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Droit, politique et littérature dans l’Espagne du Siècle d’or : le roi, la loi, le procès
Le droit fictionnalisé : culture juridique et représentation du processus judiciaire
Représentation du procès : le théâtre

Entre point d’honneur et droit positif : Luis Pérez el gallego de Calderón de la Barca

Christophe Couderc

Resumos

La présence importante du vocabulaire juridique et la judiciarisation de l’intrigue de cette pièce de Calderón justifient son étude dans le présent volume consacré aux rapports entre droit et littérature au Siècle d’or. La logique du spectacle théâtral caldéronien, cependant, amène à mettre en évidence la non-univocité de cette comedia, écrite par un jeune dramaturge soucieux avant tout de placer le héros au cœur d’un conflit qui entraîne l’adhésion du public.

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  • 1 Corpus Diacrónico del Español (CORDE) : REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. (...)
  • 2 TESO : Teatro Español del Siglo de Oro. Base de datos de texto completo : http://teso.chadwyck.co.u (...)
  • 3 Calderón Digital. Base de datos, argumentos y motivos del teatro de Calderón : http://calderondigit (...)
  • 4 Catalina BUEZO, « Luis Pérez el gallego, de Pedro Calderón de la Barca: cuestiones de género en una (...)
  • 5 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Comedias de don Pedro Calderón de la barca, tomo segundo, éd. Juan Euge (...)
  • 6 Publiée en 1652 dans un volume de Comedias escogidas, puis dans la Octava parte de las comedias de (...)
  • 7 Dans la biographie qu’il a consacrée aux jeunes années de Calderón, Cruickshank observe que les alg (...)
  • 8 Voir Nieves PENA SUEIRO, « Acerca de los personajes de Luis Pérez el Gallego (Pedro Calderón de la (...)
  • 9 Il est possible que la publication de 1684 ait donné une nouvelle jeunesse à la pièce qui est jouée (...)
  • 10 Luzán, dans sa Poétique, considère que Luis Pérez el gallego est une « escuela de crueldad, de veng (...)
  • 11 Á. Valbuena Briones, pour qui le héros, préromantique, préfigure le Cyrano de Rostand, résume bien (...)
  • 12 Cette caractéristique rapproche Luis Pérez el gallego de la comedia de valientes : voir Rafael GONZ (...)
  • 13 Javier HUERTA CALVO et Héctor URZAIZ TORTAJADA, Diccionario de personajes de Calderón, Madrid : Pli (...)

1Une recherche même rapide dans les bases de données disponibles pour le théâtre espagnol du Siècle d’Or (Corde1, Teso2, Calderón Digital3, …) fait émerger la comedia de Calderón, Luis Pérez el gallego, comme l’une des pièces qui utilisent le plus le lexique du droit. Comme l’a remarqué Catalina Buezo, « los "pasos" de escondidos y tapadas no sobresalen en esta obra (sí algunos de cuchilladas), sino las cuestiones de tipo judicial »4, et ces questions justifient la présence de quelques mots clefs caractéristiques de l’univers judiciaire et des réalités juridiques : pleito et proceso, parte, pena ou castigo, justicia et ses dérivés, alcalde, juez, letrado, escribano, pesquisidor, alguacil, et quelques autres encore comme horca, potro, ou cadalso. Comme une coquetterie, peut-être, de la part de l’auteur, à moins que cela ne relève de la construction d’un horizon d’attente, on remarquera d’ailleurs dès la première scène l’emploi de termes juridiques par le criado gracioso qui, alors que son maître vient de le chasser, utilise le verbe apelar et le substantif definitiva (abréviation de sentencia definitiva) : « Yo lo oigo, y yo lo creo, / y de la definitiva / no apelo, que la consiento… »5. Si, dans cette réplique du valet comique, le recours au vocabulaire du droit est gratuit, ou ornemental, sur le plan dramatique, la suite de l’intrigue illustre bien la question de l’inclusion du droit dans la fiction littéraire, dès lors que le héros de la pièce, poussé à la transgression des lois par les circonstances, devient de ce fait un ennemi public poursuivi par la justice, à laquelle il échappe à plusieurs reprises. Faut-il expliquer le caractère excessif, les outrances de cette pièce par la jeunesse de Calderón quand il la compose, à la fin des années 16206 – un jeune Calderón qui a cependant déjà à son actif des pièces de la qualité de La gran Cenobia, La cisma de Inglaterra ou encore Hombre pobre todo es trazas – ? Son héros impétueux, « hombre colérico » comme le qualifie sa sœur dans les premiers moments de la pièce (il y a trois occurrences de l’adjectif, p. 443c), est jugé plutôt durement par la critique, qui considère étrange la pièce dans son ensemble et bizarre son personnage principal, anarchiste, héros malgré lui et cow-boy avant la lettre7. Cette réception en demi-teinte tient généralement du jugement de goût et trouve ses premiers fondements, comme souvent, au XVIIIsiècle. Car il se trouve que l’histoire de Luis Pérez a été considérablement diffusée, en Espagne et en Europe, bien après la première représentation de la pièce de Calderón, grâce notamment à cinq Relaciones qui au début du XVIIIsiècle transforment le Galicien en héros légendaire, ainsi qu’à plusieurs traductions qui lui assurent une diffusion européenne (notamment en France dès le début du XIXe siècle)8. Cette même popularité rendait l’affaire suspecte aux yeux des ilustrados du siècle des Lumières9, doctes tenants du néo-classicisme pour qui cette pièce (qu’on la considère comedia ou drama) est affectée de quelques tares rédhibitoires10, comme, sur le plan formel, sa terrible irrégularité11, l’intrigue se développant comme une succession de déplacements, supposant donc une plurilocalité de l’action12. Tel un road movie aujourd’hui, Luis Pérez el gallego nous mène à la suite de son héros de Galice au Portugal, puis en Andalousie avant un retour en Galice, et la stabilité propre au dénouement est si peu consistante que les derniers vers promettent une suite des aventures du héros – une suite que Calderón n’a semble-t-il jamais écrite, mais qui a suggéré à Anero Puente de le faire, dans la seconde moitié du XVIIIsiècle… –. Mais Luis Pérez el gallego est aussi excessivement baroque du fait de la présence d’un code de conduite sur lequel, sans même s’en expliquer, le héros de la pièce fonde toutes ses décisions, marquées par l’impétuosité et l’impulsivité13. La signification idéologique des actions d’un modeste gentilhomme refusant la soumission à l’autorité déplaisait certainement aux néo-classiques, qui tendaient à voir comme un archaïsme qu’on préférât l’ethos nobiliaire et individualiste à l’organisation moderne d’un vivre-ensemble policé. Toute l’action repose en effet, au-delà du cas individuel de Luis Pérez, sur une opposition entre deux forces actancielles principales que sont l’obligation d’honneur, comme éthique de l’homme libre qu’est le Galicien, et les lois sociales, représentées par un anonyme juge. Ce conflit de lois donne même lieu à des variantes, comme lorsque l’amiral de Portugal se trouve face à un dilemme :

