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Droit, politique et littérature dans l’Espagne du Siècle d’or : le roi, la loi, le procès
Le droit fictionnalisé : culture juridique et représentation du processus judiciaire
Représentation du procès : la prose

Justicia y poética en la novela barroca: escena del proceso, ficcionalización de la pleitomanía, y unas líneas sobre la justicia poética

Christine Marguet

Résumés

Cet article envisage la présence du procès et de la justice dans le roman d’aventures espagnol baroque en tant que marque d’une poétique. Topos hérité du roman grec, présente dans certains romans hellénisants (ou « byzantins »), la « scène du procès » laisse la place à la justice poétique, manifestation de l’art de l’auteur qui dispose une action complexe (incipit in medias res, reconnaissance…) plus que sanction morale des œuvres des personnages. Avec l’influence du desengaño, le dénouement clairement euphorique tend à disparaître dans le roman, tandis que la fictionnalisation de l’action judiciaire au quotidien s’inscrit dans l’évolution de la poétique du roman.

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Texte intégral

  • 1 Se denomina “novela griega” un corpus constituido por cinco textos compuestos entre los siglos I y (...)

1El proceso en el corpus novelesco tiene poca importancia en comparación con el teatro, aunque la materia judicial no está en absoluto ajena al desarrollo de la novela. La escena del proceso judicial ocupaba un espacio importante en la novela griega1, y desempeñaba una función esencial en el desenlace. Los largos parlamentos judiciales, el despliegue de la oratoria han sido importantes para la escritura de la oralidad en la primitiva ficción novelesca, por más que se trate de una oralidad muy codificada. Pues bien, la novelística griega influyó en el desarrollo de la narrativa áurea en España. Las novelas helenizantes (llamadas usualmente “bizantinas”), entre ellas, Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes, se inspiran directamente en ella, y las técnicas narrativas que promueve la novela griega (suspensión de la acción, ilusión, anagnórisis, lance final) irrigan la producción narrativa y ficcional.

  • 2 Tirso de Molina, dedicatoria de Los Cigarrales de Toledo, citado por Javier BLASCO, Cervantes, raro (...)
  • 3 Citado por J. BLASCO, ibid., p. 172 [Riley, Teoría de la novela en Cervantes, p. 39].
  • 4 Ibid., p. 180. Ver las p. 111-136 y 173-183. En Cervantes “la novela traduce a los términos de una (...)

2Aunque nos vamos a ocupar de la novela helenizante y de aventuras, es importante señalar que la conexión entre derecho y novela está presente en la base del dispositivo enunciativo de la novela picaresca, con la confesión judicial o defensa, estudiada en este volumen por Philippe Rabaté. La novela corta, por otra parte, es una práctica discursiva que expone un “caso”. Así la define Tirso de Molina, frente a la tradición de los libros de caballerías (que tratan de “hazañas”) o de pastores (que tratan de amores)2. Así la practica Cervantes que, en palabras de Riley, “se complacía de manera manifiesta en tratar puntos en que la jurisdicción de las reglas establecidas parecía dudosa o extraña. […] Su genio narrativo parece deleitarse sacando a la luz las limitaciones y contradicciones de las reglas”3. Así, El celoso extremeño se apropia debates de la época sobre si es condenable o no la infidelidad de la esposa de un hombre enfermo de celos; lo hace confrontando reglas y un caso concreto. La novela, en particular la novela corta y de manera ejemplar las de Cervantes, se caracterizaría como controversia que sustituye a la auctoritas. La novela podría decirse “desarrollo narrativo de una quaestio4. El discurso ficcional, por su complejidad, la presencia de voces y matices hace caduca la escena del proceso con su sucesión de parlamentos de acusación y defensa y el fallo final. La presencia de escenas de proceso en la novela del XVII puede aparecer pues como la permanencia arcaizante de un topos. Sin embargo, el análisis del devenir del pleito en la ficción narrativa será revelador de una evolución de lo que se puede llamar poética de la aventura.

  • 5 Estos dos términos vienen a caracterizar la novela larga y corta: ver Begoña RIPOLL, La novela barr (...)
  • 6 Para el siglo XVI, se puede mencionar la novela de Alonso NÚÑEZ DE REINOSO, Historia de los amores (...)
  • 7 El proceso ocupa un libro de ocho en la novela de Caritón de Afrodisias, los libros 7-8 (de ocho) e (...)
  • 8 El redescubrimiento de la novela griega y la apropiación de sus técnicas narrativas por los novelis (...)

3En la novela “larga” de amor y aventuras del siglo XVII inspirada en la novela griega y que acaba fundiéndose como otros subgéneros novelescos en la novela barroca o cortesana5, el proceso judicial, por una parte, la justicia poética, por otra, ocupan un lugar particular. La novela española helenizante es heredera de la novela griega de amor y aventuras, redescubierta a partir de la traducción de la Historia etiópica de Heliodoro por Jacques Amyot6. En la novela griega, tanto la de Heliodoro como la de Aquiles Tacio, o la de Caritón de Afrodisias, el proceso judicial es un momento álgido, pieza esencial del desenlace: aunque puede aparecer también en otros momentos de la acción, la gran escena del proceso lleva, hacia el final de la obra, al pleno reconocimiento de uno de los protagonistas y de sus derechos, de su inocencia, y del derecho de la pareja de amantes a casarse (o a volver a su vida de casados). La importancia del proceso y la presencia de largos parlamentos es significativa de la función de la retórica y la oratoria en el desarrollo de la prosa novelística griega y helenística7. Su función es esencial: la afirmación de la legitimidad de los personajes (su inocencia, su derecho a casarse, a reinar) es el momento en el que la verdad sobre una acción compleja y “mentiros”8 se desvela y permite el cierre del relato.

