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Puertas y umbrales en las letras áureas españolas: metáforas y símbolos
Consideraciones liminares

De los umbrales del conocimiento a las puertas del corazón. Con textos de Gracián, Cervantes, Zayas y Sor Juana

Soledad Arredondo

Résumés

Ce travail propose une réflexion sur les seuils métaphoriques du livre (son vestibule, ses portes de passage ou de clôture), en vue d’approfondir sur la conception du livre lui- même, ses fonctions et les problèmes de commercialisation, de création et de poétique des auteurs. D’abord, on analyse le livre en tant que porte ou moyen pour atteindre la sagesse et la vérité. Ensuite, on montre comment les paratextes littéraires, c’est-à-dire les portes du livre, nous indiquent la poétique des auteurs, ainsi que l’évolution de leur projet littéraire. Finalement, on expose comment un livre polémique, sous la forme d’une lettre, renferme la défense d’une auteure, à travers son autobiographie, et ouvre la porte à son intimité. Les exemples sont tirés des auteurs suivants : Don Juan Manuel, Sebastián Mey, Francisco Gutiérrez de los Ríos, Baltasar Gracián, Miguel de Cervantes, Lope de Vega, María de Zayas y Sor Juana Inés de la Cruz.

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Dédicace

En recuerdo de Alberto Blecua, Trevor Dadson y Lía Schwartz.

Texte intégral

  • 1 Gérard GENETTE, Seuils, París: Éditions du Seuil, 1987.
  • 2 Anne CAYUELA, Le paratexte au Siècle d’Or: prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVIIe(...)
  • 3 Mª Soledad ARREDONDO, Pierre CIVIL y Michel MONER, (eds.), Paratextos en la literatura española (si (...)

1Desde que Genette publicó su obra Seuils (1987)1, que tanto interés suscitó, hay mucha bibliografía sobre la cuestión objeto de nuestro estudio, entre la que destaco la tesis de Cayuela2, los coloquios y publicaciones reunidos en Paratextos en la literatura española3, y el posterior coloquio de Crisol 16/17 del año 2018. Todo ello constituye una base para la materia de la reunión científica prevista para 2020: el concepto de seuil como umbral, entrada, pórtico, marco, entendido como “lo que se inicia y se abre a…”, o su contrario: “la puerta que se cierra a…” y que da por concluido un escrito, un asunto, una etapa o una vida.

  • 4 Me he referido a algunos aspectos “comerciales” en Soledad ARREDONDO, “La Garduña de Sevilla: picar (...)

2La reflexión que propongo es una interpretación metafórica de las puertas y umbrales del objeto “libro” y su funcionalidad, desde el proyecto del mismo a sus problemas de creación, de poética y hasta de mercado4. Pretendo trazar un breve recorrido basado en los autores citados en el título, y sus obras, junto a algunos otros con los que se relacionan directamente, como Lope respecto a Cervantes, al que cita explícitamente en el umbral de Las fortunas de Diana (1621). Sin embargo, también nos interesan escritores de libros didácticos, como Don Juan Manuel, Sebastián Mey y Francisco Gutiérrez de los Ríos. Y todo para preguntarnos: ¿qué puertas abren los autores y sus textos, y cuáles cierran, o se cierran, ellos mismos?

3Para ello partiré desde:

4El sentido más general, es decir, el libro entendido como umbral para acceder al conocimiento y a la verdad, un instrumento para llegar a la sabiduría, lo que permite pasar de la ignorancia al saber; y esto desde los apólogos, los fabularios, los manuales de educación, hasta llegar a la novela alegórica, con El Criticón (1651, 1653, 1657).

  • 5 Véase Juan Diego VILA, “«Con las ansias de la muerte» el aparato prologal del «Persiles» como progr (...)

5Continuaré con el sentido más mostrenco del libro y sus puertas, es decir, aquello que lo abre, lo explica, lo alaba y lo cierra: los paratextos literarios, especialmente algunos prólogos y dedicatorias notables, como los de María de Zayas, algunos de Lope y los cervantinos, siempre extraordinarios, que desembocan en el aparato prologal del Persiles, escrito en 1616, que con las “ansias de la muerte” cierra la puerta de su vida5.

6Y terminaré con la acepción metafórica y sentimental de las puertas de un libro: en concreto la puerta abierta del corazón de una monja, Sor Juana Inés de la Cruz, en la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. La obra desvela sinceramente su intimidad, su afición al estudio, a la ciencia y a la poesía, en un texto que es una carta, una autobiografía y una respuesta polémica.

El libro como umbral de acceso al conocimiento

  • 6 Cito por la ed. de José Manuel BLECUA, El Conde Lucanor, Madrid: Castalia, 1979, pero véase también (...)
  • 7 Esto es algo de lo que se siente satisfecho Don Juan Manuel, cuando declara con orgullo en el Libro (...)

7En primer lugar, me refiero a libros que sirven para educar o formar, empezando por El Conde Lucanor6, cuyo prólogo es la puerta del objeto libro que el autor está elaborando por pasos sucesivos, cuando se refiere explícitamente a “Fazer un libro”; y don Juan Manuel distingue entre ese prólogo –“et pues el prólogo es “acabado” (p. 51)– y el comienzo de la obra: “la materia” de ese libro, que ha de ser para aprovechar y enseñar. Por eso envuelve el libro en palabras “falagueras” y “apuestas” (p. 51), mezclando la “melezina” que cura la falta de “entendimiento”, con la “miel” que todos apetecen. Así se sacará mejor provecho y el libro será de utilidad para dos tipos de lectores, más y menos interesados en el conocimiento y el saber7.

  • 8 Cito por la ed. de Fernando COPELLO, Fabulario, Rennes: PUR, 2017.
  • 9 F. COPELLO, op. cit., “Présentation”, p. 30.

8El libro, pues, es la puerta que abre el camino del progreso intelectual y moral. Así lo hacen, por ejemplo, los fabularios, en otro orden genérico, pero con igual afán didáctico que El Conde Lucanor. Si don Juan Manuel admite tácitamente dos tipos de lectores, Sebastián Mey prepara su Fabulario (1613)8 para destinatarios concretos, los niños y jóvenes que necesitan “buenos libros” para “sustentar el alma” (p. 97), como necesitan la “mejor leche” para el sustento del cuerpo. Mey muestra su afán por divulgar el saber, como corresponde a quien procedía de una familia ligada profesionalmente a la industria del libro, y ese propósito se plasma en las fábulas, cuya forma narrativa y valor argumentativo9 transmiten un saber útil y accesible. El autor señala en un breve prólogo que las fábulas instruyen y deleitan desde “tiempo muy antiguo”, detalle éste que acrecienta su prestigio. Y sitúa su obra dentro de la categoría de esos “libros buenos”, que “… a más del entretenimiento tienen doctrina saludable”.

