps du cheval, plus qu’il ne le domine par l’esprit. Ainsi, un peu plus loin, le récit de la chasse montée au sanglier est image d’une justice naturelle exercée contre le sanglier qui, en tant qu’animal de luxure, préfigure symboliquement l’action érotique du capitaine. L’identification est complète lorsque la cavalière abusée par le capitaine enfourche un cheval qui illustre son hybris vengeresse pour rejoindre le maquis où elle exercera comme Serrana se faisant justice elle-même de l’injure du capitaine en tuant tous les hommes qui croisent son chemin57. Les caprices et autres mésaventures des montures font alors confluer les cavaliers vers le monte où ils sont littéralement mis à pied par la Serrana. Ainsi le paysan Mingo, ami d’enfance de Gila, dont la rosse empruntée à l’apothicaire a succombé à l’orée du monte, se déguise-t-il en cheval pour échapper à la fureur vengeresse de la Serrana. Réutilisant théâtralement le motif carnavalesque du cheval-jupon, la scène est élaborée autour de l’énigme cavalière d’une chanson enfantine, lorsque Gila entonne :

• 59 Ibid, v. 2430-2433.
• 60 Ibid., v. 2461-2465 : « en el tribunal que rige / la serrana de la Vera / pide su sangre justicia / (...)
• 61 Ibid., v. 2524-2525.
• 62 Ibid., v. 2466-2469.
• 63 Ibid., voir v. 2490-2495 et 2577-2578.
• 64 Ibid., voir v. 2548-2550 et v. 2564-2567. Voir les analyses de François DELPECH, « La leyenda de La (...)
• 65 L. VÉLEZ, op. cit., voir v. 2600-2607.
• 66 Ibid., voir v. 3161-3171.
• 67 Le terme, au Siècle d’or, renvoie au péril, en rapport étymologique avec le risque d’une chute.
• 68 L. VÉLEZ, op  cit., v. 3161.
• 69 J’emprunte ce terme à la terminologie équestre. Il fait référence à une attitude équestre qui consi (...)

14L’énigme cavalière sur le mode carnavalesque souligne combien le masque cavalier est associé au pouvoir de vie et de mort de la Serrana et, plus largement, aux thématiques de pouvoir. Cependant, au travers d’une réplique burlesque de Mingo qui rappelle la parenté de la Serrana avec la jument, celle-ci exerce une sorte de justice instinctive et arbitraire dans le monte contre les souffrances exercées sur les montures : « No más de saber de ti / en que tantos grados era / tu pariente este rocín, / que con mi muerte le vengas »59. Un peu plus loin, Mingo formule clairement sur le mode généralisateur la comparaison burlesque avec l’image d’un tribunal instinctif qui rend la justice contre la maltraitance équine60. La généralisation laisse entrevoir les portées juridico-politiques de ce cheval emprunté, puis du personnage-monture incarné par Mingo, pour caractériser l’arbitraire du tribunal régi par la Serrana, à un moment pivot entre cette justice instinctive et cruelle exercée par Gila et l’entrée en scène justicière du roi : à la façon d’une inscriptio, la réplique évoque le risque d’un pouvoir mal exercé sur un cheval, image de la soumission accordée par le pacte d’emprunt du pouvoir. La proximité de cette généralisation burlesque prend sens lorsque le message est reformulé par Mingo (« Porque quien mata un rocín / está obligado a esta pena »61) face au roi qui vient de laisser son cheval pour pénétrer dans l’épaisseur du monte où la Serrana exerce sa justice instinctive62. Symboliquement, le roi répond à l’appel à la clémence de Mingo : il défait les liens du paysan attaché par Gila63. Face au roi, Gila retrouve la soumission équine faisant acte d’allégeance à son souverain qu’elle épargne. La généalogie Dieu-Roi-père incarnée par l’image justicière du roi qui repose sur un pacte de justice naturelle à laquelle se rend Gila vient relayer la carence et la protection de l’autorité paternelle qui a incité Gila à se faire justice elle-même64. Image de la pietas divine et paternelle qui lui fait incarner la justice, la tentation de la clémence saisit alors le roi, qui lui recommande de se méfier de sa Santa Hermandad. Le roi empêche également Rodrigo de la tuer. Depuis le substrat mythique, la parenté équine de la Serrana épouse alors les implications idéologiques de l’allégorie juridico-équestre d’un frein à usage royal. Selon un geste traditionnel dont la signification contractuelle d’obligation mutuelle entre le roi et ses sujets est symboliquement rappelé, don Rodrigo tend au roi les rênes d’un nouveau cheval, semblant lui rappeler le pacte d’obligation de justice qu’il a envers ses sujets mis à mal par la Serrana ; le roi confie alors combien il est séduit et désarçonné par la Serrana65. Ce cheval de justice prêté par le vassal à son roi, comme le cheval emprunté par Mingo, prend alors toute sa signification juridico-politique sur le plan allégorique. Alors que Gila a bien été arrêtée par la juridiction royale de la Santa Hermandad, la tentation de la clémence est rejetée par le roi don Fernando qui démontre la justice et la justesse de la délégation de sa juridiction rigoureuse à la Santa Hermandad qui doit supplicier Gila66. Au-delà de la ocasión67 du non-droit du monte où le roi est désarçonné dans sa figure de clémence face à Gila, le discours du roi, prononcé après qu’il a reçu un nouveau cheval prêté par son vassal, souligne l’importance de la Raison d’État orientée vers le bien commun. La délégation de la juridiction royale vers la Santa Hermandad, empêche justement l’exercice d’une grâce et d’une pietas paternelles, indues étant donné l’atrocité des crimes commis par Gila et la « común querella »68, plainte populaire contre la violence de la hors-la-loi. Le roi justicier, tenté par la clémence, délègue bien la rigueur d’une justice fondée sur le rassembler69 symbolique du cheval du bien commun, faisant écho aux doctrines juridico-politiques qui circonscrivent l’intervention royale à quelques exceptions de grâce.