  • 9 Isabel LOZANO RENIEBLAS, Cervantes y los retos del Persiles, Salamanca: Semyr, 2014, p. 93.

4Ahora bien, estas escenas tienden a desaparecer de las obras españolas: los parlamentos judiciales forman parte de los elementos caducados. Sin embargo la gran escena del proceso está presente en las obras helenizantes con protagonismo principesco. En dos de ellas la dimensión pública del personaje reclama un reconocimiento institucional, que aprovecha el topos de la novela griega. También aparece el príncipe en el papel de administrador de la justicia. Por otra parte, estas novelas tienen un diseño peculiar; la disposición de la acción no sigue una línea más o menos recta, aunque pueda entrelazar varias acciones como lo hacía el género caballeresco o el romanzo, sino que empieza in medias res e incluso, con palabras que Isabel Lozano Renieblas dedica al Persiles de Cervantes: “In medias res, in medium tempus, in medium iter9. Esta complejidad, característica de la novela barroca helenizante, deja suspenso el desenlace hasta que la habilidad del autor ate todos los cabos, sustituyéndose a la sentencia del juez y a la justicia divina. En una ficción compleja, sin rumbo visible hasta las páginas finales, la justicia funciona a nivel poético con el autor justiciero que provee espectacularmente a un restablecimiento de los derechos de los personajes, y hace legibles la sucesión de trabajos sufridos y la construcción de la historia.

5Más allá de este uso propio de la novela helenizante, en el conjunto de la novela barroca se incorporan a la acción procederes judiciales, aunque sin la puesta en escena del proceso. Los personajes que comparecen ante el juez o son objetos de una pesquisa judicial son simples caballeros, a veces injustamente perseguidos, a veces delincuentes, pero no a la manera de los pícaros novelescos (son por ejemplo homicidas en un caso de honor). Un ejemplo de una adaptación de motivos procedentes de la novela griega es el del cautiverio, de gran rendimiento novelístico. Ya Lope, en El peregrino en su patria, trasladaba este motivo de la novela griega y del cuento de cautivos a la cárcel española. A la cautividad en manos de bárbaros, bandidos, personas privadas… se añade o se sustituye pues la cárcel, elemento del sistema judicial. La judicialización de la sociedad se incorpora a la ficción de protagonismo noble. El aparato judicial se añade a las pruebas que debe superar el personaje para llevar a bien su proyecto o demanda. Se ficcionalizan la burocratización de la justicia y la pleitomanía10.

6El proceso judicial como topos novelesco heredado, el poeta justiciero o la justicia poética, la ficcionalización del proceder judicial pueden ser pertinentes para trazar una evolución de la representación del ejercicio de la justicia en la novela de aventuras del siglo XVII. Serán los tres puntos tratados a continuación.

La producción helenizante y la memoria genérica del proceso judicial

  • 11 En la versión de Tacio, el proceso se caracteriza por largos parlamentos, que pueden no cumplir nin (...)
  • 12 J. GONZÁLEZ ROVIRA, op. cit., p. 178.

7La escena del proceso, como permanencia de un topos, la encontramos en adaptaciones de la novela griega. El primer caso, el más evidente, es el de una traducción/adaptación de la novela de Aquiles Tacio por Alonso Núñez de Reinoso en 1552, Clareo y Florisea: representa un proceso público, destinado, como en el original, a establecer a la hora del desenlace la inocencia del personaje. El proceso ocupaba dos capítulos de la obra original, con largos alegatos en que se desplegaba el arte oratoria11. Señala Javier González Rovira que “anticipando la desaparición del motivo [Reinoso] lo reduce a sus líneas esenciales”12. Aunque desaparece la exposición pormenorizada de los parlamentos de la acusación y la defensa, permanece una memoria genérica del proceso en novelas helenizantes de protagonismo principesco de los años 1620.

  • 13 Juan ENRÍQUEZ DE ZÚÑIGA, Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano, Madrid: Juan Delgado, (...)
  • 14 Ver Mechthild ALBERT y Ulrike BECKER (dirs.), Saberes (in)útiles: el enciclopedismo literario áur (...)

8En la novela barroca, los protagonistas ya no suelen ser príncipes, pero tras el Persiles de Cervantes, publicado en 1617, dos obras siguen el modelo de Heliodoro-Cervantes, que une exotismo y personajes de sangre regia. Semprilis y Genorodano (1629), de Juan Enríquez de Zúñiga, cuyos protagonistas son príncipes aragoneses en una época no concretada, reactiva el proceso como reconocimiento del protagonista, como en la Historia etiópica de Heliodoro. En esta novela, el magistrado son las Cortes, que hacen comparecer en Zaragoza a la heredera del trono y al protagonista masculino, cuya identidad es objeto de dudas13. Varios personajes vienen a declarar y tras una serie de giros, Genorodano de desconocido pasa a ser hermano de Semprilis (que pretendía desposarse con él) y por consiguiente heredero legítimo del trono, hasta que finalmente se establece que, hijo del rey de Polonia, no tiene parentesco con la protagonista. Este reconocimiento afirma su alcurnia y permite la boda final. Lo que interesa aquí al autor no es la oratoria: esta larga escena alienta el suspense y los cambios de fortuna. Por otra parte, da pie a una digresión sobre el tiempo de gestación en diversos animales para llegar a los humanos, digresión muy del gusto de la miscelánea en el XVI y de su erudición científica (cuando la del XVII es más bien mezcla de géneros). El proceso se incorpora a la poética sorpresiva de la novela barroca y justifica un alarde de erudición14.

