Navigation – Plan du site

AccueilNuméros38Droit, politique et littérature d...Le droit fictionnalisé : culture ...Contrepoint : le cas françaisPoner el derecho en tela de juici...

Droit, politique et littérature dans l’Espagne du Siècle d’or : le roi, la loi, le procès
Le droit fictionnalisé : culture juridique et représentation du processus judiciaire
Contrepoint : le cas français

Poner el derecho en tela de juicio: el caso de Le Cid

Christian Biet
Traduction de Christophe Couderc

Résumés

Homme de lettres et juriste rouennais, Pierre Corneille a constamment, dans son oeuvre dramatique, joué avec le droit. L’imbrication des deux champs est particulièrement manifeste dans Le Cid, la tragi-comédie de 1636 qu’il tire de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, qui lui permet de mettre en question le droit (médiéval, espagnol et, surtout, français du XVIIsiècle). Il s’agit donc ici de suivre Corneille, quand il nous propose d’examiner le droit à la lumière des intrigues et de la dramaturgie développées à la faveur d’un cas précis pris dans l’histoire, la légende et le théâtre – presque contemporain – espagnol. On verra que la notion de séance rend compte de la façon dont, arrivé au terme de la représentation d’une action qui a constamment dialogué avec le droit, il est offert au spectateur, dans l’enclos du théâtre, d’exercer sa faculté de juger et de la partager avec d’autres.

Haut de page

Notes de l’auteur

Je remercie mon collègue et ami, Christophe Couderc, d’avoir traduit cet article avec fidélité et grâce (Christian Biet). Con el título de “Droit et théâtre: la justice dans Le Cid, una versión algo distinta de este trabajo fue publicada en: Christian BIET, “Droit et théâtre : la justice dans Le Cid”, in : Gilduin DAVY y Christian LAURANSON-ROSAZ (dirs.), Le Droit autrement. Mélanges en l'honneur du professeur Jean-Pierre Poly, París: Mare & Martin, 2, 2017, p. 69-84.

Texte intégral

  • 1 Corneille, que conoce la lengua española, toma prestado el cañamazo de su pieza a Guillén de Castro (...)

1Pierre Corneille suele jugar con el derecho. Y con mucha frecuencia, como también hacen muchos autores del Antiguo Régimen. Juega en Rodogune (¿quién es el primogénito entre dos gemelos, y, por consiguiente, quién debe heredar la corona?), juega en sus comedias con el derecho civil, juega en la mayoría de sus tragedias con el derecho de gobierno y más netamente cuando en 1636 se lanza a elaborar con Le Cid una tragicomedia a partir de una comedia de Guillén de Castro, Las mocedades del Cid (1618) en que se hallan mezcladas historia y leyenda novelesca1. Más que afianzar el derecho, la legitimidad y la fuerza de sus normas y de sus dispositivos, decide entonces hacerse cargo de un “caso” histórico que, sin perder su carácter medieval, épico y español, le sirve para cuestionar el derecho (medieval, español y sobre todo francés del siglo XVII, como veremos) y poner en escena sus fallas.

2En una palabra, se trata de examinar el derecho a la luz de las intrigas y la dramaturgia desarrolladas para ejemplificar un caso puntual, sacado de la historia, la leyenda y el teatro –casi contemporáneo– español. Por consiguiente, se verá aquí, merced a ese ejemplo de apropiación cultural, cómo la literatura y más en particular el teatro juegan constantemente con las categorías jurídicas para dejar a los espectadores preocupados, cuestionar las certidumbres más asentadas, interrogar principios propios de las ficciones jurídicas más importantes, y así, dejar paso a una serie de vacilaciones, de oscilaciones, que forman y deforman los juicios y que son otras tantas proyecciones posibles para entender y tal vez practicar el derecho sobre nuevas bases. Es lo que se puede entender al leer las obras de aquella época y es lo que habitualmente un estudio de las relaciones entre las ficciones teatrales y el derecho (o: los derechos) de Antiguo Régimen puede proponer.

Corneille prócer ruanés, jurista y hombre de letras

3Volvamos pues al ejemplo sintomático de Corneille y empecemos por ambientar la escena. Pierre Corneille es, primero, un prócer ruanés; es también, y muy bien se sabe, un letrado, un jurista, como muchos autores de los siglos XVI-XVIII. Su vida, así como sus obras, rebosan de testimonios al respecto. Y un prócer de Ruán, a principios del siglo XVII, es un hacendado, que posee bienes, hacienda y tierras, y también uno o varios cargos. No insistiré aquí en los episodios que marcaron su vida y que muestran, precisamente, su necesario apego a los cargos y a los beneficios que estos producen, porque nuestro poeta dramático se preocupa constantemente de preservar y acrecentar su patrimonio y sus ingresos, tanto en el campo jurídico como en el literario.

4Solo diré que existe una estrecha correspondencia entre la conducta de Corneille como burgués letrado y, pronto, como noble letrado, y las acciones que emprende y que hacen de él uno de los primerísimos, o tal vez el primer escritor profesional preocupado por sus derechos (se batió toda su vida porque los autores de teatro obtuviesen mejores dividendos). Para él, el libro escrito y publicado, el texto redactado para el teatro o para la lectura, hasta un libro religioso como La imitación de Jesucristo, son obras que es menester reivindicar por su capacidad para producir fama y prestigio al tiempo que pueden producir oro gracias a los galardones ofrecidos por algún protector, un mecenas, o el Estado, sin olvidar la venta de los textos a las compañías de comediantes y a los lectores.

5Dicho con otras palabras, además de ser un burgués de robe elevado a la nobleza, Corneille es también el primer profesional de la literatura, y su conocimiento de lo que aún no se llama el derecho de los negocios, su capacidad para ser reconocido por la vía jurídica, su interés por formular los primeros principios del derecho del autor dramático, lo sitúan en el cruce de los caminos de la economía, el derecho y la literatura. Y esta posición central impacta también la misma constitución de sus intrigas, tanto en sus comedias, como en sus tragedias.

