• 1 Picasso cité par Marie-Laure BERNADAC, « Picasso cannibale. Déconstruction-reconstruction des Maî (...)
• 2 Nous empruntons la formule à Annick COLONNA CESARI et Marion FESTRAETS, « Le choc Picasso », L’Expr (...)

1Avec son légendaire sens de la formule, Picasso déclarait qu’« un peintre a toujours un père et une mère. Il ne surgit pas du néant »1. Parmi les figures tutélaires qui ont marqué la trajectoire artistique de Picasso, Le Gréco, Velázquez, Zurbarán et Murillo, maîtres incontestés de la peinture du siècle d’or figurent à une place de choix. Si la peinture de ces derniers s’inscrit dans un moment culturel où l’on réinterprète les autorités classiques et le Pétrarquisme, Picasso, que l’on considère comme l’un des plus grands maîtres de la peinture moderne, « un révolutionnaire qui a su faire sienne l'histoire de la peinture pour mieux la réinventer »2, réinterprète de façon magistrale les maîtres admirés au Prado, au Louvre ou à Tolède alors qu’il était un tout jeune peintre. Comme l’explique Marie-Laure Bernadac dans la préface du catalogue de l’exposition Picasso et les Maîtres présentée au Grand Palais en 2008 :

• 4 Scénario dont le tournage n’aboutit pas jusqu’au film intitulé « Le subtil oiseleur » que le cinéas (...)
• 5 « En face du peintre Velázquez, régnant dans l’ombre sur des figures que nous ne voyons pas, et app (...)

2C’est Michel Foucault, répondant à la sollicitation de Guy de Chambure d’écrire un scénario pour la galerie Maeght sur la série des Ménines (58 peintures à l’huile)4, qui exprima avec le plus de justesse, de profondeur et de pertinence, le geste artistique que représente sa réécriture de la peinture de Velázquez5.

• 6 Voir l’article de Santiago SEBASTIÁN LÓPEZ, « El barroco en Andalucía », in : Manuel Peláez del Ros (...)
• 7 Luis Caparrós ESPERANTE, « 24 Diciembre XXXV : revueltas de un poema de Picasso », Bulletin of Span (...)

3Je précise d’emblée que je parlerai exclusivement du siècle d’or espagnol et que je serai hélas obligée d’exclure d’autres maîtres de Picasso tels que Rafael, Titien, ou Rubens6. Je préciserai aussi que notre imaginaire collectif du siècle d’or doit beaucoup aux créations de Picasso : qui ne connaît pas les figures élancées de Don quichotte et de son cheval Rocinante et les deux cercles en guise de corps de Sancho et son âne, les moulins et le soleil brûlant de La Manche, ou les 58 variations sur les Ménines du « subtil oiseleur » ? C’est précisément cette « relecture sagace » du siècle d’or et de sa production artistique picturale et littéraire, que Picasso désacralise et rend résolument présentes, cette « tradición volcada en lenguaje de vanguardia » selon l’expression de Luis Caparrós Esperante7, que je vous propose de parcourir ici.

• 8 Cité par Peter STANDISH, Línea y color: desde la pintura a la poesía, Frankfurt am Main : Vervuert, (...)

4Le siècle d’or traverse et imprègne toute l’œuvre picturale ainsi que l’œuvre littéraire de Picasso (poésie et théâtre). On peut même affirmer que c’est la matière privilégiée sur laquelle s’exercent ses expérimentations, comme s’il avait compris de façon très précoce que s’y trouvait la véritable modernité. Cette matière qu’il lui faut dans un premier temps copier fidèlement, scrupuleusement, servilement, puis en extraire le mouvement ou l’émotion, matière qu’il soumettra à une imitatio propre au XX^e siècle et dont il explore et dégage toutes les possibilités expressives à partir du topique de l’Ut pictura poesis qu’il formule ainsi : « La pintura es poesía ; siempre se escribe en verso con rimas plásticas »8.

• 9 Michael ANDROULA, Picasso poète, Paris : Beaux-arts de Paris, 2008, p. 7.

