Le dévoilement spontané de la Vierge de Guadalupe face à Jean de Dieu : fiction, effraction ou miracle de l’image
Résumés
Cet article s’intéresse à la fabrique d’un miracle appartenant à l’hagiographie de Jean de Dieu, fondateur d’un ordre Hospitalier, et faisant intervenir la Vierge de Guadalupe, une image hiéronymite qui se dévoile spontanément face à lui. Les trois versions et les deux illustrations de ce récit montrent les dynamiques d’émulation entre différents ordres religieux et la porosité intertextuelle entre le théâtre et la littérature hagiographique. Enfin, elles illustrent le dévoilement ou apariencia dans l’Espagne moderne en tant que dispositif spectaculaire et liturgique singulièrement créatif.
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Mots-clés :
apariencia, dévoilement, rideau, voile, image, miracle, littérature hagiographique, Jean de Dieu, Vierge de GuadalupePalabras claves:
apariencia, descubrimiento, cortina, velo, imagen, milagro, literatura hagiográfica, Juan de Dios, Virgen de GuadalupePlan
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- 1 Je remercie Javier Portús, chef conservateur de la peinture espagnole antérieure à 1800 au Musée du (...)
- 2 Jean-Marie SANSTERRE, « Vivantes ou comme vivantes : l’animation miraculeuse d’images de la Vierge (...)
- 3 Outre l’article cité ci-dessus, voir Michele BACCI, « Imágenes sagradas, injertos orgánicos y simul (...)
- 4 Sur la symbolique du voile : Lucien-Jean BORD, Vincent DEBIAIS et Éric PALAZZO (éd.), Le rideau, le (...)
- 5 Pierre Antoine FABRE, Décréter l’image ? La XXVe session du Concile de Trente, Paris : Les Belles l (...)
- 6 Jean-Marie SANSTERRE, « Miracles et images. Les relations entre l’image et le prototype céleste d’a (...)
- 7 Sur les rapports de l’image à la liturgie, Staale SINDING-LARSEN, Iconography and ritual: a study o (...)
- 8 Alfred GELL, Art and Agency: an Anthropological Theory, Oxford/New York : Clarendon Press, 1998. Gi (...)
- 9 Sur la mise en mouvement des images : Herbert Leon KESSLER, « Paradigms of Movement in Medieval Art (...)
1Dans l’hagiographie de saint Jean de Dieu développée à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle1, il existe un récit qui fait intervenir une image « vivante » de la Vierge2 : celle de Guadalupe. Cette image, dont la spécialité miraculeuse est avant tout la guérison des malades, est responsable dans ce cas d’une activation surnaturelle : par la mise en mouvement du rideau qui la couvrait, elle se révèle à son dévot. De même que dans le célèbre miracle de la Vierge de Blanchernes, qui apparaissait au moyen d’un dévoilement tous les vendredis, la mise en mouvement concerne ici le régime de visibilité de l’image sacrée plutôt que les attributs de sa corporéité feinte : ses yeux, qui peuvent faire signe, ses humeurs, larmes, sueur ou sang, qui peuvent couler dans d’autres cas de manifestations miraculeuses liées au culte de l’image3. Ce rideau mû par la Vierge transforme l’image, en l’activant par la volonté de son prototype céleste qui se manifeste à travers elle, de sorte que le voile construit l’équivalent formel d’une épiphanie4. Alors même que les directives conciliaires issues de Trente prenaient soin de séparer l’image de son prototype5, ce dévoilement surnaturel manifeste la permanence de cette catégorie des miracles d’images habitées par la présence surnaturelle. Or, contrairement à la Vierge de Blanchernes et à son dévoilement récurrent et institutionnalisé, qui n’était rien moins qu’un « miracle habituel »6, celle de Guadalupe, par cette apparition, enfreint la liturgie : si elle devait rester couverte et protégée par son rideau, celui-ci s’active, comme un attribut secondaire de l’image, en vertu de son pouvoir et de la foi de Jean de Dieu7. En déplaçant ainsi l’agentivité8 de l’image vers son mode de visibilité, et en transgressant le monopole hiéronymite de l’image en faveur des Hospitaliers de Jean de Dieu, les différents récits conservés de cet événement permettent d’identifier certaines caractéristiques récurrentes de cette mise en mouvement de l’image qui consiste à la faire voir l’espace de quelques instants9.
- 10 Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana o española, Pamplona/Madrid/Francfort : Un (...)
- 11 H. RUIZ SOTO, Apariencia ou l’instant du dévoilement… Le même dispositif eut cours dans le cérémoni (...)
- 12 Sur cette notion de « charge » ou « recharge » spirituelle, Alphonse DUPRONT, Du sacré. Croisades e (...)
2Ce dévoilement spontané devient dès lors un cas d’étude suffisamment pertinent pour discuter les enjeux d’un dispositif de visibilité que l’on pourrait nommer, dans l’Espagne moderne, apariencia. Il s’agit de « certaines représentations muettes qui sont montrées au peuple par l’ouverture d’un rideau, et recouvertes immédiatement »10. Cette définition, donnée en 1611 par le lexicographe Sebastián de Covarrubias, décrit un cérémonial qui a également cours dans les collections de peinture, dans l’oratoire à rideaux du roi, au théâtre et dans le rituel liturgique. La visibilité restreinte de ces images, quel que soit le contexte religieux, politique ou artistique, fait du dévoilement un spectacle d’exception, en contraste avec la situation la plus commune, celle où l’image cachée préserve son aura et réserve ses pouvoirs11. Le dispositif sert ainsi la mise en scène de l’exceptionnel, produisant, sur scène, le merveilleux théâtral, mais encadrant aussi des images de culte dont la « charge » sacrale s’en trouve ainsi soulignée et augmentée12.
- 13 Autour de la notion de République sacrée des lettres, une rencontre s’est tenue à Madrid en 2018, d (...)
- 14 Jérôme BASCHET, L’iconographie médiévale, Paris : Gallimard, 2008, p. 45.
3Sur le fond du système symbolique de l’apariencia, ce récit tiré du corpus hagiographique de Jean de Dieu produit un semblant de miracle, tout en interrogeant la place de la fiction et de la transgression dans la croyance. Cette transgression est en réalité l’indice d’une concurrence entre deux ordres religieux. La légende du dévoilement de la Vierge est en effet forgée par les Hospitaliers de Jean de Dieu à partir de 1621, dans une émulation évidente avec l’ordre Hiéronymite, auquel appartient l’image mariale. À cette concurrence entre deux ordres s’ajoute la quête du succès éditorial en concurrence avec d’autres formes de littérature, et notamment avec la spectacularité des dévoilements de théâtre. Au cours de la décennie 1621-1632, cette version est réécrite (puis illustrée) dans deux autres récits, publiés avant et immédiatement après la béatification de Jean de Dieu : une période d’effervescence autour de cette figure dans la littérature religieuse, dont le miracle guadeloupéen manifeste les dynamiques intertextuelles et concurrentielles, de même que la porosité avec la littérature profane13. En outre, l’existence d’une vie de Jean de Dieu antérieure à 1621 qui n’inclut pas cette anecdote montre accessoirement le renouvellement de la définition du miracle dans le monde catholique, à la fois comme un critère essentiel dans les procès de béatification et de canonisation, ce qui en multiplie les récits, et comme une preuve à évaluer en vertu d’une expertise de mieux en mieux normée. À travers plusieurs versions qui hésitent, par conséquent, à employer le terme de miracle, et dans la construction d’un récit commun autour du dévoilement, se manifeste alors la créativité de l’Église en matière de spectacles destinés à faire croire, ainsi que l’importance du mode de visibilité comme « modalité d’efficacité »14 des images dans l’Espagne de l’époque moderne.
Trois versions et deux images d’une apariencia : liturgie et littérature du dévoilement
- 15 La somme la plus riche et sérieuse de ce dossier documentaire est : José Luis MARTINEZ GIL, Proceso (...)
- 16 Françoise CRÉMOUX, « Enfermedad, medicina y práctica devocional: el caso del corpus de relatos de m (...)
- 17 Il s’agit, encore une fois, du membre de son ordre José Luis MARTÍNEZ GIL, « Sobre el nacimiento y (...)
4Jean de Dieu, né en 1495 et mort en 1550, fondateur de l’ordre des Hospitaliers de Saint Jean de Dieu, fut béatifié en 1630 et canonisé en 1690. On dispose de nombreuses biographies partielles et de nombreux documents ayant servi au procès de béatification et de canonisation, faisant état de plusieurs miracles, avant et après sa mort, avec bon nombre d’anecdotes relatives à la dévotion spontanée qu’on lui vouait15. Or, jusqu’à un âge relativement avancé, il mène une vie riche en péripéties : il est soldat des armées de Charles Quint, où il risque de se faire pendre, devient libraire ambulant et ce n’est que le 20 janvier 1534, à Grenade, qu’il se convertit à une vie religieuse en entendant un sermon de Juan de Ávila, son maître spirituel. Décidé à fonder un ordre d’hospitaliers, il part en pèlerinage à Guadalupe, où se trouvait un des centres de l’enseignement de la péninsule Ibérique en matière de pharmacopée16. Dans le monastère de la Vierge de Guadalupe, les biographies du XVIIe siècle, contemporaines de la béatification puis de la canonisation de Jean de Dieu, rapportent le dévoilement de l’image censé exprimer la faveur de Marie pour son serviteur. Il s’agit d’un de ces « miracles et apparitions dénuées de fondement historique » critiqués par le plus récent biographe du saint17.
Le dévoilement comme miracle (1631)
5Dans la Relación de la vida, santidad, favores del cielo, milagros, muerte del bienaventurado patriarca S. Juan de Dios, opuscule imprimé à Séville par Matías Clavijo en 1631 pour commémorer la béatification du fondateur hospitalier, la conversion du saint, notée en marge du texte « Prémices de sainteté », précède un récit de son pèlerinage à Guadalupe, signalé en marge par l’expression « Faveurs du ciel, quelques miracles ». Parmi ces miracles, se trouve celui qui nous intéresse :
- 18 Matías CLAVIJO, Relacion de la vida, santidad, favores de el cielo, milagros, muerte, del bienauent (...)
