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Puertas y umbrales en las letras áureas españolas: metáforas y símbolos
La puerta hacia el más allá

Aux portes du salut de l’âme : vers une poétique de la tombe, du corps et de l’escarmiento chez Francisco de Quevedo

Rafaèle Audoubert

Résumés

Ce travail analyse les différents types de seuils présents dans la poésie quévédienne (morale, métaphysique, religieuse, amoureuse). Il met en évidence le caractère essentiel du motif du monumento, point de rupture et, à la fois, lieu de passage entre la vie et la mort. Il démontre comment le corps, par différents biais, joue aussi le rôle d’un autre modèle de tombe, qui matérialise le souvenir et paraît susceptible de conduire aussi bien au salut de l’âme qu’à sa damnation. Cet article analyse la construction du discours poétique pour permettre de comprendre comment il se révèle être à son tour une autre forme de porte, un nouveau type de seuil, ouvrant la voie à la permanence de la parole et du souvenir.

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Texte intégral

  • 1 Francisco DE QUEVEDO, Blecua 120. (Dans ce travail, on citera d’après l’édition de José Manuel BLEC (...)

¿Miras la faz que al orbe fue segunda
y en el metal vivió rica de honores
cómo, arrastrada, sigue los clamores,
en las maromas de la plebe inmunda?

No hay fragua que sus miembros no los funda
en calderas, sartenes y asadores
y aquel temor y miedo de los señores
sólo de humo en la cocina abunda.

El rostro que adoraron en Seyano,
despedazado en garfios, es testigo
de la inestabilidad del precio humano.

Nadie le conoció, ni fue su amigo;
y sólo quien le infama de tirano
no acompañó el horror de su castigo.
1

  • 2 Blecua 422.
  • 3 Francisco de QUEVEDO Y VILLEGAS, El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve m (...)

1Le changement, le basculement, le passage d’un état à son contraire est une image fondamentale dans la poésie quévédienne. Le seuil entre la vie et la mort constitue une référence particulièrement remarquable dans ce contexte, au sein de la poésie métaphysique et morale bien sûr, dans les épitaphes aussi, mais également la poésie religieuse (dans l’Heráclito cristiano surtout) et jusque dans la poésie amoureuse. Dans le romance « Tiempo que todo lo mudas »2 (inclus par González de Salas dans les poemas amorosos du Parnaso español3), la personnification du Temps, à qui s’adresse la voix poétique, marche ainsi sur le seuil de la Mort :

tú, que con los mismos pasos
que cielos y estrellas mueves,
en la casa de la Vida
pisas umbral de la Muerte;

[…]
da fin a mis desventuras,

2Le seuil abstrait entre la vie et la mort est nommé et assimilé à un objet concret sur lequel il est possible de poser le pied, dans le cadre d’une représentation du monde où la vie elle-même est une maison, l’extérieur étant alors l’Au-Delà. D’autre part et surtout, dans le contexte de ces vers, la mention de la « casa » s’inscrit à la suite de celle des cieux et des étoiles (« cielos y estrellas »), qui évoquent la maison astrologique, et d’où part ensuite le glissement sémantique vers la maison comme construction matérielle, dotée d’un seuil : celui de la Mort. La mention du seuil est ainsi convoquée progressivement, à travers une pointe par similitude (agudeza por semejanza), car elle n’a rien d’évident en soi, dans un monde où le Temps passe plus qu’il ne sépare, marquant des évolutions plus que des ruptures. Le discours poétique semble regretter cette tiédeur du Temps et il a d’ailleurs pour objet une requête bien précise adressée à cette figure, il lui demande de ne pas se contenter de faire passer toute chose créée de la vie à la mort ni même d’accompagner simplement la croissance des êtres et des plantes. Il s’agit plutôt d’exiger du Temps qu’il joue à nouveau un rôle qui, selon la voix poétique, a été le sien à une époque à présent révolue : celui, plus noble, de faire perdurer une certaine forme d’amour, que l’on pourrait qualifier d’apaisée, tout en permettant de construire une exemplarité à partir de l’expérience vécue :

  • 4 Blecua 422 (c’est moi qui souligne).