(Ap. Aquí me llama mi honor,
y allí mi sangre me llama.
Pero partamos la duda.)
Don Alonso, mi palabra
es ley que se escribe en bronce :
dila, y no puedo negarla ;
mas mi venganza también
es ley que en mármol se graba.
(p. 448b)

2L’opposition, certes, est topique, entre l’obligation à la vengeance et l’obligation de la parole donnée, mais l’amiral la formule expressément par référence à une double loi. L’idée du conflit des lois et des droits constitue ainsi un ressort particulièrement présent dans l’intrigue de Luis Pérez el gallego et explique que la thématique judiciaire soit très présente dans cette comedia.

  • 14 Luis Pérez, après avoir écouté le récit de son ami, confirme cette relation spéculaire et quasi gém (...)

3Au début de la pièce, Luis Pérez prend la défense de Manuel Méndez, qui s’est enfui avec sa fiancée, doña Juana de Meneses, après l’avoir enlevée le jour où elle devait se marier avec un autre homme, qu’il a tué ; le couple demande asile à Luis Pérez, qui se trouve alors chez lui, à Salvatierra, dans sa « quinta » (appelée également « casa de placer »). Immédiatement après, il doit aussi prendre le parti de son ami don Alonso de Tordoya, qui a tué en duel (« cara a cara » dira le texte plus loin), don Diego de Alvarado, un seigneur puissant. Il s’agit en quelque sorte du redoublement du même motif, avec la variante que constitue cette fois la résistance à l’autorité, puisque, poursuivi par la justice – la justicia est ici comme souvent une synecdoque pour désigner les forces de l’ordre, justice et police confondues –, don Alonso peut prendre la fuite, grâce à Luis Pérez qui barre la route du corregidor et de ses sbires les alguaciles pour essayer de gagner du temps. Ayant blessé celui-là et tué l’un de ceux-ci, Luis Pérez n’a à son tour d’autre choix que la fuite : la localisation géographique de l’intrigue en Galice est alors exploitée, puisque la frontière avec le Portugal étant toute proche, le personnage se jette dans la rivière (qui sépare l’Espagne du Portugal) pour la traverser à la nage, portant don Alonso sur son dos. Il laisse en partant sous la protection de son ami portugais, Manuel Méndez, sa propre sœur, Isabel. Au second acte, Manuel retrouve par hasard Luis Pérez et lui raconte comment, assumant en quelque sorte le rôle d’un frère de substitution14, il a chassé à la pointe de l’épée l’audacieux Juan Bautista, qui s’était introduit nuitamment dans la maison ; ou, plus précisément, comment il l’a mis en fuite et a tué l’un des deux hommes qui l’accompagnaient. Juan Bautista – qui veut de la sorte écarter le frère pour mieux abuser de la sœur, laquelle dédaigne ses avances – accusera ensuite Luis Pérez de ce second homicide, explicitant sa stratégie dans un aparté :

  • 15 Comme dans d’autres moments du texte, dicho a ici un sens technique recueilli par le Diccionario de (...)

(Ap. Si le condenan a muerte,
como merece el delito,
seguro estoy que no vuelva
a Salvatierra; que el dicho15
basta para destruirle,
y este es el intento mío.)
(p. 451c)

  • 16 La proximité chronologique de Luis Pérez et de La Vida es sueño est rappelée par C. BUEZO, art. cit (...)

4À partir de ce moment, la thématique judiciaire de la pièce est étroitement en rapport avec la fausse accusation, qui fait de Luis Pérez un héros persécuté (et poursuivi, suivant les deux sens du verbe perseguir en espagnol), éveillant donc facilement la sympathie, la compassion et l’indignation du spectateur. De ce fait, on pourrait dire qu’il s’agit davantage d’une pièce sur l’injustice que sur la justice. Aussi, quand Luis Pérez se demande quelle est la faute qu’il a commise (« ¿qué delito cometí», p. 454b), serait-on tenté de dire qu’il est un héros très caldéronien, comme Segismundo qui pose la même question au début de La vida es sueño, à ceci près qu’il faudrait préciser que le délit est ici bien concret : il y a plainte au pénal, davantage que plainte métaphysique16. Il n’en demeure pas moins qu’au cours du premier acte c’est principalement sous l’angle moral qu’est appréciée la situation du héros, chez qui se trouvent mêlées la culpabilité et l’innocence (lointain souvenir de la définition aristotélicienne du héros tragique ?). Il se trouve d’ailleurs que l’accusation mensongère est le fait d’un individu dépourvu d’honneur, stigmatisé idéologiquement et disposant d’un capital économique important : Juan Bautista est un converso (Luis Pérez le désigne plus simplement comme un « judío », et peut-être le rappel du baptême dans son nom est-il ironique) libidineux et « labrador / rico » (p. 450b). Autrement dit, la lecture axiologique est univoque, qui disqualifie l’adversaire du héros, et l’appareil judiciaire et répressif se voit attribué le mauvais rôle : celui d’une machine imparfaite qui peut être instrumentalisée par les méchants.