Lorsqu’il entra pour saluer l’image, les voiles s’ouvrirent, mais celui que Dieu favorisait si généreusement fut traité en larron effronté, pour qu’il eût à la fois la faveur et l’occasion de l’augmenter encore par une humble souffrance. Un des sacristains qui voulut le rouer de coups de pied vit son pied se dessécher, mais le saint lui paya l’affront en le guérissant18.
- 19 Luc 23, 45; Marc 15, 37-38; Matthieu 27, 50-52.
- 20 Cf. Françoise CRÉMOUX, « Las imágenes de devoción y sus usos. El culto a la Virgen de Guadalupe (15 (...)
6Dans un style quelque peu elliptique, le récit fait état de l’ouverture des rideaux qui couvraient l’image par l’effet de la faveur divine. Il rappelle d’ailleurs la déchirure du voile du Temple, concomitante à la mort du Christ, événement originaire du temps de la grâce : « et velum templi scissum est »19 (‘et le voile du temple se déchira’). À la suite de cet effet de la grâce, un sacristain humilia brutalement Jean de Dieu, le traitant de voleur sacrilège, ce qui lui donna l’occasion de montrer sa patience et son obéissance au précepte évangélique de rendre bien pour mal. Cette anecdote n’est qu’un récit de miracle parmi bien d’autres, dont certains post-mortem. Pourtant, la couverture de l’imprimé souligne l’importance de cette faveur de la Vierge de Guadalupe au début de son parcours de sainteté, puisque la xylographie qui décore son frontispice montre précisément une image de la Vierge à l’enfant, avec les rideaux écartés de part et d’autre20 (Fig. 1).
Figure : Frontispice de Relacion de la vida, santidad, favores de el cielo, milagros, muerte, del bienauenturado Patriarca S. Iuan de Dios… (Impreso con licencia, En Sevilla: por Matias Clavijo, 1631), in-quarto, Grenade, Biblioteca del Hospital Real de la Universidad de Granada, Sign. : A12.

Croire en la faveur de la Vierge : l’apariencia entre idolâtrie et scepticisme (1624)
- 21 « En lo que hoy le importa más, que es su beatificación, y para este fin principalmente divulgamos (...)
7Cette relación, pourtant, ne fait que résumer ce que racontait un biographe plus précoce de Jean de Dieu, Antonio de Govea, dans sa Vida y muerte del bendito padre Juan de Dios, publiée chez Thomas Iunti quelques années plus tôt, en 1624, comme un véritable recueil documentaire en vue de la béatification21. Malgré sa longueur, le récit mérite d’être rapporté. Il s’agit du chapitre quinze, intitulé « Notre père, saint Jean de Dieu, arrive au couvent de Notre Dame de Guadalupe, et il y reçoit de singulières faveurs de la Vierge Notre Dame » :
- 22 A. de GOVEA, Vida y muerte del bendito padre Juan de Dios fundador de la orden de la hospitalidad d (...)
Au bout de quelques jours de voyage, il arriva en vue de son plus grand désir, qui n’était autre que la maison de la glorieuse Vierge Notre Dame de Guadalupe, et en la voyant depuis une hauteur il s’agenouilla et continua à genoux jusqu’à atteindre l’église, où il embrassa mille fois et avec très grande dévotion le seuil bienheureux de Notre Dame. Une fois à l’intérieur, il pria d’abord le très saint sacrement, puis, face à l’autel de la Vierge, en pleurs et très dévot, il la salua avec l’oraison du Salve Regina. Et lorsqu’il prononça les mots « Illos tuos misericordes oculos ad nos converte », le rideau s’ouvrit, et ainsi le voile permit que l’orateur dévot vît l’image de sa Reine. Au bruit que le rideau fit en s’ouvrant, un des sacristains accourut, et comme il ne voyait dans l’église que notre père saint Jean de Dieu, si près de l’autel, il le soupçonna d’avoir osé porter ses mains sur le rideau, car le sacristain était incapable d’imaginer la faveur que Notre Dame avait faite à son serviteur, et que c’était elle qui avait ouvert le rideau pour être contemplée par lui et même pour lui faire comprendre à quel point elle était heureuse de le voir. Le jugeant par l’habit, il lui sembla plutôt un voleur qui feignait d’être dévot pour faire un mauvais coup (comme il y en a certains), qu’un pèlerin que la dévotion aurait attiré en ce lieu, et aussi le blâma-t-il avec âpreté, le traitant d’impudent et de dévergondé ; de plus en plus en colère, ou de plus en plus zèlé (mais sans raison), il passa des mots à l’acte, puisqu’il est vrai que les hommes que le ciel favorise sont toujours persécutés. Et ne se contentant pas de le maltraiter par la parole et par l’intention, il leva le pied pour lui lâcher une ruade et celui-ci se dessécha, comme la main de Jéroboam avec laquelle il voulut frapper le prophète, montrant que la Vierge n’estimait pas moins son dévot que le Fils n’estimait son prophète, et c’est par ce moyen qu’Elle voulut le faire savoir, pour qu’il fût vraiment estimé. Car ce même sacristain, comprennant la raison de sa peine, lui demanda le pardon, qu’il n’eut aucun mal à obtenir de la part de celui qui, même sans cela, l’aurait accordé. Le saint homme lui dit de prononcer un Salve à la Vierge en réparation de l’impertinence qu’il avait commise en sa présence. Il s’exécuta et fut guéri22.
- 23 Juan de RIBERA, Constituciones de la Capilla del Colegio y Seminario de Corpus Christi, En Valencia (...)
- 24 Pedro de HERRERA, Descripción de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario que erigio en la Santa I (...)
- 25 P.A. FABRE, op. cit., p. 8.
8D’après le récit d’Antonio de Govea, l’apparition de la Vierge correspond à l’apariencia religieuse, aussi théâtrale que liturgique, qui fait succéder le dévoilement à une disposition à voir l’image – par le recueillement, la prière, la musique –, marquée ici par l’hymne Salve Regina, prononcé par Jean de Dieu. L’ouverture du rideau coïncide avec le verset cité, ‘tournez vers nous vos yeux miséricordieux’, et correspond aux caractéristiques des versets choisis pour la monstration d’images cultuelles jusque là cachées. En effet, il contient une adresse semblable au « Tibi soli peccaui » (‘J’ai seulement peché contre toi’) qui accompagne le dévoilement du Christ en croix du Real Colegio Seminario del Corpus Christi à Valence23, ou plus encore au « Monstra te esse matrem » (‘Montre que tu es mère’) du dévoilement de Nuestra Señora del Sagrario à Tolède lors de la fête de sa translation en 161624. Ce dernier verset coïncide avec celui cité par Antonio de Govea en ceci qu’il implique une prière dont l’exigence est fondamentalement visuelle – et dont la performativité est avérée par la monstration de l’image : la Vierge est appelée à se montrer, ou à regarder ses croyants. Une véritable performance est donc là en jeu, qui consiste d’un certain point de vue à soumettre l’image à sa prière. Car dans l’économie du récit, l’agent de cette performance n’est autre que le voile lui-même, ou plus précisément la Vierge, réputée incarnée dans son image, au point que le regard du prototype se surimpose au regard de celle-ci. L’apariencia est bien là à l’œuvre, qui introduit une confusion certaine entre l’image et son prototype, au point que la monstration de la première équivaut à une épiphanie. Cette confusion est potentiellement problématique du point de vue de l’idolâtrie, et d’autant plus après le décret tridentin « sur l’invocation, la vénération et les reliques des saints, et sur les images sacrées » qui répète la doctrine issue du Concile de Nicée concernant la translatio ad prototypum25. Cependant, le dispositif est précisément fondé sur l’imitation rituelle d’une apparition : de là sa disponibilité pour un événement surnaturel comme celui-ci et, en temps normal, l’importance du contrôle ecclésiastique sur l’apariencia.
- 26 Dans sa Segunda parte de la historia de la orden de San Jerónimo, fray José de Sigüenza rapporte le (...)
9En effet, l’ouverture du voile produit un bruit et alerte un sacristain. Le récit rapporte sa réaction avec force détails, dans la forme d’un raisonnement enthymématique, soit un syllogisme fondé sur des prémisses vraisemblables ou ambiguës. Incapable d’imaginer que la vraie raison de l’ouverture du rideau soit la faveur de la Vierge, il déduit que le futur saint en est l’auteur à partir de trois prémisses : le fait qu’il soit seul dans l’église, sa proximité à l’autel, son habit. Il l’identifie dès lors comme un voleur feignant la dévotion et déguisé en pèlerin, assez irrévérencieux pour avoir, de sa main, ouvert le rideau à des fins malhonnêtes. Les ornements liturgiques étaient en effet un bien précieux, qui attirait les convoitises des voleurs26. Le raisonnement du sacristain, remarquablement matérialiste, soulève une double réflexion sur la croyance et la feinte : incapable de croire qu’un miracle a eu lieu, il suppose que Jean de Dieu feint sa dévotion. L’habit ne fait pas le pèlerin, certes. Mais la suite du récit prouve son erreur : voulant punir d’un coup de pied le supposé voleur, après l’avoir injurié, il souffre un accident sur ce pied qu’il a levé contre Jean de Dieu.
10Cet accident est rapporté au dessèchement de la main du roi Jéroboam. Héritier schismatique du roi Salomon, il érigea Bethel en sanctuaire royal, où il fit adorer un veau d’or. Face à cette idolâtrie, des prophètes s’élevèrent contre lui, dont celui qui lui annonça la venue d’un fils de David, du nom de Josias, réunificateur des tribus et futur grand roi d’Isräel. Jéroboam leva la main contre lui, ordonnant qu’il fût saisi, lorsqu’elle se dessécha (1Rois, 13, 1-4). Antonio de Govea explique le dessèchement du pied du sacristain comme une nouvelle faveur de la Vierge à Jean de Dieu, semblable à celle que son Fils fit au prophète vétérotestamentaire. Si la prophétie ne portait pas, dans le Livre des Rois, sur le Messie, pour quiconque connaissant la source testamentaire, l’allusion à Jéroboam frappe d’un même coup l’idolâtrie et le scepticisme, plaçant Jean de Dieu au croisement des faveurs de la Vierge et de son Fils. Le sacristain mécréant et le roi idolâtre sont tous deux coupables face à un miracle de l’image d’autant plus légitime qu’il se situe entre ces deux bornes. La confusion entre le prototype et l’image s’en trouve normalisée, alors même que la surveillance du sacristain sur l’invisibilité de l’image est mise à mal par la faveur de la Vierge au futur saint. Le sacristain détrompé demande le pardon de Jean de Dieu, qui l’enjoint à faire pénitence en prononçant un Salve à la Vierge dont la présence est ainsi identifiée à celle de son image. Le sacristain guérit immédiatement, si l’on en croit la rapide conclusion de l’épisode. Par trois fois la Vierge intervient donc : en ouvrant les rideaux pour être vue de Jean de Dieu, en desséchant le pied du sacristain, en le guérissant après sa pénitence. Rien n’est dit de la fermeture du voile.
