Navigation – Plan du site

AccueilNuméros38Droit, politique et littérature d...Le droit fictionnalisé : culture ...Représentation du procès : le thé...Culpables e inocentes: el juego d...

Droit, politique et littérature dans l’Espagne du Siècle d’or : le roi, la loi, le procès
Le droit fictionnalisé : culture juridique et représentation du processus judiciaire
Représentation du procès : le théâtre

Culpables e inocentes: el juego de los procesos en dos obras de Tirso de Molina y de Rojas Zorrilla

Amélie Djondo Drouet

Résumés

Cet article rend compte de l’étroite relation entre les scènes de procès et les procès sur scène qui s'illustre parfaitement dans deux pièces écrites au début du XVIIe siècle La mujer que manda en casa de Tirso de Molina et Morir pensando matar de Francisco de Rojas Zorrilla. Dans ces deux œuvres, les reines Jézabel et Rosemonde, toutes deux coupables d'assassinats, manipulent et jouent avec un système judiciaire complexe provoquant volontairement des procès mensongers et calmonieux. Enfin, une fois les faux procès démasqués, s’enchaînent des vrais procès qui proposent une réfléxion sincère autour de la justice royale et notamment de la culpabilité et de l’innocence.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Fausta ANTONUCCI, Paradigma processuale e retorica giudiziaria in alcuni drammi di Lope de Vega, (...)

1Al analizar la representación de la autoridad política en algunos dramas de Lope de Vega, Fausta Antonucci considera la estructura de las obras que estudia como una serie de procesos judiciales encajados, en los que el papel del rey es fundamental1. En la línea de este análisis, me dedicaré en este artículo al examen de esa estructura en dos obras dramáticas que tratan de lo judicial y en las que los alter ego de los reyes, las reinas, son a la vez juezas y criminales. En La mujer que manda en casa de Tirso de Molina (escrita entre 1621 y 1625 y publicada en 1635) y Morir pensando matar de Francisco de Rojas Zorrilla (publicada en 1642), alternan unos primeros procesos penales falsos, basados en la mentira y la falsificación, con procesos penales verdaderos, de acuerdo con la ley y la justicia. La creación de errores judiciales por parte de los personajes femeninos, las famosas reinas Jezabel y Rosimunda, conduce a la condena de inocentes que son víctimas de una justicia ilusoria o que sufren una sentencia mortal.

  • 2 Sobre la puesta en escena de la obra de Tirso de Molina, ver José María RUANO DE LA HAZA, “La puest (...)
  • 3 Sobre la puesta en escena del proceso en el teatro áureo, véase Amélie DJONDO DROUET, “Puesta en es (...)
  • 4 Remitimos a la etimología de “actor” en su primer sentido para hablar de la persona que representa (...)

2No sabemos nada de las posibles representaciones de las obras en el siglo XVII2, pero el texto que nos queda sugiere una reflexión manifiesta en torno a la escenificación de lo judicial representando las distintas etapas de una justicia encargada de resolver un caso después de un crimen voluntario y premeditado3. Los elementos del proceso reinscrito en el teatro en ambas obras son múltiples, desde los discursos de acusación o de defensa hasta el procedimiento global del juicio que demuestra la culpabilidad de un personaje, basada en indicios, evidencias, móviles, testimonios y hasta confesiones en el sentido jurídico de la palabra que conducen a un veredicto y una pena. Estos procesos recrean el mecanismo de la justicia animándola gracias a los dobles papeles que desempeñan los personajes que toman parte en el proceso: jueces, abogados acusadores, abogados defensores, testigos e investigadores. Además de tener un papel doble como personaje de teatro y como personaje o actor de justicia, algunos son caracterizados con calificativos que determinan su condición estrictamente judicial en un momento determinado y que incluso puede evolucionar: imputado, inculpado, inocente o cómplice4. Así, las reinas Jezabel y Rosimunda pasan de un estatuto a otro –implicando también a otros personajes–, siendo las juezas de los primeros procesos antes de ser inculpadas por crímenes en el banquillo de los acusados de los procesos finales.

Del crimen al proceso: el caso de Morir pensando matar

  • 5 Citaremos el texto de Rojas Zorrilla por esta edición: Francisco de ROJAS ZORRILLA, Morir pensando (...)