9Termina Mey diciendo que pretendía “aprovechar… a la república”, y establece un nexo con la república platónica que abría su prólogo: allí recordaba cómo Platón encargaba “…que las madres y amas no cuenten a los niños patrañas ni cuentos que no sean honestos”, introduciendo el término “patraña” junto al “cuento”, quizá en alusión al Patrañuelo (1567), de su paisano Juan de Timoneda, donde cuentos, patrañas y marañas se relacionaban con el carácter ficticio de los relatos, sin que apareciera mención alguna de la honestidad y la utilidad.

  • 10 Véanse, Mª Soledad ARREDONDO, “Sobre el ensayo y sus antecedentes: El hombre práctico, de Francisco (...)
  • 11 Cito la obra por la edición príncipe, Bruselas: Felipe Foppen, 1686, Proemio, s.p., de la que hay d (...)

10Quiero destacar esa presencia de lo ficticio, lo agradable y entretenido, tanto en los apólogos de Don Juan Manuel como en las fábulas de Mey, por contraste con otro libro, surgido también con propósitos de utilidad y pedagogía, pero sin las dulzuras de la ficción: El hombre práctico, de Francisco Gutiérrez de los Ríos, un manual de consejos para la educación de jóvenes nobles, publicado en 1686. El libro está compuesto por 61 discursos10 y va precedido de un Proemio, donde el autor declara su amor “a lo justo y perfecto…”, que exige “conocer las verdades de las cosas y sus usos prácticos”11. Por ello recopila en el texto el saber procedente de los libros, junto al que es fruto de su experiencia “en el trato del mundo…”. Así presentado, el libro le servirá para no perder lo aprendido y para aplicarlo en la educación de sus hijos. Esta doble función se refleja en el pragmatismo de la obra: se trata de una reflexión ordenada, plagada de consejos y normas llenas de buen sentido, pero desprovistas del afán de entretenimiento propio del enseñar deleitando.

  • 12 Del héroe discreto al hombre práctico: un cambio de modelo”, in: Jesús PÉREZ MAGALLÓN, Construyend (...)
  • 13 El Héroe, primor tercero, apud Emilio BLANCO, “La formación de una teoría de la verdad en Gracián d (...)

11A este último respecto, Jesús Pérez Magallón, editor de El hombre práctico, ha señalado que Gutiérrez de los Ríos había leído a Gracián, y que se aprecia un cambio de modelo desde lo que llama “el héroe discreto” al “hombre práctico” del Conde de Fernán Núñez12. En efecto, parece evidente que a Gutiérrez de los Ríos, noble de gran cultura, le habían interesado como modelos para llegar a su hombre “práctico” las obras “pedagógicas” del autor aragonés: El héroe (1637), El político (1640) o El discreto (1646), pero no así El Criticón. Y es que Gracián, ya en El Héroe, afirmaba que “no se contenta el ingenio con sola la verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura”13. Esa verdad, que tanto interesaba al novator Gutiérrez de los Ríos, era solo el primer paso, el umbral necesario para fundirse con la hermosura, en el recorrido total que Gracián ofrece a sus lectores como aprendizaje de la vida.

  • 14 Cito por la ed. de Santos ALONSO, Madrid: Cátedra, 1990, p. 62-63.
  • 15 Como ya estudió Benito Pelegrín; véase para ello, Elena CANTARINO y Emilio BLANCO, “Bibliografía de (...)

12Los preliminares de El Héroe nos indican la dimensión de libro pequeño, como un “menino”, dice el autor en la dedicatoria a Felipe IV; y “libro enano”, dice después en la dedicatoria “Al lector”. El desarrollo completo del proyecto se halla en El Criticón, cuyas tres partes (1651-1653-1657) son puertas sucesivas para llegar a una cumbre, espacial y temporal, que aúna el propósito didáctico-moral con la exigencia estética. El propio autor lo anuncia así en el prólogo “A quien leyere”: “He procurado juntar lo seco de la filosofía con lo entretenido de la invención”14. A diferencia de los discursos del manual de Gutiérrez de los Ríos, Gracián, lector y admirador de Don Juan Manuel15, construye un mensaje rico, hermoso y complejo para un lector que aprende paulatinamente y está deseoso de saber, como Don Jaime, el amigo de Don Juan Manuel. Si aquél pedía oscurecer el estilo para hacerlo más sutil, Gracián estructura El Criticón como una completa y variada alegoría de la peregrinación vital.

13Cada una de sus partes –desde la primera, “en la primavera de la niñez y en el estío de la juventud”– abre puertas al saber y a la virtud mediante el diálogo de Critilo y Andrenio, figuras simbólicas del maestro y el discípulo. Un discípulo que pide insistentemente más saber (crisi 3ª, p. 96); y que progresa hasta llegar al final de esa edad, cuando se encamina a “pasar los puertos de la edad varonil” (p. 282), en una identificación de ese puerto con el acceso a otro lugar y otro tiempo.

14Así se reconoce en la segunda parte, que Gracián pinta doblemente: primero, mediante un cambio de paisaje, desde “los floridos prados de la juventud” a “la edad varonil, llena de asperezas, si no de malezas”; y a continuación, con los esfuerzos de Andrenio: “Hazíasele muy cuesta arriba a Andrenio, como a todos los que suben a la virtud, que nunca hubo altura sin cuesta” (crisi 1ª, p. 288-292).

15De ese modo se arriba a la madurez, simbolizada en una casa sólida, labrada “…a lo macizo” (p. 296), que tiene dos puertas, la de oriente y occidente, el pasado y el futuro, siendo esta última la que lleva al ocaso, tras el tránsito de la liviandad juvenil a la gravedad madura. Andrenio se maravilla cuando llega a “lo más alto de aquel puerto, puerta ya de otro mundo…” (p. 308), paronomasia muy fructífera para designar un lugar eminente por su altura y su importancia. Desde allí se vislumbran “estancias” no holladas, como el valor y el saber, la virtud y la honra o la fortuna y el mando; y se accede paulatinamente al conocimiento, capaz de superar los riesgos del “Engaño” en la tercera parte de la obra. Esta se titula “En el invierno de la vejez”, donde se halla el palacio sin puertas (crisi 5ª), y se advierte el riesgo de invertir el cauce normal de la peregrinación de la vida humana, porque “El Desengaño, para ir bien, había de estar en la misma entrada del mundo, en el umbral de la vida…” (p. 634), evitando el peligroso tránsito del engaño al desengaño.

16Ese viaje azaroso que los personajes realizan buscando a Felisinda (crisi 9ª), la felicidad, los lleva a la isla de la Inmortalidad (crisi 12ª), donde el todavía ingenuo Andrenio dialoga con su guía para cerciorarse de que allí no hay muerte, ni temor a la muerte, ni a la vejez, en un fragmento no exento de humor e ironía:

¿De modo que no llegan los hombres a estar chochos ni decrépitos, ni a monear aquellos tan prudentazos antes, que es brava lástima verlos después niñear los que eran tan hombres? (p. 788).

17Y él mismo comprueba, sorprendido, la vanidad del dorado oropel, formulando una pregunta basada en el tópico ubi sunt: “¿Qué se ha hecho de tanto ostentoso sepulcro con sus necias inscripciones…?” (p. 796).