6Y un prócer de Ruán, en aquel primer siglo XVII (recordemos que Corneille solo deja realmente Ruán en 1662, cuando se establece en París), también es un hombre que vive en la segunda ciudad de Francia desde el punto de vista económico y cultural. Frecuenta el colegio jesuita, luego la ciudad con sus salones y, por fin, los teatros, y todo eso hace de Corneille una especie de intelectual avant la lettre, no un intelectual provinciano –Ruán en absoluto es una ciudad de segundo rango en aquella época y la relación París/provincia es entonces mucho más equilibrada–, sino un intelectual de Provincia Normanda, lo que es bien distinto. La tranquilidad relativa del periodo de Enrique IV, la expansión económica y comercial –pañería, fabricación de telas y objetos de lujo–dan a los 80000 ruaneses de los años 1650 una autoridad y un prestigio que la Corona y la ciudad de París no pueden sino respetar. Verdad es que surgen algunas revueltas, como el motín de los “descalzos” (nu-pieds), trastornos populares y demás violencias graves fruto de la segregación social y las desigualdades, pero Ruán tiene la reputación de ser una ciudad con una buena organización social y una relativa homogeneidad religiosa (dado que se marginalizó a la cuarta parte, protestante, de la población).

7Fervor contrarreformista, policía eficiente, represión puntual por parte del poder y, sobre todo, fortaleza económica a pesar de las epidemias, los disturbios y los impuestos reales permiten que Ruán sea entonces “la flor de las buenas ciudades”. Y, por consiguiente, en el centro de esta ciudad en plena expansión, el teatro, vinculado tanto a los demás lugares normandos, como a la capital, también puede desarrollarse. Amén del teatro producido por el colegio jesuita, los ruaneses presencian por lo tanto un florecimiento de piezas: farsas en los tablados de las calles y las plazas, comedias, pastorales y tragedias en las salas de “juego de palma” transformadas en teatros –los jeux de paume de la Cornière (rue Dinanderie), de la Poissonnerie, de los Deux-Maures, de Braques–. Desde finales del siglo XVI, el parlamento permite a las compañías de comediantes ambulantes que representen, durante los meses de julio y agosto, en esos espacios polivalentes, con las debidas acomodaciones: como en París, en un amplio cuadrilatero inicialmente dedicado al juego de palma, se alza un “cadalso” (échafaud) apoyado en la pared del fondo para que pueda servir de escenario elevado, se conservan los palcos del público en uno de los lados, y se da acceso al grueso del público a la cancha de juego, entonces llamada parterre, donde se queda de pie. Y, en ese lugar cerrado, muchas veces mal alumbrado, troupes parisinas, inglesas, españolas, raramente italianas, o actores locales, representan piezas de todo tipo, las más de las veces sangrientas, trágicas.

8Como contrapartida, las compañías se comprometen a entregar cada mes los ingresos de una representación en beneficio de los pobres del Hôtel-Dieu, a no representar durante las misas (es decir, representar por la tarde, antes de las vísperas, y nunca los días de fiestas religiosas) y a no causar ningún escándalo dentro del teatro o fuera de él. Al juego de palma de los Deux-Maures (en la calle Herbière esquina con la calle de Charettes, a dos pasos de los comercios y del muelle) se precipitan grupos heterogéneos de espectadores que descubren el nuevo placer de estar juntos. Poco a poco, el teatro de verano se hace también primaveral, o se desborda hacia el otoño, hasta el punto de que los lugares deportivos, o polivalentes, son ahora teatros de verdad: algunas compañías los toman como residencia (en 1658 el jeu de paume de Braques y el de los Deux-Maures tienen su propia compañía) y, paralelamente, a menudo se da acogida a los comediantes parisinos del Hôtel de Bourgogne y luego del teatro del Marais, o de otras compañías provincianas. Y en ese contexto debemos imaginarnos a Corneille, y tomar en cuenta al mismo tiempo el medio, la burguesía letrada, la educación, el colegio jesuita y la carrera de Derecho, y la ciudad infinitamente teatral. En estas condiciones, no nos deberá extrañar que las comedias y las tragedias de Corneille tengan como horizonte el teatro de su juventud y la educación de su juventud, religión y derecho incluidos. Quiero decir con esto que su dramaturgia, la manera cómo construye sus piezas, está íntimamente ligada a las cuestiones jurídicas, lo mismo que a las cuestiones políticas y religiosas de su época.

Retórica jurídica y retórica dramática

  • 2 Marc FUMAROLI, “Rhétorique et dramaturgie: le statut du personnage dans la tragédie cornélienne”, a (...)

9Ahora bien, el juego de ida y vuelta entre el derecho y la literatura no se limita a la biografía, ni a los comportamientos, ni a las ordenanzas del parlamento, ni a la lucha de Corneille por el derecho de autor. Si, en aquella época, los juristas tienen una profunda conciencia de lo que pueden aportar a su práctica profesional las obras teatrales y la ficción literaria en general, los autores dramáticos y los novelistas utilizan los pleitos y los casos jurídicos para construir sus relatos y esos mismos autores a veces especulan, para caracterizar a sus protagonistas, sobre nociones de carácter jurídico. Por lo tanto, será posible notar la presencia en la ficción de situaciones que remiten implícitamente a cuestiones forenses, lo que permitirá entender mejor lo que está en juego. Asimismo, se podrá observar la existencia de vínculos entre las disputas del pleito y las luchas de los protagonistas en el teatro –que son de una importancia capital, mayormente si se admite que la escena judiciaria, como la escena teatral, son dos representaciones del mundo, de un mundo en el que se combate, se debate, en el que se oponen unos y otros con las armas del discurso–. El interés, para el acercamiento literario, consiste entonces en identificar lo que, en un agón, remite a lo judiciario, lo deliberativo y lo epidíctico, tanto en los discursos emitidos, como en las situaciones. Y, como Marc Fumaroli bien demostró para Corneille2, una escena trágica puede convocar los tres géneros retóricos, e incluso combinarlos. El interés para la crítica no es entonces solamente el de dar un estatuto a la escena, la obra o el personaje, sino identificar todas sus implicaciones.

10Si la literatura realiza una reescritura estética de las leyes, de los casos y de las prácticas del derecho, este procedimiento la lleva a intervenir en el campo social para comentar la ley en lo relativo al matrimonio y la herencia (para la comedia) y en lo relativo a las reglas de gobierno, la ley política o criminal (para la tragedia). La literatura está entonces capacitada para examinar las leyes de manera irónica, crítica, estética, en todo caso formulando preguntas que el derecho no resuelve o que parece haber resuelto a marchas forzadas, y las más de las veces con una base ficcional. Allí la literatura asume plenamente su papel, al levantar el velo con el examen de casos concretos y de los valores que les son inherentes, al notificar con sus ficciones las contradicciones propias de la ley, al abrir una crisis que cuestiona directamente las reglas jurídicas más fundamentales. Y es que lo esencial es mostrar que las leyes son interpretables merced al nacimiento de héroes y a la construcción de intrigas destinadas a ponerlas a debate. Al levantar el velo de las leyes, es decir. mediante la representación directa y concreta de la manera cómo esas se ponen en práctica en la trayectoria de los personajes y en su mundo ficticio, la literatura interpreta, constata que las leyes pueden ser heterogéneas, contradictorias, que tienen un origen histórico, y no necesariamente trascendental, y que descansan ellas también en una ficción previa, dicho de otro modo, en un acuerdo, o hasta en un contrato, entre las partes que las aplican.