3En Morir pensando matar de Francisco de Rojas Zorrilla, la reina Rosimunda comete un crimen y encabeza un proceso en el que asume varios papeles que la llevan a condenar a un inocente, el duque Flabio. Esta obra cuenta la historia de Rosimunda, princesa del imperio germánico del siglo VII, casada contra su voluntad con el rey lombardo Alboíno, tras la derrota de su padre Floribundo, descabezado. Su nuevo marido la humilla públicamente dándole de beber en el cráneo de su padre difunto. Enloquecida por la humillación, Rosimunda se venga de su marido matándolo gracias a la ayuda de su cómplice, Leoncio, duque de Verona, a quien seduce. A cambio de relaciones sexuales, la reina propone a Leoncio “cortar” a su marido “su infame cuello” si quiere “negociar [su] mano” (p. 45, v. 851-852)5. Rosimunda roba la daga del duque Flabio que se había negado en un primer momento a colaborar con la reina para matar al rey “Quítale la daga de la cinta. […] Échasela en la manga (p. 60), aclarando enseguida su función “y con ese acero mismo / le he de dar la muerte yo” (p. 60, v. 1168-1169). Para vengarse de este rechazo, Rosimunda se prepara para inculpar a un inocente, escondiendo el arma que servirá de pieza de convicción en el juicio:

Aquella espada quisiera
poder sacarla allá fuera;
mas no, que daré a la gente,
que en la antesala le asiste,
sospechas; bien es dejalla.
A la silla quiero atalla. (p. 81, v. 1626-1631)

4Al anochecer, la reina averigua que el rey duerme y lo ata con cuidado a una silla para que Leoncio lo mate con la espada robada. Luego, la supervisora del crimen se esconde y observa a Leoncio que mata a su marido. El duque Flabio, avisado por los gritos del rey que agoniza, llega al escenario del crimen y descubre horrorizado la daga ensangrentada que Rosimunda había dado a Leoncio, arma que lo designa de inmediato como culpable del regicidio. Llegan otros testigos como el Senescal y el General Otón, que desempeñan el papel de los investigadores encargados de constatar el asesinato del rey y hacen pesquisas en el lugar del crimen. A partir de este momento, la obra toma una tonalidad sumamente judicial y lo que sigue recrea los preliminares de un proceso. Los duques se acusan mutuamente pero Leoncio trae la prueba de la culpabilidad de Flabio mostrando que este ya no lleva su espada en la cintura:

FLABIO
¡Aguarda! Mucho he tardado.
Tú, Leoncio, habías de ser
el traidor.
LEONCIO
Si yo lo fui,
tú lo has sido
también; pues aquí venías
solo, y desnudo el acero. (p. 84, v. 1677-1682)

5El general Otón reconoce que el arma manchada de sangre encontrada cerca del cuerpo del rey es la prueba contundente de la culpabilidad del duque Flabio:

OTÓN
La daga en el suelo está
con sangre.
SENESCAL
Ella habrá de ser
el testigo.
OTÓN
No hay que ver
más; descubierto está ya
el matador. (p. 85, v. 1701-1705)

6Otón reconstruye los hechos vinculando el arma blanca que sirvió para el crimen y la ausencia de arma en la vaina que lleva Flabio e indaga el móvil del asesinato. Rosimunda sale de su escondite para defender a Leoncio y acusar a Flabio. Presenta el móvil del crimen explicando que Flabio asesinó al rey para poder casarse con su hermana Albisinda y tomar el control del reino, constituyéndose víctima colateral del crimen:

¿No estaba claro?
Por casarse con la infanta
Albisinda y heredalle,
le mató, (Quiero culpalle;) (p. 85, v. 1708
-1711)

7Por tanto, Rosimunda se convierte en litigante y, con el triple rol de víctima, abogada de Leoncio y jueza suprema, muestra que es la única capaz de tomar decisiones: “Démosle al rey sepultura / con la pompa y el honor / que se debe; y en prisiones / poned a Flabio” (p. 86, v. 1723-1726). En efecto, manda encarcelar al duque Flabio sin escuchar su versión de los hechos y negándole la posibilidad de tener una defensa propia en los procesos penales. El duque, privado de defensa, amenaza a la reina y la acusa de ocultar la verdad:

FLABIO
Digo que la daga es mía,
mas no la traición. […] 
El cielo tiene
llave de los corazones
y descubrirá algún día
vuestra maldad y mi celo; […]
En mi inocencia se funda
mi verdad. (p. 86, v. 1718-1719, v. 1727-1730, v. 1734-1735)

8Si el procedimiento judicial se hace rápidamente, la acción conserva sin embargo la estructura del proceso penal con sus varios actores. La reina Rosimunda simboliza la jueza de Instrucción, es también acusadora ante las conclusiones de los investigadores y rinde un veredicto (la culpabilidad de Flabio) y una sentencia (el encarcelamiento del culpable) en contra de un acusado que no beneficia de ninguna defensa. Solo funciona un órgano del proceso penal, el de la acusación reforzada por Leoncio y por la reina que manipula el procedimiento habitual de una justicia compleja que no suele involucrar a una sola persona. Así, todas estas formas y referencias típicas al lenguaje judicial participan a la puesta en escena de escenas de proceso.