18El largo y complejo recorrido desemboca en el recibimiento del Mérito, que examina la “patente”, el certificado del curriculum vital de Andrenio y Critilo, avalado por el Valor y la Reputación: y el Mérito “les franqueó de par en par el arco de los triunfos a la mansión de la Eternidad” (p. 812). Tras haber traspasado los sucesivos umbrales de la vida, representados en las tres partes del libro, los peregrinos del Criticón alcanzan la cumbre del conocimiento, representada en ese arco triunfal, que es el mejor galardón para la vida y también para el libro que lo ha posibilitado, con el que Baltasar Gracián cierra las puertas de la suya en 1658.

Los paratextos literarios como puertas del libro

  • 16 G. GENETTE, Seuils, op. cit., p. 7.
  • 17 G. GENETTE, ibid., p. 8.

19En segundo lugar, me referiré a otros muchos libros, concebidos como de entretenimiento, cuyos preliminares, concretamente los prólogos y las dedicatorias, abren puertas a los lectores para una correcta interpretación del contenido y una valoración del mismo. Esos paratextos literarios convierten lo que era un texto en libro16, lo presentan al lector, transmiten la poética del autor y, a veces, traslucen también sus sentimientos. Como decía Genette, el umbral no es una frontera que separe, sino que se parece a un vestibule17 del texto, en el sentido que Borges le daba al Prefacio o “prefación”, en el agudo Prólogo de Inquisiciones:

  • 18 Jorge Luis BORGES, Inquisiciones (1925), cito por la ed. de Barcelona: Seix Barral, 1994, p. 7.

La prefación es aquel rato del libro en que el autor es menos autor. Es ya casi un leyente y goza de los derechos de tal: alejamiento, sorna y elogio. La prefación está en la entrada del libro, pero su tiempo es de posdata y es como un descartarse de los pliegos y un decirles adiós18.

20Conviene resaltar el componente doble, de tiempo y lugar, con el que Borges define el Prefacio o Prólogo, y que Genette aplica a su seuil o vestibule, porque tiempo y espacio se complementan para cumplir una de las funciones del prólogo autorial: la de dar valor al texto que anuncia o precede, y a su intención “estética”. En este sentido las páginas preliminares de un libro contribuyen a venderlo, a ponerlo en el mercado, pero también a justificarlo y explicarlo a sus lectores. Y nadie mejor que Cervantes para abrirnos las puertas de algunas de sus obras hasta cerrarlas definitivamente con el Persiles, cuando él mismo se hallaba a las puertas de la muerte.

  • 19 María ZERARI ha señalado con acierto la relación entre los paratextos y la vejez del autor consagra (...)

21Los paratextos cervantinos han generado muchos estudios, y me detendré exclusivamente en los últimos años de Cervantes19, el periodo de frenética actividad y publicación que va desde las Novelas ejemplares (1613) hasta el Prólogo del Persiles (escrito en 1616). Los prólogos escritos en ese tiempo constituyen las puertas que Cervantes va abriendo, o cerrando, según el género de cada publicación, el texto al que alude en una manifiesta relación de intertextualidad, o las circunstancias personales del anciano escritor.

  • 20 Citamos El Quijote por la ed. de Martín de RIQUER, Barcelona: Planeta, 1975, p. 577.

22Para esta última cuestión los paratextos más reveladores son algunas frases del Quijote de 1615, cuando Cervantes, en el “Prólogo al lector”, cierra la posibilidad de más aventuras de Don Quijote, sean auténticas o apócrifas, porque en “…esta segunda parte de Don Quijote que te ofrezco […] te doy a don Quijote dilatado, y, finalmente, muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios”20. Ese Cervantes agraviado porque el imitador lo tilda de viejo y manco, reconoce en la Dedicatoria al conde de Lemos que no tiene salud, aunque no deja de ofrecer al dedicatario, y al lector ilustre o plebeyo, sus próximas obras: el Persiles y la segunda parte de La Galatea.

  • 21 Citamos el Persiles por la ed. de Carlos ROMERO, Madrid: Cátedra, 2002, p. 116.
  • 22 Para este prólogo remito a Jean-Pierre ÉTIENVRE, “Trámites y trances en el paratexto del Persiles”, (...)

23El ejercicio continuado de anunciar sus proyectos literarios se sigue un año después en el patético paratexto del Persiles, cuando Cervantes lo dedica al Conde de Lemos “Puesto ya el pie en el estribo” para el último viaje, porque “el tiempo es breve”21 y se cierran las puertas de su vida. Sin embargo, no deja de mencionar que le queda aún en el taller La Galatea y, además, Las semanas del jardín y el famoso Bernardo, aunque poder terminar las dos obras sería un “milagro”. En el Prólogo al lector, Cervantes también reconoce que está enfermo y que su vida se va acabando, en un adiós a la vida o despedida general, primero, del estudiante pardal que le admira y, a continuación, de “las gracias” y “donaires” con las que éste le adornaba y de las que, por cierto, su última obra carecía. Como ya se ha estudiado22, lo más desconcertante de estas dos piezas, dedicatoria y prólogo, es que no se refieran a la obra que presentan, sino a la situación personal del autor.

  • 23 Sobre la importancia de esta obra ver Mercedes BLANCO. “Los trabajos de Persiles y Segismunda: entr (...)
  • 24 Citamos las Ejemplares por la ed. de Juan Bautista AVALLE ARCE, Madrid: Castalia, 1982, vol. I.
  • 25 Ver Michel MONER, Cervantes conteur. Écrits et paroles, Madrid: Casa de Velázquez, 1989.

24Efectivamente, el tan anunciado Persiles cierra la carrera del viejo Cervantes, que ha logrado culminar23 un proyecto profesional cuya grandeza y variedad genérica se marcaban desde el Prólogo de las Novelas Ejemplares24, en 1613. Ese Cervantes que retrataba humorísticamente su vejez tenía todavía fuerzas (“ojos alegres”) y sana ambición. Por eso “se atreve a salir con tantas invenciones a la plaza del mundo” (p. 62); por eso se refiere con orgullo a lo ya publicado, la Galatea y el primer Quijote, incluso a lo ya terminado y sin publicar, como el Viaje del Parnaso y otras obras que andaban por “ahí descarriadas” (p. 63); y por eso anuncia la segunda parte del Quijote, las Semanas del jardín y los Trabajos de Persiles, donde se “atreve a competir con Heliodoro” ¡ni más ni menos! Y todo en un prólogo dirigido a un “lector amantísimo” al que presenta elogiosamente sus doce novelas, ¡ahora sí!, con la satisfacción de sentirse “el primero que ha novelado en lengua castellana”. El Cervantes sonriente de 1613 abre el libro a un “lector amable”, le ofrece entretenimiento “sin daño del alma ni del cuerpo” (p. 64), y encarece las bondades de la “recreación” para que el “afligido espíritu descanse”. Añade que lo hace porque es “su natural inclinación”, y que ese libro, esas novelas, doce cuentos25, como dice en la dedicatoria al Conde de Lemos, son, sucesivamente, fruto de su ingenio, de su pluma y de “la estampa”.

