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Hommage à Joseph Pérez (1931-2020)
Période moderne

Juanilla y Burguillos: comicidad, ingenio e irreverencia poética

Milagros Torres

Résumés

Cet article explore la réinvention parodique et burlesque du sonnet pétrarquiste, autour de la figure de Juana, Juanilla, dans les Rimas de Tomé de Burguillos muse lavandière du fleuve madrilène Manzanares. Y sont analysés divers procédés particulièrement sophistiqués et ingénieux, qui affirment une forme d’irrévérence poétique et qui font des sonnets à Juana un « canzoniere » novateur dans lequel le lyrisme se réinvente comiquement et part à la recherche de la surprise poétique. Le « Phoenix » cherche à s’amuser et à amuser sa lectrice, son lecteur, dans l’un des chefs-d’œuvre du « cycle de Senectute ».

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Texte intégral

  • 1 Milagros TORRES, «Lope “paradojo”: confusión sentimental, ficción poética y poder creador en sus so (...)
  • 2 Lope de VEGA, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, Juan Manuel Rozas y Jesús (...)
  • 3 Juan Manuel ROZAS, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid: Cátedra, 1990.
  • 4 Marcella TRAMBAIOLI, «El viejo Lope se divierte: parodia y sátira en La Gatomaquia», Per ridere. Il (...)

1Si las Rimas publicadas por el Fénix en 1602 constituyen, en lo que respecta al soneto y a su trayectoria, un paso de gigante1, los sonetos de las Rimas de Tomé de Burguillos (1634)2 son un verdadero ejemplo de maestría y de irreverencia poética. Brío en la invención y humor, madurez creativa, distanciamiento y libertad. Junto con El castigo sin venganza (1631) y La Dorotea (1632), el libro constituye una de las cumbres artísticas del ciclo «de senectute»3. Partiremos de los 164 sonetos del poemario, y en particular de los sonetos a Juana, dejando de lado La Gatomaquia4 y la poesía religiosa que cierra el libro.

  • 5 Lope de VEGA, Rimas, 2 t., Felipe Pedraz Jiménez (ed.), Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, (...)
  • 6 Mercedes BLANCO, «La agudeza en las Rimas de Tomé de Burguillos», in: Maria Grazia Profeti (ed.), … (...)
  • 7 Ver en particular el soneto “Disculpa la humildad del estilo con la diversión de alguna pena” (p. 1 (...)
  • 8 Felipe PEDRAZA, «La parodia del petrarquismo en las Rimas de Tomé de Burguillos», in: Homenaje a Go (...)
  • 9 Milagros TORRES, «Ojos (Poética de la luz y del color en ocho sonetos de Lope», in: Maria Grazia Pr (...)
  • 10 Milagros TORRES, «Corps et discours sacré: Les Rimas sacras de Lope de Vega», in: Le discours du Sa (...)
  • 11 Juan Manel ROZAS, Estudios…, p. 71, 256, 519-530. Ver asimismo «Burguillos como heterónimo de Lope» (...)
  • 12 Mercedes BLANCO, «La agudeza…», p. 240.
  • 13 Ibid, p. 228. «Según Tassoni-Salviati, un poema perfecto debe ser a la vez grave y burlesco, no yux (...)

2Un cancionero petrarquista se caracteriza, entre otras cosas, por dedicar la totalidad del conjunto de poemas a una sola mujer5, siendo Laura, la musa de Petrarca, el modelo. En los sonetos de las Rimas (1602), Lope hace coexistir a varias destinatarias, lo cual supone, ya desde ese primer punto de vista, un verdadero desafío al decoro poético de la tradición petrarquista. La noción de variación, de distanciación, de transformación de los materiales poéticos proporcionados por el petrarquismo forman parte, ya en 1602, de la marcada creatividad de las Rimas. En los sonetos de las Rimas de Burguillos, no solo hay varias destinatarias sino que la que nos interesa, Juana, constituye una degradación jocosa de la imagen noble de la musa que inspira a la voz poemática, y a la que se dirigen las composiciones, pues se trata de una mujer rústica, una lavandera representada en imágenes de trabajo, lavando en el río Manzanares fundamentalmente, “una amada tan sutilmente graciosa como él [Burguillos] […] variante aplebeyada y madrileña de la dama de los cancioneros y de la pastora de las églogas”6, en palabras de Mercedes Blanco. Pero esta degradación burlesca ennoblece y dignifica poéticamente el humilis stylus7 en una especie de cóctel sonetil en el que coexisten en perfecta y nueva armonía lo alto y lo supuestamente bajo, la tradición petrarquista parodiada, que no negada, con el juego a escribir humildemente en torno a una lavandera en moldes sublimes. Las Rimas de Tomé Burguillos es un poemario agudo, paródico8, jocoso, en el que la mezcla, una vez más en Lope, es clave compositiva. En lo que respecta a los sonetos a Juana, el petrarquismo se sienta como base, y se degrada jocosamente. Lope se inscribe en esa tradición, renovándola, en otras obras poéticas anteriores, particularmente en sus Rimas (1602)9 y en sus Rimas Sacras (1614)10, y no reniega de lo hecho, pero aquí decide jugar poéticamente, dar una vuelta de tuerca más, nueva, diferente, marcadamente conceptuosa y aguda, a los procedimientos de transformación poética ya iniciados en los sonetos de las obras mencionadas, abrir un paréntesis creativo en un período vital particularmente sombrío, el de sus últimos años11, y, como su heterónimo mismo dice, «templar tristezas, despreciando el arte» (Burguillos, p. 128, v. 14). Para explicar dicha ambivalencia en esta «obra jocosa que cuestiona la jerarquía de lo grave y lo burlesco»12, Mercedes Blanco utiliza oportunamente la alusión a un «paño irisado o de reflejos cambiantes»13, procedente de Tassoni, que da cuenta cabal de la fusión de elementos graves y ligeros, serios y jocosos o burlescos.

  • 14 Noël SALOMON, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid: Castalia, 1985, p. 122 sq.
  • 15 Milagros TORRES, «El miedo cómico a la mujer en el primer teatro de Lope: El galán escarmentado», i (...)
  • 16 Recordemos versos deslumbrantes de invención como, por ejemplo, «para hacer escabeches en Laredo», (...)
  • 17 Ignacio ARELLANO, El ingenio de Lope de Vega. Escolios a las “Rimas humanas y divinas del licenciad (...)