Enmendar la obstinación
de un espíritu inclemente;
entretener los incendios
de un corazón que arde siempre;
descansar unos deseos
que viven eternamente,
hechos martirio de l’alma,
donde están porque los tiene;
reprehender a la memoria,
que, con los pasados bienes,
como traidora a mi gusto,
a espaldas vueltas me hiere;
castigar mi entendimiento,
que en discursos diferentes,
siendo su patria mi alma,
la quiere abrasar aleve,
éstas sí que eran hazañas
debidas a tus laureles,
y no estar pintando flores
y madurando las mieses.
Poca herida es deshojar
los árboles por noviembre,
pues, con desprecio, los vientos
llevarse los troncos suelen.
Descuídate de las rosas
que en su parto se envejecen;
y la fuerza de tus horas
en obra mayor se muestre.
Tiempo venerable y cano,
pues tu edad no lo consiente,
déjate de niñerías
y a grandes hechos atiende
.4

3Les seuils quévédiens se caractérisent en effet, on va le voir, par une perméabilité paradoxale, souvent regrettée comme ici, mais récurrente et certaine. On passe sans trop d’efforts, sans assez s’en rendre compte, d’une heure à l’autre, d’une saison à une autre… Dans certains textes, passé, présent et futur se mêlent, plus qu’ils ne se juxtaposent. Le seuil, que la voix poétique voudrait mieux marqué par le Temps, apparaît ailleurs comme une ligne chronologique continue, caractérisée par la perméabilité ici regrettée.

  • 5 Blecua 120: « El rostro que adoraron en Seyano, / despedazado en garfios, es testigo / de la inesta (...)

4Le « precio humano »5, cette capacité de l’homme à estimer ce qui l’entoure, échoue par nature à évaluer la réalité du temps qui passe, et c’est le rôle de la voix poétique que de lui rappeler sa condition mortelle. Elle s’appuie pour cela sur différents seuils, et nous verrons ainsi que le monument funéraire est lui-même un premier seuil, une porte que la voix poétique tente de dresser entre la vie et la mort pour marquer symboliquement le passage entre ces deux états. La tombe, donc, est capitale pour matérialiser ce basculement même si, de même qu’il est inhérent à la vie de s’effacer face à la mort, il semble inhérent au monument funéraire de disparaître aux yeux des hommes. C’est pourquoi la voix poétique endosse la charge de rappeler la présence de ce seuil, parfois très mince, voire étonnamment franchissable de la mort à la vie.

5Nous montrerons en effet que, chez Quevedo, le corps est une autre forme, plus surprenante, de monument funéraire, un seuil qui conduit à la mort plus qu’il ne marque un passage brutal d’un état à l’autre. Les seuils quévédiens s’avèrent profondément marqués par la figure conceptiste du paradoxe : la vie y est une mort, le « Je » poétique, qui se trouve entre ces deux états, est un seuil entre passé, présent et futur, dans la mesure où il réunit ces trois temporalités. Nous verrons aussi qu’un autre paradoxe est porté par la figure du corps, corps vieillissant source du salut de l’âme, ou corps pécheur au contraire qui pour autant permet d’accéder à une certaine forme de rédemption. Le corps quévédien étant également corps du « Je » poétique, il devient ponctuellement monument funéraire du corps du Christ à travers la communion eucharistique. Enfin, le corps poétique quévédien est celui du pénitent, qui montre à outrance ses actes de contrition, se faisant ainsi porteur d’un lourd péché alors même que l’homme prétend au contraire observer un comportement religieux exemplaire.

6Une fois examinées ces différentes modalités de corps-seuil, il nous sera enfin donné de mieux comprendre comment, par l’accès à l’escarmiento ou leçon morale, la voix poétique vise malgré tout à dévoiler un chemin d’accès au salut. Par un discours qui dénonce l’aveuglement humain face à la figure du seuil, elle assume un rôle prescriptif qui se combine parfaitement à l’esthétique de l’escarmiento ou leçon morale, dans le but de faire perdurer le souvenir au-delà du seuil qui sépare la mort de la vie et le passé du présent.