5Il s’agit pour Picasso de réinterroger cette peinture de la peinture, propre au XVII^e siècle, à la lumière de sa propre histoire, de sa trajectoire d’homme et de peintre ; de faire de ce siècle d’or artistique et littéraire un matériau vivant, un corps qu’il écartèle comme celui des femmes qu’il aime, un corps soumis à une évolution, à une transcendance. Picasso est aussi épris des mots qu’il l’est de l’écriture picturale. Comme le déclare Michael Androula : « Il les utilise de manière concrète, comme des choses ou des couleurs. Désirables dans leur corps sonore et visuel, ils sont pris “pour ce qu’ils sont et non pour ce qu’ils signifient”, selon ses propres termes »9.

• 10 OVIDE, Les Métamorphoses, Lausanne : Albert Skira, 1931. L’ouvrage contient 30 eaux-fortes de Picas (...)
• 11 PÉTRARQUE, Cinq sonnets, Paris : J. Dumoulin, 1947. Une gravure intitulée Tête de femme, eau-forte(...)
• 12 Fernando de ROJAS, La Célestine. Paris : Fequet et Baudier, 1971. 66 gravures (réalisées entre le 1 (...)
• 13 Luis de GÓNGORA Y ARGOTE, Vingt poèmes, Paris : Fequet et Baudie, 1948. 41 gravures, technique de (...)
• 14 Pablo PICASSO, El bobo, 1959, collection privée. Consultable sur le site https://www.pablo-ruiz-pic (...)

6Ainsi l’histoire d’amour de Picasso avec l’Espagne du siècle d’or se manifeste par ses liens avec la littérature auriséculaire. Parmi les formes de célébration de cet amour, on peut citer son implication artistique et émotionnelle dans la publication d’œuvres en tant qu’illustrateur. Il illustre les sources imitées au siècle d’or, Ovide10 et Pétrarque11, et parmi les chef-d’œuvres de la littérature auriséculaire, La Célestine12 et les poèmes de Góngora13. Son attachement envers trois personnages emblématiques et archétypaux de la littérature du siècle d’or est manifeste : ainsi Lazarillo, La Célestine et Don Quichotte apparaissent sous diverses formes, sur divers supports. Le tableau El bobo14 peut en effet se lire comme un hommage au monde picaresque, et les deux œufs au plat sont un pied de nez à la faim qui hante les pages des romans qui relèvent de ce genre. Ces œufs ne sont d’ailleurs pas sans rappeler le tableau de Velázquez, La vieille faisant frire des œufs, et il y a peut-être un jeu métaphorique (les huevos renvoyant aux testicules) qui pourrait expliquer le visage satisfait du pícaro – peut-être un autoportrait – qui tient dans sa main droite un objet phallique. On voit même un détail scabreux du côté droit de la poêle, dans la continuité de ces œufs, tardive réminiscence des Gracias y desgracias del ojo del culo de Quevedo.

• 15 Pour cette partie, j’ai consulté avec profit l’article de William J. NOWAK, « Picasso’s Celestina E (...)
• 16 Voir la thèse de doctorat de Sara GONZÁLEZ ÁNGEL, El siglo de oro español en el imaginario surreali (...)

7C’est une relation fidèle qu’entretient le peintre avec la plus célèbre des mères maquerelles. Grâce aux travaux de Carol Salus, on sait que Picasso a travaillé cette matière, sous des formes très variées depuis son adolescence jusqu’aux dernières années de sa vie, c’est-à-dire entre 1899 et 1971, de ses 17 à ses 90 ans. En effet, le personnage apparaît dans ses dessins, ses peintures à l’huile, ses gravures, et également dans ses textes littéraires16. Picasso lui consacre une série d’eaux-fortes deux ans avant sa mort (les 66 de la suite 357 en 1968, et dans celles qui figurent dans la suite 156 – entre 1968 et 1972 –, un an avant sa mort). Salus explique que Picasso invente le personnage non pas depuis les descriptions de la tragi-comédie mais depuis ses propres expériences et les influences d’autres artistes. Je pense au contraire que Picasso connaissait très bien le texte. On sait grâce à Brigitte Baer que Picasso possédait deux éditions de cet ouvrage : un petit livre, en français, sans date de parution (1920), acquis probablement sur les quais, dans la collection « Les cent chefs-d'œuvre étrangers », avec une introduction d’Edgar Martinenche. Le deuxième ouvrage que Picasso possédait dans sa bibliothèque est une édition illustrée de gravures sur bois. Cette édition, en espagnol, a été publiée à Venise en 1534 et il est probable que ces gravures aient constitué une source d’inspiration pour le peintre.