3Numerosos sonetos de las Rimas de Burguillos van dirigidos a Juana, nombre humilde14, aunque no siempre, presente en sus comedias y, muy probablemente, procedente de ellas15, así como otros aspectos poéticos propios de la escritura de un dramaturgo como Lope. La audacia poética corre por caminos diversos: ya se plasma en una brillante y burlesca desviación mitológica, conectando, por ejemplo, la alusión al mito con el sabor picante de un aliño culinario, ya en desafíos retóricos en torno al apóstrofe o a la producción de metáforas, fabricando admirables agudezas, ya en variaciones estructurales que dejan pasmado al lector con epifonemas jocosamente escalofriantes o con inyecciones enigmáticas16. El esquema amoroso heredado por Petrarca del amor cortés, de corte masoquista, es decir el integrado por un amante cuyo servicio se inscribe en el rechazo cruel de la dama, que lo domina, todo ello cruzado con la inspiración neoplatónica en la que el amor, que es deseo de hermosura, entra por la vista, se mantiene y se reinventa de modo burlesco en los sonetos a Juana. Se diría que todo, en este dispositivo poético del último Lope, se encuentra sometido a una ligereza compositiva en la que los elementos más graves, incluso dolorosos, o fingidamente dolorosos, se aligeran gracias a opciones retóricas en las que nada, excepto el estilo y la emoción que suscita, parece tomarse verdaderamente en serio. Si la complejidad poética lopesca no penetra la vía de la oscuridad como opción global, no podemos por menos de constatar que Juana se convierte en los sonetos de Burguillos en cañamazo de urdimbres conceptuosas de gran calibre. Sobre su estudio detallado, a pesar de la atención crítica que ha ido en aumento, queda aún mucho por hacer17.

4Estudiaremos tres motivos fundamentales que organizan de modo singular la materia poética en este corpus de los sonetos a Juana:

  1. Laurel

  2. Río y jabón

  3. Pies

1. Laurel

  • 18 Mercedes BLANCO, «La agudeza…», p. 229 sq.
  • 19 ¿Cómo no recordar los procedimientos paródicos cervantinos en torno a Dulcinea, pilar del proceso d (...)

5Que los sonetos de Las Rimas de Burguillos son un hermoso ejemplo del Lope agudo18, queda claro en el magnífico soneto a Juana, de corte mitológico, que vamos a estudiar a continuación, y en el que la degradación paródica y burlesca alcanza cimas admirables. Cuando Lope se encamina de lleno por la senda de la agudeza burlesca, lo que llama la atención es su capacidad para sobrepasar el juego y asociar la sonrisa y la destreza técnica a cierta emoción entre humilde y lírica, que respeta siempre esa voluntad de connivencia que el Fénix nunca pierde del todo. Es lo que se manifiesta en el último terceto, dirigiendo una súplica a la lavandera que, como las damas de los sonetos petrarquistas, se obstina en ser cruel:19

¿Cuándo serás laurel, dulce tirana,
que no te quiero yo para aceitunas,
sino para mi frente, hermosa Juana? (p. 161)

  • 20 Mercedes BLANCO, «La agudeza…», p. 230.
  • 21 Gérard GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris : Seuil, 1989, p. 23 sq.; Milag (...)

6En el apóstrofe, la gracia y la elegancia se mezclan con lo humilde y llano, la sofisticación imaginaria, con una compleja claridad. Claro, en alta medida, que no fácil, ni sencillo, como se ha podido decir. Complejo, y mucho, sí, y muy a su manera: ahí se encuentra el hallazgo poético que vamos rastreando en este Lope viejo y tan jovial, en su capacidad para mezclar componentes imaginarios de diferente naturaleza, diferentes registros (burlas-veras), diferentes recursos retóricos a la vez, en perfecto engarce, tejiendo mundos poéticos que se articulan en torno a la agudeza compuesta20. El arranque majestuoso sitúa la composición en un panorama deportivo clásico, y sienta las bases mitológicas del punto de partida paródico: en el primer cuarteto no hay nada jocoso, ni burlesco. Es el bloque estético alto del que parte el proceso dual de degradación paródica, de que habla Genette21.

Como suele correr desnudo atleta
en la arena marcial al palio opuesto,
con la imaginación tocando el puesto,
tal sigue a Dafne el fúlgido planeta; (p. 161)

7Si metamorfosis se produce en la transformación de Dafne en laurel, mucho más lejos va la metamorfosis poética de este espléndido soneto lopesco, en torno a dicho motivo. Veámosla.

8Los cuerpos de la ninfa y del dios son visibles en el despliegue de los versos y el término «imaginación», muy del gusto de Lope, se presenta como sustento del deseo del protagonista, pero, a la vez, es la base del proceso creativo que estamos contemplando. He aquí el segundo cuarteto y el primer terceto:

  • 22 Burguillos, p. 161, nota 6. Seguimos sobre todo la última parte de su explicación, es decir, la rel (...)

Quitósele al coturno la soleta
y viéndose alcanzar, turbó el incesto
22,
vuelto en laurel su hermoso cuerpo honesto,
corona al capitán, premio al poeta.

Si corres como Dafne, y mis fortunas
corren también a su esperanza vana,
en seguirte anhelantes y importunas, (p. 161)

  • 23 Maurice MOLHO, «Sobre la metáfora», Semántica y poética (Góngora y Quevedo), Barcelona: Crítica, 19 (...)

9La circunstancia accidental «quitósele al coturno la soleta», que dibuja la prisa y el dinamismo del gesto, justifica con un elemento cotidiano la transformación de la ninfa en laurel para escapar a las pretensiones abusivas del dios, todo ello pasando por el verso equívoco y elíptico «y viéndose alcanzar, turbó el incesto». Obsérvese cómo coexiste la circunstancia cotidiana del perder la suela con el término clásico, «coturno», para designar el calzado. El término clave «laurel», transformación alegórica de la ninfa, agrega una connotación positiva a su huida. El signo más, asociado a dicho motivo, sigue recorriendo el bloque poemático de los tercetos pero cargándose de un ambivalencia paradójica: el laurel, en que se ha convertido la ninfa, es lo que desea como corona el amante, el galardón perseguido en su carrera en busca de Juana, y se asocia bruscamente con el universo simbólico de la lavandera, relacionándolo con las aceitunas, como aliño de aceitunas, procedimiento presente en otro divertido y admirable soneto, que analizaremos a continuación, en torno al «escabeche». La intensa polisemia, conseguida en torno al motivo del «laurel», estallando –por utilizar un término de Maurice Molho, al hablar de la metáfora23–, sus posibilidades significativas, aúna en perfecta armonía lo sublime y lo humilde, de modo semejante a lo que sucede, en el terreno pictórico, en El triunfo de Baco de Velázquez, por ejemplo, entre otros muchísimos. La presencia de sabores populares, aceitunas aliñadas con laurel, escabeche, conectan con el universo rústico que da sustento a complejos desplazamientos semánticos, ampliando el espectro de sensaciones en un mar paradójico de contrapuntos. Torsión permanente del significado poético y del sentido del bloque poemático en busca de la sorpresa ingeniosa.