  • 26 Citamos el Viaje del Parnaso por la ed. de Florencio SEVILLA y Antonio REY, Madrid: Alianza, 1997, (...)
  • 27 Véase Jean CANAVAGGIO, “La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso”, Cervantes: Bulletin of (...)

25Ese libro ya impreso refleja desde el Prólogo la maestría cervantina en el arte de la novela corta frente a los modelos extranjeros; frente a lo ya realizado con la novela pastoril, con las “hazañas” de don Quijote y “los donaires de Sancho Panza”, y al atrevido intento en ciernes del Persiles. Pero en esa exposición de la totalidad de una obra literaria se da como acabado el Viaje del Parnaso26, la obra del Cervantes poeta, que tardó un año más en publicarse, como si precisara todavía un tiempo de sazón hasta convertirse en libro. Y es que, a diferencia de esa “inclinación” del Cervantes narrador, el poeta del Viaje reconoce que la poesía es la “gracia que no quiso darme el cielo…” (p. 20, vs. 26), aunque aproveche la obra para alabar no solo su curriculum27 de novelista, sino para recordar sus muchos romances y su famoso soneto ¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza! (p. 82, vs. 39).

  • 28 Remito a la reciente edición y estudio de José MONTERO REGUERA, Fernando ROMO FEITO, con la colabor (...)

26A diferencia de otros prólogos y dedicatorias de Cervantes, el Viaje del Parnaso no destaca por sus preliminares, sino por sus post-liminares, si entendemos como epílogo la “Adjunta al Parnaso”: allí el Cervantes prosista dialoga sobre el género cómico con su admirador, el poetastro Pancracio de Roncesvalles, y anuncia la publicación de su teatro. Las últimas líneas de este diálogo bastan para acrecentar el interés por el Viaje del Parnaso, la obra menos apreciada hasta ahora28 de Cervantes, que habla de otra de sus frustraciones: el teatro.

27El Viaje del Parnaso parece que pone punto final al ajuste de cuentas de Cervantes con la poesía. Primero, cuando defiende la totalidad de su obra en el famoso cap. IV (“Suele la indignación componer versos…” p. 81). Y después, en la “Adjunta”, cuando se refiere a las muchas comedias que ha compuesto, destaca La confusa en el subgénero de capa y espada, e informa de que tiene “agora” seis comedias y seis entremeses. Estas palabras cierran el círculo de las pullas lanzadas contra los “poetas paniaguados”, ya que Cervantes reconoce que sus comedias no se representan porque nadie se las pide, y por eso ha decidido “darlas a la estampa”. Sin embargo, a modo de desquite y saltándose la esencia del género, que es texto y representación, insinúa que esas obras quizás mejoren una vez impresas, porque se verá “de espacio lo que pasa apriesa y se disimula, o no se entiende, cuando las representan.” (Viaje…, p. 167).

  • 29 Citamos por la ed. de Florencio SEVILLA y Antonio REY en Teatro completo, Barcelona: Planeta, 1987.
  • 30 Véase Jean CANAVAGGIO, “El prólogo a las Ocho comedias de Cervantes desde el mirador de la práctica (...)

28En efecto, en 1615 se publican Las ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, con una dedicatoria al Conde de Lemos y un extenso “Prólogo al lector”, que es pieza notable para la poética dramática cervantina y para la historia del teatro áureo, además de mostrar las relaciones intertextuales de los paratextos áureos. Si el Prólogo al lector del Quijote de 1615 está plagado de alusiones al autor del Quijote apócrifo (“…de aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona…”, p. 33), el paratexto de las Ocho Comedias… está lleno de alusiones a Lope. Y es que las declaraciones de Cervantes en la “Adjunta”; el Prólogo a las Ocho comedias29; y el hecho de que “agora”, en 1615, sean ocho y no seis, como en 1614, las comedias y los entremeses que el librero le publica y le paga…, todo ello forma parte de lo que todavía ignoramos sobre Cervantes y su preceptiva dramática, enfrentada a la “práctica autorial”30 de Lope.

29El “gran Lope de Vega” revolotea por este Prólogo, como verdadero patrón de la “monarquía cómica”, que pone bajo “su jurisdicción a todos los farsantes” (p. 10), y también al “maldiciente autor” que no apreciaba los versos cervantinos. En cuanto a la dedicatoria al Conde de Lemos, Cervantes ofrece sus comedias y entremeses como lectura gustosa, con el ¡mérito! de no haber sido representados: “…si alguna cosa llevan razonable es que no van manoseados ni han salido al teatro, merced a los farsantes…” (p. 13). Fiel a su costumbre, Cervantes anuncia al mecenas sus próximas publicaciones: el gran Persiles, Las semanas del jardín, la segunda parte de La Galatea y la segunda del Quijote, con la que esta dedicatoria establece un estrecho vínculo poco tiempo después. Efectivamente, según afirma el propio autor en octubre de 1615, ya había enviado al Conde de Lemos “los días pasados” las comedias “antes impresas que representadas”, y le decía que Don Quijote estaba listo para el camino. Pero en el tiempo transcurrido se ha endurecido el tono de Cervantes para con el Quijote apócrifo, y la dedicatoria actual señala que su segundo Don Quijote servirá para quitar la hiel, “el hámago y la náusea que ha causado otro don Quijote, que con nombre de segunda parte se ha disfrazado y corrido por el orbe” (p. 38).

  • 31 Véase Francisco YNDURÁIN, Lope de Vega como novelador, Santander: UIMP, 1962, especialmente p. 40-5 (...)

30Este rápido vistazo por los últimos paratextos cervantinos nos indica la actividad del anciano escritor en varios géneros literarios, a los que se acerca con distinta fortuna, desde el fracaso en “el verso” y en el corral, hasta el éxito narrativo. Este fue tan innegable que hasta Lope de Vega lo reconoció, a regañadientes, cuando intentó su faceta de novelador31 en Las fortunas de Diana, la primera de sus novelas a Marcia Leonarda. Igual que Cervantes deseaba triunfar en las tablas, Lope quería hacerlo en la novela y se valió de una argucia genial: escribir novelas cortas a petición de una mujer.

  • 32 Véase Anne CAYUELA, “Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias”, Edad de Oro, XIV, 1994, (...)
  • 33 Véase Mª Soledad ARREDONDO, “La mirada de Lope sobre la mujer en las Novelas a Marcia Leonarda”, in(...)

31Como sabemos, en La Filomena (1621) aparece su primera novela, y en La Circe (1623) las tres siguientes, todas y cada una dedicadas a la señora Marcia Leonarda, mientras que sendos libros misceláneos ya tenían sus propios destinatarios o destinatarias32. Lo que ahora interesa destacar es que esa competencia del Lope novelador con el Cervantes narrador empieza en el íncipit de Las fortunas de Diana, cuando intenta definir el género; continúa en el cuerpo de cada uno de los cuatro relatos, con la omnipresencia de la dedicataria, a la que el narrador se dirige continuamente33; y se aprecia, incluso, porque Lope incluye las cuatro novelas en dos misceláneas, sin orden aparente ni cifra significativa: una en La Filomena, y tres novelas seguidas en La Circe, pero sin organizar un “libro de novelas”.