11De hecho, las leyes aparecen entonces como discutibles y por consiguiente relativas, dado que pueden ser ora aceptadas, ora transgredidas, ora pervertidas. Mientras que el derecho tiene en principio la función de ser una especie de cimiento social, la literatura constata, a través de la puesta en escena, que la cohesión no es efectiva porque las mismas leyes son heterogéneas o conflictivas y porque remiten, por ejemplo, en la Edad llamada “clásica” en Francia, al derecho canónico, a las costumbres o la ley monárquica. Las intrigas novelescas y teatrales no dejan de insistir en el hecho de que la supuesta cohesión puede deshacerse, que puede ser facticia, como por otra parte lo son los principios en que se fundan las leyes, y que es posible aprender a manipular las leyes jugando con su heterogeneidad y su facticidad. Al examinar las circunstancias en los casos presentados, al evaluar las culpas, los errores y las conductas de los personajes de ficción, al poner en tela de juicio las distintas posiciones, la literatura saca el derecho de su práctica reglada y de su campo teórico para exponerlo a otras consideraciones, sociales o subjetivas. Al revelar la historicidad de lo que se pretende absoluto, la no permanencia y la inestabilidad de los valores que fundamentan el derecho, al analizar el enraizamiento de la ley en la historia, en la costumbre y en el tiempo, la ficción literaria hace estéticamente sensibles las variaciones del pensamiento filosófico del derecho al proponer figuraciones de la plasticidad de sus doctrinas. Y, de esta forma, relativiza al derecho.

12Con todo, la distancia reflexiva que introduce la literatura, esa manera estética de comentar y de interpretar las leyes, no induce necesariamente una duda radical respecto a las leyes. Muy a menudo, y hasta puede decirse que es la regla general, la misma ficción literaria se encarga de cerrar la crisis que desencadenó y de correr el velo que levantó, para volver a cubrir con él las leyes y sus fundamentos. Como si una forma de preocupación hubiera procedido del mismo funcionamiento de la disciplina literaria que bien debe, para interesar a su lector y su espectador, ofrecer el espectáculo de las luchas y de la fragmentación de la ley, pero que también debe buscar cómo aquietar esta preocupación. Al restaurar, in extremis, en el acto quinto o al final del relato, la homogeneidad de la ley y el concierto social respecto a algunos valores canónicos y al utilizar la dinámica tradicional de la comedia y de la novela (el final feliz o en todo caso convencional desde el punto de vista jurídico), la literatura propone que después de la crisis vuelva a nacer un consenso social, jurídico, político y familiar capaz de resistir la sacudida ficcional que previamente ella misma elaboró. Lo que la literatura produce de esta forma no es una ruptura, porque no se presenta como disciplina portadora de una nueva verdad, sino una duda especulativa acerca de lo “justo”, o sobre una forma de “justo” que no se limita a las fronteras determinadas por el derecho. Pero lo que también es posible ver en este proceso con el que se descubren, se zarandean, y luego se restablecen los valores –entre los que están los valores asociados con la ley dominante, la ley monárquica–, es también que la literatura se yergue como verdadera rival del derecho, o, por lo menos, como una complementariedad necesaria, junto con un cuestionamiento obligatorio.

13Por consiguiente, es posible constatar una relación de connivencia entre los dos campos, una especie de paralelismo o de alianza debido al hecho de que una retórica les es en parte común cuando se trata de convencer de la culpabilidad o de la inocencia de una causa, o porque una u otra materia hablan de lo que rige las conductas humanas y de las mismas conductas en tanto en cuanto están sometidas a las reglas sociales. Pero además es posible percibir, en la recuperación por la literatura de las cuestiones jurídicas y de los paradigmas judiciales, un efecto de propuesta, o hasta de jurisprudencia más libre, que toma en cuenta el cuestionamiento de las normas como de sus contradicciones. En este sentido, la literatura, que en principio no está reconocida por el derecho dentro de su campo, o que solo se considera que sirve para proporcionar ejemplos o comparaciones, se atribuye lo que en términos jurídicos se llama la capacidad, es decir, la facultad legítima de expresarse sobre puntos de doctrina o de derecho figurados mediante casos. La literatura hasta ahora incapaz, porque aún no plenamente reconocida como verdadero campo en el siglo XVII, sin verdadera propiedad ni clara autonomía, se ofrece, por su naturaleza, como el lugar donde se reivindica el juicio autónomo, donde se rechaza la tutela, donde se expresa una voluntad de liberación. En otros términos, la literatura, campo en vías de constitución, tiene interés en hacerse con el derecho porque entonces se hace adulta, legítima, y puede reivindicar una propiedad, un poder, una legitimidad, o hasta un campo, comparables al mismo derecho.

  • 3 Ver Christian BIET, La Tragédie, París: Armand Colin, 1996, chap. IV ; e id., “Introducción” in: id(...)

14La literatura, por consiguiente, tiene interés en ejercer su propia subjetividad y producir sus propias leyes, a través de sus personajes y sus ficciones, y para hacerlo utiliza, adapta a su modo de expresión o tuerce los procedimientos y las nociones jurídicas. Porque cuestiona los límites categoriales en los que el derecho encierra “sus” “temas”, la ficción literaria inventa a personajes y estrategias que modifican las fronteras y abre la posibilidad de no reproducir exactamente los papeles y el mundo tal como es fijado, en principio, por las normas del derecho. Eso vale para los héroes, pero también para los reyes, cuya función esencial consiste en decir el derecho… Si aparentemente sostiene el orden jurídico y social, en particular en sus desenlaces, la ficción literaria afirma que lo hace por elección y en nombre de sus propios valores, lo que es un primer paso. Y el segundo paso es que, en el mismo momento, corroe esta adhesión final porque en sus intrigas ha hecho peligrar la ley al representar infracciones y, sobre todo, soluciones que el derecho no consideraba o no podía considerar, porque el derecho no es apto para pasar las rayas que definen su campo. Vale decir que la literatura, al utilizar el derecho, conquista su propia autonomía, decreta al mismo tiempo su libertad y su legitimidad, y se permite proponer soluciones para la observación y la definición de las conductas humanas. Por la distancia que instaura en su misma escritura en relación con la disciplina jurídica y, paralelamente, en relación con los valores morales, religiosos y políticos3, la ficción literaria se atribuye una autonomía más sólida respecto a los demás poderes, desplazando los límites de la legitimidad en su provecho.