  • 24 Juan Manuel ROZAS, Estudios…, p. 75 sq. Ver asimismo Milagros TORRES, «Lope, “Puesto ya el pie en e (...)
  • 25 Los dos cuartetos: «Llevóme Febo a su Parnaso un día/, y vi por el cristal de unos canceles/ a Home (...)

10El soneto Cuenta el poeta la estimación que se hace en este tiempo de los laureles poéticos, con título significativo, borda asimismo la polisemia del laurel, como signo del triunfo poético en este caso, tema fundamental del libro y obsesión lopesca particularmente presente en esta etapa de su vida24. Tras observar a Homero y Virgilio, entre otros25, en el Parnaso al que conduce Febo al locutor en los tercetos, afirma la voz poemática de Burguillos:

  • 26 Contrasta la marcada comicidad del verso 14 y del soneto en su totalidad, visible sobre todo en la (...)

Pedíle yo también por estudiante,
y díjome un bedel: –“Burguillos, quedo:
que no sois digno de laurel triunfante”.

–“¿Por qué?”, le dije. Y respondió sin miedo:
–“Porque los lleva todos un tratante
para hacer escabeches en Laredo”
26. (p. 129)

  • 27 Milagros TORRES, Lope o el laberinto de la intimidad: estudio de 100 sonetos, en prensa. Ver en par (...)
  • 28 Baltasar GRACIÁN, Agudeza y arte de ingenio, Evaristo Correa Calderón (ed.), 2 t., Madrid: Castalia (...)

11El verso «que no sois digno de laurel triunfante» hace eco al conocido sentimiento de amarga decepción del Fénix por esa falta de reconocimiento a la altura de sus méritos y esperanzas. El distanciamiento necesario al humor va conduciendo el discurso a su clímax de comicidad en el que la osadía burlesca borra la amargura subyacente. El epifonema funciona como un auténtico chiste, como el final de un chiste; todo ello agudizado por la forma dialogada que Lope da al final de la composición, muy de su gusto y muy marcada, claro está, por lo teatral27. Y en ello estriba el hallazgo poético: en llevar el camino del soneto petrarquista a un punto de confluencia estética que mezcla lo grave y lo ligero, en ningún modo niega o reniega de lo realizado en cancioneros como las Rimas de 1602, sino que sigue andando el camino, de otro modo. Los dos planos semánticos, el que corresponde al universo del estudio («estudiante», «bedel», «laurel triunfante»), y el que corresponde al mundo mercantil y marítimo de los tratantes de pescado en la costa cantábrica, en particular en el muy reconocible por el lector, Laredo, corren paralelos y el segundo, el degradado mundo del pescado, con el picante en torno al hallazgo del «escabeche», permiten que el texto avance en busca de esa caída definitiva del último endecasílabo, que es un trabajo de orfebrería cómica aguda28. Además, la sorpresa poética lograda en el verso 14 se confirma en el choque semántico entre la explicación que esperaríamos a ese no ser digno de laureles y la razón evocada al final: todos los laureles se dedican a hacer escabeches en Laredo, no quedan, pues, laureles triunfantes. La incongruencia cómica, perfectamente armonizada con el resto, forma parte de la sutileza poética.

2. El río, el jabón

  • 29 Milagros TORRES, Lope o el laberinto…, capítulo 2, «Poetización de la materia: la imaginación del a (...)

12La caracterización de la destinataria, Juana, se asocia en varios sonetos a su actividad principal como lavandera y, en este contexto, vuelve a aparecer el río, muy presente en diferentes campos imaginarios y significaciones en las Rimas de 160229. Aquí el río se asocia al jabón, que se mueve por territorios metafóricos petrarquistas como Pedro por su casa. En este micro-corpus se incluye el conocido y muy citado soneto Dice cómo se engendra amor, hablando como filósofo, que poetiza el origen neoplatónico del amor y ofrece un remate equívoco y sorprendente porque parece chirriar con la elegancia feminista habitual en el poeta, no es la única vez. Leamos los versos de Lope en su contexto. El bloque de los tercetos y el remate de la composición tiene por función fabricar sorpresa y contraste humorístico entre el tono del arranque y de su desarrollo, y el del final:

Espíritus sanguíneos vaporosos
suben del corazón a la cabeza,
y saliendo a los ojos su pureza
pasan a los que miran amorosos.

El corazón opuesto, los fogosos
rayos sintiendo en la sutil belleza,
como de ajena son naturaleza,
inquiétase en ardores congojosos.

Esos puros espíritus que envía
tu corazón al mío, por extraños
me inquietan, como cosa que no es mía.

Mira, Juana, qué amor, mira qué engaños;
pues hablo en natural filosofía
a quien me escucha jabonando paños. (p. 155)

  • 30 Milagros TORRES, «La hiperestesia en el soneto lopesco: reflexiones sobre el verso 14», in: À la re (...)
  • 31 Ver infra el apartado «Pies».

13La imagen de Juana lavando ropa con jabón en el río aparece en su teatro, y es una imagen tradicional bien conocida. El choque entre los dos planos, culto y fingidamente popular, grave y burlesco, que interactúan en el poema, condensado con humor degradante en los dos últimos endecasílabos y en particular en el epifonema, conlleva una dimensión metapoética sobre la compleja labor realizada por el poeta que dirige la voz de Burguillos en los sonetos a Juana. Lope, en su proyección poemática, parece salirse de la ficción para insistir conscientemente en lo que está haciendo al escribir, dirigiéndose indirectamente a quien leyere y, como de paso, pone un punto final a su composición con un remate singular e hiperestésico30, dejando claro el ingenio y gracia de Burguillos, sin olvidar sus estudios, como se lee en el Advertimiento al Señor Lector (p. 109), que abre el libro. La «natural filosofía» roza las manos enrojecidas de la lavandera, –el personaje homónimo de El mesón de la corte aparece hermosamente descalza31– y el locutor, aquí, quiere imaginarla escuchándole; del dibujo y contemplación del gesto recio en el potente verso 14 («jabonando paños») se desprende el dulce erotismo que revolotea con frecuencia entre los versos a Juana. El epifonema es a la vez, de nuevo y de modo condensado, el final de un chiste, de una broma poética, y un concentrado metapoético.

14La conexión entre la imagen de la lavandera en sus quehaceres diarios y la reflexión sobre el complejo proceso poético elaborado en las Rimas de Burguillos aparece igualmente, pero de manera mucho más directa, en el soneto metapoético Disculpa la humildad del estilo con la diversión de alguna pena, mencionado al principio de este trabajo:

Versos de almíbar y de miel rosada
Amor me pide siempre que me topa;
y dame acíbar en la dulce copa
de un partido clavel, gloria penada.

Yo cantaré con lira destemplada,
¡oh sirena bellísima de Europa!,
tu enfaldo ilustre, tu jabón, tu ropa,
del patrio río en su cristal bañada.