Del proceso al crimen : la inversión de la problemática en La mujer que manda en casa

  • 6 Se presenta el juicio de Dios en un fragmento del Libro de los hechos, del Nuevo Testamento. Un epi (...)
  • 7 Nos basamos en el texto de Tirso de Molina por la edición de D. L. SMITH, cit.

9En La mujer que manda en casa de Tirso de Molina el proceso no tiene la función de ocultar a los verdaderos culpables de un crimen cometido sino el de provocar un crimen, siendo el proceso la causa misma del crimen. Esta obra cuenta la historia, inspirada en la Biblia6, de la reina israelita Jezabel, conocida por sus infidelidades, quien se enamora de Nabot, un joven soldado. Como este rechaza sus proposiciones, la soberana lo hace asesinar creando a partir de la nada un proceso que condena a muerte al soldado que muere apedreado. El objetivo de la reina es matar a Nabot sin despertar dudas, así el crimen es la consecuencia directa de un proceso montado de principio a fin. Antes de llegar a la sentencia del proceso y para evitar en un primer momento el procedimiento judicial, Jezabel le propone tres opciones que muestran su afición por la violencia. En una carta escrita por la reina, el soldado descubre horrorizado tres objetos que corresponden con tres soluciones: una corona que le ofrece el poder real, una toca que le ofrece una noche con ella y una espada para matar a su propia mujer, Raquel. Como Nabot rechaza los tres objetos, Jezabel elige una pena no enunciada en la carta decidiendo su desenlace: “llorarás tu poco aviso; / apedrearánte por necio” (p. 456, v. 2233-2234)7. Así, para asesinar a Nabot sin ser inculpada por su crimen, piensa en la puesta en escena de un proceso que justificará la pena de muerte. Gracias a la autoridad debilitada de su marido el rey Acab, Jezabel provoca el proceso de Nabot culpado a causa de una falsa acusación, por blasfemo, lo que se considera como un crimen contra los reyes. Para poner en marcha su diabólico proyecto, la reina le pide a Acab que la deje organizar el proceso penal y escribe una carta en la que cuenta los detalles del proceso y pide unos últimos arreglos. Dos ciudadanos leen en voz alta la carta y se enteran de la inculpación inmediata de “Nabot, jezraelita, vecino vuestro, y poderoso en vuestra república” (p. 456) por parte del rey que tiene el papel de juez supremo. El soldado es acusado por un motivo sumamente grave en contra del rey al que ha “criminalmente ofendido por blasfemo” (p. 456). Lógicamente, Nabot no se beneficia de la presunción de inocencia y es condenado sin posibilidad de defenderse. Para cumplir la sentencia para este tipo de crimen, los dos ciudadanos que serán recompensados por el rey (“yo me daré por bien servido y vosotros quedaréis premiados”, p. 457), tendrán que encontrar a dos testigos sobornados para que testimonien del crimen de Nabot como se resume una carta leída en público: “dos testigos que las dádivas cohechen, y éstos afirmen que le oyeron blasfemar de su Dios y de su Rey” (p. 456). Gracias a estos testimonios que serán las únicas pruebas del crimen de Nabot y que no podrán ser refutados, el culpable recibirá una sentencia inmediata, la pena de muerte reservada para este tipo de crímenes: “y presentados los testigos, sin admitirle descargos, le condenad por público blasfemo, sacándole al campo, donde muera” (p. 457). Para juzgar este crimen en contra del dios Baal y entonces en contra de los reyes, la parte central de un proceso judicial, compuesto de interrogatorios y de discursos de defensa, es eliminada a favor de un veredicto y una sentencia inmediata. Sin beneficiarse de ningún sistema de defensa legítima, la acusación oficialmente encargada por un “Yo el Rey” (p. 457) detrás del cual se esconde la verdadera jueza del proceso condena a Nabot a la pena de muerte por lapidación en público (“muera como la ley dispone apedreado”, p. 457) y confisca las tierras del soldado para enriquecerse de paso (“aplicando sus bienes todos a nuestro fisco”, p. 457). Durante este proceso, los delitos se acumulan con falsos testimonios, sobornación, robo y ausencia de la presunción de inocencia. Los dos personajes anónimos encargados del desarrollo de esta justicia rechazan el juicio y comprenden el error judicial del que es víctima Nabo. El Ciudadano 1 teme la sentencia real que podrá dar el rey al Ciudadano 2 si se niega a cumplir lo que pide del rey: “será el rey vuestro homicida / mandando que muerte os den” (p. 458, v. 2263-2264). Pero, subrayan por sus preguntas retóricas la tiranía y la corrupción judicial en un reino acostumbrado a la mentira:

CIUDADANO 1°
¿Y habrá para estos sucesos
testigos falsos?
CIUDADANO 2°
Pues ¿esos
pueden faltar en la corte?
Dos pide el rey y otros dos
tengo, que lo son a prueba. (p. 458, v. 2268-2272)

  • 8 Sobre el espectáculo de la muerte y la exposición del cadáver en escenas ejemplares, véase Christop (...)