15No es baladí, por cierto, que ese movimiento intra-ficcional se produzca en el momento en que la literatura se profesionaliza –y Corneille es uno de los actores de primer plano de ese intento de profesionalización– y reivindica para sí misma un cuerpo de doctrina, una protección jurídica, disposiciones legales particulares, un principio de derecho de propiedad y lugares específicos de producción. De hecho, la representación del derecho por la ficción no puede separarse del estatuto jurídico de la misma actividad literaria.

16Para entrar de lleno en el asunto, y tratar del ejemplo que quiero desarrollar aquí –en este caso Le Cid de Corneille– añadiré que, para construir sus casos difíciles que interesen a los espectadores y los lectores y para legitimar su propia práctica, en una palabra para presentarse como capaz, la literatura dispone de categorías precisas y de una estructura jurídica de evaluación insustituible e infinitamente presente, tanto teórica como técnicamente, dicho de otro modo, una casuística fundada en el conjunto de las maneras de tratar los casos jurídicos.

Las formas aparentes de la justicia o la presencia de lo jurídico. La estructura jurídica: el encadenamiento de los casos

17¿Qué ocurre en la dramaturgia de ese Cid francés en cuanto a los hechos allí expuestos?

Un hecho notorio

  • 4 La prueba determinante es el hecho notorio (notorium facti) perceptible por los órganos sensoriales (...)

18Primero está un caso: el que proviene de un litigio de tipo político y aristocrático entre el padre de Rodrigue, Don Diègue, y el padre de Chimène, Don Gomès, cuando el primero acusa al segundo de haber conspirado para conseguir la plaza de preceptor del príncipe, que debía ser suya. Sube la tensión, Don Gomès, en la escena, es decir de manera notoria, provoca a Don Diègue que saca la espada y es desarmado por su adversario, más joven y más vigoroso que el respetable jefe de clan. Ese es por lo tanto el primer duelo, que se salda con la desazón del anciano Don Diègue, y la manifestación de su deseo de venganza. Ahora bien, este primer duelo bien es un hecho notorio4 y es el único en Le Cid. Este primer duelo abortado es por lo tanto una prueba absoluta, lo que no carece de interés ya que viene en descargo para Rodrigue pues explica su gesto, y es testigo de cargo para Don Gomès a quien muestra humillando a un hombre más viejo que él.

Un hecho relatado

19Ello produce un efecto de delegación: antes que confiar a la justicia real (de la que desconfía) el cuidado de solucionar la afrenta, Don Diègue entrega a su hijo, Rodrigue, la espada que cayó a tierra tras el golpe asestado por Don Gomès, para que sea vengada la deshonra que mancha a su familia. Rodrigue desafía a Don Gomès a duelo y lo mata con esa espada. Sin recurrir a otra regla que el código aristocrático, el asunto de la deshonra de Don Diègue ahora está resuelto. Con la salvedad de que, en 1637, el duelo “à la macchia”, según la expresión napolitana, es decir, “a escondidas”, fuera de la ciudad, sin control ni ceremonial, está prohibido, aunque sigue practicándose. Los aristócratas a menudo solucionan sus litigios de manera autónoma, lo que tiene consecuencias desastrosas en cuanto a la demografía –se ha podido calcular que 4000 nobles murieron por este motivo entre 1600 y 1610–. Los edictos de prohibición se suceden, juntamente contra los duelistas y contra aquellos que tenían conocimiento de un duelo inminente y que no avisaban a las autoridades; y Richelieu, con los edictos de 1626 y 1634, busca obtener el respeto de la ley, en nombre de la razón moral (“No matarás”) y política (“Des meilleurs combattants affaiblit un État”, v. 1408). Se ve por lo tanto que Corneille le sigue los pasos al Ministro y, en su obra, condena explícitamente el duelo, pero, al mismo tiempo, lo convierte en motor de la intriga; e incluso debe suprimir cuatro versos pronunciados por el Conde –en contra de la conciliación propuesta por don Arias–, algunos días después del estreno: “Ces satisfactions n’apaisent point une âme, / Qui les reçoit n’a rien, qui les fait se diffame, / Et de tous les accords l’effet le plus commun / Est de perdre d’honneur deux hommes au lieu d’un”…

20Por otra parte, este segundo duelo no es semejante al primero en lo que a los hechos se refiere. Bien es cierto que los autores de tragedia o de novela, en la segunda mitad o a fines del siglo XVII, no suelen representar los crímenes con exactitud y precisión, procuran no actualizarlos en su ficción, los expulsan entre bastidores, o aluden a ellos en el discurso, sin detenerse mucho (este segundo duelo no está representado y la muerte del conde no está descrita con precisión). Y bien es cierto que el primer reflejo crítico será de relacionar este proceso de distanciamiento con las cuestiones relativas al decoro y a las convenciones que gobiernan lo verosímil. Sin embargo, parece que el paso de la representación al discurso, o a la disimulación fuera del escenario, indica otra cosa. En efecto, no representar el crimen o no describirlo como un hecho de absoluta veracidad en presencia de una autoridad (en este caso la del espectador) es cambiar su calidad de hecho notorio en hecho relatado, por uno o varios testimonios, lo que evidentemente no tiene el mismo peso, ni la misma autoridad desde un punto de vista jurídico. Aunque el conde ha muerto, matado por Rodrigue, dado que el crimen no es descrito con exactitud, se puede seguir debatiendo, de una manera o de otra. Este segundo duelo solo es “relatado” y la única prueba que de él se tiene, además del relato, es el rastro sangriento que se ha quedado en la espada de Rodrigue, dicho de otro modo una prueba indirecta que ha sido dejada en la espada, menos obvia y menos notoria que el mismo hecho. Ahora bien, si el crimen es relatado, es posible preguntarse quién lo relata, cuál es el coeficiente de verdad que acompaña al testimonio, qué otros elementos hace falta poseer para calificarlo, y qué juicio se puede emitir. En otros términos, lo que hace la literatura, al impedir que el crimen tenga todas las cualidades del hecho notorio, es instalar el caso de manera más compleja para que sea apto para el debate sobre su misma calificación. Si la literatura pone sistemáticamente fuera de escena los crímenes, no es pues solo para gustar al público, es tal vez para que el caso pueda ser debatido; y si no se describe en detalle el crimen, tal vez es también por la misma razón: para que se hagan posibles la información, la calificación, el ejercicio de la confrontación de los testigos, la elaboración de un juicio producido a partir de hechos menos certeros, que vayan siendo poco a poco menos “notorios” e incluso, en el caso de Le Cid, una modificación del caso a favor del acusado en nombre de nuevas circunstancias (políticas y heroicas): será el caso del combate contra los moros (lo que es también un caso para debatir puesto que es una falta y a la vez un acto a favor de la corona).