Quien no me entiende como yo me entiendo
sepa, dejando lo Aristarco aparte,
que del profano vulgo me defiendo.

Bien fuera justo del flamenco Marte
cantar las iras, pero yo pretendo
templar tristezas, despreciando el arte. (p. 127)

  • 32 Lope de VEGA, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid: Cátedra, 2006, (...)

15La declaración de intenciones poéticas se concentra en el segundo terceto, y en particular, en el verso 14: ese desprecio del arte, que en realidad produce otro totalmente fascinante, podría recordar las vueltas de la llave con la que encierra los preceptos dramáticos en su Arte Nuevo32.

16Pero retomemos el orden de los versos desde el arranque. El primer cuarteto condensa, de forma binaria, la oposición entre las exigencias de Amor, «almíbar» (vv. 1-2), y lo que recibe a cambio, «acíbar» (vv. 3-4), es decir, el desdén de Juana. La perífrasis metafórica, hilada en torno al clavel, depósito de su pena, sienta nuevamente las bases de la parodia, sin que la burla aparezca verdaderamente expresada en los cuatro primeros versos.

17Su poética, la desarrollada en el poemario que incluye el soneto, aparece claramente manifestada en el segundo cuarteto, «yo cantaré con lira destemplada», es decir, paródica y jocosa voluntariamente. El apóstrofe del segundo verso, «¡oh, sirena bellísima de Europa!», dibuja a la destinataria como en el contexto alto habitual, simbolizando a la vez su proverbial falsedad. La belleza de esta sirena se extiende al amplio territorio europeo, rebasando los límites del río patrio, el Manzanares, en la que se la representa en el soneto. El brillante y lleno de encanto verso 3, a minore, reproduce una vez más la imagen de la lavandera caracterizada por sus atributos humildes, «tu enfaldo ilustre, tu jabón, tu ropa», pero realzados por la elegancia del verso y por la mirada del yo. Así, la falda de Juana se hace ilustre en el endecasílabo, que tiene la virtud singular de focalizar la mirada del locutor, y en consecuencia, la del receptor, en la parte baja del cuerpo femenino, que suele estar ausente en el contexto petrarquista, desplazamiento propio del registro burlesco. El final de la enumeración en ritmo ternario vuelve a hacer aparecer los dos símbolos de su actividad, «tu jabón, tu ropa», que coexisten con la metáfora petrarquista y lujosa «cristal», para representar las aguas. El hipérbaton, no muy abrupto, intensifica la dimensión elevada, en perfecta mezcla con la degradación jocosa: «del patrio río en su cristal bañada». El último terceto desvela la opción estética y poética del locutor-poeta, quien rechaza la poetización de la guerra de Flandes para dedicarse a una labor terapéutica, la de escribir versos «despreciando el arte». Hay un constante realzar lo bajo, degradar lo alto, en un juego insistente que tiene por objetivo divertir al poeta viejo y cansado, divertirlo, distraerlo y distraer de paso al lector, poniendo a la ligereza, una muy sofisticada ligereza, en el altar de los valores estéticos.

  • 33 Juan Manuel ROZAS, «Burguillos como heterónimo…», p. 139-163. Véase asimismo Antonio SÁNCHEZ JIMÉNE (...)

18La figura de Juana, pues, rústica y urbana a la vez, se instaura como pilar de su nueva y alternativa poética, su gesto de lavandera es la nueva representación de la belleza corporal femenina, la de la nueva sirena del Manzanares cantada por Burguillos: un cuerpo femenino en acción, por oposición al estatismo petrarquista; un cuerpo que trabaja, que se inclina hacia abajo para lavar ropa en el río y que, implícitamente, se representa de rodillas, lo que invierte por completo la representación divinizadora de la dama petrarquista, sin perder, a la vez, su estatuto de hermosa musa inspiradora de los versos. El poeta inventa, busca invención a través de su «heterónimo», como indica Rozas, y un nuevo encanto poético, un encanto poético moderno33. La presencia del término «tristezas» en el epifonema no deja de suscitar esa velada emoción que recorre los versos del poemario y que se asocia con la risa o la sonrisa, más o menos amarga o desengañada. Esa idea de auto-marginación poética, que revela toda la problemática relación del Fénix con los «pájaros nuevos», con la nueva poesía, viene corroborada por los versos del primer terceto: «Quien no me entiende como yo me entiendo/ sepa, dejando lo Aristarco aparte/ que del profano vulgo me defiendo». Late entre los versos una necesidad de justificación, recurrente en el Fénix, y que no deja de sorprender cuando se mide la altura de su empresa poética. El soneto Pésale de ser poeta y se le debe creer. Habla con el Parnaso desarrolla la misma serie de ambivalencias en torno a los «vanos deseos de inmortal corona», añorando el locutor su rústica tierra de la Membrilla, por oposición a Helicona. Tiene el soneto el interés, como muchos otros, de brindar al lector uno de esos versos singulares que se autonomizan y constituyen por sí solos joyas de gracejo paródico: «y por la hierba de color de rana». Mucho tiempo ha pasado y mucho recorrido ha hecho la poética del soneto desde que Garcilaso produjera los primeros y primerizos epítetos de la poesía renacentista española.

19El soneto Propone lo que ha de cantar en fe/ de los méritos del sujeto ofrece una recapitulación de destinatarias a las que los poetas clásicos han brindado sus versos, para llegar, en el último terceto a Juana y destacar su diferencia en un epifonema recapitulativo, sorprendente y magistral, lleno de encanto aparentemente coloquial:

Celebró de Amarilis la hermosura
Virgilio en su bucólica divina,
Propercio de su Cintia, y de Corina
Ovidio en oro, en rosa, en nieve pura;

Catulo de su Lesbia la escultura
a la inmortalidad pórfido inclina;
Petrarca por el mundo, peregrina,
constituyó de Laura la figura;

Yo, pues Amor me manda que presuma
de la humilde prisión de tus cabellos,
poeta montañés, con ruda pluma,

Juana, celebraré tus ojos bellos:
que vale más de tu jabón la espuma,
que todas ellas y que todos ellos. (p. 123)

  • 34 Noël SALOMON, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid: Castalia, 1985, p. 122 sq.