- 27 Elena PÁEZ RÍOS, Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca nacional., Madrid : Ministerio d (...)
- 28 « Visitando san Juan de Dios a Nuestra Señora de Guadalupe se tiraron las cortinas para que Juan vi (...)
11Une planche gravée par Jean de Noort illustre ce passage. On ne sait si elle était destinée à accompagner une réédition de la vie de Jean de Dieu d’Antonio de Govea27, mais elle porte une légende qui s’en inspire fortement (Fig. 2) : « Lorsque saint Jean de Dieu rendait hommage à Notre Dame de Guadalupe les rideaux s’ouvrirent pour que Jean vît celle qui est notre Mère de Miséricorde. Le sacristain, pensant qu’il s’agissait d’un voleur, le frappa du pied et celui-ci fut paralysé. Le saint lui dit de réciter le Salve regina pour réparer l’impertinence qu’il avait commise devant la Vierge et il fut immédiatement guéri »28.
Figure 2 : Juan de Noort, estampe à l’eau-forte, Saint Jean de Dieu visite le monastère de Guadalupe, 173 x 127 mm. (planche), s.l., s.n., ca. 1640. Madrid, BNE, ER/1554(8).

- 29 Son vrai visage, ou son image officielle, comme dans le frontispice de Francisco de CASTRO, Miracul (...)
12L’image montre le saint, dans sa vera effigies29, vêtu des haillons qui l’identifient à tort comme un voleur, priant avec son chapelet devant l’autel de la Vierge de Guadalupe. Celle-ci est ressemblante au modèle, plus que celle du frontispice de la Relación… de 1631. Les rideaux de son dais sont tirés, à l’aplomb des deux anges qui tiennent la demi-lune, attribut de son Immaculée Conception. Entre la Vierge et les anges, le mouvement mystérieux du rideau est bien rapporté à une motivation céleste. Derrière Jean de Dieu, le sacristain est immobilisé dans le geste de frapper le dévot au derrière, de son pied droit. Au fond, deux religieux sont témoins de la scène, indiquant le geste du sacristain, et pourtant placés entre le visage de Jean de Dieu et la Vierge : ils sont déjà du bon côté de l’histoire. Ils apparaissent en outre dans la fente de la tapisserie qui recouvre les murs de l’église, soit précisément dans l’ouverture d’un rideau de porte (de antepuerta), soulignant ainsi la différence entre l’activation humaine des rideaux, au fond, et l’ouverture céleste des voiles cachant l’image, au premier plan. La présence des témoins annonce déjà l’accréditation du miracle et sa diffusion, dont la gravure elle-même se fait l’instrument.
Les origines d’un récit hagiographique : la fabrique d’un miracle entre liturgie et théâtre (1621)
13Ce dossier documentaire soulève en l’état un certain nombre de questions. D’une part, la présence des témoins renvoie à problème essentiel : qui est l’auteur du récit ? Antonio de Govea explique dans son prologue au lecteur qu’il a écrit sa vie du saint à partir de différents textes ainsi que de récits de témoins :
- 30 Ibid., fol. ¶¶1vº-2rº.
Avec ce discours j’ai offert à notre Jean de Dieu cette modeste attention qui a consisté à réduire à une brève histoire ce qui est répandu dans de si abondantes informations et témoignages, au nombre de quatre-cent-soixante-dix, qui, même s’ils ne parlent pas tous de la même chose, tendent à un seul but: prouver l’innocence de la vie, l’âpreté de la pénitence, la multitude des vertus et merveilles que notre Seigneur a mis en oeuvre pour celui qui est son serviteur. Un sujet sur lequel ont écrit de très nombreux et très graves auteurs : Tomás Bocio, le frère Gerónimo Román, Alonso de Villegas, Antonio Vasconcelos, Duarte Núñez de León, le gradué Diego de Yepes, Martín Ruiz de Mesa, Carlos de Tapia marquis de Belmonte, maître Gil González Dávila chroniqueur de sa Majesté : tous, même rapidement, parlent de notre bienheureux Jean de Dieu comme d’un homme illustre par sa vertu et sa sainteté30.
- 31 José Luis MARTÍNEZ GIL, « San Juan de Ávila, director espiritual de San Juan de Dios », Salmanticen (...)
- 32 URBAIN VIII, Breue de la santidad de nuestro mui santo padre Vrbano VIII en que declara la beatific (...)
- 33 F. de CASTRO, Miraculosa vida y santas obras del beato patriarca Iuan de Dios Lusitano, fundador de (...)
- 34 Nous n’avons pu consulter les éditions suivantes : Historia de la vida y sanctas obras de Juan de D (...)
14Malgré ces références, l’anecdote des rideaux de Guadalupe reste difficile à documenter dans les sources textuelles indiquées31. Pourrait-elle être issue d’une tradition orale, comme l’indique à sa manière Juan de Noort avec les deux témoins glissés dans sa gravure ? Les informations recueillies en vue de la béatification et surtout de la canonisation se fondent sur d’autres miracles, autrement plus importants : non pas des faits liés à des images, mais des guérisons miraculeuses de plusieurs dévots32. On trouve pourtant ce récit, avec quelques variantes, dans un texte antérieur, qu’Antonio de Govea a consulté mais dont il tait l’existence. Il s’agit d’une vie de Jean de Dieu écrite par le recteur de l’Hôpital de l’ordre à Grenade, Francisco de Castro, publiée en 1585, et remaniée en 1621 pour une réédition sous l’égide de l’ordre Hospitalier, établie par fray Dionisio Celi, hospitalier de Grenade également33. Cette oeuvre est en réalité le résultat d’une réécriture. Le texte original de Francisco de Castro, Historia de la vida y sanctas obras de Iuan de Dios, y de la institución de su orden, y principio de su hospital, fut un grand succès : publié d’abord à Grenade en 1585, puis de nouveau en 1588, une version italienne parut à Rome en 1587, à Naples en 1588, à Florence en 1589 et à Turin en 1618, traduite enfin en français pour une publication en 1620 et 1623, puis en latin en 1625 et 1627. Le pèlerinage de Jean de Dieu à Guadalupe y est bel et bien raconté, mais sans aucune référence particulière à l’image de la Vierge ni à son dévoilement34. Pourtant, dans la réédition grenadine de Dionisio Celi, qui reproduit la tasa de 1585 et se prévaut du nom de Castro, on trouve le récit suivant, probablement la source de toutes les versions conservées :
- 35 F. de CASTRO, Miraculosa vida y santas obras del beato patriarca Iuan de Dios Lusitano, fundador de (...)
Ainsi donc le saint vit au loin la maison de Notre Dame de Guadalupe, et il commença à sentir dans son âme tous les plaisir de l’esprit. Et depuis une croix qui se trouvait à un quart de lieue du couvent, il continua à genoux et en pleurs sur la route qui menait jusqu’à l’église, où il entra, et où il pria d’abord le très saint sacrement, et ensuite, face à la très sainte Vierge, qu’il aime et chérit, il commença à chanter d’une voix claire Salve Regina, reine et mère, et quand il prononça « tourne vers nous tes yeux miséricordieux », la très sainte Vierge se montra très affable car, bien que les voiles qui se trouvaient devant la très sainte Vierge fussent fermés, ils s’ouvrirent subitement, sans que personne ne les eût tirés. Et lorsque le sacristain accourut pour voir celui qui criait devant Notre Dame, et qu’il vit les rideaux ouverts, il pensa que c’était Jean de Dieu qui avait fait cela, et il vint à sa rencontre en l’appelant dévergondé, fripon, effronté, impudent, et [demandant] qui l’a autorisé à approcher l’autel, et [disant] ce doit être un voleur, puisqu’il voulait leur voler quelque chose sous prétexte de chanter Salve. Ne se contentant pas de prononcer de telles injures, le sacristain se jeta sur lui et le roua de coups, et en frappant une ruade du pied gauche, le frère eut la jambe crispée au point qu’il ne pouvait plus la bouger. Et il se traînait à quatre pattes vers la sacristie quand il regarda l’autel et vit que les voiles s’étaient refermés, cachant la sainte image. Lorsqu’il vit cela, le sacristain commença à crier « miracle, miracle ». Le bienheureux saint lui dit : « taisez-vous, père, ne dites rien, parce que la Mère de Dieu est capable de plus grands miracles que tirer des rideaux. Ce que vous devez faire c’est demander pardon à Notre Dame pour l’irrévérence que vous avez eue devant elle, et dites-lui une Salve, vous verrez comme vous guérissez immédiatement ». Le bon père sacristain suivit ce conseil et pria, avec beaucoup de larmes, la Salve à la très sainte Vierge, de sorte que sa douleur disparut à l’instant : il embrassa le saint père Jean de Dieu et lui demanda mille fois pardon35.
- 36 Le prologue au lecteur brouille une nouvelle fois la trace qui permettrait de retrouver l’origine d (...)