  • 34 Cito las cuatro novelas por la ed. de José Manuel BLECUA, in: Lope de Vega, Obras poéticas, Barcelo (...)

32Todo ello da a entender que difiere, deliberadamente, del Cervantes de las doce Novelas Ejemplares, por mucho que cite al autor en las primeras líneas de Las Fortunas de Diana. Ese íncipit es un intento de preceptiva narrativa, donde Lope lo mezcla todo: sus acercamientos a la narración en prosa, con La Arcadia y El Peregrino, matizando que en la novela “es más humilde el modo”; los antecedentes, desde los cuentos orales y los poemas en verso de Ariosto y Boyardo…, hasta llegar a “libros de novelas, dellas, traducidas de italiano, y dellas propias, en que no le faltó gracia y estilo a Miguel Cervantes”34. Añade, a continuación, que esos “son libros de grande entretenimiento”, y que “podrían ser ejemplares” como algunas historias de Bandello, pero con una maliciosa condición: habrían de escribirlos “hombres científicos, o por lo menos grandes cortesanos”. Y termina Lope afirmando que escribe por obediencia a la dama, y estableciendo un paralelismo entre novela y comedia. Sobre esto último volverá en el prologuillo de La desdicha por la honra: “…tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte…” (p. 1085). Y eso tras advertir que en la novela cabe todo: “… en este género de escritura ha de haber una oficina de cuanto se viniere a la pluma…” (p. 1085). Por si algo faltaba, el prologuillo de La prudente venganza añade una declaración personal para encarecer la obediencia a su señora: y es que su “genio” no le llevaba a la novela, “…sino que es diferente estudio de mi natural inclinación” (p. 1119), aspecto que se completa amablemente cuando reclama un premio, y se conforma con la condición de “novelador”, “ya que no puedo ser su festejante” (p. 1152).

33En suma, igual que Cervantes se mostraba displicente con el mundo de la farándula en 1615, y por eso insiste en la novedad de teatro nunca representado, como un mérito, Lope adopta una actitud condescendiente con el género novelesco al escribir solamente para complacer a Marcia. Las cuatro novelas cortas no forman un libro, sino que se incluyen en otro, y son parte del galanteo de Lope a una mujer que es lectora de novelas, pero con una cultura limitada. De ahí las muchas digresiones explicativas a la amada, propias de ese Lope “científico” que contenta a Marcia y, de paso, como novedad, aporta erudición al género, al que sus cuatro relatos añaden la afectividad que rezuma su relación amorosa.

34A propósito de relaciones amorosas, voy a detenerme a continuación en los paratextos de dos colecciones de novelas que llevan el amor en el umbral del libro, a manera de señuelo para atraer lectores: me refiero a las colecciones de María de Zayas y Sotomayor, tituladas Novelas amorosas y ejemplares (Zaragoza, 1637) y Desengaños amorosos (Zaragoza, 1647). Las novelas de esta autora han sido objeto de innumerables estudios en los últimos años, pero en esta ocasión me ocuparé exclusivamente de sus dos paratextos, que establecen entre sí un diálogo separado en el tiempo por diez años.

  • 35 Para ello, así como para cuestiones ecdóticas, remito a la introducción de Alicia YLLERA, por la qu (...)
  • 36 Lo estudió Jaime MOLL, “Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de C (...)
  • 37 Véase Mª Soledad ARREDONDO, “Notas sobre la traducción en el Siglo de Oro: Bandello Francoespañol”, (...)
  • 38 Véase Julián OLIVARES, “The Socio-Editorial History of the Narrative Works of María de Zayas y Soto (...)
  • 39 El asunto ha hecho correr ríos de tinta entre la crítica; véase mi artículo “Novela corta, ejemplar (...)

35En primer lugar, esos diez años se corresponden con la primera y la segunda parte de las novelas, como indica el título de lo que hoy conocemos como Desengaños35, y que se llamaba en la edición príncipe Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto, porque remitía, probablemente, al “honesto y entretenido sarao”, que era el título original de la primera colección. Como sabemos36, la cuestión de los títulos está relacionada con la prohibición de imprimir comedias y novelas en los años 1625-1634, y los autores evitaban cuidadosamente ciertos términos. Pero es interesante la coincidencia de los diez años transcurridos entre las dos colecciones de Zayas, como entre las dos partes del Quijote, así como la aparición del adjetivo “ejemplares” en el título de sus Novelas amorosas, como en la colección cervantina; un adjetivo que se hallaba también en el íncipit de Las fortunas de Diana, aludiendo no solo a la traducción de Bandello (Novelas trágicas ejemplares)37, sino a ese anhelo de Lope para la novela corta; un adjetivo, “ejemplares”, que Zayas38 y tantos novelistas emplearon en los títulos para dar un barniz de utilidad y moralidad a las lecturas de entretenimiento39.

  • 40 Desde Sandra M. FOA, Feminismo y forma narrativa. Estudio del tema y las técnicas de María de Zayas (...)
  • 41 Véase Mª Soledad ARREDONDO, “La querella de las mujeres en el marco narrativo: la conclusión de los (...)

36En segundo lugar, el título Desengaños…, procede del que la autora atribuye a sus relatos en el cuerpo de los mismos, e indica el cambio de tono entre la primera y la segunda parte de sus novelas. Esto obedece al desengaño amoroso de Lisis, la protagonista, que una parte de la crítica ha tratado de extrapolar a la biografía de la autora, de la que tantos datos nos faltan. Sin embargo, esos diez años sí que producen cambios en declaraciones de Zayas sobre sus dos libros: las hallamos en los paratextos de ambas partes y son muy diferentes. Las Novelas amorosas se abren con elogiosos poemas preliminares, más el “Prólogo al que leyere” y el “Prólogo de un desapasionado”; mientras que los Desengaños amorosos no llevan poemas preliminares, y se dedican al Duque de Híjar en la portada de la primera edición, como si eso bastara para dar lustre a la obra y mecenazgo a su autora. Una autora cuyas reivindicaciones “feministas”40 avant la lettre se encuadran en la querella de las mujeres41 y se plasman en las ficciones de sus dos colecciones. Pero que, además, se expresan en los Prólogos de las Novelas amorosas, en la “Introducción” de los Desengaños, a manera de íncipit y de marco narrativo, y en la doble conclusión o epílogo de esta última obra: por parte de Lisis, la protagonista, y por parte de la narradora y autora, que despide y cierra el “entretenido sarao” empezado diez años atrás.

  • 42 A esta cuestión me he referido en “Algunas calas sobre la educación femenina desde María de Zayas a (...)
  • 43 Citamos por la ed. de Julián OLIVARES, Novelas amorosas y ejemplares, Madrid: Cátedra, 2000.