• 17 On peut consulter ce dessin sur le site https://celestinavisual.org/items/show/1696
• 18 Fernando de ROJAS, La Celestina / La Célestine. Tragi-comédie de Calixte et Mélibée, Préface et tra (...)
• 19 Fernando de ROJAS, La Célestine, p. 210.

8Concernant le dessin à l’encre de 1903 « Celestina tejiendo »17, les critiques se demandent pourquoi Célestine est-elle en train de tricoter ? Ce geste renvoie très précisément au texte de Rojas. En effet, dans la tragicomédie Célestine utilise le prétexte de vendre du fil et des vêtements pour s’introduire dans les maisons : « Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros aparejos que conmigo siempre traigo, para tener causa de entrar »18. La vente de fil « ando a vender un poco de hilado »19 est un prétexte afin de favoriser les amours de Calixte qui la paye pour cela. Le fil c’est également celui qu’elle utilise pour recoudre les virginités :

• 21 Je renvoie à La Célestine 54 consultable sur le site http://www.williambennettmodern.com/artists/pi (...)
• 22 Je renvoie à La Célestine 55 consultable sur le site http://www.williambennettmodern.com/artists/pi (...)
• 23 Je renvoie à La Célestine 39 consultable sur le site http://www.williambennettmodern.com/artists/pi (...)

9Comme je le suggérai plus haut, la célèbre Célestine borgne de la période bleue, Carlota Valdivia, tenancière de bordel à Barcelone (1903), hante nos imaginaires. Ce qui semble avoir retenu l’attention de Picasso et qui fait écho à ses déambulations nocturnes dans les bordels de Barcelone dans sa prime jeunesse – Les demoiselles d’Avignon n’en étant qu’une énième déclinaison – ce sont les sœurs modernes d’Areusa et Elicia, c’est le monde de la prostitution clandestine si présente dans la tragi-comédie de Rojas. Célestine est une mère maquerelle, pourvoyeuse de chair fraîche aux « caballeros viejos y mozos, abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes »21, celle qui donne à voir les corps offerts de ses « filles » et organise les jeux érotiques de ses clients22. Ce qui a retenu l'intérêt de Picasso pour ces 66 gravures, ce sont les rencontres entre les hommes et les prostituées obtenues par l'intermédiaire et en présence de Célestine. En s’introduisant dans sa propre relecture23, il semble nous dire « Célestine, c’est moi ». Voyeur de sa propre création, comme Célestine l’était de celle de Rojas.

• 24 Reproduite dans la correspondance Picasso/ Apollinaire : Pierre CAIZERGUE et Hélène SECKEL (éd.), P (...)

10Comme je le disais précédemment, l’iconographie du Quichotte est à jamais associée au nom de Picasso. Le héros du roman de Cervantès inspira Picasso tout au long de sa production : depuis les premiers dessins alors qu’il était élève, en passant par la carte postale qu’il envoie à Apollinaire en 190724, puis par la série d’images qu’il produit en 1937 au début de la guerre civile, le sommet de son inspiration quichottesque est atteint lors du 350^e anniversaire de sa publication. Le célèbre dessin à l'encre de Chine était en effet paru le 11 août 1955 dans un numéro spécial des Lettres françaises, hebdomadaire littéraire de la presse communiste, fondé dans la clandestinité en 1942 et qui connaît alors une forte diffusion. Picasso réalise alors ce dessin qui transporte les personnages vers une esthétique d’une grande modernité et qui connaîtra une fortune extraordinaire.

• 25 Pablo PICASSO, 347 gravures, catalogue d’exposition, Paris : Galerie Louise Leiris, 18 décembre 196 (...)
• 26 Beryl BARR-SHARRAR, « Some Aspects of Early Autobiographical Imagery in Picasso's Suite 347 », The (...)
• 27 Le Gréco est exposé avec Kandinsky en 1912 et on le considère alors comme un maître d’avant-garde ( (...)