15On peut retrouver ici l’essentiel du récit commenté précédemment, dans une version particulièrement aboutie sur le plan de la narration et du style. Si plus haut on rencontrait la réécriture d’un des versets fondateurs de la mise en scène de l’apariencia, sur la rupture du voile du temple comme signe d’un temps nouveau de sacralité et de grâce, ici Dionisio Celi fait résonner le dévoilement avec la musique des hymnes qui accompagnaient la performance liturgique de l’apariencia. D’abord, le Salve Regina, dont le vers qui fait appel au regard de la Vierge semble activer la visibilité de l’image. Mais aussi, dans un palimpseste musical, l’Ave Maris Stella, dont le vers « Monstra te esse matrem » (‘Montre que tu es mère’) est glosé pour signaler la bienveillance de Notre Dame face au futur saint : « la très sainte Vierge se montra très affable ». En accord avec cette singulière musicalité du fragment, ce texte présente une forme plus orale, avec un style indirect libre qui rapporte les paroles du sacristain comme si l’information avait été recueillie de première main, éventuellement de Jean de Dieu lui-même : l’information concernant le pied gauche du sacristain, véritable effet de réel, semble corroborer cette impression, fondée par ailleurs sur l’autorité de Francisco de Castro36. La présentation du sacristain en fait un caractère comique, criant au miracle tandis qu’il rampe vers la sacristie : l’hagiographe hospitalier transforme le sacristain hiéronymite en une figure risible. Ce dernier passe ainsi du scepticisme à l’admiration après avoir été témoin de l’activation surnaturelle du voile, non plus à son ouverture mais à sa fermeture. Devant son émerveillement, Jean de Dieu lui-même doit calmer son émoi. Il fait preuve par là de son humilité, tout en rabaissant le mouvement du rideau, le qualifiant d’à peine miraculeux par rapport à ce que peut faire la Vierge : la suite de la vie de Jean de Dieu est censée prouver cette affirmation optimiste. Avec ces deux personnages, l’anecdote devient un modèle d’interprétation de la liturgie de l’apariencia : l’ouverture du rideau s’apparente à la faveur de la grâce, la fermeture à une mise en réserve des munificences divines.
- 37 Sur la structure de l’apariencia théâtrale, Héctor RUIZ SOTO, « ¿Monstruos de apariencias llenos? L (...)
- 38 Sur la critique des apariencias théâtrales, voir Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Ma (...)
- 39 Lope de VEGA CARPIO, Decima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, En Madrid, por la viuda d (...)
- 40 Comedia de la santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios, BNE, MSS/14767, fol. 43rº-60rº.
16En outre, en refermant le rideau sur l’image, Dionisio Celi pointe également le topos de l’apariencia théâtrale, dont ces mouvements du rideau marquaient les bornes37 : le caractère comique du passage, qui produit une scène mémorable, rend cet intertexte plausible comme un modèle d’écriture. D’autres fictionnalisations de cette même liturgie donnent du poids à cette hypothèse : précisément les apariencias de nombreuses comedias de santos. Dans ces pièces hagiographiques, souvent décriées pour leurs nombreux effets spectaculaires et leur véridicité discutable, il est fréquent d’assister à des apparitions angéliques, mariales ou christiques mises en scène au moyen du dévoilement38. Signe de faveur, ce spectacle jalonne souvent le parcours du personnage saint, qui à son tour se retrouve dévoilé en apothéose dans de nombreux dénouements propres à ce genre dramatique. C’est le cas justement dans la Comedia famosa de Juan de Dios y Antón Martín, de Lope de Vega, qui représente quatre apariencias faisant intervenir Jean de Dieu, dont celle qui clôt la pièce : « Le démon part, et l’on tire un rideau, et l’on voit la Charité avec sa cape étendue, sous laquelle se trouvent des pauvres et des enfants, et à sa droite un enfant Jésus, à sa gauche Jean de Dieu, et tous les trois liés par des rubans rouges »39. Or, on connaît au moins une autre pièce hagiographique consacrée à Jean de Dieu : une comedia de santos anonyme en quatre journées, et donc antérieure à 1585, qui est conservée dans les collections du comte de Gondomar40. Cette première version théâtrale, chronologiquement proche de la première hagiographie imprimée de Jean de Dieu par Francisco de Castro, ne compte aucune apariencia. Celle de Lope est donc composée en 1611 dans une logique d’emphase spectaculaire –et miraculaire. Elle sera publiée en 1618 dans la Décima parte de las comedias de Lope de Vega. Parallèlement, lorsque Dionisio Celi revoit et augmente l’hagiographie de Castro pour une réédition en 1621, une même logique emphatique se fait jour, qui montre la concurrence intertextuelle de l’hagiographie et de la comedia de santos, car il n’est pas impossible que l’auteur hospitalier ait lu la pièce dans la Décima parte de Lope.
- 41 Voir à ce propos les commentaires de Valentín Núñez Rivera à son édition de El rufián dichoso de Ce (...)
- 42 Comedia de la venganza piadosa, BR, ms. II-461, fol. 88vº. « ¡Milagro, piedad, piedad, // no puedo (...)
- 43 Luis CASTELLVÍ LAUKAMP, « Los milagros en la Relación de las islas Filipinas (1604) de Pedro Chirin (...)
17Quoi qu’il en soit, on retrouve dans cette interpolation de Dionisio Celi au texte de Francisco de Castro le schéma de l’apariencia typique des comedias de santos, mais également la figure du pícaro a lo divino41, le fripon issu de la picaresque prêt à se convertir : ce serait le rôle de Jean de Dieu du point de vue du sacristain. Enfin, dernier élément relevant d’une éventuelle inspiration dramatique, le dessèchement d’un membre du corps du mécréant est évidemment une ressource fréquente dans la mise en scène de miracles au théâtre, compte tenu de son économie. Dans une coïncidence frappante, on retrouve en effet ce motif dans la Comedia de la venganza piadosa, où des apariencias d’autel faussement miraculeuses sont montées par un pacha pour se venger de son roi, un véritable tyran qui l’avait fait condamner à mort. Le pacha rescapé par ses fidèles apparaît tel un fantôme, dévoilé comme une vision face au roi, afin de lui faire croire qu’Allah demande le sacrifice de sa soeur pour réparer l’injustice. Devant un autel lui aussi dévoilé, la soeur du roi se prête au jeu, et son boureau également, qui feint la paralysie de sa main, rapportée au miracle : « Miracle, pitié, pitié, // je ne peux pas bouger ma main ! »42. Au regard de ces quelques éléments d’histoire du théâtre, le récit de Dionisio Celi semble se placer au croisement de la liturgie du dévoilement et des apariencias théâtrales, montrant l’interdépendance des deux phénomènes, ainsi que les possibilités créatives offertes aux auteurs religieux par cette intertextualité, en parallèle de celle, par exemple, de la literatura de cordel43. En fin de compte, l’apariencia était réputée assurer le succès commercial des pièces hagiographiques, ce qui n’aurait pas déplu aux commanditaires hospitaliers de cette nouvelle vie de Jean de Dieu qui se prévalait du nom de Francisco de Castro, son premier hagiographe.
Dévoilement et miracle dans le système de l’apariencia
- 44 Françoise CREMOUX, « Établissement de la norme et possibilités d’écart dans l’écriture des récits m (...)
- 45 Ronnie PO-CHIA HSIA, The World of Catholic Renewal 1540-1770, Cambridge : Cambridge University Pres (...)
- 46 Axelle GUILLAUSSEAU, « Les récits des miracles d’Ignace de Loyola. Un exemple du renouvellement des (...)
18Pour revenir au dévoilement, est-ce ou n’est-ce pas un miracle ? Donné pour tel dans la Relación… publiée en 1631 après la béatification de Jean de Dieu, il n’est pas caractérisé de la sorte par Antonio de Govea ni par Dionisio Celi, et encore moins par Francisco de Castro qui ne mentionne même pas cette histoire : signe que la légitimation pontificale du culte de Jean de Dieu infléchit son hagiographie, autorisant une plus grande liberté dans l’écriture de sa vie. Dans le texte le plus ancien comportant l’événement, celui de Castro réécrit par Celi, le sacristain sceptique bascule dans l’exclamation au miracle, à tel point que le protagoniste de la faveur mariale doit le calmer, en critiquant ce terme trop emphatique. La position médiane de Govea, qui se passe du mot, s’essaye à garder l’équilibre entre l’emphase dévote et le respect des normes de vérification des miracles dans l’Espagne post-tridentine44, laissant ainsi la qualification du dévoilement en suspens. Enfin, l’absence de cet événement dans le premier récit de la vie de Jean de Dieu montre comment, entre 1585 et 1621, l’ordre des Hospitaliers a tiré les leçons du refus de la canonisation d’un autre fondateur espagnol, Ignace de Loyola, qui est béatifié en 1609 et canonisé en 1622 après une première tentative, en 1599. Celle-ci fut refusée, entre autres raisons, par manque de miracles suffisants, après que la première vie d’Ignace, par Pedro de Ribadeneyra, soit particulièrement prudente sur cette question45. L’apparition de la Vierge de Guadalupe est en outre conforme à l’idée résolument post-tridentine selon lequelle « ce ne sont pas les saints qui font les miracles, mais les miracles qui font les saints »46. Or, plutôt que de forger un miracle traditionnel, issu par exemple d’une réécriture des miracles testamentaires, Dionisio Celi invente un événement relativement original. Au regard de la liturgie du dévoilement dans l’Espagne moderne, ce récit surnaturel semble décrire avant tout une réinterprétation du rituel, qu’il contribue à éclairer en retour.
La liturgie du dévoilement et l’apariencia de la Vierge de Guadalupe
- 47 Voir, sur Valderrama, sa mise en scène et le Christ de Burgos, H. RUIZ SOTO, Apariencia ou l’instan (...)
- 48 Aby Moritz WARBURG, « La naissance de Vénus et Le printemps de Botticelli » in : id., Essais floren (...)
- 49 Wilhelm GUMPPENBERG, L’Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg : édition et traduction, Nicolas BALZA (...)
- 50 Juan de ACUÑA DEL ADARVE, Discursos de las effigies y verdaderos retratos non manufactos del santo (...)