  • 17 Voir par exemple D. W. CRUICKSHANK : « en su teatro hay abundantes pruebas de sus conocimientos de (...)

5À l’acte suivant, dont les événements découlent de ceux du premier, l’institution judiciaire est évoquée, parfois avec une précision qui permet d’apprécier la bonne culture juridique dont disposait Calderón, comme l’a souvent remarqué la critique17. Une fois que le premier délit réel (le meurtre de l’alguacil), a été commis, et que le faux témoignage a été porté à la connaissance du juge, le processus judiciaire s’est en effet mis en marche. La judiciarisation de la situation du protagoniste est d’abord évoquée sous forme de récits ou de dialogues récapitulatifs qui renvoient à des actions dont il faut comprendre qu’elles ont eu lieu entre les deux actes. La sœur du héros, Isabel, qui a appris que l’infâme Juan Bautista porte plainte (tandis que son frère doit se cacher), dénonce ainsi amèrement le dysfonctionnement des institutions – soit une situation typique de désordre politique, où la victime est persécutée, tandis que le persécuteur passe pour la victime :

[…] ¡De un agravio
toma la venganza el mismo
que le comete! ¿Qué es esto?
¿Quién alguna vez ha visto
que se vengue el ofensor
y se ausente el ofendido?
(p. 451b)

  • 18 Le juez pesquisidor est un « juez de comisión que entendía para averiguar y castigar ciertos delito (...)

6L’évocation réaliste des processus judiciaires est là pour donner de la vraisemblance à la situation dramatique et actualiser une fable qui n’est pas (ou plus) seulement morale. On trouve ainsi mentionnée la figure du juge pesquisidor18 :

[…] la información que hacía
el Pesquisidor que vino
de la corte a averiguar
las muertes y los delitos.
(p. 451b)

7Le parjure de Juan Bautista est également rapporté en termes juridiques quand est mentionnée la mort de son valet tué par Manuel Méndez (l’ami de Luis) :

Que ha dado
querella de aquel amigo
de mi señor que mató
su crïado, y ha querido
que el Juez conozca de todo.
(p. 451b)

8Et Isabel, évoquant tout aussi précisément les conséquences de la condamnation de Luis Pérez par contumace (« […] en rebeldía / te tiene […] / condenado a que mueras », p. 452c) qui la réduit à la misère, répond ainsi à la question que lui pose son frère :

  • 19 À l’acte III, de même (voir p. 456b), le second voisin que Luis rencontre évoque l’achat de sa vign (...)

Di todo lo que ha pasado,
di lo que hay averiguado
contra mí.
ISABEL.
Yo no sé más
de que a pregones estás
públicamente llamado;
tu hacienda toda embargada,
y a mí para mi sustento
me dan un pobre alimento;
mas del pleito no sé nada. (p. 452c)19

9On trouve également, éparses, certaines remarques sentencieuses et convenues qui exploitent la veine alors familière de la satire de la justice et de ses serviteurs – peut-être pour plaire au public avec quelques lieux communs ? – et donnent du fonctionnement de l’institution judiciaire une image qui n’est pas très positive :

[…] que solo medran
ya en el mundo los testigos
que dicen lo que pretenden
las partes.
(p. 451b)

10Au juge qui lui propose de se rendre, Luis Pérez tient un peu plus tard un discours de défiance générale envers l’institution judiciaire :

[…] Yo os prometo,
como hombre de bien, Luis Pérez,
si os dais a prisión, de ser
vuestro amigo eternamente.
LUIS.
No quiero amigos letrados;
que no obligan a los jueces
las palabras ; que ellos hacen
a propósito las leyes
. (p. 454b)

11Nous sommes alors dans la dernière séquence de l’acte II. S’il n’y a pas à proprement parler de scène de procès dans Luis Pérez, on peut en revanche considérer que l’on assiste alors à la phase de l’instruction : un examen de la causa, ou du caso, occupe en effet la fin de l’acte. Le juge commence par décrire les préparatifs très concrets de son travail :

Poned en aquesta sala,
que corre fresco, un bufete,
con recado de escribir,
y todos esos papeles;
que quiero mirar ahora
por ellos lo que conviene
hacer, y de los testigos
lo que dicen cerca deste
caso, que he de averiguar
. (p. 453ab)

12Luis Pérez en apprend un peu plus de la bouche du juge lui-même (ce dernier s’adresse d’abord à lui sans savoir son identité, ce qui explique qu’il en parle à la troisième personne), qui précise que le plus important de ce « caso » est :

[…] la resistencia
de la justicia, y ponerse
a herir un Corregidor,
un bellaco, un insolente
de un Luis Pérez
[…] (p. 453c)

13Toujours à propos de la présence de la langue du droit dans la Comedia, on relèvera que Luis Pérez dit ensuite au juge :

y hablando con diferentes
personas, todas me han dicho
cómo vuesa merced tiene
un proceso contra mí.
(p. 453c)

  • 20 Dans le Diccionario de Autoridades : « Proceso. Se llama en lo forense el agregado de los autos que (...)