La apertura de una instrucción/información/acusación

21Sin embargo, la causa jurídica se abre delante de la justicia dado que el rey, Don Fernand, ha sido ignorado –así como su justicia– y ahora debe dirimir la cuestión de la culpabilidad de Rodrigue. Por cierto, Chimène (que, sin embargo, al principio del acto siguiente, III, 4, acogerá en su casa a un fugitivo Rodrigue con la espada aún manchada de la sangre de su padre) le incita a ello al pedir reparación. Es la primera escena de justicia real (II, 7 y 8), con los alegatos de Chimène y de Don Diègue que versan sobre la calificación del hecho.

  • 5 El exordio está presente para captar la benevolencia del interlocutor: se llama su atención sobre e (...)
  • 6 Sin embargo, enseguida es posible notar que este tipo de disposición se encuentra en gran cantidad (...)
  • 7 Ver Georges FORESTIER, Introduction à l’analyse des textes classiques. Éléments de rhétorique et de (...)

22Cuando se trata, en el teatro, de elaborar el discurso de un personaje acerca de un caso, es necesario que los argumentos sean claramente ordenados de acuerdo con una disposición que suele corresponder a una estrategia retórica precisa e inventariada. Notemos que esta estrategia puede existir tanto en el macrosistema de la estructura del caso (que también en literatura se puede denominar intriga), como dentro de un periodo retórico. Ahora bien, el plan retórico del caso está convencionalmente constituido por cuatro partes: el exordio que está presente para captar la benevolencia del interlocutor (es la captatio benevolentiae); la narración que es la exposición de los casos; la confirmación que reúne las pruebas y los argumentos que la narración expone, retomando la misma clasificación de las circunstancias; y por fin la peroración que concluye recapacitando, conmueve y amplifica el sistema resaltando la importancia de la exposición5. Ese es el esquema de base, y sabido es que cada una de las partes está asimismo constituida de manera singular, en particular la narración6. Chimène (acto II, escena 8, v. 673-696) sabe, pues, defender su causa con un período retórico perfectamente ordenado según este modelo7, y esta escena 8 del acto II, por lo tanto, no es sino una escena en la que el rey y su consejo examinan el caso difícil que se les presenta: cuando el caso ha sido larga y convencionalmente preparado, instruido y desarrollado bajo la mirada del espectador, cuando el segundo hecho ha tenido lugar (el segundo duelo), hace falta calificar ese hecho y tomar el tiempo necesario para hacerlo en la medida en que estamos en presencia de una acusación (Chimène que, como hemos visto, desarrolla su defensa a partir de una retórica perfectamente reglada) y de una confesión que contradice esta acusación (Don Diègue), sin mencionar la misma complejidad del caso, ni, sobre todo, la ausencia del acusado (Rodrigue), a quien será necesario escuchar. Exposición de los hechos y defensa contra frente a confesión pro, complejidad potenciada por las circunstancias y los argumentos adlaticios (Rodrigue es un aristócrata jefe de guerra con el que es y será necesario contar), el caso no está inmediatamente dispuesto a ser resuelto y, a la petición de Chimène de una resolución urgente y rápida, Don Fernand opone la necesidad de que los trámites judiciarios sean lentos y pensados.

Una confesión

23Y es que Don Diègue, tácticamente, ha transformado su defensa en confesión. Ahora bien, la confesión es una acción capital en la manifestación de la verdad, porque, según el derecho, es superior a todas las demás pruebas, menos la del hecho notorio regularmente constatado por el juez (o el espectador). Don Diègue confiesa ante el rey –Rodrigue solo confiesa ante Chimène– y, como bien se sabe, confesar una falta implica necesariamente ser creído sin que sean necesarios actos para probarlo, como si la constatación del hecho fuera menos importante que la verbalización de la misma culpabilidad. Situado en la linde de lo religioso, lo moral, lo jurídico y lo judiciario, la confesión, cuando se formula, es un argumento supremo que por fuerza tiene consecuencias graves y prácticas. Se puede objetar que la confesión realizada fuera del procedimiento judicial necesita, en el desarrollo del caso, ser confirmada (es lo que ocurre con la confesión de Don Diègue); sin embargo, echa nueva luz sobre la situación, y debe ser seguida de un interrogatorio que desemboque en su reiteración en el marco de la ley. Confesar es también reconocer el pecado, la culpa, la culpabilidad para posibilitar, quizás, una salvación, y, teniendo presente esta significación y vinculando el fundamento religioso con el funcionamiento jurídico de la confesión, los novelistas y los dramaturgos hacen de este acto un momento crucial de sus ficciones. Es, por lo tanto, normal que de este conjunto proceda necesariamente un distanciamiento por parte del rey que considera que este asunto complejo “mérite en plein conseil d’être délibérée” (v. 744). Y, paralelamente, Don Sanche, enamorado de Chimène, se propone para vengar la muerte de Don Gomès, dicho de otro modo, para provocar un tercer duelo, lo que de momento Chimène rechaza porque espera que la justicia real se pronuncie.

Una presión política, circunstancia en descargo, un duelo arcaico y un juicio real

  • 8 Es evidentemente un eco de lo que hacen los nobles de aquel tiempo, con sus propias tropas que pone (...)

24Tras la sorprendente escena 4 del acto III en la que se ve a Chimène tambalearse, presa de su famoso dilema (desear la muerte del asesino de su padre o que viva aquel a quien ama), Rodrigue es empujado por su padre a levantar un ejército por iniciativa propia para combatir a los moros que amenazan Sevilla. Es lo que ocurre entre el acto III y el acto IV, pero es también lo que engendra una nueva acusación por parte de Chimène (IV, 5), puesto que Rodrigue actuó como aristócrata autónomo y no como vasallo. Condenado por haber matado en duelo a Don Gomès, Rodrigue debe huir ante los vengadores del partido del conde y debe redimirse ante el poder. Sin embargo, antes que ponerse al servicio de la corona con una sumisión total, la solución que encuentra el jefe de familia es ir a guerrear contra el enemigo que amenaza al rey y la patria, con las fuerzas de su propia casa (se podría decir su mesnada, o sea, con sus propias tropas. Sin haber sido mandado por el rey, Rodrigue sale con unos cuantos hombres de su casa, a los que se agregan luego algunos allegados, y se lanza contra el enemigo extranjero en una batalla victoriosa8.