  • 15 Enrique Suárez de Mendoza, Eustorgio y Clorilene. Historia moscóvica, Madrid: Juan de la Cuesta, 16 (...)

9Eustorgio y Clorilene. Historia moscovica (1629), de Enrique Suárez de Mendoza15, es sin duda la obra en la que el proceso más posibilidades y matices despliega en la acción. Los protagonistas son también príncipes: gran duque de Moscovia él, miembro de la alta aristocracia ella. Los primeros pleitos llevan al establecimiento de la legitimidad de Eustorgio que fue designado como hijo y heredero por el gran duque en su lecho de muerte, frente a las pretensiones al trono du su tía Juana, hermana del difunto príncipe. Más adelante el gran duque y los magistrados investigarán varios delitos cometidos por la duquesa Juana, con la que Eustorgio se ha casado, desde el adulterio hasta tentativas de asesinar a su sobrino, marido y rey. En cada una de estas investigaciones se detalla el proceder de los magistrados: el examen de las piezas, el interrogatorio de los testigos y sospechosos de complicidad. Como el reo es un personaje regio, se trata el tema de la conveniente publicidad o privacidad del enjuiciamiento. Contra la opinión del magistrado, que propone un castigo ejemplar de la gran duquesa, el príncipe opta por una ejecución secreta, que no se lleva a cabo pues la presa desaparece misteriosamente de la cárcel de palacio.

10El príncipe Eustorgio es el último garante de la justicia: aunque no la ejerza directamente, da sus instrucciones a los magistrados y castiga sus eventuales desmanes, en una hibridación entre la imagen del príncipe-juez y la de una administración en la que se delega la facultad de juzgar los casos. La función de ésta es esencial: cuando debe viajar al extranjero, el príncipe confía el gobierno a un grupo de magistrados. A su vez se ven sometidos a una estricta vigilancia: el príncipe los visita por sorpresa en las diversas audiencias del territorio. Prohíbe todo enriquecimiento y manifestación de riqueza. Se muestra la destitución de un magistrado corrupto.

11El último proceso será público y, como en la Historia etiópica, permite el reconocimiento de la protagonista, Clorilene. Como en la novela anterior, lleva al lector y a los personajes de sorpresa en sorpresa. Clorilene aparece, durante buena parte del texto, vestida de hombre. Hacia el final de la novela, es acusado(a) por una doncella que pretende haber sido deshonrada por él (ella). La justicia, un colectivo compuesto de 24 magistrados, ante su negativa a casarse con la demandante lo sentencia a muerte, pues las piezas y testimonios producidos por la dama parecen suficientes. Asistido por un procurador, el condenado pide una audiencia al duque y los magistrados. La audiencia probará la inocencia y la identidad de la que se declara mujer e hija de gobernador. Un examen ginecológico, efectuado por tres matronas, atesta su identidad sexual y su virginidad. Su identidad social queda también probada. Como en diversas novelas griegas, el proceso establece los plenos derechos del personaje y permite el desenlace, es decir la boda de Eustorgio y Clorilene.

  • 16 Sobre el propósito de la obra, ver las distintas piezas del paratexto. Es de señalar que la obra se (...)

12En los dos casos anteriores, podemos hablar de memoria genérica: la del proceso judicial en la novela griega. Conserva una de sus funciones: el reconocimiento y desvelamiento de la verdad previos al desenlace. Cristaliza también una poética de la sorpresa, de los giros sorpresivos. Tiene una dimensión pública, y se relaciona con personajes altos. En Eustorgio y Clorilene, la importancia otorgada al proceso judicial cabe relacionarla además con el proyecto global de una obra que se presenta como una hibridación entre fábula de amor y aventuras y espejo de príncipes y privados cristianos. El papel que desempeña el monarca en el ejercicio de la justicia y la vigilancia a la que somete su administración ilustran el buen gobierno de quien no delega una dimensión esencial de su poder en manos de un privado16.

13En las dos obras, el proceso final permite desenredar la acción. El ejercicio de la justicia supone la búsqueda de la verdad, más allá de apariencias engañosas. Tiene un valor hermenéutico, desvela aspectos no aclarados de la acción, permite releerla con claves que el lector hasta entonces no poseía, o solo de manera parcial.

  • 17 Para atenernos al corpus de la novela barroca “larga”, ver el desenlace de Alonso de CASTILLO SOLÓR (...)

14Pero la evolución de la novela en España deja poco espacio para acciones protagonizadas por príncipes. Los personajes son en su inmensa mayoría caballeros, los mismos personajes que pueblan la novela corta, ocupados por asuntos privados, esencialmente amorosos. Desaparece pues el proceso público de los últimos capítulos. Otras manifestaciones públicas pueden sustituirlo, como la fiesta barroca, en cuyo centro está el representante del poder real17. En cuanto al procedimiento judicial, este se disemina en la ficción.

15Hipólito y Aminta de Francisco de Quintana [1627] es otra novela helenizante de los años 1620: la protagoniza una pareja de amantes viajeros, agobiados por cantidad de trabajos en una acción que empieza in medias res. Se distingue de las anteriores en el abandono del exotismo o el alejamiento en el tiempo y sus personajes son simples caballeros españoles, opciones que ya desarrollara Lope de Vega en El peregrino en su patria [1604]. El autor, amigo del Fénix, se reclama explícitamente de esa escuela.

  • 18 Francisco QUINTANA, Historia de Hipólito y Aminta, Madrid: viuda de Luis Sánchez, 1627, fol. 13vº. (...)