– où proceso désigne le dossier, physique, comme l’indique la didascalie dans la citation suivante (et comme le confirment de nombreuses occurrences dans d’autres textes, ainsi que les dictionnaires)20 :

Mas si no quiere decirlo…
Este el proceso parece:
él lo dirá, y no tendré,
señor Juez, que agradecerle.
(Toma el proceso.)
JUEZ.
¿Qué hacéis?
LUIS.
Hojeo un proceso. (p. 454a)

14Le langage réaliste continue (« La cabeza del proceso / es esta, […] / Vamos a la información. / El primer testigo es este », p. 454a), et Luis, qui peut avoir accès aux témoignages qui l’accusent, assume alors un rôle de défenseur de soi-même. Son plaidoyer est structuré en deux temps : d’abord, le faux témoin est un juif, indigne de crédit ; ensuite, il est chez lui et défend son bien :

Dad licencia que me lleve
esta hoja ; que yo mismo
(La arranca.)
la volveré cuando fuere
menester, porque he de hacer
a este perro que confiese
la verdad; aunque no es mucho
en verdad que no supiese
confesar este judío,
porque ha poco que lo aprende.
Y si es que atento a lo escrito,
deben sentenciar los jueces,
no han de ser falsos testigos;
que también los jueces deben
escuchar en el descargo.
Vuesa merced considere
qué delito cometí
en estarme quietamente
a la puerta de mi quinta:
si allí la desdicha viene
a buscarme, ¿cómo puedo
huirme de ella? Y si lo advierte,
desdicha que no se busca,
la disculpa el que es prudente.
(p. 454b)

  • 21 Manuel dit, parlant de lui-même défendant son ami : « está aquí/un monte, que le defiende » ; ce qu (...)

15Malgré la judiciarisation des situations représentées au second acte, celui-ci se termine dans la violence. Luis s’est introduit grâce à une simple ruse dans le cabinet du juge, et tâche de convaincre par l’usage de la raison, mais la fin de non-recevoir que lui oppose le magistrat l’amène à quitter les lieux en faisant en effet à nouveau usage de la force – et aussi, de façon très caldéronienne, en éteignant brusquement les lampes pour s’enfuir avec son ami Manuel Méndez –. Les deux compères rivalisent dans la bravade et donnent à la scène (qui se termine par la didascalie « métenlos a cuchilladas ») une tonalité presque digne des comedias de valiente21.

16C’est que nous sommes alors, sur le plan dramaturgique, à un moment stratégique où la tension est habituellement à son comble, juste avant l’interruption de l’entracte. On peut comprendre ce finale comme une concession au goût du public, qui apprécie le spectaculaire ; ou bien y voir l’affrontement des deux lois évoquées plus haut, la loi d’honneur incarnée par Luis Pérez et la loi sociale que le juge tente de faire respecter. Et de ce fait, d’ailleurs, relever que l’écriture de Calderón est ici marquée par la reprise, la répétition, la variante : rebelle et fugitif pour la seconde fois, le héros retrouvera au troisième acte une nouvelle situation de face à face avec le juge qui se finira de la même manière, au terme d’un crescendo dans l’émotion et le spectaculaire.

  • 22 Nous renvoyons ici évidemment aux analyses de la représentation comme « séance » par Christian Biet (...)
  • 23 Ignacio ARELLANO, « Espacios dramáticos en los dramas de Calderón », in : Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ (...)
  • 24 Voir aussi C. BUEZO, art. cit.
  • 25 Et comme l’indiquent les Partidas : « Ley 20, tit. 1°, Partida 1a – los hombres non se pueden escus (...)

17Le troisième acte est en effet le cadre d’un nouvel affrontement avec la justice, qui se termine quand le héros, blessé à un bras par un coup de feu, puis finalement appréhendé, est sur le point d’être exécuté. La particularité de ce troisième acte, dans la perspective de l’étude de la présence du droit dans Luis Pérez, ne tient pas tant à l’accumulation d’actes violents et de comportements délictueux – qui est cependant bien réelle –. Elle est plutôt liée au fait que le sort du héros intéresse d’autres personnages, qui sont partie prenante de sa situation judiciaire, ou à qui il a l’occasion de demander leur avis sur la question, ce que l’on peut évidemment interpréter comme un truchement vers le public réel à qui est pareillement soumis l’examen d’un cas22. C’est le cas notamment de deux voyageurs qui, sans savoir qui il est, lui rapportent des rumeurs à son propos et qui croisent sa route alors qu’il pratique, pour subvenir à ses besoins, ce qu’Arellano a appelé un « bandolerismo generoso »23. Il parvient à les convaincre qu’il ne pouvait agir autrement qu’il l’a fait. A chaque fois, Luis mêle deux sortes d’argumentation. D’une part il met en évidence la présence d’un conflit de droits, puisque aux lois civiles il faut préférer celles de l’honneur – un terme, honor, omniprésent dans la pièce, avec une bonne vingtaine d’occurrences si on y ajoute honra et ses dérivés24 –. D’autre part, l’argumentation est plus proprement juridique. Les deux dimensions sont nouées ensemble au moment du meurtre de Juan Bautista. Car l’acte III est aussi le moment de la vengeance, qui s’effectue quand Luis, qui, on l’a vu, a conservé par devers lui la trace écrite du faux témoignage de Juan Bautista, tombe sur ce dernier (par hasard). Doña Leonor de Alvarado, sœur du gentilhomme tué en duel, et dont la mort était imputée à tort à Luis Pérez, décide alors de se ranger de son côté contre le système judiciaire incarné par le juez pesquisidor, commissionné pour son affaire, qui accompagne la dama. Pas seulement parce que le parjure a avoué sa faute avant de rendre son dernier souffle (ce que n’entend pas Luis Pérez qui a dû prendre la fuite après avoir tiré le coup de feu mortel), mais parce qu’elle est convaincue par les arguments du Galicien, qui en appelle à la fois à son sens de l’honneur et à sa connaissance de la loi. Nul n’est censé ignorer la loi, comme chacun sait25, même et surtout la loi du point d’honneur, et la noble dama répond à Luis Pérez qu’en effet elle n’en ignore rien :

O si no, decid, señora:
si cuerpo a cuerpo matara
don Alonso a vuestro hermano,
sin traición y sin ventaja,
¿siguiérades rigurosa
el castigo y la venganza?
LEONOR.
No, porque aunque a las mujeres
las leyes les son negadas
de los duelos de los hombres,
las que mi valor alcanzan
saben las obligaciones
que deben a una desgracia
. (p. 458b)