10Comprueban que ningún proceso justo es posible (“A Nabot han condenado”: p. 460, v. 2339) y aunque los dos Ciudadanos no se comportan de la misma manera, no pueden sino aceptar esta justicia corrupta, atemorizados por los reyes: “O morir o obedecer, / porque un Yo el Rey puede mucho” (p. 458, v. 2281-2282). La ejecución de la sentencia no se hace en el escenario pero el cadáver del condenado8 indica que se desarrolló el proceso exactamente como lo anunciaba la carta: “Muerto, en camisa y calzones de lienzo, él y el vestido manchados de sangre, entre un montón de piedras también ensangrentadas” (p. 464). Cuando el rey Acab descubre el desenlace del proceso de Nabot y se entera de la sentencia en contra del acusado:

¡Ay, esposa de mis ojos!
¿Es posible que murió
quién mi agravio ocasionó? (p. 461, v. 2361-2363)

11Pero, satisfecho por el veredicto, se satisface del robo de las tierras del soldado como se lo sugiere Jezabel “Ve a tomar posesión a su pesar / de su viña deleitosa” (p. 461, v. 2374-2375). El cadáver de Nabot expuesto ante el público es un momento clave en la obra de Tirso de Molina y se convierte en el punto de partida de una investigación sobre el “delito” (p. 463, v. 2444) que lleva a los otros personajes como Raquel, la mujer del soldado, a instruir de nuevo la causa, esta vez en un proceso auténtico, invirtiendo los papeles de los jueces y del acusado.

12En las obras citadas, dos procesos injustos y arbitrarios se desarrollan, ambos dirigidos por reinas asesinas e instigadoras de errores judiciales que niegan la presunción de inocencia. La acusación no se justifica, funciona en un sentido único y pasa por la aportación de falsas evidencias, testimonios improcedentes y denuncias calumniosas. Después de estos procesos penales que enturbian las intrigas dramáticas, se establecen procesos de rehabilitación y de reparación.

Reparación y equidad de los verdaderos procesos

13En ambas obras, los verdaderos procesos funcionan como los que hoy se llaman procedimientos de apelación, que consisten en protestar contra la institución judicial representada por los reyes y reclamar un nuevo proceso. Con estos procedimientos que también combinan los principales órganos judiciales, unos personajes piden justicia y muestran que los procesos son demostraciones imparciales de la culpabilidad o de la inocencia de alguien. Las dos reinas, juezas de procedimientos judiciales distintos, se convierten entonces en las acusadas. El doble objetivo de estos procesos es rendir justicia, probando la inocencia de hombres acusados sin razón y apelar a la justicia para juzgar a mujeres criminales. Para estos casos, la justicia no es personificada por un solo personaje sino por un grupo de protagonistas que hacen del sistema judicial una institución colectiva que reinstaura la igualdad entre los hombres. En el pueblo se encarna una justicia imparcial que impugna los veredictos y las sentencias enunciadas por Jezabel y Rosimunda. Contrariamente a estos roles habitualmente más masculinos, en nuestras obras, son las mujeres quienes desempeñan este papel, Albisinda en Morir pensando matar y Raquel en La mujer que manda en casa.

14En la obra de Rojas Zorrilla, la infanta Albisinda, hermana del rey asesinado Alboino y amante del duque Flabio, es la primera en no creer en la culpabilidad de su amante. Percibe rápidamente el doble juego de Rosimunda, quien finge la tristeza de una viuda. La reina comprende entonces que la amante del culpable representa un peligro y por tanto una amenaza a su plan de venganza. Estas intimidaciones suenan como pruebas de la culpabilidad de la reina y de su amante Leoncio y refuerzan la posición de la infanta que se convierte en la abogada de Flabio. Acusa directamente al duque Leoncio y a su cómplice (“Tú fuiste, tú y Rosimunda / quien le mató”, p. 87, v. 1742-1743) pero este se ríe de su ausencia de evidencias contra ellos: “¿En qué lo funda, / vuestra alteza?” (p. 87, v. 1743-1744). En el tercer acto, la infanta irrumpe en la sala del trono cuando se celebra la boda del rey Leoncio junto con su nueva esposa Rosimunda. Albisinda se encarga de una nueva acusación en un caso que acaba de abrirse en este lugar de poder que se convierte en un tribunal: cuando todos los personajes están presentes, se ven transformados en el público del proceso. Resuelta a denunciar un sistema judicial defectuoso y a demostrar la inocencia de su amante, su acusación se apoya en la aportación y la reconsideración de falsas evidencias como el arma encontrada en el lugar del crimen, la falta de investigación efectiva y la demostración de la complicidad de los amantes diabólicos. Propone otro scenario para el crimen y una cronología diferente:

¿Qué discurso se convence,
ni en qué pensamiento cabe,
el creer que el de Lorena,
sin darle ocasión, matase
a su rey, por un indicio
tan contingente y tan fácil
como es hallar una daga,
que él mismo pudo tiralle
a Leoncio desde lejos,
para que llegase antes
que su espada a defender
al rey, o para estorballe
la ejecución? (p. 96-97, v. 1922-1934)

15Exasperada por las demostraciones de la infanta, la reina se burla de ella y ni siquiera la toma en serio: “dejad que diga y se canse” (p. 96, v. 1907).

16Pero, bien arraigada en su papel de abogada defensora, Albisinda hace un retrato del acusado culpado injustamente, demostrando su incapacidad de traicionar a su rey y al reino, y concluye con la falta de un móvil verosímil:

¿Cuándo el duque de Lorena
fue traidor? ¿Cuándo cobarde?
¿Tuvo el rey mayor soldado,
más valiente, más amable,
más bienquisto, más dichoso
y al fin de mayores partes? (p. 97, v. 1952-1957)

17Por fin, termina su alegato, ritmado por numerosas cuestiones retóricas, e interpela a los otros personajes, solicitándolos como si fueran los jurados de los procesos penales. Albisinda enumera los cargos que se les imputan a la reina y a Leoncio, basándose en los excesos de rabia de la reina, su falso luto y sus tentativas de sobornar a Flabio justo antes del crimen:

que el sabía,
y yo
no hay que preguntarme
el cómo
vuestros intentos,
que en los jardines del parque
oí, bien sabéis adonde.
¿No os turbéis? Todo se sabe
que tratastes de dar muerte
a mi hermano (p. 97, v. 1936-1943).

18Todo eso acaba por demostrar la premeditación del crimen, convirtiéndolo de ahora en adelante en un asesinato. Después de tanta energía puesta al servicio de la defensa de su amante, dicta sentencia y pide una pena ejemplar por asesinato, falsificación de pruebas y denuncia calumniosa hacia Flabio, o sea una reparación de la injusticia:

Flabio sin culpa en la cárcel,
tiranizado está el reino;
los que os preciáis de leales,
los que blasonáis de nobles,
defendedme y amparadme.
Decid que la libertad
viva, y mueran los parciales (p. 100, v. 2021-2027).

19Su rol de abogadora defensora que cumula también con el de jueza puesto que enuncia el veredicto y la sentencia, se cumple perfectamente ya que los personajes-jurados se ponen de acuerdo para deliberar y sentenciar. Primero piden la liberación inmediata del inocente y luego exigen la confesión de los imputados, ahora culpados, que han huido muy discretamente del tribunal:

SENESCAL
Muchos tienes de tu parte;
¡venid! […] (p. 100, v. 2029-2030)
¡Romped la prisión! ¡Entrad!
¡La infanta y la libertad
vivan!
OTRO
¡Mueran los tiranos! (p. 110, v. 2251-2243)

20La huida de los amantes para evitar el buen funcionamiento de la justicia es una evidencia más de su culpabilidad:

SOLDADO
No pueden ser tantas señas
falsas; y más, que en turbarse
los dos, su culpa confiesan. (p. 100, v. 2032-2034).

21Aunque el orden habitual del proceso que consiste en escuchar a los sospechosos antes de las requisitorias y de la sentencia es perturbado, los órganos del proceso penal están bien representados y se trasladan en el espacio, pasando este de la sala de trono al lugar donde están los traidores. Con la ayuda del Senescal y de los grandes de la corte, la infanta Albisinda libera de la cárcel al inocente, ahora por encima de toda sospecha, y se lanza a la búsqueda de los amantes para proceder a ejecutar su sentencia. Cuando la instigadora es descubierta, confiesa bajo la presión de la infanta. Cuando la abogada le intima “habla” (p. 122, v. 2506), Rosimunda explica que la condena ya se está cumpliendo y que se está muriendo –lo que remite al título de la obra Morir pensando matar–. Indica que bebió por accidente el veneno que preparó para Leoncio, que se había vuelto un cómplice cobarde y charlatán, confesando así el crimen de su nuevo marido. Ante todos los presentes, la reina asume por fin su culpa y su responsabilidad total como la organizadora del crimen de su primer esposo, restableciendo así la inocencia de Flabio:

Óyeme, infanta Albisinda;
oídme, duque; atendedme,
todos; que aqueste castigo
le padezco justamente.
Apenas puedo formar
las palabras
¡lance fuerte!,
confesar yo mi delito;
mas, que le diga o le niegue,
he de morir a sus manos.
La oculta mina reviente;
yo fui quien dio muerte al rey;
no Flabio, no, aunque padece
su fama. El duque Leoncio,
a fin que yo le quisiese,
lo ejecutó; yo le induje
a una traición tan aleve. (p. 122-123, v. 2506-2521)

22En sus últimos suspiros, la condenada a muerte explica a su acusadora Albisinda, quien recoge sus confesiones, las razones del conyugicidio que premeditó contando las circunstancias que la llevaron a cometer el crimen. La trayectoria criminal se acaba con una “autocondena” de la culpable que apoya el veredicto y la sentencia llevada por Albisinda, gran triunfadora de la justicia. Ella dirigió enteramente el proceso del caso de Rosimunda desempeñando varios papeles claves del sistema judicial. Lanzó las acusaciones que permitieron el desarrollo de un proceso penal, defendió a un inocente, pidió reparación por el perjuicio sufrido por su amante, recogió las confesiones de la culpable y permitió poner a la luz otro crimen. La expiación de los pecados mortales así como la confesión de la pecadora marcan los primeros pasos hacia una forma de perdón ya que se reservan funerales reales con motivo de la muerte de Rosimunda, todo lo contrario de la otra obra.

23En La mujer que manda en casa, el segundo proceso es también organizado y encabezado por una mujer pero sin que estén reunidas tantas oficiales de la justicia como en el caso del organizado por Albisinda. Raquel, la esposa del soldado Nabot es a la vez abogada de la parte civil y una víctima colateral del crimen cometido sobre su marido. Para su acusación, la ayuda otro abogado, el profeta Jehu, quien la asiste ante Dios, un juez invisible cuyo poder es intocable. La justicia divina es omnipotente y en la obra se repite varias veces la fuerza de un poder superior a la justicia humana. Hasta el léxico marca la obsesión por la ley divina y de lo que esta supone a través de las palabras ley, repetida treinta y dos veces, justicia, siete veces, juez dos veces, condena cuatro veces, inocente seis veces e inocencia tres veces. Tras la ejecución pública de Nabot que se hace en presencia de los reyes que gozan de la visión del cuerpo magullado del soldado, se abre casi simultáneamente un nuevo proceso dirigido por Raquel. Este procedimiento en el sentido jurídico de la palabra sirve para probar la inocencia del soldado de manera póstuma y condenar a los responsables de su muerte. Una escenografía fuertemente inspirada en la de los procesos estructura esta secuencia. Una acotación muy larga indica la llegada espectacular de todos los personajes como si fuera la entrada solemne de la Corte en el tribunal, que está justamente en el lugar del crimen de Nabot. El profeta Jehú lleva un bastón en la mano, que se parece mucho al bastón de los Diez Mandamientos. Raquel sube en un estrado en una posición dominante, todo esto introducido por una música de ceremonia; entonces empieza un combate entre la mentira y la verdad, la culpa y la inocencia:

RAQUEL
En nombre de Jezrael, […]
teatro este sitio fue
de la impiedad más lasciva,
la más bárbara tragedia,
la crueldad más inaudita
que el tiempo escribió en anales,
que puso horror a provincias,
que verdades afirmaron
que fabularon mentiras (p. 483, v. 3007, v. 3027-3034).

24Como abogada de la defensa de un muerto o abogada de la acusación, la viuda resume el desarrollo de los hechos y hace un retrato elogioso de la víctima, para quien la justicia era un valor indestructible y sagrado:

Aquí mi Nabot fue muerto,
Nabot, cuya fama limpia
coronaba su inocencia,
celebraba su justicia (p. 483, v. 3035-3039).