20La limpidez del verso 14, su brillante llaneza, «que todas ellas y que todos ellos», viene a corroborar metapoéticamente, la labor realizada por el Fénix en los sonetos a Juana del poemario. No hay degradación, como ocurre en otros casos en el libro, en la consideración de la lista de poetas y de musas que precede al último terceto. El tono es mesurado, no burlesco, y el tono paródico parece escabullirse en las tres primeras estrofas, dejando paso a una neutralidad ligeramente elogiosa, manifestada claramente en las imágenes petrarquistas del verso 4: «Ovidio en oro, en rosa, en nieve pura». Se deja el humor y el tono burlesco para el final y la neutralidad elogiosa anterior aumenta el efecto poético de sorpresa, la sonrisa o la risa que clausura el recorrido. Los ojos de Juana, siguen siendo el centro del canto, pero no se extiende el poema en ensalzar su color ni su luz. Inmediatamente, es el jabón mismo, y en particular, su espuma, lo que constituye el centro del elogio, saliendo victorioso en la competición de hermosuras femeninas con respecto a Amarilis, Cintia, Corina, Lesbia y Laura. El «Yo» inicia el segundo bloque poemático, muy garcilasianamente, alude a la humildad del estilo y anuncia el estallido final, transformando el motivo medieval y renacentista de la prisión de amor al asociarla a los cabellos de la amada, «Yo, pues Amor me manda que presuma/ de la humilde prisión de tus cabellos,/ poeta montañés, con ruda pluma». La alusión a los orígenes cántabros no es aquí forzosamente signo de nobleza, sino que la montaña se transforma más bien en referencia rústica: «poeta montañés, con ruda pluma». El registro casi coloquial utilizado en el epifonema contrasta con la elevación del verso 4, lleno de imágenes petrarquistas y con la tonalidad general de la enumeración de nombres propios prestigiosos anterior, que crea un suspense en el que el lector no sabe bien a donde se dirige. Esa bipolaridad juguetona y sorprendente se encuentra en la base de los procedimientos de construcción poética34.

21Este motivo del río y del jabón encuentra variaciones sugerentes en otros dos sonetos, Túrbase el poeta de verse favorecido (p. 141) y en Por las señas de este soneto consta que se hizo por Navidad (p. 159), dulce y cándido el primero, hosco y jocoso el segundo. En el primero la pastorcilla lavandera otorga sus favores al amante precisamente aceptando el lavarle un cuello. En el segundo, la bien conocida y recurrente crueldad de la dama, ya aludida en el marco del paradigma cortés, cobra formas rústicas que agudizan el humor y la comicidad con la que rechaza Juana al amante, preparando hostiles piedras en su falda recogida (v. 6). Solo exploraremos brevemente el primero. Veamos brevemente su remate.

22El río Manzanares abre el conjunto de los 14 versos y dibuja el escenario bucólico y rústico en el que se desarrolla un intercambio galante y espontáneo entre el amante y la lavandera silente:

Pedíle yo que el cuello me lavase,
y ella sacando el rostro del cabello,
me dijo que uno de otro me quitase;

pero turbado de su rostro bello,
al pedirme que el cuello le arrojase,
así del alma, por asir del cuello. (p. 141)

23La humildad del oficio de Juana se ve sublimada por la liberalidad de su propio gesto, y por el lenguaje poético. La interpretación valorativa en torno a la problemática de género no ha lugar aquí. La turbación amorosa se mezcla con el gesto cotidiano del despojarse el amante de una parte de su vestimenta, de su cuello, y se debe a la hermosura del rostro de la lavandera, muy neoplatónicamente, coexistencia muy lopesca de elementos contrastados y presente, por ejemplo en La dama boba. Obsérvese la hermosura del verso «y ella sacando el rostro del cabello» en que se focaliza la visión instantánea y repentina del bello rostro de la lavandera, insistiendo el verso con precisión en el gesto realizado para incorporarse y atender a la petición del amante.

3. Pies

24Al hilo de lo que señalábamos más arriba sobre la representación icónica de la parte baja del cuerpo femenino, ocupa lugar preponderante, el pie, los pies de Juana, muy presentes en los versos y responsables de interesantes procedimientos de visualización. Curiosamente, se aprecian más detalles en la descripción de los pies que del rostro o de la parte alta del cuerpo de la lavandera, cuya imagen física queda bastante sumida en cierto misterio y en la ensoñación. Un erotismo rústico, desmitificador, se abre paso en torno al pie de Juana, para cantar sus pasos, su desplazamiento, su pequeño tamaño. Queda clara la voluntad del poeta de desplazar el foco de su observación hacia la tierra, hacia la parte más baja posible de ese cuerpo femenino que se quiere celebrar de modo nuevo. En este sentido, incluso lo feo encuentra su lugar en los versos de Burguillos. Observemos, antes de pasar a observar los pies de Juana, el ejemplo que sigue.

25El soneto No se atreve a pintar su dama muy hermosa por no mentir, que es mucho para poeta (p. 133) tiene la particularidad de incluir en la composición a varias figuras femeninas, lo que rompe la unicidad de la destinataria de la alta tradición poética, Elena, Filis, Filene y Juana. La voz poemática necesita multiplicar los nombres de las musas precisamente para desmitificar la idealización y lo sublime de sus bellezas representadas de modo único. Insiste el poema en la diferencia hiperbólica entre el ideal y la realidad, dentro de la ficción poética. Incluye de este modo la noción de fealdad y de desengaño del lector, para terminar reivindicando la diferencia, la excepción, lo nuevo y tal vez imperfecto en la figura de la amada lavandera; dice refiriéndose al lector:

pues si ha de hallar algunas partes feas,
Juana, no quiera Dios, que a nadie engañe:
basta que para mí tan linda seas. (p. 133)

26Se produce en la composición una verdadera ruptura estética, se crea un espacio para la singularidad amorosa en poesía, que se desarrollará posteriormente.

  • 35 Un punto: dos o tres centímetros.
  • 36 David KOSSOF, «El pie desnudo, Cervantes y Lope», in: A. David KOSSOF y José AMOR Y VÁZQUEZ (eds.), (...)
  • 37 Milagros TORRES, «Lope moderno: examen de contrapuntos», en prensa. El libro en preparación, en col (...)

27El tamaño de los pies de Juana o las alusiones al calzado, constituyen motivos jocosos recurrentes. El locutor celebra la pequeñez de los pies de la lavandera, correspondiendo con un paradigma noble admirable. El término «puntos» constituye la mediación del viaje imaginario, pues en el Siglo de oro los pies se medían por puntos35. Se insiste, pues, en la parte más baja del cuerpo femenino, la que está en contacto con la tierra y la que pone un punto final en el recorrido degradante que el proyector poético de Burguillos viene realizando para nosotros, lectores. De sobra conocida es la connotación erótica del pie desnudo en el arte clásico36 y cómo su presencia añade encanto a la escena representada, tanto en literatura como en pintura. En este sentido, podemos recordar asimismo el espléndido soneto erótico, Yo vi sobre dos piedras plateadas, que, en un contexto sublime, pinta con finura y atrevimiento indecibles las piernas femeninas, las medias y los zapatos, así como el intenso fantasma que provocan, fraguado en referencias mitológicas reinventadas y renovadas37.

28He aquí los sonetos:

Hipérbole a los pies de su dama,
que este poeta debió de nacer en sábado

Juanilla, por tus pies andan perdidos
más poetas que bancos, aunque tantos,
que tus paños lavando entre unos cantos
escureció su nieve a los tendidos.