19Sur le plan des rituels, le dévoilement des images de culte est attesté dans de nombreuses églises, régulières et séculières, dans l’Espagne moderne, autant lors de fêtes ponctuelles (notamment le passage du Carême à Pâques) que dans des dispositifs stables. On peut citer le cas du prédicateur augustinien Pedro de Valderrama, qui eut recours à un scénographe italien pour mettre en scène un dévoilement d’une sculpture du Christ en croix lors de son sermon de la conversion de Marie-Madeleine à Saragosse, dans les années 1580. Son élégie, qui rapporte ce spectacle, mentionne aussi, immédiatement après ce sermon, sa visite au célèbre Christ de Burgos, appartenant à son ordre, et qui se trouvait toujours caché par trois rideaux. Les pèlerins qui avaient le privilège de le voir assistaient ainsi à l’ouverture des rideaux dont le dernier, quasiment transparent, n’était jamais tiré47. La vie de Valderrama témoigne donc de la connexion entre les mises en scène exceptionnelles du dévoilement et l’établissement d’un dispositif d’occultation destiné à produire le mystère et la sacralité des plus importantes images de culte. Le rideau jamais tiré du Christ de Burgos, et ces voiles qui s’activent de par l’image, sont également des attributs de celles-ci. De la même manière que, dans Le printemps et La naissance de Vénus de Botticeli, Aby Warburg avait identifié le déplacement de l’émotion des figures, toujours hiératiques, vers les attributs secondaires, comme les chevelures et les drapés agités par le vent48, les rideaux et les voiles liturgiques servent à produire la même illusion de mouvement, d’émotion et en fin de compte de vie et de présence, au bénéfice des images immobiles. Parallèlement, la représentation des « portraits véritables » des images de culte intègre le cadre de leur apparition dans leur représentation officielle : l’Atlas Marianus en porte la trace49, de même que des images isolées, conçues comme des ex votos, telle la Virgen de Atocha de Juan Carreño de Miranda (ca 1680, Madrid, Museo del Prado). Les Discursos de las efigies y verdaderos retratos non manufactos del santo rostro y cuerpo de Christo Nuestro Señor attestent la dignité de cette tradition en décrivant l’autel du Saint Suaire, dans l’ancienne basilique de Saint Pierre : « Et des deux côtés de la Vierge s’élançaient deux précieuses colonnes de marbre noir, qui étaient, par le passé, le support d’un voile, toujours accroché et fermé, pour couvrir l’image »50.
- 51 L’écart entre le rituel et le miracle est volontairement réduit ici, étant donné l’ancrage liturgiq (...)
- 52 Hans BELTING, La vraie image : croire aux images ?, traduit par Jean Bernard Torrent, Paris : Galli (...)
- 53 Marlène ALBERT-LLORCA, Les vierges miraculeuses: légendes et rituels, Paris : Gallimard, 2002, p. 5 (...)
- 54 Ralph DEKONINCK, La vision incarnante et l’image incarnée: Santi di Tito et Caravage, Paris : Éditi (...)
20Cette assimilation du rideau à l’image, en qualité d’attribut emphatique secondaire, fait du mouvement du voile un substitut du mouvement de l’image. Or, ce mouvement déplacé constitue précisément le mode d’accès à la visibilité de cette dernière. Ainsi, le rideau qui se trouve devant l’image en produit l’activation en mimant une épiphanie : l’instant de l’ouverture de ce seuil textile est donc celui où s’effectue le mystère – généralement rituel et ici miraculeux51. Le cas de la Vierge de Guadalupe face à Jean de Dieu montre en effet la conséquence extrême de cette logique : la production de la visibilité de l’image dépend d’un pouvoir transcendant. De même qu’il existe des images achéiropoiètes, qui ne dépendent pas dans leur fabrication de la main de l’homme, mais bien d’un événement surnaturel52, il existe des modes de visibilité achéiropoiètes : nulle main humaine n’a touché le rideau qui a permis à la Vierge d’accéder au domaine du visible. Cela change la nature de l’image pour son public, indépendemment de l’histoire véritable de sa fabrication : c’est également ce que suggère Marlène Albert-Llorca, qui emprunte à Peter Brown la notion de « consecration from above » pour ces apparitions d’images53. Les gravures commentées précédemment confirment la spontanéité proprement divine de cette manifestation : le frontispice de la Relación… en occultant le saint et en montrant la Vierge seule sous le rideau dévoilé, sans autre agent possible de son ouverture qu’elle-même ; la planche de Jean de Noort en plaçant le dévot à distance de l’autel et en le couronnant d’une auréole face à une image dont les rideaux ouverts restent hors de sa portée. Ainsi le miracle face à Jean de Dieu devient-il un modèle d’interprétation pour de nombreuses mises en scène, comme l’encadrement d’anciennes icônes avec de nouvelles images : par exemple la célèbre Madone de la Vallicela, icône du XIVe siècle encadrée et mise en valeur par une réinterprétation de Rubens en 160854. Avec leur réflexion sur les seuils entre représentation et présence, ces dispositifs construisent des modalités d’apparition d’images susceptibles de feindre le miracle, de sorte à susciter le désir fervent des croyants et à construire la visibilité surnaturelle du culte. Car il est bien question de susciter le désir, comme l’écrit Jean-Claude Schmitt :
- 55 Jean-Claude SCHMITT, Le corps des images: essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris : Gall (...)
Les rituels du voilement et du dévoilement, qui sont communs aux reliques (qu’on pense aux armoires à reliques ou aux ostensoirs de reliques), aux images (jusque dans l’ouverture et la fermeture réglées des retables de la fin du Moyen Âge) et à l’eucharistie (qu’il s’agisse du geste de l’élévation ou de l’ouverture et de la fermeture du tabernacle), manifestent avec solennité et même exacerbent cette nature profondément duelle d’un sacré qui, au moment même où il semble céder au désir d’appropriation des fidèles (homologue du « désir de voir l’hostie »), se soustrait à lui : au désir de voir, de toucher, de manger s’opposent le refus de la communion fréquente, l’enfermement des reliques, la fermeture du retable. Le sacré se soustrait aux regards pour mieux se faire désirer, tandis que les clercs tirent les grilles devant leurs trésors pour mieux rappeler leur monopole de la gestion du sacré55.
- 56 F. CREMOUX, « Pélerinages et miracles à Guadalupe… ».
21Le dévoilement spontané de la Vierge de Guadalupe s’appuie sur le même mécanisme, mais il s’inscrit en faux contre les dispositifs autorisés et les occasions célébrées de l’ouverture des voiles, tout en restituant les hymnes, les gestes, les réactions et les enjeux symboliques propres à ceux-ci. En vertu de cette réinterprétation du rituel en dehors de son cadre autorisé, le récit peut en effet être une construction de Dionisio Celi pour s’approprier, au bénéfice des Hospitaliers de Jean de Dieu, une partie du prestige d’une image spécialisée dans les guérisons miraculeuses56. L’ouverture du voile mettrait donc à mal le monopole hiéronymite sur une image qui peut à juste titre marquer les « prémices de la sainteté » d’un fondateur hospitalier.
De la transgression à la faveur mariale : le rideau fermé et l’exceptionnalité du dévoilement
22L’introduction au sein de l’histoire d’une figure du sceptique, et la violence de sa réaction vis-à-vis de Jean de Dieu, suggèrent cette interprétation conflictuelle, faisant de cette réécriture du pèlerinage guadeloupéen de Jean de Dieu le signe d’une compétition entre deux ordres. Le raisonnement matérialiste du sacristain offre précisément à la réflexion l’interrogation suivante : le miracle du dévoilement de la Vierge de Guadalupe est-il une forgerie de Jean de Dieu pour cacher une effraction, ou en l’occurrence une invention de Dionisio Celi et des hospitaliers de Grenade pour briser le monopole hyéronimite sur la Vierge guérisseuse ? Face à ce raisonnement, relativement dangereux, il convient de revenir une dernière fois sur ce récit, afin de souligner comment il offre aux fidèles une aspiration à voir l’exceptionnel advenir, quitte à les soumettre une fois encore aux dévoilements institutionnalisés qui en sont un équivalent efficace. La circularité du miracle exclut toute transgression, et confirme l’apariencia dans sa validité cérémoniale mise au service du culte.
- 57 F. CRÉMOUX, « Las imágenes de devoción y sus usos… », p. 73.
23Sur le plan de la fiction, si l’on adopte le point de vue du sacristain, en l’absence de témoins, et d’après le raisonnement rapporté par le récit hagiographie lui-même, le miracle du dévoilement a pu n’être qu’une mise en scène. L’accusation portée contre le dévot d’être osé, irrévérencieux et dévergondé, en plus de voleur, met l’accent sur son action, à la limite de l’iconoclasme : il se serait ainsi permis, toujours du point de vue du sacristain, un geste déplacé vis-à-vis d’une image de dévotion qui ne doit être dévoilée qu’en des circonstances liturgiques exceptionnelles. Cette transgression, interprétée à grand renfort de miracles comme une faveur, peut effectivement avoir été une infraction, sinon dans les faits – qui n’ont sans doute jamais eu lieu – du moins dans l’économie du récit hagiographique. On peut bien admettre que Jean de Dieu ait ouvert les rideaux devant la Vierge : la dévotion des fidèles les amenait à essayer de la toucher et d’y approcher leurs rosaires, et la méfiance du sacristain est ainsi plus que justifiée57. Quant à la fabrique de cette histoire, au niveau d’une pragmatique du texte hagiographique, elle est également transgressive : elle invente un miracle opportuniste, sans que cela ait nuit à sa diffusion.
24À propos de Luther, Jean Wirth dénonçait « l’une des aberrations les plus constantes de l’histoire religieuse : l’interprétation de la créativité dans l’ordre du religieux, sinon comme un miracle de la foi, du moins comme un effet de la croyance ». On ne peut que souscrire à son avis :
- 58 Jean WIRTH, Sainte Anne est une sorcière et autres essais, Genève : Droz, 2003, p. 11.
Ceux qui pensent que les religions tombent du ciel devraient le dire clairement et admettre qu’il n’y a pas de dialogue possible avec les historiens qui les pensent comme des œuvres humaines. En fait, la grande majorité des historiens ménagent la chèvre et le chou pour ne froisser personne, en construisant un scénario qui ne nécessite pas l’intervention surnaturelle, mais ne l’exclut pas58.
- 59 F. CREMOUX, « Établissement de la norme et possibilités d’écart… », p. 11.
25Ces mots de Jean Wirth, qui par ailleurs rejoignent les procédures de vérification des miracles propres de la période, où « le religieux cherche la garantie des hommes de sciences »59, permettent de s’interroger sur les raisons du succès de ce « miracle », et inversement sur les limites de l’apariencia licite et – exceptionnellement – illicite. Le miracle du dévoilement de la Vierge de Guadalupe a fonctionné, d’après le récit que l’on en garde. Or, sans les deux autres miracles sur le pied du sacristain, ou sans la fermeture surnaturelle du voile, il serait demeuré dans le domaine des forgeries et Jean de Dieu aurait encouru le sort d’un vagabond, si ce n’est celui d’un voleur doublé d’un iconoclaste. La croyance l’a emporté sur la feinte, mais pouvait-il en être autrement avec la recommandation d’un prédicateur aussi célèbre que Juan de Ávila et la vocation décidément pastorale de Jean de Dieu ? Et si la transgression n’a pas eu lieu et que l’ensemble de l’anecdote est une invention de Dionisio Celi, du moins le récit permet d’imaginer la possibilité qu’une transgression effective de la fermeture des rideaux qui cachaient la Vierge de Guadalupe ait pu être transformée après coup – par d’autres miracles, si ce n’est pas d’autres mises en scène – en une exception hautement signifiante du statut de futur béat et futur saint du fondateur des Hospitaliers.