25Con esas decisiones, Rodrigue fortalece a la corona porque ha vencido al enemigo, pero, simultáneamente, es culpable de haber actuado sin que el rey se lo haya ordenado. Y, si bien el rey tiende a perdonar, Chimène, sin embargo, puede seguir con su acusación, pidiendo ahora que se organice un duelo judiciario contra Rodrigue con Don Sanche para representarla. Este duelo à tous venants, propuesto por Chimène en el acto IV, es un duelo judiciario arcaico y tal vez mítico: es, según confiesa Corneille, un “uso antiguo” que permite identificar a un verdadero culpable según el juicio de Dios. Muy presente en las novelas de caballería, había sido reglamentado en 1306, el concilio de Trento había condenado su práctica y, en el siglo XVII, no estaba en vigor fuera de la ficción. Corneille recurre a este motivo novelesco y dramatúrgico típico de la tragicomedia para colocarlo en el centro de un episodio de su obra, y lo usa como un medio para relanzar la acción. Sin embargo, la insistencia con la que el autor recurre repetidamente a los duelos, jugando con las dos formas de este combate de justicia (la particular y la heroica), sitúa claramente la intriga en una atmósfera aristocrática en la que el rey no es más que una autoridad entre otras. Una autoridad agraviada, en el primer caso, una autoridad coaccionada en el segundo.

26Es, por lo tanto, ese curioso duelo que Don Fernand concede, con la condición de que, si Rodrigue es vencedor, Chimène acepte casarse, renunciando a su querella. Y cuando en la escena 5 del acto V, la espada vuelve, ahora en las manos de Don Sanche, Chimène desfallece por haberse excedido en su petición de justicia, hasta que Don Sanche explica que él llega para entregar las armas y reconocer su derrota. Chimène por lo tanto deberá abandonar el ruedo judicial, a pesar de lo que piense, y conformarse con el juicio que por fin el rey formula: que los jóvenes se casen (para la segunda edición de 1660), cuando Rodrigue haya retomado las armas (con su espada incluida) y cuando, ahora mandado por la corona, haya vencido a los moros.

27Primer duelo, segundo duelo, acusación, confesión de Don Diègue y proceso de calificación del hecho, realización de una circunstancia en descargo y organización de un nuevo caso con el combate contra los moros, nueva petición de justicia por Chimène y duelo arcaico, nueva petición de justicia (Chimène), rechazada esta, por fin juicio del monarca: como se ve, la organización dramatúrgica está calcada sobre una serie de casos judiciales que se encadenan. En cuanto a la formulación, sigue siempre una retórica del todo clásica, por no decir tópica, tanto en las defensas como en el juicio final, y por cierto se podría argüir, cuando termina el segundo duelo, que la obra es una especie de amplio juicio con un cadáver (cuya inocencia no está probada: Don Gomès), unos acusados, una parte querellante (Chimène) y un juez (Don Fernand).

Caso y casuística

28Quizás se entienda mejor ahora por qué esta tragicomedia es representativa de un tratamiento casuístico, y en primer lugar ello se debe a que se dedica a la calificación y la elaboración del hecho, en la medida en que en este hecho descansa todo el trabajo ficcional. El hecho es de esta forma un objeto concreto, específico para la demostración, y eleva una pregunta a las leyes y los principios. Para que se ejerza un juicio en un caso que presenta graves dificultades, es necesario apoyarse en un hecho, o una serie de hechos deberán ser juzgados. Y para Le Cid los hechos más importantes son el duelo de los padres (y la humillación de Don Diègue), el duelo de Rodrigue y Don Gomès (y la muerte de Don Gomès), el combate contra los moros sin orden del Rey; luego otros hechos siguen (el duelo/juicio de Dios entre Rodrigue y Don Sanche, en particular) que participan del juicio final de Rodrigue. Lo importante es entonces establacer un balance acerca de las circunstancias que pueden modificar el juicio. Pero sabido es que esas mismas circunstancias son susceptibles de ser sometidas a trámite pues se diferencian las circunstancias objetivas (como las circunstancias personales, de medios, de cantidad, de lugar o de duración, y las circunstancias de frecuencia, de costumbre, de escándalo o de ocasión por venir, etc.) y las circunstancias subjetivas, que son más delicadas de analizar ya que se relacionan con íntimos secretos de la conciencia. Y son esas circunstancias representadas en el escenario o aludidas en los relatos las que permitirán, por una parte, que se efectúe el juicio en la ficción de la obra, el juicio que los personajes podrán formular acerca del caso (o de los casos) en cuestión, y, por otra, el juicio autónomo del lector a partir del caso y de los juicios que la obra le propone.

29Por consiguiente, esta empresa de racionalización del hecho para elaborar un juicio está directamente inscrita en las mentes, no solo de los que son juzgados por el derecho, los personajes de la ficción, sino también de los que evalúan, o que ven que se evalúan los casos: como si estuvieran solos en medio de un grupo, los espectadores pueden, paralelamente a lo que hacen los personajes, juzgar la cualidad de las faltas o incluso juzgar a los personajes que buscan calificar las conductas representadas en la misma escena. Y más particularmente, pueden evaluar y juzgar la oposición mayor que se abre paso en esta obra entre dos tipos de justicia.