Virgilio no los tiene tan medidos,
las musas hacen con la envidia espantos:
que no hay picos de rosca en Todos Sa[n]tos
como tus dedos blancos y bruñidos.

Andar en puntos nunca los recelas,
que no llegan a cuatro tus pies bellos;
ni por calzar penado te desvelas.

Que es tanta la belleza que hay en ellos,
que pueden ser zarcillos tus chinelas
con higas de cristal pe[n]dientes dellos. (p. 177)

29La metamorfosis imaginaria del último terceto da cuenta de la hermosa pequeñez de los pies de Juana, identificándolos metafóricamente, de forma implícita, con las orejas, adornadas por los pendientes-chinelas. Los cuatro puntos, presentes en otras composiciones («cuatro puntos de sandalia»), prueba de la pequeñez, se identifican con los pies métricos, con Virgilio, y con los poetas que mueren por la bella lavandera. Al refinamiento imaginario del remate («higas de cristal»–«chinelas») se oponen las imágenes populares para hiperbolizar la blancura de la piel («picos de rosca en Todos Sa[n]tos»), dulces tradicionales con una capa de azúcar inmaculada, envidia de las musas, asociándolos a la vez al adjetivo hermosamente barroco «bruñidos», que remite en mezcla singular a un registro sublime. Maestría en el vaivén constante entre el registro sublime y el humilde, sin que este pierda de vista la elegancia y la finura en las imágenes. La humildad lopesca es siempre sofisticada y, no temamos decirlo, irreverencia genial.

30Esta es la segunda variación sobre los pies de Juana:

  • 38 Recuérdese el título de la comedia Por la puente, Juana.

Alude a la saeta de Filipo, padre de Alejandro,
que le sacó de los ojos Cristóbolo, excelente médico

Púsose Amor en la nariz el dedo,
jurando, por la vida de Accidalia,
castigar mi rigor, aunque a Tesalia
fuese por hierbas para algún enredo.

Y Juana, por la puente de Toledo38,
más en holanda que en tablí de Italia,
pasó con cuatro puntos de sandalia:
¡Máteme amor si medio punto excedo!

Del pie a mis ojos, de su pie despojos,
tal flecha de oro entonces enherbola,
como la que a Filipo daba enojos;

pero halló el macedón farmacopola,
yo no; que con la flecha por los ojos,
remedio espero de la muerte sola. (p. 135)

31La alusión a la muerte como solución al dolor del amante, de origen cortés y petrarquista, pone fin a un divertido juego versal en el que el lector observa un cuadro en movimiento, el protagonizado por la lavandera andando por el madrileño puente de Toledo. De nuevo es cantada la hermosa pequeñez de los pies, de los que parte el flechazo y el tejido poético en torno a él, comparándolo con la herida sufrida en el ojo por Filipo, para la que su médico encontró solución sacándole la flecha, contrariamente al amante. La coexistencia y el alambicado engarce entre lo grave y lo jocoso, o lo burlesco, ponen en entredicho el estatuto de ambos. La muerte simbólica final choca con los efectos fónicos burlescos de «pero halló el macedón farmacopola».

32El lector podrá terminar leyendo un soneto de admirable factura, el dedicado, por contraposición, al gran tamaño de un zapato, cuya propietaria queda sumida en el secreto, jocosa cortesía: «A un zapato muy grande y desaseado de una dama» (p. 201).

Conclusión

331. Los procedimientos paródicos observados no son unitarios: no se pretende a nuestro juicio degradar el paradigma petrarquista en bloque por considerarlo globalmente esclerosado, sino jugar con dicho paradigma, tomarlo como base del bordado agudo. Así, la parodia adopta diversos niveles e intenciones cuyo efecto aglutinador nos desorienta y nos estimula. Con todo, es claro que el discurso poético celebra la seria necesidad del juego en sí –hermoso en su alegre gratuidad y densa sofisticación–, de la difícil pirueta jocosa en el tablado del endecasílabo, mezclando una vez más burlas y veras. Prevalece la búsqueda de ligereza y de alejamiento cómico de los modelos, en torno a ese «estar de vuelta» desengañado y melancólico que el cansado Lope transforma en un arte poético nuevo, osado y alternativo.

342. Juana, Juanilla, es la musa y la destinataria de un canzoniere jocoso y burlesco. Su actividad, el trabajo como lavandera, su falda, su piel, sus pies, sus zapatos, sus gestos, su ropa lavada, la novedosa blancura pintada en su jabón, constituyen una alternativa nueva y cómica a la representación de la dama-musa inspiradora de los versos, nunca antes diseñada de esta forma, en el marco de un poemario de sonetos. Obsérvese el diminutivo jocoso que aúna al poeta en su máscara y a su musa, Burguillos, Juanilla.

353. La irreverencia expresiva recorre los versos de los sonetos a Juana, en el marco de estas postreras y muy híbridas Rimas. La «lira destemplada» que produce esa humildad sublime reivindicada por Burguillos hace estallar los moldes poéticos: el tono coloquial se codea con las referencias cultas («lo Aristarco», «todas ellas, todos ellos») y con los neologismos extravagantes y divertidos («sonetazo», «macedón», «farmacopola»), con la cotidianeidad imaginaria madrileña («Quítenme aquesta puente que me mata», gritará el propio Manzanares), en una «ruda pluma» que es finísimo y dinámico alambique poético. Un moderno elogio de la imperfección –aparente– dibuja vías insospechadas para la creatividad posterior en poesía.

  • 39 Como se sabe, el poeta morirá en 1635, en Madrid.

364. La superposición de planos creativos en el admirable conjunto de los sonetos a la lavandera del Manzanares permiten dar cuenta de la ingente labor poética lopesca, texto tras texto, día tras día, año tras año, hasta llegar a ese clímax de maestría, a ese límite que se sitúa simbólicamente en 153439. Un proceso que ya ha asimilado desde hace tiempo las diversas herencias poéticas medievales, que integra la impronta garcilasiana, la influencia recíproca entre su labor teatral y su labor poética, la consciencia, palpitando en el texto, de la presencia amenazante de otros caminos literarios, por citar solo algunas de esas capas a las que nos referíamos. Artificio y risas poéticas nuevas: el poeta y su heterónimo optan por el humor sensible, por el humor emocionante, por el juego literario burlesco que no pierde de vista en destellos concomitantes la gravedad ni el lirismo, por la metamorfosis aguda y vertiginosa que transforma la inercia, la materia inerte, en arte, como el clown que, al final de su vida en el circo, transforma en risa las disciplinas que antes dominó, el malabarismo, la acrobacia, la música. No es de extrañar que un hombre y un poeta de este calibre tuviera la elegancia infinita de sonreír artísticamente así cuando la muerte, sin saberlo él del todo, llamaba a su puerta.