18Luis fait alors référence à la « ley del derecho », ce qui l’amène à prendre à son compte l’interrogatoire du témoin – c’est là qu’on peut considérer que nous sommes dans une situation de procès où l’avocat de la défense se livre à un interrogatoire du témoin – :

Pues yo tomo esa palabra.
Y pues la ley del derecho
nadie la ignora, asentada
ley es que se ratifique
el testigo y que no valga.
Este, Bautista, es tu dicho, (Preséntale la hoja del proceso.)
voy a leerle y declara
lo que es verdad y mentira. (p. 458b)

19Au terme de cet échange bref et infructueux, Luis Pérez fait office de bourreau et exécute le parjure. Découlant de cette première tentative d’accommodement sui generis du point d’honneur au droit positif, et la répétant, le dernier retournement de la pièce (qui fait échapper le héros à la mort), sera tout aussi (ou tout aussi peu) judiciaire, et quelque peu artificiel. Alors qu’on se dispose à exécuter Luis Pérez, doña Leonor fait en effet son apparition (avec un groupe de femmes), pour, dit-elle, intervenir en qualité de parte (mot employé à maintes reprises au cours de la pièce) et parsemer ses répliques de termes juridiques :

Yo soy, con estas señoras,
que corrida de mirarme
vengativa por engaños
de un traidor, quiero mostrame
piadosa y agradecida
a desengaño tan grande.
Dadme ese preso, que yo
le perdono como parte.
(p. 460b)

  • 26 Selon Sullivan, le probabilisme est « un sistema que mantiene, cuando solamente la licitud o ilicit (...)
  • 27 H. W. SULLIVAN, art. cit., p. 243.
  • 28 De là découle la casuistique jésuite. Ana Suárez Miramón, qui dans son excellent article rappelle o (...)
  • 29 L’ouvrage se présente comme une analyse linéaire des pièces de Calderón où la question juridique ap (...)
  • 30 H. ROJAS DE LA VEGA, op. cit., p. 128.

20Quelle valeur convient-il d’accorder à ces recours apparemment paradoxaux au droit, ou à son langage, pour justifier des conduites illégales ? On a pu voir dans ce type de situation une illustration de la doctrine du probabilisme. Catalina Buezo rappelle que selon le dominicain Bartolomé de Medina, l’opinion « probable » (dans le sens de : « ce qui peut être prouvé ») peut être suivie, même quand elle va à l’encontre d’une autre opinion, qui est la plus « probable » des deux26. Pour Sullivan (qui a consacré différents travaux à la question), Luis Pérez serait ainsi « una verdadera mina de asombrosas e ingeniosas doctrinas probabilistas »27. Comme Tirso de Molina, chez qui cette question a aussi été étudiée, Calderón crée(rait) donc des situations qui relèvent du probabilisme, avant tout parce qu’il s’agit de situations infiniment diverses28. Les circonstances, la situation, le contexte permettent ainsi de justifier l’injustifiable : la violence, qui va jusqu’au sang versé, la rébellion, la sédition. D’un autre côté, cependant, il est possible de considérer que la conduite et le discours du personnage principal est en adéquation avec le droit, notamment le droit privé, et avec la période où le texte est écrit. C’est la direction qu’emprunta Heliodoro Rojas de la Vega, auteur, dans la ferveur de la célébration en 1881 du second centenaire de la mort de Calderón, d’un petit opuscule intitulé Juicio crítico de las obras de Calderón bajo el punto de vista jurídico. Rojas considérait que Calderón était le prince des poètes espagnols de tous les temps, mais aussi un juriste hors pair29. Premièrement, on peut ainsi voir dans la pièce, du point de vue de l’histoire du droit, l’écho, l’illustration, la représentation d’une critique faite au procès secret, où l’accusé n’a pas connaissance des charges qui pèsent contre lui. Comme le dit Rojas, Calderón « ataca el procedimiento secreto, ya hoy desterrado de nuestra legislación »30. Dès l’acte II, Luis Pérez dit ainsi à sa sœur :

Mas me aflige otro cuidado
[…] el no saber qué tiene
escrito el Juez contra mí.
(p. 452-453)

21Et c’est ce désir qui motive toute la séquence de la fin de l’acte II dont nous avons déjà parlé.

  • 31 Loc. cit.
  • 32 A. SUÁREZ MIRAMÓN, art. cit., p. 215.
  • 33 Ibid., p. 216 et E. MURATTA BUNSEN, « La violencia del probabilismo », art. cit., p. 411.
  • 34 A. SUÁREZ MIRAMÓN, art. cit., p. 214.
  • 35 Ibid., p. 210.

22Ensuite, si l’on suit toujours Rojas de la Vega, il pourrait être fait une lecture juridico-compatible de l’exécution sommaire, forme de justice expéditive, que réalise Luis Pérez quand il tue d’un coup de pistolet le parjure : Calderón « presenta merecido el pistoletazo que corta la vida de Juan Bautista, lo cual, por otra parte, está en consonancia con lo que disponía la ley 83 de Toro entonces vigente, cuya rúbrica es como sigue: ‘a los testigos falsos se les dé la misma pena que por sus dichos debería darse a aquel contra quien depusieren’ »31. Certes, on trouve la défense de cette opinion chez Antonio Diana32 et chez d’autres théologiens qui considéraient qu’il était licite de tuer le faux accusateur, les faux témoins et même le juge qui avait rendu une sentence injuste, si la victime n’avait pas d’autre choix. C’est précisément ce point de doctrine qui mènera le pape Alexandre VI à condamner en 1665 le casuisme comme étant trop laxiste et injustifiable moralement33. Mais l’argumentation de Luis Pérez, toujours selon Heliodoro Rojas de la Vega, est impeccable du point de vue d’un juriste de l’époque de Calderón. Et il est donc pertinent, en fonction de ce que suggère Ana Suárez Miramón, de considérer plutôt que cette comedia de Calderón illustre une évolution du rapport au Droit, en particulier en fonction de l’importance alors nouvellement accrue du Droit privé qui traite de « la justicia individual frente a los poderes superiores »34, à une époque qui voit se développer un « enfrentamiento entre el derecho positivo tradicional y el nuevo, que tenía más en cuenta al individuo y a la víctima que a la ley »35.