30El primer tipo de justicia representado es el de una justicia rápida, aristocrática, que da la prioridad a la resolución familiar de los casos. El duelo es una de sus formas, consistiendo la otra en instaurar una relación de fuerzas que tiende, en caso de victoria, a coaccionar el perdón del rey que podría entonces pronunciarse a favor de la exención de las culpas: Don Diègue le pide a Rodrigue que reúna un ejército por su cuenta y que se enfrente a los moros sin haber recibido la orden de hacerlo –y si bien, de hecho, Rodrigue contribuye a proteger el Estado–. La espada aristocrática, que pasa rápidamente de mano en mano, es una de las imágenes de esta rapidez en el procedimiento… Pero frente a esta justicia aristocrática, existe una justicia lenta, monárquica, que hace hincapié en la instrucción documentada y contradictoria del caso, en los procedimientos y la reflexión para que cierta idea de la imparcialidad y sobre todo de la legitimidad superior del monarca, triunfe. En todas las fases de la tragedia esa cuestión se plantea y es al final de la acción cuando es resuelta conjuntamente por la decisión del rey (la fuerza del derecho monárquico) y por el hecho de que esa decisión sea conveniente para las dos partes que finalmente la aceptan. En la gran escena final del proceso real, “escena-cuadro” por antonomasia, se supone que la justicia y “lo justo” están reunidos por una especie de negociación. Rodrigue, que era duelista culpable contra Don Gomès, y duelista guerrero, pero autónomo, contra los moros, y luego duelista reconocido por el poder contra Don Sanche, al someterse a la corona, se hace gran general y futuro héroe nacional. En el ínterin, tuvo que abandonar su singularidad, su “particularidad” de aristócrata, y es gracias a este abandono, a esta evolución, cómo puede recibir una retribución decidida por la corona: la mano de Chimène y la realización de su amor. En este sentido, Rodrigue, primero opuesto al Estado, luego independiente frente al Estado, es, finalmente, pionero del Estatismo. Queda por saber si Chimène, soberbio salario de esta conversión política, aceptará el trato, y si tendrá voz en el asunto. Porque Chimène no ha renunciado a nada: ni al amor, ni a la naturaleza, ni al heroísmo, ni a la razón aristocrática, ni, pues, a ser la hija de Don Gomès. Hasta en final encarna las contradicciones del desorden aristocrático: quiere amar siempre y siempre ser fiel al honor de su familia y de su linaje; considera el Estado y la función real como un arbitraje; por fin, no quiere ser el “salario” que el Estado le pagaría a Rodrigue (v. 1810). Y solo con el telón bajado se pondrá fin a sus contradicciones. El personaje de Chimène, como mujer de alta alcurnia, tal vez tiene razón, en el fondo, cuando no quiere elegir y prefiere combatir de manera contradictoria, pero, en ese mundo masculino donde el rey debe tomar en cuenta el poder de las familias aristocráticas más sólidas, solo le queda callarse dado que no puede resolver el caso en el que está involucrada. Su dilema –un caso sin una única solución posible– debe ceder el paso a la concordia entre el monarca y la aristocracia; y Chimène debe ceder.

31Al asociar, con sus últimas palabras, el valor (“vaillance) de Rodrigue con el rey (“roi) que manda, y al proponer que los futuros combates del Cid, ahora ordenados por el rey, satisfagan las exigencias del pundonor (“point d’honneur) al tiempo que garanticen el destino del reino, añadiendo además que, para conseguir ese objetivo, hará falta tiempo, Don Fernand por lo tanto cierra ese gran caso criminal, matrimonial, político y judicial mediante un juicio equilibrado: dado que es responsable de las alianzas de “su” nobleza, opinará sobre la validez del casamiento de Rodrigue con Chimène; dado que le es legítimo perdonar los crímenes, borrará las faltas de Rodrigue en nombre del interés del Estado; pero dado que también debe tomar en cuenta los justos argumentos de Chimène, concederá (versión de 1648) tiempo para que se realice el casamiento y obligará a Rodrigue a que confirme su sumisión a la corona combatiendo a los moros, ahora para cumplir con una orden expresa del monarca. Los espectadores y los lectores de aquella época no podrán sino apreciar, y hasta admirar, ese arte de la negociación que prueba, mediante su ejercicio, la legitimidad política del rey aun cuando no dispone de toda la fuerza necesaria para coaccionar a las partes en conflicto: estamos en 1636-1637 bajo el reinado de Luis XIII, antes de la Fronda, y la monarquía absoluta aún no ha podido doblegar al conjunto de las clases que planea dirigir. Y, conjuntamente, esos mismos espectadores habrán podido asistir al ejercicio de las conductas aristocráticas más llamativas contra las que la monarquía está batallando.

La transgresión legendaria, clavada en la intriga

  • 9 El jesuita Mariana, en su Historia de España (1601), que Corneille conoce pues lo cita en su Averti (...)

32Queda la cuestión más peliaguda que sale de la esfera política y aun de la esfera judicial para tocar a la antropología, una cuestión que la querella de Le Cid, en gran parte, busca sortear, o evitar, pero que permanece en el meollo de esta intriga: el asesinato necesario del padre de la joven para que el casamiento de esta con el asesino del padre tenga lugar, así como la toma de poder (política y sexual), mediante la violencia, el combate y el asesinato, por parte del más joven y más fuerte entre los varones. Un motivo antropológico interpretado por los siglos XVI y XVII como un tema delicado, o hasta indecente, que siempre se debe justificar9, y del que los contemporáneos de Corneille se preguntan si era necesario transformarlo en sujeto para una tragicomedia. Porque, aunque Corneille suprime la petición de Chimène de casarse con Rodrigue –en los textos españoles, ella le pide que la proteja–, no deja de apoyarse en una fábula difícil de admitir para los contemporáneos, sobre todo cuando, en la versión de 1637, realiza el casamiento.

  • 10 Qu’il est joli garçon l’assassin de Papa! (Georges FOUREST, La Négresse blonde [1911], París: Jos (...)
  • 11 Se encontrarán todas las referencias a ese expediente en La Querelle du Cid (1637-1638): édition cr (...)

33Incluso es factible llegar a imaginar que es el propio asesinato el que, por ser una acción heroica y por excluir a un padre adversario de la alianza de dos familias enemigas, permite o suscita el casamiento al engendrar el amor… En el meollo de la leyenda, como en el meollo de todas las leyendas famosas, aparece una transgresión inaudita: aquí, muy sencillamente, la que consiste en matar al padre para casarse con su hija (hace falta matar al padre, el guardián de la hija, el que hace el oficio del padre, para obtener a la dama), y la de la hija que se enamora del asesino de su padre, por esa misma razón (Georges Fourest en 1911 resumirá la situacion con: “¡qué galán es el asesino de papá!”)10. A ello, Corneille contesta recurriendo a versiones tardías (la de Guillén de Castro, en particular) que postulan que Chimène y Rodrigue se querían antes del asesinato, pero la situación no es por ello menos inmoral, puesto que el conde contrariaba el amor. En esas cuestiones la crítica se cebó durante la Querella. Chimène ama al asesino de su padre y se casa con él (Chapelain, Scudéry), es presa de “una infame pasión que la domina” (Observations…) y se convierte en “monstru”. Con ello, Corneille “pisotea los sentimientos de la Naturaleza, y los preceptos de la Moral”, y Chapelain añade que Chimène es una hija “desnaturada”, de “modales cuando menos escandalosos, y tal vez licenciosos”11. También se entiende por qué a los espectadores les gustó tanto esa obra, y por qué el jefe de la compañía del Théâtre du Marais, el mismo Mondory, escribía a Guez de Balzac el 18 de enero de 1637, a propósito del Cid, que “es tan admirable, que engendró amor en las damas más decentes, cuya pasión varias veces se ha expresado en público en el teatro…”.