25Refuta el móvil oficial de los reyes y denuncia la codicia de un rey interesado por el enriquecimiento personal:

Falsos testigos cohechó
contra él el oro y la envidia,
la ambición y la malicia.
Una viña le dio muerte,

que quien reinos tiraniza
sangre vende de leales
por el precio de una viña. (p. 483-484, v. 3040-3046)

26Luego, presenta un informe de las pruebas que muestran la culpabilidad del gobierno en el primer proceso:

Testigos de su inocencia
pueden ser no lenguas vivas,
que éstas tal vez se apasionan,
las piedras sí, fidedignas.
Haz información con éstas;
la sangre en que se matizan
presento en tu tribunal,
testigos fueron de vista. (p. 484, v. 3047-3054)

27Más bien como sustituta del juez y no como jueza suprema porque respeta la autoridad de Dios, Raquel denuncia ante todos el error judicial del que ha sido víctima su marido condenado en un proceso amañado, basado en testigos mentirosos y corruptos:

¡Adúltera Jezabel,
que al demonio sacrificios
ofreces, para que en ellos
licencia des a tus vicios.
La esposa soy de Nabot,
el que porque nunca quiso
consentir en tus torpezas
es de tu crueldad prodigio. […]
¿Por qué, decid, le matastes,
cohechando falsos testigos?,
Pues, cuando blasfemo fuera
como afirman fementidos, […] (p. 462-463, v. 2421-2428, v. 2433-2436)

28En su requisitoria, Raquel recuerda las pruebas a cargo contra su esposo y cita los antecedentes criminales de la reina, subrayando su pasado dudoso y los rumores del palacio que hacen de Jezabel una asesina en serie que tiene una inclinación sádica y perversa por los hombres casados. La acusada, perseguida por un pasado pesado que agrava las circunstancias, ni siquiera confiesa sus crímenes, en una actitud opuesta a la de Rosimunda que aceptaba la sentencia del proceso. Raquel pide entonces un veredicto y una pena ejemplares por su comportamiento a través de una maldición que lanza:

Ese alcázar desde donde
morir mi inocente ha visto
cuando más entronizada
la sirva de precipicio.
Lebreles la despedacen,
arrastrándola los mismos,
cuarto a cuarto por los campos,
miembro a miembro por los riscos.
No dejen reliquias della
de carne, hueso o vestidos,
sino la cabeza sola,
para acuerdo de delitos. (p. 466, v. 2527-2542) 

29Sosteniéndola en el procedimiento judicial, el profeta Jehú, también investido como sustituto, juzga en nombre de Dios. Explica que recibió el acuerdo y la bendición de Dios para representarlo en una carta que resume los cargos en contra de Jezabel como la tiranía y la lujuria, y que rinde un veredicto a través de una profecía:

Eso dice el Señor de eterna alteza,
Dios de Israel […]

Jezabel, de profetas verdaderos
verdugo, por los campos arrastrada
de Jezrael, castigos más severos
ha de pasar por tu furiosa espada:
perros su cuerpo comerán, hambrientos,
en nombre de Nabot despedazada.
Cuantos la vieren estarán contentos,
mofando de su idólatra locura
y en gustos convirtiendo sus lamentos.
Ninguno osará darla sepultura;
las entrañas de torpes animales
el tálamo serán de su locura.
Goza, Jehú, de las insignias reales (p. 473-474, v. 2728-2729, v. 2752-2764)

30Antes de ser ejecutada, la reina intenta escapar de la sentencia seduciendo al sustituto Jehú, lo que precipita su pena por parte del profeta: “¡Derribalda de la torre!” (p. 485, v. 3079). Su ejecución pública, exactamente como lo predijo Dios en su carta, se desarrolla ante los ojos de los espectadores y es echada desde una torre del palacio: “Arriba, defendiéndose, Jezabel, y al cabo la echan abajo” (p. 485). Abajo, los perros la devoran, conforme al castigo pedido por Raquel en su requisitoria, lo que significa que Dios aprobó esta sentencia. Mucho más sangriento y bárbaro que en el verdadero proceso en la obra de Rojas Zorrilla, es obvio que la condena y la reparación son los principales objetivos de la obra para hacer de la justicia un órgano del pueblo imparcial y justo.

  • 9 El comportamiento típicamente tiránico ex defectu tituli se opone al simple exceso tiránico, atípic (...)
  • 10 Christian BIET, Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France, XVIe-XVIIe siècle, París: Robe (...)