23Pour conclure, on pourra donc se demander s’il est possible et pertinent d’appréhender dans Luis Pérez el gallego les échos, dramatisés, fictionnalisés donc, de débats alors d’actualité portant sur le droit. Il est incontestable, d’une part, que la pièce véhicule une vision très critique de l’institution judiciaire et qu’un dénouement tragique (la mort du héros) est évité de justesse, parce que l’institution fonctionne mal, et semble être au service de l’injustice ; et, d’autre part, que la fiction propose ici un cas, extrême et violent – et peut-être fondé sur un fait divers réel –, sur lequel il est possible et peut-être nécessaire de statuer juridiquement. Mais il est manifeste par ailleurs que Calderón plie le matériau juridique, d’une présence indiscutable dans le dialogue dramatique qu’il élabore, aux exigences esthétiques qui sont celles de la Comedia telle qu’il l’écrit à cette époque de sa carrière. Le costumbrismo judiciaire qui donne indéniablement son identité à cette comedia n’en constitue pas le sujet. La présence du juridique n’en est pas pour autant anecdotique, mais elle est surtout au service d’un dispositif qui place le héros au cœur d’un conflit, et d’un conflit qu’il intériorise, entre la justice légale et la justice naturelle. Le résultat de l’action est, sans grande surprise, la délivrance d’un message qui exalte le for intérieur, la loi du point d’honneur qui peuvent seuls mener le sujet aristocratique à faire advenir un ordre satisfaisant, y compris s’il faut en passer, comme cela est souvent mis en scène par le Calderón de la fin des années 1620, par un affrontement contre et une mise en question des figures de l’autorité, figures royales ou figures paternelles.

24Il importe enfin de ne pas perdre de vue que Luis Pérez el gallego propose une histoire de bandit, avec un héros attachant, et que sa tendance rebelle rend attachant. Les exigences du spectacle, et celles du jeu de l’acteur, empêchent comme souvent de proposer de la pièce une lecture univoque. Et, comme souvent chez Calderón, et dans la Comedia en général, l’ambiguïté et l’ironie des situations et des énoncés sont de mise, et laissent à l’interprétation le dernier mot. Quand Luis Pérez se présente au juge, il est comme un particulier mécontent d’une justice défaillante ; mais sa réplique pourra aisément être actualisée par le comédien qui, jouant de la double énonciation du théâtre, s’adressera avant tout aux spectateurs :

JUEZ.
¿Así mi poder se trata?
¿Así el respeto se pierde
a la justicia?
LUIS.
¿Quién guarda
más su respeto que yo,
supuesto, señor, que en nada
os ofendo, antes os sirvo
con puntualidades tantas,
que porque vos no os canséis,
buscándome en partes varias,
vengo a buscaros?
(p. 458b)

25De la même façon, après la réplique de doña Leonor citée plus haut, dont nous avons vu qu’elle justifiait par le droit son attitude, on remarquera que la sœur du héros, Isabel, intervient dans un tout autre registre, et, après la réplique de la noble dama qui conclut son argumentation juridique (« dadme ese preso, que yo / le perdono como parte »), elle ajoute : « o si no, le quitaremos. / Dadnos el preso al instante » (p. 460b). C’est du reste plutôt dans cette tonalité, vivante, violente, et dans le bruit des épées qui s’entrechoquent, que se termine la comedia, ce qui achève, peut-être, de relativiser l’importance du droit dans Luis Pérez el gallego.

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Notas

1 Corpus Diacrónico del Español (CORDE) : REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. <http://www.rae.es> [25/11/2020].

2 TESO : Teatro Español del Siglo de Oro. Base de datos de texto completo : http://teso.chadwyck.co.uk/ [25/11/2020].

3 Calderón Digital. Base de datos, argumentos y motivos del teatro de Calderón : http://calderondigital.unibo.it/ [25/11/2020].

4 Catalina BUEZO, « Luis Pérez el gallego, de Pedro Calderón de la Barca: cuestiones de género en una pieza temprana », in : Odette GORSSE et Frédéric SERRALTA (dir.), El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse : PUM – Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, p. 123-132 (p. 124-125).

5 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Comedias de don Pedro Calderón de la barca, tomo segundo, éd. Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid : Biblioteca de Autores Españoles, 1849, p. 443b. Le texte de la comedia de Calderón est ici cité dans la version éditée et modernisée en graphie et en ponctuation par Hartzenbusch. Une édition annoncée sous presse, chez Reichenberger, dont se charge A. Rodríguez López-Vázquez, devrait redonner à cette pièce relativement peu étudiée la place qu’elle mérite.

6 Publiée en 1652 dans un volume de Comedias escogidas, puis dans la Octava parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca (1684), Luis Pérez el gallego fut représentée au palais en 1628 ou 1629. Voir C. Buezo, art. cit., p. 123 ; Don W. CRUICKSHANK, Calderón de la Barca. Su carrera secular, trad. J. L. Gil Aristu, Madrid : Gredos, 2011, p. 136 et p. 177 ; John E. VAREY, « Some Early Calderón Dates », Bulletin of Hispanic Studies, 38 (4), 1961, p. 274-286 (p. 280-281).

7 Dans la biographie qu’il a consacrée aux jeunes années de Calderón, Cruickshank observe que les alguaciles, souvent par ailleurs objets de critique et de satire, sont tout bonnement tués dans Luis Pérez el gallego, une comedia qu’il qualifie de « poco habitual, por no decir extraña » (D. W. CRUICKSHANK, op. cit., p. 177). Cruickshank ajoute que « la mejor manera de describir a Luis Pérez es definirlo como anarquista y hombre de principios », une sorte d’anarchiste de droite qui lui rappelle les héros des films de cow boys où pareillement « una persona honorable es arrastrada al delito y al desastre personal por una combinación de mala suerte y la aplicación irreflexiva de un código de comportamiento, por lo demás, encomiable » (id.). Pour Valbuena Briones, c’était aussi une « curiosa figura » que celle de Luis Pérez, « que parece arrancada de los diarios de noticias escandalosas de la época » (Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Obras completas, éd. Ángel VALBUENA BRIONES, Madrid : Aguilar, t. 1, Dramas, 1969, p. 279).