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Notes

1 Milagros TORRES, «Lope “paradojo”: confusión sentimental, ficción poética y poder creador en sus sonetos (Rimas, 1604) », in : Pierre CIVIL, Giuseppe GRILLI, Augustin REDONDO (eds.), Le paradoxe entre littérature et pouvoir en Espagne au Siècle d’Or, París: Publications de la Sorbonne- Istituto Universitario Orientale, 2002, p. 145-164.

2 Lope de VEGA, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, Juan Manuel Rozas y Jesús Cañas Murillo (eds.), Madrid: Castalia, 2005. Lope de VEGA, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, Macarena Cuiñas Gómez (ed.), Madrid: Cátedra, 2008. Citaré siempre por esta edición, mencionando la página tras el poema citado en el cuerpo del texto.

3 Juan Manuel ROZAS, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid: Cátedra, 1990.

4 Marcella TRAMBAIOLI, «El viejo Lope se divierte: parodia y sátira en La Gatomaquia», Per ridere. Il cómico nei Secoli d’Oro, Maria Grazia Profeti (ed.), Florencia: Alinea, 2001, p. 183-209.

5 Lope de VEGA, Rimas, 2 t., Felipe Pedraz Jiménez (ed.), Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, p. 22 y sq.

6 Mercedes BLANCO, «La agudeza en las Rimas de Tomé de Burguillos», in: Maria Grazia Profeti (ed.), … Otro Lope no ha de haber …, Atti del convegno internazionale su Lope de Vega, vol. 1, Firenze: Alinea, 2000, p. 219-240, la cita p. 221-222.

7 Ver en particular el soneto “Disculpa la humildad del estilo con la diversión de alguna pena” (p. 127), en el que aparece claramente versificada la conciencia de escritura lúdica en torno al estilo humilde: “Yo cantaré con lira destemplada” (v. 5). Recuérdese asimismo el primer terceto: “Quien no me entiende, como yo me entiendo/ sepa, dejando lo Aristarco aparte,/ que del profano vulgo me defiendo”. La expresión horaciana “odi profanum vulgus” aparece casi intacta en el soneto y se asocia con “lo Aristarco”, en modernísima y jocosa formulación en torno a ese “lo” que alude despectivamente a todo lo que concierne a la erudita crítica textual, desconfiando de la malevolencia unida a ella y representada por antonomasia por Aristarco de Samotracia (S. III-II a. C.), y por la fama con la que pasó a la historia. Ver nota 11, p. 127 de la edición de M. Cuiñas. El soneto será analizado en su totalidad más abajo.

8 Felipe PEDRAZA, «La parodia del petrarquismo en las Rimas de Tomé de Burguillos», in: Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester, Salamanca: Caja de Ahorros, 1981, p. 615-638.

9 Milagros TORRES, «Ojos (Poética de la luz y del color en ocho sonetos de Lope», in: Maria Grazia Profeti (ed.), …Otro Lope no ha de haber …, Atti del convegno internazionale su Lope de Vega, vol. 1, Firenze: Alinea, 2000, p. 241-256.

10 Milagros TORRES, «Corps et discours sacré: Les Rimas sacras de Lope de Vega», in: Le discours du Sacré, Angers: Université, 1999, p. 23-35.

11 Juan Manel ROZAS, Estudios…, p. 71, 256, 519-530. Ver asimismo «Burguillos como heterónimo de Lope», in: Edad de Oro, 4, 1985, p. 139-163.

12 Mercedes BLANCO, «La agudeza…», p. 240.

13 Ibid, p. 228. «Según Tassoni-Salviati, un poema perfecto debe ser a la vez grave y burlesco, no yuxtaponiendo ambas cosas como una tela rayada o la librea de un suizo, o combinando materia y estilo de signo opuesto, sino volviendo inseparables los dos colores aunque sin absorberlos en un color único, como en un paño irisado o de reflejos cambiantes”. Y en p. 222 leemos: “Burguillos se va así entrometiendo, como una máscara burlesca, en un museo en el que se conservan la poesía épica y su sabiduría, la gran tradición de la poesía amorosa, el petrarquismo y la égloga, las normas clásicas del arte poética compendiadas por Horacio, el elenco mínimo de las autoridades que ennoblecen el oficio de poeta. Frente al monumento de la tradición, expresa una añoranza que es también un viejo tópico. […] Pero Burguillos también adopta ante la tradición una mezcla de familiaridad impertinente y de alegre humildad, la actitud que corresponde a un gracioso entre los príncipes».

14 Noël SALOMON, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid: Castalia, 1985, p. 122 sq.

15 Milagros TORRES, «El miedo cómico a la mujer en el primer teatro de Lope: El galán escarmentado», in: Augustin Redondo et Marc Vitse (eds.), L’individu face à la société: quelques aspects des peurs sociales, Toulouse: PUM, 1994, p. 111-122. Ver igualmente Milagros TORRES, El cuerpo en el primer teatro de Lope, en prensa, en particular el capítulo 4, «El cuerpo erotizado: el recorrido teatral del deseo», en el que se estudia el personaje de Juana, de apariencia humilde pero noble en realidad, en El mesón de la corte, que aparece lavando descalza en el río, motivo probablemente extraído de alguna copla o cancioncilla tradicional: «después que lavar la vi/ en el río sin zapatas […]. ¡Oh más blanda que las natas/ y más firme que mi fe! ¿Por qué me matas, por qué?/ Di, Juana, ¿por qué me matas?».

16 Recordemos versos deslumbrantes de invención como, por ejemplo, «para hacer escabeches en Laredo», «que no te quiero yo para aceitunas» o «y viéndose alcanzar, turbó el incesto». Ver referencia bibliográfica infra en el estudio de los sonetos correspondientes.

17 Ignacio ARELLANO, El ingenio de Lope de Vega. Escolios a las “Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos”, New York: IDEA/IGAS, 2012, p. 99-115.