16En Hipólito y Aminta se administra la justicia en un ámbito rural, haciendo de juez un alcalde rústico, al que Dios ilumina cuando ejerce como tal. Protege los derechos del protagonista, al no declararle culpable precipitadamente, pese a las apariencias, cumpliendo con la legalidad. En las primeras páginas de la novela, Hipólito, joven noble madrileño de paso por la región de Salamanca, se ve llevado por necesidad (para socorrer a una dama) a utilizar un caballo que no es suyo. Los villanos de la aldea donde se cometió el robo que, insiste el narrador, no lo es, lo prenden para “juzgarlo”, es decir castigarlo, aunque no tienen la competencia para ello. Es interceptado por el alcalde y el escribano de la aldea vecina, que insisten en actuar de acuerdo con la ley: “cuanto se hubiese de hacer, había de ser solamente lo que dispusiese la razón y la justicia”18.

17Cuando el narrador es por lo general muy crítico hacia los villanos, que en esta novela ubicada en España hacen de bárbaros, se deshace en alabanzas relativas a la persona de un rústico, el alcalde, encarnación de la justicia. Con la ayuda del escribano maneja hábilmente a los campesinos para que le entreguen al preso. La audiencia del caballero ante el juez da pie a una serie de comentarios: su función de juez, pese a su inferioridad social, lo hace temible para el caballero. Dios lo ilumina y le permite ejercer su ministerio con discreción y autoridad, aunque el tribunal sea un espacio improvisado al borde de un camino.

  • 19 F. QUINTANA, op. cit., fol. 190vº-191vº.
  • 20 Ibid., fol. 13vº.
  • 21 Ibid., fol. 190vº.

18En otro episodio en que dos personajes, acusados de ser bandidos y homicidas, ven reconocida su inocencia por un advertido juez, se manifiesta el respeto de un proceder legal: examen de testigos, contra-testigos, información completa sobre el caso, y por fin descargo público de los acusados19. El pleito se ve reducido a dimensiones locales y delitos privados, en este caso con presos nobles. Lo que sí se afirma es la administración de la justicia como “soberana imitación de Dios”20 y conservación de las repúblicas. En obras en las que se afirma que un personaje es sancionado por sus actos de acuerdo con designios divinos, la justicia es instrumento de Dios: “permitiendo Dios que la justicia sea el instrumento del castigo de sus injusticias”21. La sátira contra la justicia, es decir sus ministros, no aparece en esta obra, como tampoco aparecía en las dos anteriores.

Justicia poética: autor justiciero y lógica genérica

  • 22 J. GONZÁLEZ ROVIRA, op. cit., p. 203-208, 290.

19El análisis de la presencia de la justicia en estas obras no puede ignorar la analogía entre acción y providencia o justicia divina, una característica señalada como propia de la adaptación contrarreformista de la poética de la novela griega en España22 y que Hipólito y Aminta comparte con Semprilis y Genorodano. Esto supone que en el desenlace se da un fallo tan inapelable como satisfactorio, que se puede manifestar o no en forma de proceso.

20En el incipit in medias res de Semprilis y Genorodano, descubría el lector cómo dos bárbaros se mataban el uno al otro por la posesión de una cautiva (la propia Semprilis). Comenta el narrador:

  • 23 J. ENRÍQUEZ DE ZÚÑIGA, op. cit., fol. 3.

cada uno es dueño y señor absoluto de hacer sus obras buenas o malas; y así como tienen escusa al pecado, en el punto que le cometen se sujetan a la pena, por lo cual, aunque muchas veces suspende Dios el castigo, dando lugar por su infinita misericordia al arrepentimiento, otras no quiere sino que siga la pena al pecado como en el caso presente23.

La acción queda explícitamente supeditada a la administración de la justicia.

21Es tentador ver en la “justicia poética”, caracterizada como virtud recompensada y maldad castigada, una analogía con la justicia divina y humana cuando ésta, reflejo de la primera, funciona correctamente, como en las obras anteriores. En novelas de compleja construcción, como las helenizantes, y otras novelas de arquitectura laberíntica, el símil de la acción con la providencia tiene un valor poético: hace del autor un creador que domina cada momento de la acción, de una historia ilegible para el pobre personaje, y que mantiene suspenso al lector desde el inicio in medias res hasta la tardía resolución. La referencia es la Historia etiópica, y su arte de la dispositio y del suspense, que tanto alababan Amyot o Oudin, y que Cervantes se propone superar con el Persiles. La providencia narrativa/justicia poética remite al arte de la disposición, esa capacidad que tiene un autor para recoger los elementos sueltos en un final que deja las cosas en orden, y parece dar a posteriori un sentido a todo lo pasado. La complejidad compositiva de esas obras acentúa el efecto de ilegibilidad de la historia representada para aclararla tan espectacular como tardíamente.

  • 24 F. QUINTANA, op. cit., fol. 69vº.
  • 25 Ver las reflexiones de Ruiz Pérez sobre la generalización del matrimonio en la ficción (dramática y (...)
  • 26 Para la casuística en la novela corta, ver de nuevo J.-M. LASPÉRAS, op. cit., p. 164, 188-189, 199.(...)
  • 27 Sobre este autor y novelas del desengaño, ver Joanna GIDREWICZ, “Soledades de la vida y desengaños (...)