Le monument funéraire, la tombe : le seuil d’une première porte entre la vie et la mort

Une figure poétique essentielle

7Le substantif « monumento » est présent dans plusieurs poèmes quévédiens et chacun des poèmes relevant des « epitafios » et « túmulos » convoque, par définition, cette réalité. Un décompte mathématique des occurrences de cette figure permettrait d’en quantifier plus systématiquement l’importance, mais l’objet de ce travail sera plutôt une analyse de quelques exemples choisis, mettant en œuvre ce mot, dans le but de montrer comment il sert un propos poétique qui le situe au centre de tout un système.

  • 6 Blecua 3.

8Dans le sonnet « Fue sueño ayer, mañana será tierra »6, la vie est décrite comme un chemin vers la mort dans lequel les deux états (vie et mort), mais aussi le passé, le présent et le futur, se mêlent. La voix poétique dit l’insignifiance du sujet face à ces deux états et aux trois domaines de la temporalité, qui convergent dans leur représentation matérielle, nommée à la fin du sonnet : le monumento. Or, la permanence des trois phonèmes réalisés par les lettres M, N et T structure d’une façon remarquable le poème : dans un memento mori particulièrement habile, le dernier tercet convoque le monumento par le jeu de rime « momento » / « monumento » mais aussi par la récurrence de la nasale bilabiale [m] dans ces deux substantifs et dans de nombreux possessifs (« mi pena », « mi cuidado », « mi vivir », « mi monumento »), favorisant la convocation d’autres termes commençant par la lettre M : « monumento », mais aussi peut-être « memento », qui serait donc appelé en écho (la mise en caractères gras met en évidence les phonèmes commentés).

Azadas son la hora y el momento
que, a jor
nal de mi pena y mi cuidado,
cava
n en mi vivir mi monumento.

9La nasale et l’occlusive dentales, l’une sourde et l’autre sonore ([n] et [t]), appuient le rythme marqué par la nasale bilabiale [m], et convoquent le monumento et le memento, par un phénomène de martellement en même temps qu’elles l’illustrent. L’allocutaire du poème est en effet invité à se souvenir, et ce tout justement à travers des phonèmes répétés notamment dans des mots qui disent cet effort de mémoire. Cette répétition revêt une dimension performative dont l’efficacité est renforcée par la place en fin de sonnet du mot « monumento ». En outre, à travers l’opposition entre, d’une part, « la hora y el momento » et, d’autre part, « mi pena y mi cuidado » et « mi vivir », l’hostilité du temps qui passe est soulignée, et la faux de la Mort laisse place à la houe du Temps qui semble torturer le sujet poétique en entamant peu à peu, lentement, sa matérialité d’être vivant, comme par des coups successivement donnés. On ne peut manquer d’être saisi également par l’évolution entre une idée d’extériorité, induite par l’utilisation de l’article défini dans « la hora y el momento », et une certaine subjectivité, mise en avant au contraire par les possessifs dans les deux vers suivants : « mi pena y mi cuidado » ; « mi vivir » et « mi monumento ». Le poème tout entier (et donc sa chute) est progressivement centré sur le « Je », l’expression lyrique d’une souffrance personnelle, mais celle-ci ne cesse de tendre vers une certaine forme d’universalité du simple fait de la thématique évoquée.

  • 7 Blecua 28.

10Dans le Salmo XVI7, qui constitue un appel à la Mort, le caractère fini de toute chose créée est explicitement rappelé, avec cette même dimension universelle :

Por tal manear Curios, Decios, Fabios
fueron; por tal ha de ir cuanto ha nacido

11Le sujet poétique rapporte que la Mort a affecté également toutes les plus grandes figures de l’Histoire Antique, qui abandonnent dans ce texte leur individualité au profit de la multiplicité. Le nom du consul Manius Curius est ainsi comme gommé, derrière celui de tous les membres de la famille des Curius, à travers le pluriel « Curios ». De même, l’empereur Dèce (Decius) disparaît en tant qu’individu pour n’apparaître que sous le nom « Decios », alors que Quintus Fabius n’est plus qu’un des nombreux membres de la famille des Fabius. Tous ces grands noms sont à la croisée rhétorique de deux états : représentants d’une grandeur passée et individus disparus derrière le multiple et, en fin de compte, derrière la mort. Celle-ci semble être dans l’ordre des choses puisque la peine qu’elle ne manque pas de causer est définie en conséquence comme « naturelle » et non comme expression d’une souffrance :

Esta lágrima ardiente con que miro
el negro cerco que rodea a mis ojos,
naturaleza es, no sentimiento.