- 60 Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien. I, Arts de faire, Paris : Gallimard, 1990, p. 34, soul (...)
- 61 Ibid., p. 33.
- 62 Sur la créativité religieuse à travers la variation rituelle, voir : J. GOODY, op. cit. On trouvera (...)
26La créativité religieuse qui apparaît dans cette anecdote dans son lien spécifique aux rideaux de la Vierge de Guadalupe montre l’interdépendance de la pratique et la littérature religieuse, en ce cas particulier entre les Hyéronimites et les Hospitaliers. Au sein d’un système selon lequel le dévoilement doit être soumis au bon vouloir des autorités du monastère, la transgression que suppose son ouverture non autorisée ne pouvait qu’être un miracle ou une infraction. Avec Michel de Certeau, on peut comprendre que les récits de miracles font face à la réalité et à l’ordre établi en y répondant « ‘à côté’, de biais, par un discours différent qu’on ne peut que croire »60. Par son pas de côté, Jean de Dieu accomplit les aspirations visionnaires des dévots qui doivent, en règle générale, se soumettre à des rythmes d’occultation et de monstration des images sacrées qui ne dépendent pas d’eux : le futur saint s’élève bien contre le monopole hiéronymite sur la sacralité de l’image guadeloupéenne. Pourtant, dans ce cas précis, il ne suffit pas de dire encore comme Michel de Certeau qu’une « inacceptabilité de l’ordre pourtant établi se disait, à juste titre, sous la forme du miracle »61, car c’est précisément en s’appuyant sur le système représentatif de l’apariencia que la transgression-exception de Jean de Dieu prend tout son sens. Si le rideau qui devait rester fermé a été ouvert devant le dévot, l’infraction à la norme est individuelle, conditionnée à la sainteté de celui qui en bénéficie, et due non pas à une indiscrétion de celui-ci voulant échapper au sort commun, mais à la générosité de Notre-Dame, qui prend à lettre une prière convenue, dont le sens est spirituel : « Illos tuos misericordes oculos ad nos converte ». Le récit demeure dans l’ordre de l’exception, sans changer l’ordre établi des dévoilements liturgiques et sans modifier surtout l’interdiction commune : la symbolique de la faveur et la défaveur qui se superpose à l’ouverture et la fermeture des rideaux ne fait qu’augmenter le prestige d’une mise en scène largement éprouvée. Entendu comme une variation sur l’apariencia, ce récit manifeste donc l’efficacité et la mobilité relative du rituel, prouvant par là la créativité religieuse dans la construction de spectacles visuels ou textuels pour les images de culte62.
27En conséquence, le monopole ecclésiastique sur le sacré n’est pas mis à mal, loin de là, grâce à la vocation de Jean de Dieu qui referme ce monopole au moment même où il semble l’ouvrir, en bouclant la boucle d’ordre en ordre, de hiéronymites en hospitaliers. Ainsi, ce récit documente une créativité religieuse exceptionnelle qui s’inscrit en faux contre le système représentatif de l’apariencia, dont elle joue d’abord en le transgressant puis en le confirmant : l’image n’en devient que plus précieuse et n’en mériterait dès lors qu’une plus grande protection. Et, si l’on ne croit pas au miracle, cette stratégie est payante parce qu’elle est prise dans un conflit d’autorités : face au sacristain qui incarne, sous un mode caricatural et subalterne, le monopole hiéronymite sur la visibilité de l’image de Guadalupe, Jean de Dieu fait jouer son autorité pastorale qui est celle de l’ordre Hospitalier. C’est effectivement de cela qu’il est question lorsque les représentants de l’ordre à Grenade publient cette version de la vie de Jean de Dieu : sur le plan pragmatique, Dionisio Celi a l’autorité de son ordre pour s’approprier une partie du prestige de la Vierge de Guadalupe. Que ce conflit d’autorités se joue sur une question de visibilité de l’image de culte ne fait qu’en confirmer la sacralité, appelée à être partagée entre l’ordre ancien et l’ordre nouveau.
Conclusion : le temps de l’apariencia
- 63 Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha…, vol. I, p. 606-607.
28À l’issue de ces analyses, on observe que ce récit inventé par Dionisio Celi se place au croisement du prestige hiéronymite et de la publicité hospitalière, comme un geste d’écriture consistant à capter au bénéfice des seconds la sacralité d’une image guérisseuse appartenant aux premiers. Montrant la fabrique des miracles propre à la littérature hagiographique post-tridentine, ce récit construit un de ces « faux miracles », ou une de ces « choses apocryphes » que Cervantes dénonçait, sous les rideaux de l’apariencia, dans le théâtre à sujet religieux63. Une double logique est à l’oeuvre dans ce récit : la concurrence ou émulation entre différents ordres religieux d’une part, et l’intertextualité entre littérature hagiographique et théâtre à succès d’autre part.
- 64 Bernard CHEDOZEAU, Chœur clos, chœur ouvert : de l’église médiévale à l’église tridentine (France, (...)
- 65 Sur cette typologie de retables : Roland KRISCHEL, « Cloths in and on paintings: from curtain to sh (...)
- 66 Pablo VAZQUEZ GESTAL, « La majestad de los sentidos. Teatro, imágenes y performance en la corte de (...)
29Par ailleurs, cette invention s’inscrit dans une configuration historique particulière. Grâce au succès de l’hagiographie de Francisco de Castro et au développement de l’ordre fondé par Jean de Dieu, la béatification de 1630 s’annonce déjà en 1621, produisant un effervescence légendaire dont fait partie ce miracle discutable. En outre, l’Espagne post-tridentine, comme le reste de la catholicité, renonçait lentement à l’usage des courtines qui encadraient l’autel, réservant les rideaux pour des liturgies exceptionnelles, plus volontiers spectaculaires, et d’un dynamisme accru64. En 1606, les premiers retables-machines, capables de mettre en scène le dévoilement hebdomadaire d’images du Christ et de la Vierge, sont construits à Valence, dans le Real Colegio Seminario del Corpus Christi65. L’emphase du culte marial dans l’Espagne post-tridentine semble favoriser l’exploitation de cette mise en scène des images dévoilées. Ce récit de la vie de Jean de Dieu participe de cette théâtralisation des images de culte, en transformant la visibilité des images dans les apariencias liturgiques en un privilège, presque un signe de la grâce. La canonisation de Jean de Dieu en 1690 coïncide par ailleurs avec la construction à l’Escorial d’un autre retable-machine sous l’égide de Charles II66 : le succès, dans des livres et des gravures, du miracle de la Vierge face à Jean de Dieu manifeste ainsi, tout au long du XVIIe siècle, le temps de l’apariencia en Espagne.
- 67 Jean WIRTH, Qu’est-ce qu’une image ?, Genève : Droz, 2013, p. 93, 96.
30Entre l’effraction, la fiction et le miracle, le dévoilement spontané de la Vierge de Guadalupe face à Jean de Dieu permet d’étudier également le fonctionnement du dispositif de l’apariencia religieuse dans toute sa complexité. Elle est une théâtralisation liturgique, fondée sur des images célèbres comme le Christ de Burgos, capable de donner l’illusion d’une épiphanie lors du dévoilement, qui coïncide avec la prière et s’accompagne de la musique des hymnes. Inversement, en cachant les images les plus vénérées aux regards, elle permet d’assurer le monopole ecclésiastique sur le culte et d’entretenir l’espérance tout en relançant le désir des fidèles. La temporalité de l’apariencia se construit donc selon le double rythme de l’occultation permanente et de la visibilité d’exception, en vertu du dynamisme, quasiment cinétique, des rideaux. En tant que mouvement d’un attribut afférent à l’image, le dévoilement en souligne la capacité d’« offrir une présence » qui constitue véritablement un « art de produire des dieux »67. La mise en scène de dévoilements non produits par la main humaine (du moins en apparence), transforme l’ouverture des rideaux en un véritable instant rituel : celui du rite d’institution de l’image dans l’ordre du visible et du spectateur dans celui de la grâce.
- 68 Celui-ci intégrant également la problématique du voile : Marie-José MONDZAIN, Le commerce des regar (...)
31Le récit répété de cet événement surnaturel entretient le culte de cette Vierge de Guadalupe voilée et dévoilée, vivante et puissante dans les courts instants où elle se trouve visible. La fabrique de son miracle face à Jean de Dieu montre le pouvoir de l’apariencia : ni idolâtres ni scéptiques, ses spectateurs sont appelés à y adhérer pour participer de la faveur que suppose d’entretenir avec les images sacrées un « commerce des regards »68. Ainsi, face à l’image couverte, chacun peut se reconnaître dans le désir de voir qui faisait prier Jean de Dieu, répéter ses chants pour appeler la monstration de la Vierge, et constater finalement que son privilège est véritablement la marque de la sainteté.
Notes
1 Je remercie Javier Portús, chef conservateur de la peinture espagnole antérieure à 1800 au Musée du Prado, de m’avoir signalé l’existence de ce corpus d’anecdotes, ainsi que Mercedes Blanco, Guillaume Lancereau et Morgane Uberti pour leurs relectures précieuses. Les analyses qui suivent sont une version remaniée d’un chapitre de ma thèse, Hector RUIZ SOTO, Apariencia ou l’instant du dévoilement: théâtre et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or, Thèse de doctorat, Sorbonne université, Paris, 2019.
2 Jean-Marie SANSTERRE, « Vivantes ou comme vivantes : l’animation miraculeuse d’images de la Vierge entre Moyen Âge et époque moderne », Revue de l’histoire des religions, 2, 2015, p. 155-182.
3 Outre l’article cité ci-dessus, voir Michele BACCI, « Imágenes sagradas, injertos orgánicos y simulación de corporeidad en la Edad Media », Codex aquilarensis: Cuadernos de investigación del Monasterio de Santa María la Real, 29, 2013, p. 99-116.