22Ahora bien, la legibilidad moral del sistema de retribución a nivel de la historia o diégesis es evidente para personajes marcadamente negativos o positivos: la sanción es indiscutible. No es así en el caso de personajes matizados, como lo son los protagonistas de Hipólito y Aminta y la mayoría del personal de la novela del siglo XVII. El final de esta obra no deja casados a los protagonistas, contra la lógica de la novela de amor y aventuras inspirada en la griega: la protagonista prefiere renunciar a la posibilidad de felicidad matrimonial en la vida civil y encerrarse en un convento. La propia Aminta explica, a propósito de sus pasados yerros: “yo me perdí por sabia si otras por ignorantes…”24. La noción de culpa, que desplaza la de delito en novelas anteriores, se articula aquí con la de desengaño. Sin embargo Aminta no ha sido deshonrada al contrario de protagonistas de novela o comedia que sí, en muchas de estas obras, se verían recompensadas por la unión con el amado25. Por otra parte, y aunque esto ya no se explicita, Hipólito es también el menos perfecto de los protagonistas de este subgénero, que dejó morir de pena, olvidándose de ella, a una anterior amante. Más que desarrollar una casuística moral, la justicia poética sigue la evolución de los estándares de la novela en España que ya no contemplan el final eufórico como pertinente. El sistema de justa sanción poética incluye pues resoluciones a medias tintas, como en el desenlace de Hipólito y Aminta, para personajes que han dejado de ser resplandecientes pero siguen encarnando virtudes que la literatura asocia al personaje noble26. La justicia poética podría aquí premiar o castigar a los protagonistas. La lógica del subgénero helenizante los hubiera premiado, pero la novela de Quintana concuerda con una tonalidad que se está imponiendo en ficciones del desengaño. Para la narración, citemos los relatos de María de Zayas, o Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal Lozano27. De las tres obras helenizantes de los años 1620, Hipólito y Aminta será por cierto la más reeditada, la que mejor responde a las expectativas de los lectores. La justicia poética funciona de acuerdo con la evolución de una lógica genérica, reflejando los cauces de la novela a lo largo del XVII: el desenlace eufórico de la novela helenizante deja paso al de la novela cortesana o barroca del desengaño. El final eufórico coincide en la novela de los años 1620 (como anteriormente en el Persiles) con el protagonismo regio: la justicia hace triunfar su derecho y permite la boda final. No es así para los personajes de caballeros y damas, que constituyen lo esencial del personal novelesco. En algunos textos, como la novela “coral” de acciones múltiples Lisardo enamorado de Alonso de Castillo Solórzano, lo que parece prevalecer es el principio de variedad: unos amantes constantes se ven maltratados con la muerte de la amada, otros, no más merecedores, se casan felizmente.

La ficcionalización de la burocracia judicial o la apropiación de lo antinovelesco

  • 28 Por ejemplo, en un episodio de Los amantes andaluces, de Castillo Solórzano, con claras reminiscenc (...)
  • 29 Thomas PAVEL, La Pensée du roman, París: Gallimard, 2003, p. 69-78.

23Si la figura del príncipe que imparte directamente la justicia es excepcional en la novela barroca, llama la atención en cambio la presencia recurrente del aparato y de la burocracia judiciales. Se da el caso de una justicia que protege al personaje y establece su inocencia, como lo hemos visto, pero es más relevante como obstáculo. Esta ficcionalización de la justicia en novelas de aventuras es llamativa porque, lejos de la escena del proceso y sus giros inesperados, es la incorporación de una forma antinovelesca de resolver casos: alejada tanto de la intervención directa del príncipe-juez como de la resolución caracterizada por un enfrentamiento directo o no, violento o no entre personajes en conflicto (duelo, treta…). Si el personaje particular que castiga, matando a un malvado, en una reminiscencia de los libros de caballerías28, todavía aparece, este tipo de acción es marginal. La presencia de una justicia organizada relega definitivamente al personaje justiciero; tenía a su mejor representante novelesco en el caballero andante, que administra justicia con la espada para su rey, su Dios, su propia gloria29.

  • 30 Nieves ROMERO DÍAZ, Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del Barroco, Newar (...)
  • 31 Simón CASTELBLANCO, Trabajos del vicio, afanes del amor vicioso, monstruos de la ingratitud, exempl (...)

24En pocas novelas barrocas falta la mención de un pleito, con casos de gravedad diversa: del litigio por una herencia a una inculpación por homicidio. Es el reflejo de la realidad que describe Nieves Romero Díaz en Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del Barroco 30: autores, lectores, personajes, pertenecen –en su mayoría– a la clase media urbana. Habérselas con la justicia no era para ellos una experiencia infrecuente; por otra parte, varios autores tienen una formación de juristas. La corrupción de escribanos etc., tópico de la literatura satírica, puede aparecer mencionada como parte del vía crucis del personaje. Puede expresar un narrador lo caro que le salen a un acusado los costes de su proceso, como para ese personaje que tiene que asistir a un pariente enjuiciado con “medicinales confortativos del Potosí”31.

  • 32 Este episodio ocupa los caps. IX y X del libro I.
  • 33 Gerardo CÉSPEDES Y MENESES, Varia fortuna del soldado Píndaro, ed. Arsenio Pacheco, 2 vol., Madrid: (...)

25En El soldado Píndaro, de Gonzalo de Céspedes y Meneses, el narrador culpa a un personaje, porque, preso e inocente, acepta pagar un soborno, aumentando los cargos que pesan contra él. Los fallos de la justicia humana le hacen exclamar al personaje: “O justicia de Dios, tu brazo imploro, mas a mí, ¿qué me tocan estos excesos?”, refiriéndose al dinero que gasta con el personal de la cárcel32. En un texto que, por ciertos rasgos picarescos de su primera parte, puede tender hacia la sátira, observamos cómo un personaje noble, tras matar a otro en un acto de venganza y destrozar la venta en la que halló a su ex dama, ladrona de todas sus pertenencias, puede decir: “En este intento bárbaro me cogió un alguacil, digo la voz tremenda que suspendió mis iras, aquel noble respeto y afecto natural con que estamos unidos y subordinados en igualdad y paz. Apenas oí retumbar con imperio un ‘teneos a la Justicia’ cuando me quedé inmóvil…” 33. Equilibrio entre la crítica de la disfunción de la justicia, y la afirmación de ésta como fundamento de la república.