37De todo ello merece destacarse la insistencia de Zayas en la necesidad de la educación femenina42, en el prólogo “Al que leyere” de las Novelas amorosas43, cuando se dirige a un “lector mío” afirmando su afición a la lectura, su capacidad para escribir libros y, lo que es más, para publicarlos y ¡venderlos! Algo que poco tiene que ver con la humilitas femenina habitual, salvo en la primera frase del Prólogo: “Quien duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo no solo para escribir un libro, sino para darle a la estampa…” (p. 159), y en la última, que contiene la obligada captatio benevolentiae:

Te ofrezco este libro muy segura de tu bizarría y en confianza de que si te desagradare, podrás disculparme con que nací mujer, no con obligaciones de hacer buenas Novelas. (p. 161).

38Tan insólito Prólogo apela a un lector que no considere “locura” el que una mujer se atreva a publicar, ni que reclame libros y preceptores para las de su sexo:

Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para las cátedras como los hombres. (p. 159).

39Gracias a los libros, por los que Zayas tiene “inclinación” (p. 161), una mujer lectora puede dejar la almohadilla y convertirse en autora de un libro de “buenas novelas”. Así lo afirma el “Prólogo de un desapasionado”, que proclama el mérito del libro y de la mujer que lo publica; y, además, pide al lector que lo compre: “…que no puede estar sin su libro tu estudio, no pidiéndolo prestado, sino costándote tu dinero, que […] lo darás por bien empleado” (p. 164).

40Finalmente, diez años después, en la segunda noche de los Desengaños, la autora manifiesta con orgullo apenas disimulado el éxito de su libro, porque su primer “sarao” ya ha gozado de ¡tres impresiones! (p. 258). Y añade una nueva alusión sobre las capacidades intelectuales femeninas: “…aunque las mujeres no son Homeros con basquiñas y enaguas, y Virgilios con moño…” tienen alma, potencias y “sentidos como los hombres” y solo “fáltales el arte de que ellos se valen en los estudios…”. (p. 259). De manera que con Zayas parece superarse el requisito lopesco sobre la escritura de novelas por “hombres científicos”.

41Me parece que esos fragmentos de Zayas muestran la importancia de los umbrales de dos libros, con pistas innegables para su lectura e interpretación: a partir de la estructura de novelas enmarcadas, con sus características de tiempo y lugar, el mensaje de la autora evoluciona desde la humilitas inicial a la reivindicación de sus méritos artísticos.

El libro y las puertas del corazón

42Para terminar, tanto esos dos sentimientos antitéticos, como las referencias a la afición o “inclinación” al estudio y la educación femenina me conducen al texto titulado Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, fechado en 1691, donde sor Juana Inés de la Cruz justifica sus ansias de saber y su vocación literaria en la frase siguiente:

  • 44 Cito el texto por la edición de Barcelona: Laertes, S.A, 1979, p. 32. La primera edición fue en Mad (...)

…quiero que, con haberos franqueado de par en par las puertas de mi corazón, haciéndoos patentes sus más sellados secretos, conozcáis […] lo que debo a vuestra venerable persona y excesivos favores.44

  • 45 Como ya escribió en un lúcido artículo Pablo A. BRESCIA “El crimen y el castigo: la Carta Atenagóri (...)

43La Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, publicada en la Fama y obras póstumas (1700) de Sor Juana, es un texto complejo, que la autora califica de “carta” en el epílogo, pero que tiene mucho de autobiografía. De ahí que la obra sea el vestíbulo de su privacidad, lo que abre las puertas del corazón para expresar sus íntimos sentimientos, y también para explicar la polémica suscitada por una publicación anterior que la autora no había controlado: la Carta Atenagórica. Dicha obra, publicada en 1690, iba acompañada de la Carta… que Sor Filotea remitía a la propia Sor Juana, en una relación intertextual un tanto ambigua45, entre la admiración y la reconvención. Y es que, en realidad, Sor Filotea era el obispo de Puebla de los Ángeles, don Manuel Fernández de Santa Cruz, y él era también el responsable de la publicación de la Carta Atenagórica, donde Sor Juana, mujer y monja, opinaba, disentía y argumentaba sobre el Sermón de mandato del muy admirado y reputado jesuita Antonio Vieyra.

44Por estas circunstancias poco habituales, la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, que es un texto breve, está llena de alusiones a esos escritos previos que motivan la escritura, como se percibe desde las primeras líneas. El íncipit, con sus declaraciones de humildad, contiene una sucesión de hiperbólicos agradecimientos a Sor Filotea por publicar el comentario o crisi escrito por la monja, y por haberle dado el título, un tanto enigmático, de Carta Atenagórica; de ahí que Sor Juana insista en lo mucho que le favorece “quien hizo imprimir la Carta, tan sin noticia mía, quien la intituló, quien la costeó, quien la honró tanto…” (p. 28-29).

45La Respuesta… está también llena de cautelas, porque desde el texto inicial hasta la impresión del libro hubo polémica sobre la reputación de la escritora y la materia de sus escritos; y en la Carta de Sor Filotea a sor Juana hay un consejo o amonestación para que Sor Juana abandone la escritura de “asuntos humanos” y se aplique “al estudio de Libros Sagrados”, según manifiesta la monja en su Respuesta… (p. 29). Ante asunto tan delicado, la autora entra en materia para explicar que, por modestia e ignorancia, no se ha atrevido a ello, y que lo que ha escrito ha sido “solo por dar gusto a otros”:

…el no haber escrito mucho de asuntos sagrados no ha sido desafición […], sino sobra de temor y reverencia debida a aquellas Sagradas Letras, […] ¿Qué entendimiento tengo yo, qué estudio, qué materiales, ni qué noticias para eso, sino cuatro bachillerías superficiales? Dejen eso para quien lo entienda, que yo no quiero ruido con el Santo Oficio (Respuesta…, p. 29 y 31).

46Con una expresión que ya hemos citado, la natural inclinación, Sor Juana explica que:

…desde que me rayó la primera luz de la razón fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones […] ni propias reflejas […] han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en mí… (p. 31).

47De este modo la carta se convierte en una autobiografía que refleja la vocación de la escritora desde la niñez hasta el presente de la escritura; su deseo de conocimiento y de verdad; su decisión de entrar en religión para intentar llegar a los estudios de la sagrada Teología (p. 35), así como las muchas dificultades que sufrió por estudiar sin maestros (solo tuvo “por maestro un libro mudo”) y sin condiscípulos (“solo un tintero insensible”) (p. 40); y siempre con esa “negra inclinación” que tantas dificultades y sinsabores le había acarreado: emulaciones y persecuciones (p. 42), entre otras cosas por su “habilidad de hacer versos” (p. 43): “que en mí es tan natural que aún me violento para que esta carta no lo sea…” (p. 66).

  • 46 Sor Juana se refiere a “vuestra pastoral insinuación” (p. 29), y afirma “Si vos, señora, gustáredes (...)

48La autora desemboca, ya bien entrada la Respuesta, en las acusaciones lanzadas contra ella por haber escrito la Carta Atenagórica, afirmando que no es “delito” ni “crimen” “llevar una opinión contraria de Vieyra”; “que no toqué a la sagrada compañía en el pelo de la ropa” (p. 64); que solo escribió “para el juicio de quien me lo insinuó”, y finalmente “que si creyera se había de publicar, no fuera con tanto desaliño como fue” (p. 64), mencionando de nuevo la impresión de la carta sin su consentimiento (p. 71). Todo ello no deja de ser una contestación a sus impugnadores, por mucho que diga Sor Juana: “Yo, señora mía, no he querido responder…” (p. 69), y que se sometería al dictamen del propio obispo de Puebla, que está detrás del seudónimo y de la impresión de la Carta Atenagórica, si éste le ordenara lo contrario46.