11Dans la fameuse Suite 34725, réalisée entre le 16 mars et le 15 octobre 1968, dans laquelle Picasso développe une sorte de comédie humaine balzacienne, on trouve des personnes réelles issues de son entourage familial26, mais également ses maîtres Velázquez et Le Greco27, des personnages littéraires (Don quichotte, la Célestine), et Picasso nous livre quelques clefs à propos de cette mise en scène dans laquelle son histoire personnelle et l’Histoire se confondent :

• 29 Philippe SOLLERS, L’éclaircie, Paris : Gallimard, 2012, p. 216.

12« Qu’est-ce qui attire Picasso chez celui qu’on appelle l’Homère ou le Pindare andalou ? »29 se demande Philippe Sollers. L’admiration de Picasso envers l’art poétique de l’auteur andalou et la façon dont il influence sa propre poésie me semblent un aspect fondamental qu’il convient de souligner. Rappelons tout d’abord qu’en 1927, Picasso avait participé à l’hommage à Góngora dans la revue Litoral avec un dessin de 1924. Il choisit d’y inclure une nature morte, un bodegón, forme privilégiée du XVII^e espagnol et de la modernité de l’avant-garde cubiste au XX^e siècle.

• 30 GÓNGORA, « Sonnet III », consultable sur le site https://www.moma.org/collection/works/29571
• 31 Voir l’ouvrage de Fernando BOUZA, Corre manuscrito : una historia cultural del siglo de oro, Madrid (...)

13Lorsqu’il illustre, vingt ans plus tard, l’édition des vingt sonnets de Góngora (Paris : Les Grands Peintres modernes et le Livre, 1948), il me semble qu’il a véritablement fait sienne l’écriture gongorine. L’appropriation de l’écriture du poète passe par la copie manuscrite du texte dans une magnifique calligraphie ; l’écriture (au sens graphique) de Picasso est en effet reconnaissable entre mille30. Ce geste de copiste, qui privilégie l’écriture manuscrite n’est pas sans rappeler la transmission des textes au siècle d’or et leurs multiples formes (manuscrit autographe, copia de autor, copia alógrafa, etc.)31.

• 32 La traduction figurait préalablement dans une édition des Cahiers d’art illustrés par des dessins d (...)
• 33 Voir Alan S. TRUEBLOOD, « Góngora visto por Picasso », Actas del IX Congreso de la Asociación Inter (...)

14Chaque poème est illustré avec une eau-forte, et suivi de la traduction en français réalisée par Zdislas Milner32. Picasso décore les marges avec des dessins et des ornements, et il procède à un travail sur les textes33, il y ajoute la date, comme s’il voulait inscrire ces textes dans le présent, ainsi que sa célèbre sa signature.

• 34 Alan S. TRUEBLOOD, « Góngora visto por Picasso », p. 655.

15Comme le signale Alan S. Trueblood « la letra variable de los textos es testimonio de una lectura no solo verbal, sino visual y hasta táctil de los versos, la cual va alcanzando su pleno sentido gracias a la movilidad impetuosa de la transcripción »34.

• 35 Portrait consultable sur le site https://galeriemichael.com/product/pablo-picasso-gongora-illustrat (...)

16Le seul sonnet qui ne soit pas décoré est « Al sepulcro de Dominico Greco », cette absence pouvant se lire comme une ultime forme d’hommage. Il semble respecter la fiction épigraphique du texte comme inscription, comme s’il voulait rendre hommage au peintre en respectant l’invention du poète. On soulignera aussi la présence d’un portrait de Góngora35 que Picasso élabore à partir du portrait de Velázquez, double hommage à ses figures tutélaires.

17L’œuvre de Picasso offre de nombreux croisement entre peinture, poésie et théâtre, trois moyens d’expression artistique qu’il ne cesse de faire dialoguer entre eux, et on y trouve bien évidemment de multiples références aux œuvres majeures du siècle d’or.