  • 34 Alonso de CASTILLO SOLORZANO, Los amantes andaluzes. Historia entretenida, prosas y versos, Barcelo (...)
  • 35 Ibid., p. 80.

26Unos casos se resuelven con una compensación financiera: así, un personaje de Los amantes andaluces se ve condenado a pagar 4 000 ducados a una mujer a la que deshonró (la otra opción era casarse) y está finalmente puesto en libertad tras pagar 500 escudos34. Otros de manera más espectacular: el protagonista de la misma novela, Félix, encarcelado tras matar a tres hombres por venganza, va a ser degollado. Se evade con la ayuda de un amigo que aprovecha la muerte de otro preso, muerto de cáncer: Félix se esconde en el ataúd, con el cadáver, a pesar del hedor y el temor al contagio35. Será finalmente perdonado por el virrey, con lo cual la huida del protagonista anticipaba la decisión de justicia.

  • 36 Gerardo CÉSPEDES Y MENESES, L. II, caps. 10-12.

27En fin, la presencia de pleitos es relativamente común. En Céspedes y Meneses, aunque no tengamos la representación del proceso, se menciona la instrucción, el trabajo de investigación de los pesquisidores de la corte, por ejemplo, para un caso que se resolverá con la intervención de la hermana del muerto, que disculpa al reo; se habla de los distintos oficios de la cárcel36. Aparte de proporcionar el motivo del cautiverio, cumplen esos pleitos varias funciones: justifican el desplazamiento de un personaje, o su presencia en la corte «por asistir a un pleito». Forman un obstáculo al enlace entre dos amantes: es el famoso casamiento arreglado entre dos primos “por evitar pleitos”, que desencadenará acciones espectaculares como huidas, raptos, estocadas diversas… Incorporada a la poética de la novela de aventuras, esa nueva representación de la justicia acompaña las mutaciones de la prosa novelesca entre lo espectacular y la ficcionalización de lo antinovelesco.

  • 37 S. CASTELBLANCO, op. cit., p. 212-229.
  • 38 Martha NUSSBAUM, L’Art d’être juste, París: Flammarion (Climats), 2015 [traducción de Poetic Justic (...)

28En una de las novelas tardías, Trabajos del vicio, de Simón de Castelblanco [1680], el protagonista, que visita a un pariente en la cárcel, recibe el relato de un preso que parece provenir de la picaresca. Criado en los barrios sevillanos de la geografía rufianesca, el “valentón” es caballeresco en su proceder con las mujeres, y se presenta como una buena persona a la que le faltó suerte37. Es convincente, pues el protagonista –y se supone que, con él, el autor y el lector– se compadece de él, lo considera “en las obras hombre honrado y de valor”. Esta recepción empática manifiesta, en un contexto judicial, la complejidad de un personaje que, para ser entendido –y juzgado –, requiere cierta capacidad comprensiva. Es uno de los pocos casos que pueden corresponder a lo que presenta Martha Nussbaum en Poetic Justice: la capacidad que la literatura tiene para educar la facultad de juzgar moralmente una conducta. Esta no tan frecuente muestra de simpatía y comprensión de parte del personaje noble hacia el plebeyo, asociado a ambientes picarescos, ilustra una de las tesis de su libro: «la littérature permet d’entrer en imagination dans la vie de personnes éloignées et de ressentir des émotions afférentes», según una concepción en la que la imaginación presente en la ficción y las emociones que provoca en el lector son esenciales para tener la capacidad de juzgar moralmente38.

29El motivo del proceso judicial, poco presente en la novela barroca, aparece como memoria de un lejano modelo griego. Mediante giros espectaculares que alientan el suspense, favorece el desenlace con el desvelamiento de una verdad hasta ese momento semi- o totalmente oculta por una acción compleja. El proceso, la intervención de la justicia en las obras helenizantes, y la mano del autor en el manejo de la intriga restauran el derecho de los personajes, y el equilibrio. La acción, gobernada por un aparente desorden indescifrable, se ilumina y resuelve de repente. Esto vale tanto para la novela helenizante como para las estructuras complejas de relatos corales como los de Castillo Solórzano. Pero más que los designios de la providencia, lo que señalan estas resoluciones son las cualidades de invención y disposición, es decir las cualidades poéticas de la obra, la mano de un autor-creador justiciero.

  • 39 S. SCHWARTZ, op. cit., p. 4.

30Saundra Schwartz, en un trabajo dedicado a la presencia de la justicia en la ficción contemporánea, en variedad de soportes –aquí el “procedural drama”–, describe así la función del proceso final: “…[it] provides the satisfaction of closure at the end of the show […], the trial scene is a resilient formula for the exploration of dramatic conflict within a framework that presumes justice is a stable and transcendent force in the world39. Con la desaparición del proceso a manera de deus ex machina, o de la mano del autor dando un claro desenlace, desaparece también esa fuerza estabilizadora. Los personajes han dejado de ser moralmente legibles: no son ni buenos ni malos, aunque los protagonistas siguen siendo más bien lo primero, por consiguiente el premio o la frustración que sanciona su acción es más el fruto de expectativas genéricas que un fallo de acuerdo con la moral o lo justo. El autor –¿justiciero ?– no valora cuidadosamente sus actos, como lo haría el buen juez.

  • 40 Según una equivalencia que establece Alonso LÓPEZ PINCIANO, Philosophía Antigua Poética, ed. A. Cab (...)