***

34Así es como, a partir de un encadenamiento de casos jurídicamente ordenados a lo largo de una intriga llena de sorpresas, los espectadores podrán ellos mismos formar su juicio. Mientras tanto, algunas cuestiones esenciales, propias del derecho, habrán sido abordadas, mediante la acción, y habrán desembocado en resoluciones posibles que, también, permiten otras tantas reflexiones sobre el derecho, la política y la moral. Y, al confrontar sus propias conclusiones con las de los demás espectadores conforme avanzaba la intriga y luego frente al juicio del rey al final, esos mismos espectadores, sean del siglo XVII o del siglo XXI, podrán dudar, vacilar, opinar u oponerse, solos y con otros, en el espacio delimitado del teatro. Confundidos en la representación del pleito con espectadores-jueces, dispondrán, durante un tiempo, de la capacidad de ejercer lo que cada ciudadano tiene el derecho de hacer en el teatro: la facultad de juzgar y de compartir con otros esa facultad, mientras dure la sesión.

Haut de page

Notes

1 Corneille, que conoce la lengua española, toma prestado el cañamazo de su pieza a Guillén de Castro, pero también recordaremos que la historia del Cid pertenece a la leyenda española y que Rodrigo, ese caballero del siglo XI (¿1025/1043?-1099), es el emblema de la historia castellana y el héroe de una serie de relatos legendarios, de cantares de gesta, en particular, Las mocedades de Rodrigo.

2 Marc FUMAROLI, “Rhétorique et dramaturgie: le statut du personnage dans la tragédie cornélienne”, ahora en Héros et orateurs, rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Ginebra: Droz, 1990 (1996, 2e édition revue et corrigée).

3 Ver Christian BIET, La Tragédie, París: Armand Colin, 1996, chap. IV ; e id., “Introducción” in: id.(ed.), Le Cid. Corneille, París: Livre de poche, 2001.

4 La prueba determinante es el hecho notorio (notorium facti) perceptible por los órganos sensoriales: el hecho notorio patente es la mejor de las pruebas, la probatio probatissima y permite conocer la verdad sobre el crimen. Gracias a esta, el juez no necesita demostración; es una prueba que prohíbe la prueba contraria y hasta, en cierto momento, hace imposible la apelación. Esta prueba plena (probatio plena) es, por lo tanto, suficiente para fundar la condena a la pena del crimen. Esta “notoriedad del crimen”, manifiesta y Nec plus ultra probatorio, se cae de su propio peso y no necesita discursos de apoyo, pero es muy poco frecuente dado que implica la presencia del juez entre los testigos. Con lo cual el crimen se halla constatado por todas las personas presentes, el juez inclusive (para la brujería, es lo que ocurre cuando los demoníacos son confrontados con los acusados de los que pretenden ser víctimas).

5 El exordio está presente para captar la benevolencia del interlocutor: se llama su atención sobre el asunto del discurso, se insinúa la historia o el método y, a veces, se le presenta la articulación del razonamiento. Es también allí donde la casuística moral o teológica enuncia la ley, o la proposición que habrá que demostrar merced a la experiencia ficticia del caso. La narración es la exposición de los hechos. Esta exposición existe necesariamente en los géneros judiciairio y demostrativo y puede utilizar como modo de clasificación de las circunstancias de los hechos las siete preguntas que las definen: ¿quis? (¿quién?); ¿quid ? (¿qué?); ¿ubi? (¿dónde?); ¿quibus auxiliis? (¿con qué ayudas [testigos]?); ¿cur ? (¿por qué [el móvil]?); ¿quomodo? (¿cómo?); ¿quando? (¿cuándo?). La confirmación reúne las pruebas y los argumentos que expone la narración, retomando la misma clasificación de las circunstancias. Es también en la confirmación donde se refutan los argumentos del adversario y se amplifica el razonamiento con ejemplos, juicios de autoridad, hipérboles, máximas, etc. La peroración, que concluye recapacitando, conmueve y amplifica el sistema realzando la importancia de la exposición y, en la casuística teológica, recuerda el exordio (la ley inicial) mostrando que ha sido probado con la narración del caso y por la confirmación que ha sido elaborada a continuación.

6 Sin embargo, enseguida es posible notar que este tipo de disposición se encuentra en gran cantidad de tragedias y de comedias, o hasta en novelas. L’Illusion Comique, comedia para la gloria del teatro, adopta ese plan en toda la extensión del texto con el objetivo de defender cuán útiles, eficaces y esplendorosos son el teatro y la profesión de actor (ver M. FUMAROLI, op. cit.).

7 Ver Georges FORESTIER, Introduction à l’analyse des textes classiques. Éléments de rhétorique et de poétique du XVIIe siècle, París: Nathan, 1993.

8 Es evidentemente un eco de lo que hacen los nobles de aquel tiempo, con sus propias tropas que ponen (o no) al servicio del poder monárquico. En París como en Sevilla, se teme la llegada de tropas extranjeras –en Francia, los ejércitos españoles o imperiales–. Francia acaba de perder Saint-Jean-de-Luz en el sur, Corbie en el norte, Dôle en el este, y las tropas costeadas por los Grandes eran bien necesarias para defender las fronteras que se desmoronaban. En cuanto a la estrategia de los moros de tomar Sevilla remontando por el Guadalquivir, también se puede decir que es un eco de los intentos de las tropas holandesas de tomar Ruán remontando el Sena, en 1592… Como se ve, la situación militar y política de Le Cid tiene mucho que ver con la historia contemporánea y la actualidad más reciente, pero, sobre todo, da cuenta de la independencia que cultivaban los Grandes en materia de operaciones militares.

9 El jesuita Mariana, en su Historia de España (1601), que Corneille conoce pues lo cita en su Avertissement, afirma que Jimena es muy aficionada a las cualidades de Rodrigo, mientras que Guillén de Castro en Las Mocedades del Cid (1618) dice que quiere a Rodrigo antes de que el joven mate a su padre.

10 Qu’il est joli garçon l’assassin de Papa! (Georges FOUREST, La Négresse blonde [1911], París: José Corti, 1989, p. 96).

11 Se encontrarán todas las referencias a ese expediente en La Querelle du Cid (1637-1638): édition critique intégrale, éd. Jean-Marc Civardi, París: Champion, 2004.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Biet, « Poner el derecho en tela de juicio: el caso de Le Cid », e-Spania [En ligne], 38 | février 2021, mis en ligne le 09 février 2021, consulté le 03 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/39336 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.39336

Haut de page

Auteur

Christian Biet

Université Paris Nanterre, IUF

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search