  • 47 Para este aspecto véase Fernando COPELLO, “Autobiografía, intimismo y publicidad en la periferia de (...)
  • 48 Remito a la tesis doctoral de Andrea Mariel PÉREZ GONZÁLEZ, defendida en el CELL del Colegio de Méx (...)
  • 49 Véase para ello el artículo de Beatriz ARACIL, “Cuando Octavio Paz leyó a Sor Juana: a vueltas con (...)

49En suma, las frases relativas a escribir un texto e imprimir un libro me parecen ilustrativas de cómo ese libro se le ha escapado a Sor Juana de entre las manos. En el epílogo la autora vuelve a la afectividad, cuando relaciona el estilo de su Respuesta… con el género del escrito: “Si el estilo, venerable Señora mía, de esta carta, no hubiere sido como a vos es debido, os pido perdón de la casera familiaridad…” (p. 72). Podemos relacionar esa afectividad con la adscripción genérica de la Respuesta… que, siendo carta, incluye la autobiografía de la monja; y esos detalles vitales, sinceros o ficticios, son algo habitual en los paratextos47. En fin, la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz legitima48 y revaloriza la autoría de Sor Juana, pese a las muchas dificultades49 que le acarreó en la última etapa de su vida, ya que ella muere en 1695, cuatro años después de escribirla.

50Como conclusión a mi propuesta sobre los diferentes umbrales que abre un libro, desde el apólogo a la novela; y sobre el vínculo entre las puertas (prólogos, dedicatorias, epílogos) del libro con los géneros literarios y las poéticas de los autores a lo largo de su vida, me ha parecido que esta obrita breve condensa lo que hay de autobiográfico en algunos paratextos. Y es que el texto-libro de Sor Juana es una “respuesta” a sus detractores y también una “carta” a su “protector”, donde declara su inclinación a la literatura abriendo las puertas de su corazón.

51En suma, he pretendido abrir una puerta a otras cuestiones y no cerrarla con una conclusión.

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Notes

1 Gérard GENETTE, Seuils, París: Éditions du Seuil, 1987.

2 Anne CAYUELA, Le paratexte au Siècle d’Or: prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVIIe siècle, Ginebra: Droz, 1996.

3 Mª Soledad ARREDONDO, Pierre CIVIL y Michel MONER, (eds.), Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), Madrid: Casa de Velázquez, 2009.

4 Me he referido a algunos aspectos “comerciales” en Soledad ARREDONDO, “La Garduña de Sevilla: picaresca, cortesana y ¿comercial?”, Criticón, 136, 2019, p. 121-134. Para esta misma cuestión en algunos prólogos cervantinos véase José Manuel MARTIN MORÁN, “Cervantes desde sus prólogos”, in: Mª Soledad ARREDONDO, Pierre CIVIL y Michel MONER, (eds.), Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), p. 197-212, p. 208.

5 Véase Juan Diego VILA, “«Con las ansias de la muerte» el aparato prologal del «Persiles» como programa estético del estilo tardío cervantino”, in: Sagrario LÓPEZ POZA, Nieves PENA SUEIRO, MARIANO DE LA CAMPA, ISABEL PÉREZ CUENCA, Susan BYRNE y Almudena VIDORRETA TORRES (eds.), Docta y sabia Atenea: studia in honorem Lía Schwartz / La Coruña: Universidad, 2019, p. 813-827.

6 Cito por la ed. de José Manuel BLECUA, El Conde Lucanor, Madrid: Castalia, 1979, pero véase también la Introducción de la ed. de Guillermo SERÉS, El Conde Lucanor, Barcelona: Crítica, 2006.

7 Esto es algo de lo que se siente satisfecho Don Juan Manuel, cuando declara con orgullo en el Libro infinido su afición por los libros y su continua dedicación literaria: “…et como quier que algunos profaçan de mi porque fago libros, digovos que por eso non lo dexare […] Et pienso que es mejor pasar el tiempo en fazer libros que en jugar a los dados o fazer otras viles cosas…”, apud, ed. Blecua, p. 16.

8 Cito por la ed. de Fernando COPELLO, Fabulario, Rennes: PUR, 2017.

9 F. COPELLO, op. cit., “Présentation”, p. 30.

10 Véanse, Mª Soledad ARREDONDO, “Sobre el ensayo y sus antecedentes: El hombre práctico, de Francisco Gutiérrez de los Ríos”, 1616. Anuario de la SELGYC, VI-VII, 1988, p. 167-174, y “«A todos y a todas»: cuestiones de género en la prosa del siglo XVII hasta El hombre práctico (1686)”, Criticón, 105, 2009, p. 177-198.

11 Cito la obra por la edición príncipe, Bruselas: Felipe Foppen, 1686, Proemio, s.p., de la que hay dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de España. Existe una edición de Jesús PÉREZ MAGALLÓN y Russell P. SEBOLD, Córdoba: Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 2000.

12 Del héroe discreto al hombre práctico: un cambio de modelo”, in: Jesús PÉREZ MAGALLÓN, Construyendo la modernidad. La cultura española en el tiempo de los novatores 1675-1725, Madrid: CSIC, 2002, cap. IV.

13 El Héroe, primor tercero, apud Emilio BLANCO, “La formación de una teoría de la verdad en Gracián de La agudeza al Criticón”, in Baltasar Gracián: Tradición y modernidad, Zaragoza: Diputación, 2002, p. 127-154, p. 133.

14 Cito por la ed. de Santos ALONSO, Madrid: Cátedra, 1990, p. 62-63.

15 Como ya estudió Benito Pelegrín; véase para ello, Elena CANTARINO y Emilio BLANCO, “Bibliografía de Benito Pelegrín sobre Baltasar Gracián”, Conceptos, revista de investigación graciana, 4, 2007, p. 105-109.

16 G. GENETTE, Seuils, op. cit., p. 7.

17 G. GENETTE, ibid., p. 8.

18 Jorge Luis BORGES, Inquisiciones (1925), cito por la ed. de Barcelona: Seix Barral, 1994, p. 7.

19 María ZERARI ha señalado con acierto la relación entre los paratextos y la vejez del autor consagrado, en “Les temps de l’écriture. Autres notes sur les prologues cervantins”, in: Le présent fabriqué (Espagne/Italie-XV-XVIIe siècles), Françoise CRÉMOUX, Jean-Louis FOURNEL, Corinne LUCAS FIORATO y Pierre CIVIL, (dirs.), Paris: Classiques Garnier, 2019, p. 287-293.