8 Voir Nieves PENA SUEIRO, « Acerca de los personajes de Luis Pérez el Gallego (Pedro Calderón de la Barca) », Lenguaje y textos, 8, 1996, p. 93-107 (p. 106) à propos des traductions de l’histoire (celle en français date de 1822) dans différentes langues au XIXsiècle. L’auteur, qui suggère un rapprochement avec le héros bandit de Schiller dans Les brigands (créée en 1782, adaptée ensuite par Verdi) rappelle le succès de la pièce en Espagne aux XVIIe et XVIIIe siècles.

9 Il est possible que la publication de 1684 ait donné une nouvelle jeunesse à la pièce qui est jouée avec une certaine régularité à partir de cette même année, selon les données recueillies dans DICAT (Teresa FERRER (dir.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, edición digital, Kassel : Reichenberger, 2008) : avril 1684 (palacio), avril 1690, décembre 1691, mai 1692, décembre 1695, mai 1698, mai 1701, octobre 1716, juin 1717. René Andioc cite Luis Pérez el gallego et ses 61 représentations parmi les comedias de Calderón les plus jouées dans les premières décennies du XVIIIe siècle (même si les recettes ne sont pas très élevées) (René ANDIOC, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid : Castalia, 1987, p. 17).

10 Luzán, dans sa Poétique, considère que Luis Pérez el gallego est une « escuela de crueldad, de venganza y de falso valor » (cité par Ana SUÁREZ MIRAMÓN, « Rebeldía y violencia en Luis Pérez el gallego », in : Ignacio ARELLANO et Juan Antonio MARTÍNEZ BERBEL (dir.), Violencia en escena y escenas de violencia en el Siglo de Oro, New York : IDEA, 2013, p. 209-222, p. 211).

11 Á. Valbuena Briones, pour qui le héros, préromantique, préfigure le Cyrano de Rostand, résume bien les traits (par lui jugés positivement) qui font l’irrégularité de la pièce : « la estructura del drama se basa en elementos narrativos. La peripecia, impulsada por la adversa fortuna, teje una acción dinámica, en la que el diálogo tiene como principal objeto el exponer la acción. El interés se forja en los acasos y en la genial pintura del personaje protagonista. El autor ha creado una obra de gran público con el entendimiento de entretener al espectador sin esbozar lección moral alguna » (en Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Obras completas, op. cit., I, p. 279).

12 Cette caractéristique rapproche Luis Pérez el gallego de la comedia de valientes : voir Rafael GONZÁLEZ CAÑAL, « Las comedias de valientes de Antonio Enríquez Gómez », Hispanófila, 175, 2015, p. 125-140 et « La venta como espacio dramático en el teatro de Antonio Enríquez Gómez », in : Anita GONZÁLEZ-RAYMOND, Miguel JIMÉNEZ MONTESERRÍN et Fabrice QUÉRO (dir.), Normes, Marges et confins, Hommage au professeur Raphaël Carrasco, Montpellier : Presses universitaires de la Méditerranée, 2018, t. 2, p. 583-595. Pedraza range la pièce, avec El purgatorio de san Patricio, La devoción de la cruz et Las tres justicias en una, dans un « género de éxito en el Siglo de Oro : la comedia de bandoleros » (Felipe B. PEDRAZA, Calderón. Vida y teatro, Madrid : Alianza, 2000, p. 117). Sur la délicate caractérisation générique de la pièce, voir C. BUEZO, art. cit.

13 Javier HUERTA CALVO et Héctor URZAIZ TORTAJADA, Diccionario de personajes de Calderón, Madrid : Pliegos, 2002, p. 342.

14 Luis Pérez, après avoir écouté le récit de son ami, confirme cette relation spéculaire et quasi gémellaire des deux galanes : « y así, digo que habéis hecho / lo mismo que hiciera yo » (Luis Pérez el gallego, éd. cit., p. 450b).

15 Comme dans d’autres moments du texte, dicho a ici un sens technique recueilli par le Diccionario de Autoridades : « Se llama en lo forense la deposición del testigo. Latín. Testimonium ». Dans Amor, pleito y desafío de Lope de Vega, pièce remarquable par la présence du motif et du vocabulaire judiciaires, le valet se livre à une parodie du style des procédures judiciaires en jouant en particulier du terme dicho.

16 La proximité chronologique de Luis Pérez et de La Vida es sueño est rappelée par C. BUEZO, art. cit., p. 129-130, et l’on trouve en effet certains échos d’un texte à l’autre, comme quand un peu plus loin don Alonso, confronté à l’incertitude du sort (« ¿Adonde mi destino / me lleva ? »), et dont le cheval a été tué en coulisses, s’exclame : « quien presumió parejas con el viento, / hoy desmayado yace / y él es en mí quien tal extremo hace » (p. 446a). Ou encore quand Leonor, qui, entendant Luis (dentro) s’écrier « ¡Ay triste! », reprend : « ¿Qué voz es aquella, cielos ? » (p. 447b), rappelant la rencontre de Segismundo et Rosaura dans La vida es sueño.

17 Voir par exemple D. W. CRUICKSHANK : « en su teatro hay abundantes pruebas de sus conocimientos de derecho; sus personajes utilizan con exactitud metáforas, alusiones, argumentos y principios legales, y los conflictos a los que se enfrentan se expresan a menudo en términos jurídicos » (D. W. CRUICKSHANK, op. cit., p. 110). Voir également Adrián J. SÁEZ, « Justicia y muerte: dos notas a La cena del rey Baltasar », Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 90, 2014, p. 166-184, qui propose notamment p. 177-179 une rapide liste de comedias de Calderón où le paradigme judiciaire est significativement présent.