18 Mercedes BLANCO, «La agudeza…», p. 229 sq.

19 ¿Cómo no recordar los procedimientos paródicos cervantinos en torno a Dulcinea, pilar del proceso de degradación paródica en el Quijote? Aun sin comparar las dos obras del todo, porque no ha lugar, advirtamos solo que ya en 1605 inventa Cervantes un actante que sirve para fabricar risa en torno a un paradigma estético y amoroso, anterior y sublime, a la dama cortés, degradada jocosamente en la novela. La diferencia fundamental viene dada en primer lugar por la diferencia de género y por la organización de la materia imaginaria, de la fantasía: en el Quijote, el protagonista no es consciente de su engaño, mientras que Burguillos, heterónimo del poeta, y protagonista del poemario, no deja de insistir en una hiperconsciencia de escritura, en una constante actitud metapoética. Los dos se expresan en primera persona sobre la dama a quien adoran: mientras que Dulcinea es en realidad, en el marco ficticio, Aldonza Lorenzo, Juana es Juana en la ficción poética, lo que da mayor relieve aún a la actitud burlona y socarrona de Burguillos. Ambas comparten gestos y ademanes de trabajo, morfología y enmarque rústicos, una caracterización degradada y jocosa bañada en burla y en comicidad. Cervantes está por detrás del ingenioso hidalgo, claro, pero la relación entre el novelista y su protagonista es radicalmente diferente a la de Lope con Burguillos. Ver a este respecto Augustin REDONDO, Otra manera de leer el Quijote, Madrid: Castalia, 1997, en particular los capítulos siguientes: «Las dos caras del erotismo en la primera parte del Quijote», p. 147-169, y «Del personaje del Aldonza Lorenzo al de Dulcinea», p. 231-249. Sobre la metaparodia en las Rimas de Burguillos, ver Carlos BRITO, «“En la concha de Venus amarrado”: variaciones del erotismo metapoético en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega», Coloquio Internacional, Universidad de Valladolid, 10-11 de mayo de 2019: Erotismo y creación en el mundo hispánico (literatura, cine, cómic y artes plásticas), en prensa.

20 Mercedes BLANCO, «La agudeza…», p. 230.

21 Gérard GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris : Seuil, 1989, p. 23 sq.; MilagrosTORRES, «El miedo cómico…», p. 112-122.

22 Burguillos, p. 161, nota 6. Seguimos sobre todo la última parte de su explicación, es decir, la relación sexual impedida por la transformación de Dafne en laurel, manteniendo en nuestra opinión una connotación negativa en el término “incesto”, incestus,-a, -um, “impuro, mancillado” en latín. Es decir, “turbó el incestó”, pues la unión no se produjo.

23 Maurice MOLHO, «Sobre la metáfora», Semántica y poética (Góngora y Quevedo), Barcelona: Crítica, 1977, p. 13.

24 Juan Manuel ROZAS, Estudios…, p. 75 sq. Ver asimismo Milagros TORRES, «Lope, “Puesto ya el pie en el estribo”: Les gestes de la tragédie (El castigo sin venganza. Notes pour une mise en scène)», Les langues néo-latines, 363, 2012-4, p. 17-32.

25 Los dos cuartetos: «Llevóme Febo a su Parnaso un día/, y vi por el cristal de unos canceles/ a Homero y a Virgilio con doseles,/ leyendo filosófica poesía. // Vi luego la importuna infantería/ de poetas fantásticos noveles,/ pidiendo por principios más laureles/ que anima Dafnes y que Apolo cría». Obsérvese la alusión destacable a los «pájaros nuevos», llamados aquí «importuna infantería/ de poetas fantásticos noveles», llena de comicidad e ironía.

26 Contrasta la marcada comicidad del verso 14 y del soneto en su totalidad, visible sobre todo en la audacia del juego poético sobre el escabeche, con la connotación gustativa que implica, en el espectro imaginario y sensual de los catorce versos, con casos en los que Juana se inscribe en un marco poético aun muy marcado por las imágenes petrarquistas, como por ejemplo el soneto titulado A un palillo que tenía una dama en la boca y que comienza con el verso «En un arco de perlas una flecha», en el que la identificación bien conocida «perlas-dientes» sustenta la composición, así como la oposición tópica rojo/blanco poetizada en la oposición «coral/perla». La cotidianeidad tosca del palillo, cuya utilidad se calla para destacar la delicadeza del juego cromático y metafórico, se compara con las flechas de oro y plomo lanzadas por Amor, cuyo efecto es menor en el corazón del yo poemático a la del propio palillo celebrado. La rústica sensualidad del objeto entre los labios de la amada se halla en el centro del trabajo semántico.

27 Milagros TORRES, Lope o el laberinto de la intimidad: estudio de 100 sonetos, en prensa. Ver en particular el capítulo titulado «Teatralidad y poeticidad: gesto, acción y catarsis poética». El Seminario de estudios teatrales (SET), que dirigimos, ha venido desarrollando una serie de encuentros estos últimos años sobre la relación entre teatralidad y poeticidad, tema aún poco explorado, y ha dado lugar a un volumen en colaboración con Daniel Lecler que. será una síntesis significativa. Ver Milagros TORRES y Daniel LECLER (eds.), Conversaciones con Marie-Claire Zimmermann: el yo, poesía y teatro, Publications numériques de l’ERIAC, « Travaux et Documents Hispaniques », [http://publis-shs.univ-rouen.fr/eriac/index.php?id=836]

28 Baltasar GRACIÁN, Agudeza y arte de ingenio, Evaristo Correa Calderón (ed.), 2 t., Madrid: Castalia, 1980, p. 56 sq.

29 Milagros TORRES, Lope o el laberinto…, capítulo 2, «Poetización de la materia: la imaginación del agua».

30 Milagros TORRES, «La hiperestesia en el soneto lopesco: reflexiones sobre el verso 14», in: À la recherche du dénouement : théâtre, poésie, roman, conte, cinéma, « Travaux et documents hispaniques », 2020, Polygraphiques, Collection numérique de l'ERIAC EA 4705, URL: http://publis-shs.univ-rouen.fr/eriac/index.php?id=713.

31 Ver infra el apartado «Pies».

32 Lope de VEGA, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid: Cátedra, 2006, p. 133.

33 Juan Manuel ROZAS, «Burguillos como heterónimo…», p. 139-163. Véase asimismo Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, Lope pintado por sí mismo: mito e imagen del autor en la poesís de Lope de Vega Carpio, Woodbridge: Tamesis Books, 2006.

34 Noël SALOMON, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid: Castalia, 1985, p. 122 sq.

35 Un punto: dos o tres centímetros.

36 David KOSSOF, «El pie desnudo, Cervantes y Lope», in: A. David KOSSOF y José AMOR Y VÁZQUEZ (eds.), Homenaje a Willian L. Fichter. Estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos, 1971, p. 381-386.

37 Milagros TORRES, «Lope moderno: examen de contrapuntos», en prensa. El libro en preparación, en colaboración con Philippe Meunier, reunirá los trabajos presentados en la Universidad de Lyon 2, en noviembre 2018, así como los trabajos que fueron presentados a continuación en el marco del Seminario celebrado con el mismo título en el Colegio de España (París), durante tres cursos universitarios, fruto de la colaboración entre Lyon 2 y Rouen.

38 Recuérdese el título de la comedia Por la puente, Juana.

39 Como se sabe, el poeta morirá en 1635, en Madrid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Milagros Torres, « Juanilla y Burguillos: comicidad, ingenio e irreverencia poética  », e-Spania [En ligne], 39 | juin 2021, mis en ligne le 19 juin 2021, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/40069 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.40069

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Auteur

Milagros Torres

Université de Rouen Normandie, ERIAC

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