20 Citamos El Quijote por la ed. de Martín de RIQUER, Barcelona: Planeta, 1975, p. 577.

21 Citamos el Persiles por la ed. de Carlos ROMERO, Madrid: Cátedra, 2002, p. 116.

22 Para este prólogo remito a Jean-Pierre ÉTIENVRE, “Trámites y trances en el paratexto del Persiles”, in Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), op. cit., p. 213-222, con la bibliografía allí citada.

23 Sobre la importancia de esta obra ver Mercedes BLANCO. “Los trabajos de Persiles y Segismunda: entretenimiento y verdad poética”, Criticón, 91, 2004, p. 5-39.

24 Citamos las Ejemplares por la ed. de Juan Bautista AVALLE ARCE, Madrid: Castalia, 1982, vol. I.

25 Ver Michel MONER, Cervantes conteur. Écrits et paroles, Madrid: Casa de Velázquez, 1989.

26 Citamos el Viaje del Parnaso por la ed. de Florencio SEVILLA y Antonio REY, Madrid: Alianza, 1997, Introducción, p. IV.

27 Véase Jean CANAVAGGIO, “La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, Vol. 1, nº 1-2, 1981, p. 29-42.

28 Remito a la reciente edición y estudio de José MONTERO REGUERA, Fernando ROMO FEITO, con la colaboración de Macarena CUIÑAS GÓMEZ, Madrid: RAE, 2016.

29 Citamos por la ed. de Florencio SEVILLA y Antonio REY en Teatro completo, Barcelona: Planeta, 1987.

30 Véase Jean CANAVAGGIO, “El prólogo a las Ocho comedias de Cervantes desde el mirador de la práctica autorial lopesca”, Criticón, 108, 2010, p. 133-142.

31 Véase Francisco YNDURÁIN, Lope de Vega como novelador, Santander: UIMP, 1962, especialmente p. 40-51.

32 Véase Anne CAYUELA, “Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias”, Edad de Oro, XIV, 1994, p. 73-84.

33 Véase Mª Soledad ARREDONDO, “La mirada de Lope sobre la mujer en las Novelas a Marcia Leonarda”, in: Feminismo y misoginia en la literatura española. Fuentes literarias para la Historia de las Mujeres, Cristina SEGURA GRAÍÑO, (coord.), Madrid: Narcea, 2001, p. 81-96.

34 Cito las cuatro novelas por la ed. de José Manuel BLECUA, in: Lope de Vega, Obras poéticas, Barcelona: Planeta, 1983, Las fortunas de Diana, p. 659-660.

35 Para ello, así como para cuestiones ecdóticas, remito a la introducción de Alicia YLLERA, por la que cito los Desengaños, Madrid: Cátedra, 1983.

36 Lo estudió Jaime MOLL, “Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla: 1625-1634”, BRAE, 54, 1974, p. 97-103, y posteriormente Anne CAYUELA, “La prosa de ficción entre 1625 y 1634. Balance de diez años sin licencias para imprimir novelas en los Reinos de Castilla”, Mélanges de la Casa de Velázquez, 29, 2, 1993, p. 51-78.

37 Véase Mª Soledad ARREDONDO, “Notas sobre la traducción en el Siglo de Oro: Bandello Francoespañol”, in Imágenes de Francia en las letras hispánicas, Francisco LAFARGA, (ed.), Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1989, p. 217-227.

38 Véase Julián OLIVARES, “The Socio-Editorial History of the Narrative Works of María de Zayas y Sotomayor”, eHumanista, 35, 2017, p. 148-174, p. 165: “One of the original contributions of the Honesto y entretenido sarao, therefore, consists in the appropriation of the concept of eutrapelia for feminist discourse.”

39 El asunto ha hecho correr ríos de tinta entre la crítica; véase mi artículo “Novela corta, ejemplar y moral. Las Novelas Morales de Agreda y Vargas” Criticón, 56, 1989, p. 77-94. Y últimamente David GONZÁLEZ RAMÍREZ, “La novela corta en tela de juicio: la ejemplaridad y su función retórica (a propósito de la tradición medieval, los novellieri y las Novelas Ejemplares de Cervantes”, eHumanista/Cervantes, 6, 2017, p. 56-92.

40 Desde Sandra M. FOA, Feminismo y forma narrativa. Estudio del tema y las técnicas de María de Zayas, Valencia: Albatros, 1979, hasta artículos recientes, como el de Ana Isabel GORGAS BERGES, “Autoría y autoridad femenina en el siglo de oro español: “Al que leyere” de María de Zayas y Sotomayor”, Filanderas. Revista Interdisciplinar de Estudios Feministas, 3, 2018, p. 25-37.

41 Véase Mª Soledad ARREDONDO, “La querella de las mujeres en el marco narrativo: la conclusión de los Desengaños amorosos de María de Zayas, in Cristina SEGURA (coord.), La querella de las mujeres. Análisis de textos, Madrid: Al-Mudayna, 2010, p. 131-148, y la bibliografía allí citada.

42 A esta cuestión me he referido en “Algunas calas sobre la educación femenina desde María de Zayas a Margarita Nelken”, in: Historiar la educación de las mujeres en tiempos de cambio (siglos XVII-XX), Josefina MÉNDEZ VÁZQUEZ y Francisco CHACÓN JIMÉNEZ, (eds.), Granada: Comares, 2020, p. 83-104.

43 Citamos por la ed. de Julián OLIVARES, Novelas amorosas y ejemplares, Madrid: Cátedra, 2000.

44 Cito el texto por la edición de Barcelona: Laertes, S.A, 1979, p. 32. La primera edición fue en Madrid, Imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1700.

45 Como ya escribió en un lúcido artículo Pablo A. BRESCIA “El crimen y el castigo: la Carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz”, Caravelle, 70, 1998, p. 73-96.

46 Sor Juana se refiere a “vuestra pastoral insinuación” (p. 29), y afirma “Si vos, señora, gustáredes de que yo haga lo contrario de lo que tenía propuesto a vuestro juicio y sentir… cederá … mi dictamen … que era de callar…” (p. 69).

47 Para este aspecto véase Fernando COPELLO, “Autobiografía, intimismo y publicidad en la periferia de un libro de Ambrosio de Salazar. Espejo general de la gramática en diálogos (Rouen, 1614), in: Paratextos en la literatura española. Siglos XV-XVIII, op. cit., p. 447-467.

48 Remito a la tesis doctoral de Andrea Mariel PÉREZ GONZÁLEZ, defendida en el CELL del Colegio de México, titulada Censura, crítica y legitimación en los paratextos de la literatura novohispana (siglos XVI-XVIII).

49 Véase para ello el artículo de Beatriz ARACIL, “Cuando Octavio Paz leyó a Sor Juana: a vueltas con las trampas de la fe y sus respuestas”, Atenea (Concepción), 513, 2016, p. 13-33. https://dx.doi.org/10.4067/S0718-04622016000100002.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Soledad Arredondo, « De los umbrales del conocimiento a las puertas del corazón. Con textos de Gracián, Cervantes, Zayas y Sor Juana  », e-Spania [En ligne], 39 | juin 2021, mis en ligne le 19 juin 2021, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/40218 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.40218

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Auteur

Soledad Arredondo

Universidad Complutense

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