4 Sur la symbolique du voile : Lucien-Jean BORD, Vincent DEBIAIS et Éric PALAZZO (éd.), Le rideau, le voile et le dévoilement: du Proche-Orient ancien à l’Occident médiéval, Paris : Geuthner, 2019. Voir également : Claudia BLÜMLE et Beat WISMER (éd.), Hinter dem Vorhang: Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance – von Tizian bis Christo, Munich : Hirmer, 2016. Enfin Paul HILLS, Veiled Presence: Body and Drapery from Giotto to Titian, New Haven : Yale University Press, 2018.
5 Pierre Antoine FABRE, Décréter l’image ? La XXVe session du Concile de Trente, Paris : Les Belles lettres, 2013.
6 Jean-Marie SANSTERRE, « Miracles et images. Les relations entre l’image et le prototype céleste d’après quelques récits des Xe-XIIIe siècles » in : Alain DIERKENS, Gil BARTHOLEYNS et Thomas GOLSENNE (éd.), La performance des images, Bruxelles : Éd. de l’Université de Bruxelles, 2012, p. 50.
7 Sur les rapports de l’image à la liturgie, Staale SINDING-LARSEN, Iconography and ritual: a study of analytical perspectives, Oslo : Universitetsforlaget As, 1984.
8 Alfred GELL, Art and Agency: an Anthropological Theory, Oxford/New York : Clarendon Press, 1998. Gil BARTHOLEYNS et Thomas GOLSENNE, « Une théorie des actes d’image » in : Alain DIERKENS, Gil BARTHOLEYNS et Thomas GOLSENNE (éd.), La performance des images, Bruxelles : Éd. de l’Université de Bruxelles, 2012, p. 18.
9 Sur la mise en mouvement des images : Herbert Leon KESSLER, « Paradigms of Movement in Medieval Art: Establishing Connections and Effecting Transition », Codex aquilarensis: Cuadernos de investigación del Monasterio de Santa María la Real, 29, 2013, p. 29‑48. Sur la poétique de la vision et sur le surgissement et le temps de la lecture des apparitions, Guillaume CASSEGRAIN, Représenter la vision: figurations des apparitions miraculeuses dans la peinture italienne de la Renaissance, Arles : Actes Sud, 2017.
10 Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la lengua castellana o española, Pamplona/Madrid/Francfort : Universidad de Navarra/Iberoamericana/Vervuert, 2006, p. 184. sv. aparencia : « ciertas representaciones mudas que, corrida una cortina, se muestran al pueblo y luego se vuelven a cubrir ».
11 H. RUIZ SOTO, Apariencia ou l’instant du dévoilement… Le même dispositif eut cours dans le cérémonial de l’empire byzantin : Hans BELTING, Image et culte : une histoire de l’image avant l’époque de l’art, traduit par Frank Muller, Paris : les Éditions du Cerf, 2007, p. 113.
12 Sur cette notion de « charge » ou « recharge » spirituelle, Alphonse DUPRONT, Du sacré. Croisades et pèlerinages, images et langages, Paris : Gallimard, 1987, p. 109, « recharge sacrale » p. 375 ou 447 : « la cérémonie est recharge sacrale de l’espace ambiant ».
13 Autour de la notion de République sacrée des lettres, une rencontre s’est tenue à Madrid en 2018, dont on appelle de nos voeux la publication. Un compte rendu à été établi dans Héctor RUIZ SOTO, « Jornadas de Estudio. “Ser escritor y religioso en la Península Ibérica moderna (siglos XVI-XVIII)”. Madrid, 25-26 de abril de 2018 », Cuadernos de historia moderna, 43 (2), 2018, p. 609-611.
14 Jérôme BASCHET, L’iconographie médiévale, Paris : Gallimard, 2008, p. 45.
15 La somme la plus riche et sérieuse de ce dossier documentaire est : José Luis MARTINEZ GIL, Proceso de beatificación de San Juan de Dios, Madrid : Biblioteca de Autores Cristianos, 2006. Pour une biographie, non exempte d’éloges proprement hagiographiques, par ce même auteur issu de l’ordre des Hospitaliers, voir Real Academia de la Historia (ed.), Diccionario biográfico español, Madrid : Real Academia de la Historia, 2009, vol. 50/ sv San Juan de Dios.
16 Françoise CRÉMOUX, « Enfermedad, medicina y práctica devocional: el caso del corpus de relatos de milagros de la Virgen de Guadalupe entre los siglos XV y XVII », eHumanista: Journal of Iberian Studies, 39, 2018, p. 25-35.
17 Il s’agit, encore une fois, du membre de son ordre José Luis MARTÍNEZ GIL, « Sobre el nacimiento y procedencia de San Juan de Dios y su obra », Hispania sacra, 58 (117), 2006, p. 71. Traduction personnelle.
18 Matías CLAVIJO, Relacion de la vida, santidad, favores de el cielo, milagros, muerte, del bienauenturado Patriarca S. Iuan de Dios..., Impreso con licencia, En Sevilla, por Matias Clavijo, 1631, fol. 6rº. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont personnelles.
19 Luc 23, 45; Marc 15, 37-38; Matthieu 27, 50-52.
20 Cf. Françoise CRÉMOUX, « Las imágenes de devoción y sus usos. El culto a la Virgen de Guadalupe (1500-1750) » in : María Cruz DE CARLOS VARONA, Pierre CIVIL, Felipe PEREDA, Cécile VINCENT-CASSY (éd.), La imagen religiosa en la Monarquía hispánica: usos y espacios, Madrid : Casa de Velázquez, 2008, p. 61-82.
21 « En lo que hoy le importa más, que es su beatificación, y para este fin principalmente divulgamos su historia », Antonio de GOVEA, Vida y muerte del bendito padre Juan de Dios fundador de la orden de la hospitalidad de los pobres enfermos, Madrid, por Thomas Iunti, Impressor del Rey, 1624, fol. ¶4rº. Voir aussi : « y más habiendo de ser tanto a favor de la canonización del siervo de Dios, de que se trata (ya declaro el motivo principal », ibid., fol. ¶¶1vº.
22 A. de GOVEA, Vida y muerte del bendito padre Juan de Dios fundador de la orden de la hospitalidad de los pobres enfermos, op. cit., p. 63-64.
23 Juan de RIBERA, Constituciones de la Capilla del Colegio y Seminario de Corpus Christi, En Valencia, en casa de Pedro Patricio Mey, 1605, p. 33. Chap. 32, n. 3-5.
24 Pedro de HERRERA, Descripción de la capilla de Nuestra Señora del Sagrario que erigio en la Santa Iglesia de Toledo el Illmo. Sor. Cardenal D. Bernardo de Sandoval y Rojas…Toledo… y Relacion de la antiguedad de la Santa imagen, con las fiestas de su traslación, En Madrid, En casa de Luis Sanchez, 1617, fol. 40vº.
25 P.A. FABRE, op. cit., p. 8.
26 Dans sa Segunda parte de la historia de la orden de San Jerónimo, fray José de Sigüenza rapporte le fait suivant : « Agora muy reciente el año de noventa y cinco, justiciaron en la ciudad de Évora un ladrón famoso, que poco menos robara todas las iglesias de Évora. Si no fuera su dicha que la segunda iglesia fue la de Nuestra Señora de Espineiro, que no sufre ladrones. Era el ladrón Castellano (así lo dice el autor de quien me fio) natural de Alburquerque, donde había muchos hurtos, y llevábalos a vender a Évora, y los que hacía en Évora a Alburquerque, hombre tan mañoso y tan marcado, que todo lo que hurtaba le mudaba la forma, y la figura: porque no le conociesen por las señas, las cortinas de los retablos trocaba en pabellones, otras maneras de cubiertas de los ornamentos como capas y frontales, hacía colchas ricas, y de tal suerte lo disfrazaba que los propios dueños no lo conocían », apud CORDE, sv. cortina.
27 Elena PÁEZ RÍOS, Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca nacional., Madrid : Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Secretaría General Técnica, 1982, no 1505-1.
28 « Visitando san Juan de Dios a Nuestra Señora de Guadalupe se tiraron las cortinas para que Juan viese a la que es madre de misericordia. El sacristán pensando ser ladrón le dio con el pie y se le quedó baldado. El santo dijo rezase la salve por la descortesía que tuvo delante la Virgen y luego quedó sano ».
29 Son vrai visage, ou son image officielle, comme dans le frontispice de Francisco de CASTRO, Miraculosa vida y santas obras del beato patriarca Iuan de Dios Lusitano, fundador de la Sagrada Religion que cura enfermos, En Burgos, en casa de Ioseph de Mena, 1621.
30 Ibid., fol. ¶¶1vº-2rº.
31 José Luis MARTÍNEZ GIL, « San Juan de Ávila, director espiritual de San Juan de Dios », Salmanticensis, 47 (3), 2000, p. 433-474. José Luis MARTÍNEZ GIL, San Juan de Dios: fundador de la Orden Hospitalaria, Madrid : Hermanos de San Juan de Dios, 2015, p. 84‑85.
32 URBAIN VIII, Breue de la santidad de nuestro mui santo padre Vrbano VIII en que declara la beatificacion del bienauenturado Iuan de Dios, fundador de la Religion de la Hospitalidad de los pobres enfermos, s.l., s.n., 1630 ; Bula o letras decretales de la canonizacion de San Juan de Dios, Rome, en la imprenta de la Reverenda Camara Apostolica, 1694. Voir aussi à la BNE le Mss/7590, De sanctitate vitae, heroicis virtutibus et miraculis, quibus in vita et post mortem calruit Dei servus Iohannes Dei Religionis Fratrum Hospitalaris et infirmis ministrantium fundator…, s. d.
33 F. de CASTRO, Miraculosa vida y santas obras del beato patriarca Iuan de Dios Lusitano, fundador de la Sagrada Religion que cura enfermos, op. cit., fol. []1rº-2rº.