31El cambio de estatuto de las reinas Rosimunda y Jezabel, primero juezas y luego acusadas es indudablemente una crítica de los defectos de una justicia que suele ser sumisa a poderes individualistas y tiránicos. A la manera de las teorías políticas de la época encontradas en obras claves como las de Guillén de Castro o de Calderón, estos personajes femeninos reúnen las mismas características del “tirano”: lujuria, ambición y crueldad9. Rosimunda como Jezabel usan de su posición de poderosa para ejercer sobre los otros personajes una verdadera tiranía ex defectu tituli, un letimotiv presente en otras obras del Siglo de Oro como La Gran Semíramis de Cristóbal de Virués, La hija del aire de Calderón de la Barca o Los áspides de Cleopatra de Rojas Zorrilla. La diferencia viene del hecho de que los tiranos son mujeres y que en ambos casos, son también mujeres que restablecen la justicia corrupta. El impacto de los verdaderos procesos que ponen en evidencia los falsos procesos consolida la imagen de una justicia poderosa, colectiva y administrada gracias a normas jurídicas inquebrantables, que no tiene que someterse a la violencia, ni a la corrupción o a la mentira. Los discursos de las acusadoras Albisinda y Raquel se dirigen a un doble público: por un lado, los personajes testigos que tienen que restablecer la verdad y la justicia y por otro lado, los espectadores que conocen, desde el principio de las obras, a las verdaderas culpables. Este público es el testigo privilegiado de los actos criminales en la medida en que asistió a los asesinatos en directo y tiene que dar cuenta del buen desarrollo de la justicia haciendo del teatro lo que Christian Biet llama “un proceso participativo y proyectivo”10. Sin embargo, si el espectador puede tomar parte e incluso, en algunos casos, intervenir en la representación, la sentencia final queda pronunciada por los personajes.

Haut de page

Notes

1 Fausta ANTONUCCI, Paradigma processuale e retorica giudiziaria in alcuni drammi di Lope de Vega, in: Antonina PABA (dir.), Con gracia y agudeza. Studi offerti a Pina Ledda, Roma: Aracne, 2007, p. 135-166 (p. 135-166).

2 Sobre la puesta en escena de la obra de Tirso de Molina, ver José María RUANO DE LA HAZA, “La puesta en escena de La mujer que manda en casa”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 10 (2), 1986, p. 235-246, y el análisis de la escena en la introducción a la ed. de la obra por Smith: TIRSO DE MOLINA La mujer que manda en casa, en Comedias completas. Cuarta parte de comedias, ed. de Dawn L. SMITH, Pamplona: Griso–Instituto de Estudios Tirsianos, 1999, p. 347-486, en particular p. 375-377.

3 Sobre la puesta en escena del proceso en el teatro áureo, véase Amélie DJONDO DROUET, “Puesta en escena del proceso de la mujer criminal en el teatro del Siglo de Oro”, in: Alba SAURA CLARES e Isabel GUERRERO LLORENTE (dirs.), Estudios teatrales: nuevas perspectivas y visiones comparadas, Murcia: EDITUM, 2017, p. 46-55.

4 Remitimos a la etimología de “actor” en su primer sentido para hablar de la persona que representa un papel, que toma parte en un caso o un proceso.

5 Citaremos el texto de Rojas Zorrilla por esta edición: Francisco de ROJAS ZORRILLA, Morir pensando matar, ed. de Raymond MCCURDY, Madrid: Espasa-Calpe, 1961. Otra edición: Francisco de ROJAS ZORRILLA, Morir pensando matar, ed. de Ernesto CABALLERO y Fernando DOMÉNECH, Madrid: Editorial Fundamentos–Real Escuela Superior de Arte Dramático, 2009.

6 Se presenta el juicio de Dios en un fragmento del Libro de los hechos, del Nuevo Testamento. Un episodio cuenta el castigo reservado a Ananías y Safira, una pareja acusada de haber mentido en un caso de robo. Así se reserva la muerte a los que no siguen las leyes. Véase José María Casciaro Ramírez, Hechos de los apóstoles, Pamplona: Universidad de Navarra, 1997.

7 Nos basamos en el texto de Tirso de Molina por la edición de D. L. SMITH, cit.

8 Sobre el espectáculo de la muerte y la exposición del cadáver en escenas ejemplares, véase Christophe COUDERC, Le Théâtre tragique au Siècle d’or: Cristóbal de Virués, Lope de Vega, Calderón de la Barca, París: Presses universitaires de France, 2012, p. 88.

9 El comportamiento típicamente tiránico ex defectu tituli se opone al simple exceso tiránico, atípico y temporal llamado ex parte exercii, provocado por otro poder tiránico; véase Manuel DELGADO, Tiranía y derecho de resistencia en el teatro de Guillén de Castro, Barcelona: Puvill libros, 1984, p. 21.

10 Christian BIET, Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France, XVIe-XVIIe siècle, París: Robert Laffont, 2006, p. XXVII.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Amélie Djondo Drouet, « Culpables e inocentes: el juego de los procesos en dos obras de Tirso de Molina y de Rojas Zorrilla », e-Spania [En ligne], 38 | février 2021, mis en ligne le 09 février 2021, consulté le 03 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/39130 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.39130

Haut de page

Auteur

Amélie Djondo Drouet

Université Paris Nanterre

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search