• 36 Nous renvoyons à la thèse d’Héctor RUIZ sur les apariencias : Apariencia ou l’instant du dévoilemen (...)

18Le dernier texte de Picasso est une pièce de théâtre écrite en espagnol entre le 6 janvier 1957 et le 20 aout 1959 qui porte le titre du tableau éponyme du Gréco : El entierro del conde de Orgaz (6 janvier 1957-1959), tableau que Picasso avait réinterprété à la suite du suicide par amour de son ami Casagemas, dans un tableau intitulé L’enterrement de Casagemas. La théâtralité présente dans cette toile n’est pas sans rappeler les « apariencias » des tragédies du siècle d’or : on distingue en effet dans la partie supérieure du tableau un cheval blanc qui entraîne vers les nuages un homme vêtu de noir ; ses bras sont écartés comme s’il était cloué à une croix, une femme nue s’accroche à son cou36.

• 37 Eau-forte, 3 février 1970, consultable sur le site https://www.tate.org.uk/art/artworks/picasso-etc (...)
• 38 Douglas COOPER, « Courrier des lecteurs », Connaissance des arts, 257, Paris, juillet 1973, cité pa (...)

19En 1970, Picasso réalise une eau-forte dont le sujet est « le grand théâtre du monde »37, mais à la différence de la pièce de Calderón où c'est Dieu lui-même qui, lors d'une somptueuse fête, célèbre sa puissance et sa splendeur, recevant l'hommage de toutes les nations, races et continents, Picasso (en haut à gauche) se représente perplexe et intimidé par la vie frénétique qui l'entoure. Mais il se dégage de cette gravure une certaine fascination pour la scène, les acteurs, le public, tout ce qui compose une représentation théâtrale, et Picasso rend un hommage vibrant à la tradition espagnole des corrales et de la comedia. Les fameux « mosqueteros » qui composaient le public bruyant qui assistait aux représentations et que Picasso avait tant aimées dans son enfance, vont constituer une source d’inspiration très féconde dans la dernière étape de la carrière de Picasso. En forme d’apothéose, deux expositions des Mousquetaires auront lieu au Palais de Papes d’Avignon, l’une de mai à septembre 1970, l’autre à la même période, posthume en 1973, qui ne susciteront pas l’adhésion des critiques. En effet, en un temps marqué par l’abstraction, la série des Mousquetaires et les ébats amoureux peints par Picasso dans les dernières années de sa vie sont très largement critiqués. Douglas Cooper, historien de l’art et collectionneur, qualifie d’ailleurs ces tableaux de « gribouillages incohérents exécutés par un vieillard frénétique dans l’antichambre de la mort »38. Faisant figure d’exception, David Hockney prend la mesure de la maîtrise et de la virtuosité picturale mises en œuvre dans ces tableaux. Il semble qu’au crépuscule de sa vie, Picasso s’identifie aux figures baroques des mousquetaires.

• 39 Jean CASSOU, Panorama de las artes plásticas contemporáneas, Madrid, 1961, p. 262. Cité par Santiag (...)

20On observe donc une nécessité exponentielle de revenir à la tradition, et à ce siècle d’or si inspirant pour s’en emparer véritablement, se permettre avec eux toutes les libertés, toutes les outrances, toutes les provocations, précisément parce qu’il en a perçu et compris l’essence. Picasso est l’incarnation même du baroque. Comme le dit si justement Jean Cassou : « Picasso es un artista, y no solo un artista español, sino un artista barroco »39.

• 40 « [las] portadas o páginas preliminares aparecen frecuentemente ilustradas con estampas de una icon (...)