34 Nous n’avons pu consulter les éditions suivantes : Historia de la vida y sanctas obras de Juan de Dios…, Granada, en casa de Antonio de Librixa, 1585 ; et Vita et opere sante di Giouanni di Dio…, Napoli, appresso Horatio Saluiani, 1588. Pour les éditions restantes, voir dans l’ordre chronologique, et toujours sous le nom de Francisco de CASTRO, Historia de la vida y sanctas obras de Ioan de Dios…, en Granada, en casa de Rene Rabut, 1588, fol. 29vº ; Istoria della vita et opere sante di Giovanni di Dio…, Roma, appresso Bartholomeo Grassi, 1587, fol. 20v ; Vita et opere sante di Giovanni di Dio…, in Fiorenza, per Francesco Tosi, 1589, p. 32 ; Vita et opere sante del B. Giovanni di Dio…, in Torino, appresso gl’Heredi di Agostino Disserolio, 1618, p. 15-16 ; Histoire de la vie et sainctes oeuvres de Iean de Dieu…, Tournai, de l’imprimerie d’Adrien Quinqué, 1620, p. 44-45 ; Histoire de la vie et sainctes oeuvres de Iean de Dieu…, Paris, chez Paul Mansan, 1623, fol. 22vº-23rº ; Vita Beatis Ioannis Dei…, Ingolstadii, typis Wilhelmi Ederi, 1625, p. 19-20 ; Vita B. Ioannis Dei…, Neorurgi ad Danubium (Neuburg an der Donau), apud Laurentium Danhusium, 1627, p. 17-18.
35 F. de CASTRO, Miraculosa vida y santas obras del beato patriarca Iuan de Dios Lusitano, fundador de la Sagrada Religion que cura enfermos, op. cit., fol. 33vº-34rº, 36vº.
36 Le prologue au lecteur brouille une nouvelle fois la trace qui permettrait de retrouver l’origine de l’anecdote : « y porque con brevedad quiero dar larga noticia a todos los devotos lectores de su miraculosa vida, la quise sacar en limpio de diversas partes por sus capítulos », ibid., fol. []6vº.
37 Sur la structure de l’apariencia théâtrale, Héctor RUIZ SOTO, « ¿Monstruos de apariencias llenos? Las escenas de descubrimiento y la cortina de apariencias en los manuscritos teatrales de Gondomar y de Palacio », Criticón, sous presses.
38 Sur la critique des apariencias théâtrales, voir Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha, Barcelone : Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2004, vol. I, p. 606‑607.
39 Lope de VEGA CARPIO, Decima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, En Madrid, por la viuda de Alonso Martin de Balboa, a costa de Miguel de Siles, 1618, fol. 247vº.
40 Comedia de la santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios, BNE, MSS/14767, fol. 43rº-60rº.
41 Voir à ce propos les commentaires de Valentín Núñez Rivera à son édition de El rufián dichoso de Cervantès, dans Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, Comedias y tragedias, Madrid : Real Academia Española, 2015, vol. 2, p. 98‑104. Voir aussi le « Tratado quinto. Cómo Lázaro se asentó con un buldero, y de las cosas que con él pasó » du Lazarillo de Tormes, Madrid : Cátedra, 1987.
42 Comedia de la venganza piadosa, BR, ms. II-461, fol. 88vº. « ¡Milagro, piedad, piedad, // no puedo mover la mano! ». Au contraire, un vrai miracle est mis en scene par le même expédient dans la Comedia del glorioso san Martín, BNE, MSS/14767, « scena 3 », fol. 86rº-vº.
43 Luis CASTELLVÍ LAUKAMP, « Los milagros en la Relación de las islas Filipinas (1604) de Pedro Chirino », Colonial Latin American Review, 29 (2), 2020, p. 177-194.
44 Françoise CREMOUX, « Établissement de la norme et possibilités d’écart dans l’écriture des récits miraculeux (Espagne, XVe-XVIe-XVIIe siècles) » in : Laurey BRAGUIER-GOUVERNEUR et Florence PIAT (éd.), Normes et transgressions dans l’Europe de la première modernité, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 205-217.
45 Ronnie PO-CHIA HSIA, The World of Catholic Renewal 1540-1770, Cambridge : Cambridge University Press, 1998, p. 128.
46 Axelle GUILLAUSSEAU, « Les récits des miracles d’Ignace de Loyola. Un exemple du renouvellement des pratiques hagiographiques à la fin du xvie siècle et au début du XVIIe siècle », Mélanges de la Casa de Velázquez. Nouvelle série, 36 (2), 2006, paragr. 17.
47 Voir, sur Valderrama, sa mise en scène et le Christ de Burgos, H. RUIZ SOTO, Apariencia ou l’instant du dévoilement…, p. 209‑258.
48 Aby Moritz WARBURG, « La naissance de Vénus et Le printemps de Botticelli » in : id., Essais florentins, traduit par Sibylle Muller, Paris : Klincksieck, 2003, p. 47-100.
49 Wilhelm GUMPPENBERG, L’Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg : édition et traduction, Nicolas BALZAMO, Olivier CHRISTIN et Fabrice FLÜCKIGER (éd. et trad.), Neuchâtel : Éd. Alphil-Presses universitaires suisses, 2015.
50 Juan de ACUÑA DEL ADARVE, Discursos de las effigies y verdaderos retratos non manufactos del santo rostro y cuerpo de Christo… desde el principio del mundo y que la Santa Veronica que se guarda en la Santa iglesia de Iaen, impresso en Villanueva de Andújar, en las casas del autor, por Iuan Furgolla de la Cuesta, 1637, fol. 211v : « Y de aquí a los dos lados de la Virgen se levantaban dos preciosas columnas de mármol negro, de las cuales antiguamente estaba pendiente y extendido un velo, para cubrir la imagen ».
51 L’écart entre le rituel et le miracle est volontairement réduit ici, étant donné l’ancrage liturgique de l’événement surnaturel. Par ailleurs, on rejoint Jack Goody dans sa définition de rituel, qui fait d’emblée intervenir une causalité irrationnelle ou non rationnelle dans l’économie de la pratique, Jack GOODY, Myth, Ritual and the Oral, Cambridge : Cambridge University Press, 2010, p. 36.
52 Hans BELTING, La vraie image : croire aux images ?, traduit par Jean Bernard Torrent, Paris : Gallimard, 2007.
53 Marlène ALBERT-LLORCA, Les vierges miraculeuses: légendes et rituels, Paris : Gallimard, 2002, p. 57. Peter BROWN, Society and the holy in late Antiquity, Londres : Faber and Faber, 1982, p. 259.
54 Ralph DEKONINCK, La vision incarnante et l’image incarnée: Santi di Tito et Caravage, Paris : Éditions 1 : 1, 2016, p. 72-80.
55 Jean-Claude SCHMITT, Le corps des images: essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris : Gallimard, 2002, p. 279.
56 F. CREMOUX, « Pélerinages et miracles à Guadalupe… ».
57 F. CRÉMOUX, « Las imágenes de devoción y sus usos… », p. 73.
58 Jean WIRTH, Sainte Anne est une sorcière et autres essais, Genève : Droz, 2003, p. 11.
59 F. CREMOUX, « Établissement de la norme et possibilités d’écart… », p. 11.
60 Michel de CERTEAU, L’invention du quotidien. I, Arts de faire, Paris : Gallimard, 1990, p. 34, souligné par l’auteur.
61 Ibid., p. 33.
62 Sur la créativité religieuse à travers la variation rituelle, voir : J. GOODY, op. cit. On trouvera des perspectives particulièrement enrichissantes à ce sujet dans l’introduction et les chapitres 2 (« Oral ‘literature’ »), 3 (« The antrhopologist and the audio recorder ») et 4 (« Oral creativity »). Concernant la spectacularité de la religion à l’époque moderne : Fernando BOUZA, « Público pastoral, de la prédica a la imprenta. Da golosina y otras industrias de misionalización », dans Papeles y opinión : políticas de publicación en el Siglo de Oro, Madrid : Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, p. 45-65.
63 Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha…, vol. I, p. 606-607.
64 Bernard CHEDOZEAU, Chœur clos, chœur ouvert : de l’église médiévale à l’église tridentine (France, XVIIe-XVIIIe siècle), Paris : les Éditions du Cerf, 1998, p. 51.
65 Sur cette typologie de retables : Roland KRISCHEL, « Cloths in and on paintings: from curtain to shutter and back again » dans Nicola Costaras et Christina Young (éd.), Setting the scene: European painted cloths from the fourteenth to the twenty-first century, Londres : Archetype Publications, 2013, p. 4. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, El retablo barroco en España, Madrid : Alpuerto, 1993, p. 17. Sur le cas du Corpus Christi valencien : H. RUIZ SOTO, Apariencia ou l’instant du dévoilement…, p. 243‑251, ainsi que Mercedes GÓMEZ-FERRER, « Una epifanía icónica: el Cristo del colegio del Patriarca de Valencia » in : María Cruz de CARLOS VARONA, Felipe PEREDA, José RIELLO (dirs.), La mirada extravagante: arte, ciencia y religión en la Edad Moderna. Homenaje a Fernando Marías, Madrid : Marcial Pons Historia, 2020, p. 465-500.
66 Pablo VAZQUEZ GESTAL, « La majestad de los sentidos. Teatro, imágenes y performance en la corte de Carlos II », Criticón, sous presses.
67 Jean WIRTH, Qu’est-ce qu’une image ?, Genève : Droz, 2013, p. 93, 96.
68 Celui-ci intégrant également la problématique du voile : Marie-José MONDZAIN, Le commerce des regards, Paris : Éditions du Seuil, 2003.
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Titre | Figure : Frontispice de Relacion de la vida, santidad, favores de el cielo, milagros, muerte, del bienauenturado Patriarca S. Iuan de Dios… (Impreso con licencia, En Sevilla: por Matias Clavijo, 1631), in-quarto, Grenade, Biblioteca del Hospital Real de la Universidad de Granada, Sign. : A12. |
URL | http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/39451/img-1.jpg |
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Titre | Figure 2 : Juan de Noort, estampe à l’eau-forte, Saint Jean de Dieu visite le monastère de Guadalupe, 173 x 127 mm. (planche), s.l., s.n., ca. 1640. Madrid, BNE, ER/1554(8). |
URL | http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/39451/img-2.jpg |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Héctor Ruiz Soto, « Le dévoilement spontané de la Vierge de Guadalupe face à Jean de Dieu : fiction, effraction ou miracle de l’image », e-Spania [En ligne], 38 | février 2021, mis en ligne le 09 février 2021, consulté le 15 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/39451 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.39451
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