18 Le juez pesquisidor est un « juez de comisión que entendía para averiguar y castigar ciertos delitos especiales, con inhibición de la justicia ordinaria » (Heliodoro ROJAS DE LA VEGA, Juicio crítico de las obras de Calderón bajo el punto de vista jurídico, Valladolid : Agapito Zapatero, 1883, p. 124, note).

19 À l’acte III, de même (voir p. 456b), le second voisin que Luis rencontre évoque l’achat de sa vigne, vendue par le juge pour couvrir les frais de justice, l’ironie de la situation tenant à ce que, à l’issue de leur dialogue, il donnera à Luis l’argent qu’il avait préparé pour le donner au juge.

20 Dans le Diccionario de Autoridades : « Proceso. Se llama en lo forense el agregado de los autos que se forman para alguna causa criminal, o pleito civil. Latín. Acta judicialia. Processus » et « Autos. Usado siempre en plural. Se toma por el proceso, sea civil o criminal, y todo lo contenido en él ». Et H. ROJAS DE LA VEGA observe que « la palabra pleito se usaba indistintamente con la de proceso en la época de Calderón, leyes 15, 18 y 22, tít. 1°, Partida 7a, y otras muchas » (H. ROJAS DE LA VEGA, op. cit., p. 121, note).

21 Manuel dit, parlant de lui-même défendant son ami : « está aquí/un monte, que le defiende » ; ce que complète Luis Pérez, tel Segismundo : « y veréis que los que quieren/entrar por la puerta, salen/por las ventanas » (p. 454b). La fanfaronnade continue : « dadmela [la muerte] cuando pudiéreis […] en mis brazos valientes/estoy seguro […] ¡A ellos/valeroso Manuel Méndez! » (p. 454c).

22 Nous renvoyons ici évidemment aux analyses de la représentation comme « séance » par Christian Biet (voir notamment Christian BIET, « Séance, performance, assemblée et représentation : les jeux de regard au théâtre (XVIIe -XXsiècle) », Littératures classiques, 82, 2013/3, p. 79-97, ainsi que la contribution du même auteur dans le présent volume).

23 Ignacio ARELLANO, « Espacios dramáticos en los dramas de Calderón », in : Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ, Rafael GONZÁLEZ CAÑAL et Elena MARCELLO (dir.), Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro clásico (Almagro, 11, 12 y 13 de julio de 2000), Almagro : Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, p. 77-106, p. 96.

24 Voir aussi C. BUEZO, art. cit.

25 Et comme l’indiquent les Partidas : « Ley 20, tit. 1°, Partida 1a – los hombres non se pueden escusar del juicio de las leyes y decir que no las saben » (cité par H. ROJAS DE LA VEGA, op. cit., p. 127, note).

26 Selon Sullivan, le probabilisme est « un sistema que mantiene, cuando solamente la licitud o ilicitud de una acción está en duda, que es permisible seguir una opinión sólidamente probable a favor de la libertad, aunque la opinión opuesta sea la más probable de las dos » (Henry W. SULLIVAN, « Probabilismo », in : Frank P. CASA, Luciano GARCIA LORENZO et Germán VEGA GARCIA-LUENGOS (dir.), Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, Madrid : Castalia, 2002, p. 242-243, p. 242). Ou bien, selon E. Muratta Bunsen, qui a publié en 2014 un article sur la comedia qui nous occupe et en 2016 toute une étude consacrée à la question du probabilisme chez Calderón : « El probabilismo es una concepción teológico-moral y jurídica del período post-tridentino, según la cual frente a una inseguridad epistémica sobre la bondad o licitud de un precepto o ley se abre un campo de autonomía en el cual un individuo puede desobedecer una norma, siempre y cuando este tenga una mínima convicción sobre la corrección de su decisión » (Eduardo MURATTA BUNSEN, « La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez », in : Manfred TIETZ et alii. (dir.), La violencia en el teatro de Calderón: XVI Coloquio anglogermano sobre Calderón, Vigo : Academia del Hispanismo, 2014, p. 393-420, p. 401 ; Eduardo MURATTA BUNSEN, La pasión por dudar: Escepticismo y Probabilismo en los Dramas Seculares de don Pedro Calderón de la Barca, Francfort : Peter Lang, 2016).

27 H. W. SULLIVAN, art. cit., p. 243.

28 De là découle la casuistique jésuite. Ana Suárez Miramón, qui dans son excellent article rappelle opportunément que Caro Baroja « consideró el casuismo probabilista de la época como una creación propia de los jesuitas y contrario al rigorismo » (A. SUÁREZ MIRAMÓN, art. cit., p. 210) souligne à juste titre que Calderón, élève desdits jésuites, bien sûr, connaissait fort bien le Droit, et, selon son testament, disposait dans sa bibliothèque des onze tomes du casuiste Antonio Diana – celui-là même dont se moque Pascal dans les Provinciales –.

29 L’ouvrage se présente comme une analyse linéaire des pièces de Calderón où la question juridique apparaît le plus, en commençant par La vida es sueño.

30 H. ROJAS DE LA VEGA, op. cit., p. 128.

31 Loc. cit.

32 A. SUÁREZ MIRAMÓN, art. cit., p. 215.

33 Ibid., p. 216 et E. MURATTA BUNSEN, « La violencia del probabilismo », art. cit., p. 411.

34 A. SUÁREZ MIRAMÓN, art. cit., p. 214.

35 Ibid., p. 210.

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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Christophe Couderc, « Entre point d’honneur et droit positif : Luis Pérez el gallego de Calderón de la Barca », e-Spania [Online], 38 | février 2021, posto online no dia 09 fevereiro 2021, consultado o 23 abril 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/39201 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.39201

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Autor

Christophe Couderc

Université Paris Nanterre, CRIIA-Études romanes,

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