31La evolución de la presencia de la justicia en la producción novelística del siglo XVII participa de la apertura de la poética de la aventura a nuevos espacios, en los que los personajes pueden esperar en una antesala una audiencia para resolver un pleito, o temblar ante un alcalde de aldea, porque encarna la justicia. A la aventura y al amor se añaden preocupaciones nuevas para la nobleza, que se pueden designar como antinovelescas. Es lo que, para la novela corta, describía Nieves Romero Díaz en Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del Barroco. Es interesante observar que esto se difunde también en la novela larga, heredera de Heliodoro, de los libros de caballerías, de la épica40, que en principio partía de poéticas bien distintas.

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Notes

1 Se denomina “novela griega” un corpus constituido por cinco textos compuestos entre los siglos I y III o IV. En la España áurea, el más importante es La historia etiópica [o Las Etiópicas] de Heliodoro de Emesa (siglo III o IV) seguido por Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio (siglo II). Sobre la novela griega, ver Bryan P. REARDON, Courants littéraires grecs des IIe et IIIe siècles après J.-C., París: Les Belles Lettres, 1971.

2 Tirso de Molina, dedicatoria de Los Cigarrales de Toledo, citado por Javier BLASCO, Cervantes, raro inventor, Alcalá: CEC, Biblioteca de Estudios Cervantinos, 2005, p. 184.

3 Citado por J. BLASCO, ibid., p. 172 [Riley, Teoría de la novela en Cervantes, p. 39].

4 Ibid., p. 180. Ver las p. 111-136 y 173-183. En Cervantes “la novela traduce a los términos de una casuística completa determinadas cuestiones que forman parte del debate intelectual de la época” (p. 173). Sobre novela y casuística, ver Jean-Michel LASPÉRAS, La Nouvelle en Espagne au Siècle d’Or, Montpellier: Université de Montpellier, 1987, p. 164, 188-189, 199.

5 Estos dos términos vienen a caracterizar la novela larga y corta: ver Begoña RIPOLL, La novela barroca. Catálogo bio-bibliográfico (1620-1700), Salamanca: Universidad de Salamanca, 1991, Introducción. Para Teijeiro, “la Novela Cortesana supone la desintegración de todos los géneros narrativos que habían culminado uno de los periodos más ricos de la prosa española de todos los tiempos. Desde los Libros de Caballerías y de Pastores hasta los relatos Bizantinos y Sentimentales, o las duras experiencias de moros y cristianos cautivos, la Novela Cortesana es una mezcla y fusión de todas ellas [sic] en la búsqueda de un nuevo y definitivo modelo narrativo” (Miguel Ángel TEIJEIRO y Javier GUIJARRO, De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española en el siglo de oro, Madrid–Cáceres: Eneida–Universidad de Extremadura, 2007, p. 357).

6 Para el siglo XVI, se puede mencionar la novela de Alonso NÚÑEZ DE REINOSO, Historia de los amores de Clareo y Florisea y de los trabajos de Isea, ed. José Jiménez Ruiz, Málaga: Universidad de Málaga, 1997; para el XVII, El peregrino en su patria de Lope de Vega, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Cervantes, más otras tres de los años 1620, citadas a continuación. Ver Javier GONZÁLEZ ROVIRA, La Novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid: Gredos, 1996, Christine MARGUET, Le Roman d’aventures et d’amour, París: L’Harmattan, 2004.

7 El proceso ocupa un libro de ocho en la novela de Caritón de Afrodisias, los libros 7-8 (de ocho) en la de Aquiles Tacio, dos (1 y 10) de los diez libros de Heliodoro. Ver Saundra SCHWARTZ, From bedroom to courtroom. Law and justice in the Greek novel, Groningen: Groningen University Library, 2016, p. 2. Esta autora recuerda: “Greek literature has a long and vibrant tradition of staged debates going back to the Homeric epics and continuing throughout Antiquity” (p. 3). Massimo Fusillo dedica unas cuantas páginas al proceso en su trabajo sobre las novelas griegas. Según él, la representación del proceso puede estar supeditada al eros: es manifestación pública de la intriga amorosa en Caritón de Afrodisias; o tender hacia el pastiche y la caricatura, en Tacio, donde al mismo tiempo se observa la importancia de la retórica; acompañar el triunfo de lo novelesco, en Heliodoro, con el reconocimiento final, en una transposición seria del proceso. Massimo FUSILLO, Naissance du roman, París: Seuil (Poétique), 1991, p. 76-81.

8 El redescubrimiento de la novela griega y la apropiación de sus técnicas narrativas por los novelistas es determinante para la complexificación del relato, sobre todo en torno a 1600: comienzo in medias res, analepsis, engaños (disfraz…) e ilusiones (como las falsas muertes). Aunque la moda de la novela helenizante se apaga pronto, alcanzando unos cinco títulos para el XVII –tres de ellos, los últimos, en los años 1620–, esa aportación perdura.

9 Isabel LOZANO RENIEBLAS, Cervantes y los retos del Persiles, Salamanca: Semyr, 2014, p. 93.

10 El término, recordado en la presentación al presente dossier, está en Paul Kagan [Students and Society in Early Modern Spain], citado por Jean-Marc PELORSON, “L’État et ses cadres dans la société espagnole (XVIe-XVIIe siècles)”, Bulletin Hispanique, t. 84, n° 3-4, 1982, p. 454-466, p. 455.

11 En la versión de Tacio, el proceso se caracteriza por largos parlamentos, que pueden no cumplir ninguna función en particular (M. FUSILLO, op. cit., p. 80).

12 J. GONZÁLEZ ROVIRA, op. cit., p. 178.

13 Juan ENRÍQUEZ DE ZÚÑIGA, Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano, Madrid: Juan Delgado, 1629, fol. 138-151.