21Et s’il est un artiste baroque que l’on peut rapprocher en tout point de celui qu’on considère comme le peintre le plus important au monde au XX^e siècle, qui pratiquait le dessin à ses heures, qui a suscité la même admiration et a occupé une place primordiale dans la culture de son temps, c’est le « monstre de la nature », Lope de Vega, ce dramaturge d’une prolixité surhumaine (on lui attribue environ 500 pièces alors que Shakespeare arrive péniblement à trente). Il me semble en effet à bien des égards, et du fait de son extrême popularité de son temps, une sorte d’anticipation du phénomène médiatique que représenta Picasso au XX^e siècle. À sa mort, le 8 avril 1973, l'artiste espagnol laisse derrière lui entre 70 000 et 100 000 œuvres, dispersées dans ses différentes propriétés. Picasso est une véritable star à la fin de sa vie, comme l’était Lope au XVII^e siècle : si ce dernier se met en scène dans le paratexte de ses livres40, Picasso pose pour les plus grands photographes (Capa, Man Ray, Doisneau, Brassai). En 1955, Henri Georges Clouzot tourne le Mystère Picasso devenu film mythique.

• 42 C’est comme tel qu’il fut perçu par Rafael ALBERTI dans son ouvrage Lope de Vega y la poesía contem (...)

25Lope fut un artiste d’avant-garde42 tout comme le fut Picasso, il fut sujet de polémiques, amoureux des femmes qui inspirèrent profondément son oeuvre, l’inventeur d’une modernité théâtrale comme Picasso le fut pour la peinture. On observe chez les deux artistes une omniprésence des femmes, à la fois muses et objet de désir, et dans les deux cas elles furent la condition sine qua non de leurs œuvres. « Amar y hacer versos todo es uno » disait Lope, Picasso aurait pu dire : « Amar, pintar cuadros y hacer versos, todo es uno ».

• 43 Susanne VARGA, Lope de Vega, Paris : Fayard, 2002, p. 61.
• 44 Annick CESARI COLONNA, « Picasso sous l’empire d’Eros », L’express, 08/02/ 2001.

26Comme le déclare Suzanne Varga, la femme « a chez Lope une troublante et charnelle présence ; elle est objet palpable et identifiable d’un désir assouvi ; le désir n’étant plus un rêve et l’union n’étant plus une chimère prospective. L’écriture sera en ce sens un acte de séduction de plus »43. Picasso va plus loin, sa peinture s’affirme tantôt comme acte de possession, possession physique, charnelle, animale, bestiale, tantôt comme acte de voyeurisme, « où l’atelier se métamorphose en théâtre érotique, auquel assiste, toujours dissimulé en coulisses, un troisième personnage, plus ou moins hilare »44.

• 45 Voir Milagros TORRES, « Algunos aspectos del erotismo en el primer teatro de Lope », Edad de oro, v (...)
• 46 Voir Antonio SÁNCHEZ JIMÉNEZ, « Lope reservado : facetas del erotismo en las “Rimas” (1604) », Anua (...)

27Là encore on peut établir un parallèle avec Lope qui a développé l’érotisme dans son théâtre de jeunesse45, dans ses comédies urbaines, ainsi que dans sa poésie46.

• 47 Lope de VEGA, De Europa y Júpiter, Soneto LXXXVII. « Passando el mar el engañoso toro, / bolviendo (...)
• 48 Voir sur ce point Sophie CHAUVEAU, Picasso : Le regard du Minotaure (1881-1937), Paris : Télémaque, (...)
• 49 Dora el le Minotaure (1936) consultable sur le site https://restricted.pablo-ruiz-picasso.net/work- (...)
• 50 Héctor Ruiz me signale que ce tableau rappelle aussi la fresque de Giulio Romano au Palazzo Te de M (...)

28La proximité entre le sonnet De Europa y Júpiter47 et les tableaux mythologiques dans lesquels Picasso s’était choisi le Minotaure comme avatar violeur48 est saisissant. Dans Dora el le Minotaure (1936)49 on retrouve le plaisir du poète baroque dans la description de la nudité, dans la délectation du Minotaure, double de Picasso, contemplant la nudité d’Europe qui a ici les traits délicats de Dora Maar50.

• 51 Voir l’article d’Alvaro TORRENTE, « El "destierro" de la zarabanda (1585): una lectura poética desd (...)

29Picasso renoue par sa peinture érotique avec un courant poétique et musical très en vogue au siècle d’or qui célébrait l’amour physique : la zarabanda et la chacona dont on conserve de rares copies manuscrites51. Je crois que Picasso, fût-ce sans le savoir, prolonge cette tradition tombée sous le coup de la censure aux XVI^e et XVII^e siècles.