14 Ver Mechthild ALBERT y Ulrike BECKER (dirs.), Saberes (in)útiles: el enciclopedismo literario áureo entre acumulación y aplicación, Madrid–Frankfurt: Iberoamericana–Vervuert, 2016, Introducción.

15 Enrique Suárez de Mendoza, Eustorgio y Clorilene. Historia moscóvica, Madrid: Juan de la Cuesta, 1629.

16 Sobre el propósito de la obra, ver las distintas piezas del paratexto. Es de señalar que la obra se reedita una vez en el XVII, en 1665, momento de la regencia y crisis del poder.

17 Para atenernos al corpus de la novela barroca “larga”, ver el desenlace de Alonso de CASTILLO SOLÓRZANO, Lisardo enamorado, Valencia: Juan Crisóstomo, 1629, y Cristóbal LOZANO, Soledades de la vida y desengaños del mundo, Madrid: Mateo Fernández, 1658.

18 Francisco QUINTANA, Historia de Hipólito y Aminta, Madrid: viuda de Luis Sánchez, 1627, fol. 13vº. Ver las páginas que J. GONZÁLEZ ROVIRA, op. cit., dedica a esta obra, en particular p. 289.

19 F. QUINTANA, op. cit., fol. 190vº-191vº.

20 Ibid., fol. 13vº.

21 Ibid., fol. 190vº.

22 J. GONZÁLEZ ROVIRA, op. cit., p. 203-208, 290.

23 J. ENRÍQUEZ DE ZÚÑIGA, op. cit., fol. 3.

24 F. QUINTANA, op. cit., fol. 69vº.

25 Ver las reflexiones de Ruiz Pérez sobre la generalización del matrimonio en la ficción (dramática y novelesca) del siglo XVII (Pedro RUIZ PÉREZ, Historia de la literatura española (3): el siglo del arte nuevo, 1598-1691, Barcelona: Crítica, 2010, p. 27). Evidentemente, para la novela larga “post-helenizante” esta afirmación es menos válida, como tampoco lo es en los textos de María de Zayas.

26 Para la casuística en la novela corta, ver de nuevo J.-M. LASPÉRAS, op. cit., p. 164, 188-189, 199. Para el teatro de Lope, escribía Frédéric Serralta: “la justicia poética no me parece ser una justicia de base moral, ni menos aún un ajuste de cuentas de índole ética o teológica entre el dramaturgo y su personaje, sino una justicia lúdica, artística, estética si se prefier” (Frédéric SERRALTA, “Hacia una teoría de la justicia poética en el teatro de Lope”, in: Germán Vega García-Luengos y Rafael González Cañal (dirs.), Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglo de Oro: actas selectas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (julio 2005, Almagro), Almagro: Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 2007, p. 35-51, p. 49). En el caso de la novela, tampoco es una justicia de “base moral” la que sanciona a los personajes, al menos a los protagonistas.

27 Sobre este autor y novelas del desengaño, ver Joanna GIDREWICZ, “Soledades de la vida y desengaños del mundo de Cristóbal Lozano: novela barroca de desengaño y best seller dieciochesco”, in: Christoph STROSETZKI (coord.), Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster 20-24 de julio de 1999, Madrid: Iberoamericana–Vervuert, 2001, p. 614-622.

28 Por ejemplo, en un episodio de Los amantes andaluces, de Castillo Solórzano, con claras reminiscencias de los libros de caballerías (A. de CASTILLO SOLORZANO, op. cit., p. 183-184.

29 Thomas PAVEL, La Pensée du roman, París: Gallimard, 2003, p. 69-78.

30 Nieves ROMERO DÍAZ, Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del Barroco, Newark: Juan de la Cuesta, 2002, p. 50 y ss.

31 Simón CASTELBLANCO, Trabajos del vicio, afanes del amor vicioso, monstruos de la ingratitud, exemplos para la enmienda, politicas para el acierto: reducidas a la historia de vn sugeto de modernas experiencias, Madrid: Lorenzo García, 1680, p. 208.

32 Este episodio ocupa los caps. IX y X del libro I.

33 Gerardo CÉSPEDES Y MENESES, Varia fortuna del soldado Píndaro, ed. Arsenio Pacheco, 2 vol., Madrid: Espasa Calpe, 1975, L. II, p. 92.

34 Alonso de CASTILLO SOLORZANO, Los amantes andaluzes. Historia entretenida, prosas y versos, Barcelona: Sebastián Cormellas, 1633, p. 75.

35 Ibid., p. 80.

36 Gerardo CÉSPEDES Y MENESES, L. II, caps. 10-12.

37 S. CASTELBLANCO, op. cit., p. 212-229.

38 Martha NUSSBAUM, L’Art d’être juste, París: Flammarion (Climats), 2015 [traducción de Poetic Justice. The Literary Imagination and Public Life; 1995], p. 16-17. Ver las p. 32-33 y 35-36, sobre la importancia de las emociones y la imaginación literarias para aprender a comprender y juzgar.

39 S. SCHWARTZ, op. cit., p. 4.

40 Según una equivalencia que establece Alonso LÓPEZ PINCIANO, Philosophía Antigua Poética, ed. A. Caballo Picazo, Madrid: CSIC, 1953, III, p. 165-166.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Marguet, « Justicia y poética en la novela barroca: escena del proceso, ficcionalización de la pleitomanía, y unas líneas sobre la justicia poética », e-Spania [En ligne], 38 | février 2021, mis en ligne le 09 février 2021, consulté le 03 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/38952 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.38952

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Auteur

Christine Marguet

Université Paris 8, Laboratoire d’Études Romanes (EA4385)

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