12La tombe est là encore l’aboutissement de tout, comme le souligne à nouveau la chute du poème :

Con el aire primero este suspiro
empecé, y hoy le acaban mis enojos,
porque me deba todo al monumento.

13Il existe donc ici une certaine universalité du seuil, mais le poème est bien centré sur le « Je», par des groupes nominaux qu’introduisent des possessifs (« mis secos labios », « mi vida », « mis agravios », « mis ojos », « mis enojos », c’est moi qui souligne) et par des verbes dont les sujets sont reliés au « Je » poétique, qui couvrent l’ensemble de la chronologie (les présents « miro » ou « le acaban mis enojos », le passé « empecé », le subjonctif exprimant une idée de futur « me deba »). Citons simplement le dernier tercet :

Con el aire primero este suspiro
empecé, y hoy le acaban mis enojos,
porque
me deba todo al monumento.

14Dans ce poème, c’est à travers une certaine prise en considération de l’individualité poétique que l’ordre naturel universel des choses est expliqué. Cependant, si cette réalité a été celle des plus grands hommes, si elle est celle de la nature et du « Je » poétique, une telle universalité a des limites : pour la plupart des autres hommes, au contraire de ce que souligne la voix poétique dans les exemples qu’elle met en œuvre, une telle conscience n’est pas. La voix poétique se donne alors pour rôle de la leur rappeler par différents moyens, parmi lesquels la forme de memento mori évoquée pour commencer, mais qui soulignent l’éternelle imperfection de la mémoire humaine, plus qu’ils n’y remédient.

La propension du monumento à disparaître : un seuil franchissable de la mort à la vie ?

  • 8 Blecua 10.

15La fragilité de la vie face à la mort est également celle de la tombe, seuil pourtant censé tout justement maintenir le souvenir du défunt et rappeler cette fragilité aux vivants trop oublieux. Dans le sonnet « Falleció César fortunado y fuerte »8, la mort de toute vie, même la plus glorieuse, est d’abord rappelée par la récurrence des fricatives sourdes (la labiodentale [f] et l’interdentale [θ]) en début de poème :

Falleció César fortunado y fuerte;
ignoran la piedad y el escarmiento
señas de su glorioso monumento:
porque también para el sepulcro hay muerte.

Muere la vida, y de la misma suerte
muere el entierro rico y opulento;
la hora, con oculto movimiento,
aun calla el grito que la fama vierte.

Devanan sol y luna, noche y día,
del mundo la robusta vida, ¡y lloras
las advertencias que la edad te envía!

Risueña enfermedad son las auroras;
lima de la salud es su alegría:
Licas, sepultureros son las horas.

  • 9 Certes, cette ponctuation revêt un caractère tout à fait incertain, surtout dans le cas de textes p (...)
  • 10 Blecua 120.
  • 11 Blecua 11.

16Tout se passe comme si le trépas était inscrit jusque dans la vie, de même que les phonèmes [θ] et [f] du groupe nominal « César fortunado y fuerte » sont inscrits dans le verbe « Falleció » qui ouvre le poème, et qui en annonce ainsi, d’emblée, la fin. La chance, la réussite, la force : rien ne constitue un obstacle pour la mort, ce que souligne l’opposition sémantique entre « Falleció César » et « fortunado y fuerte », soulignée par la proximité syntaxique de ces termes, que seule sépare une ponctuation faible (la virgule)9. Cette annonce prépare l’affirmation, portée par la voix poétique dès le premier quatrain, du fait que même la tombe est frappée par la mort : « porque también para el sepulcro hay muerte ». Cette idée est immédiatement reprise dans le début du quatrain suivant pour signifier de façon plus surprenante encore, comme en gradation, la mort de la mise en terre : « Muere la vida, y de la misma suerte / muere el entierro rico y opulento ». L’humain, mais aussi la tombe, l’enterrement, tout succombe finalement sous les coups du temps qui passe : « sepultureros son las horas » et la voix poétique enseigne cette vérité comme étant dans l’ordre du monde. Mais chez Quevedo cette vérité est bien double : si vie et mort se mêlent car la dernière est le terme inéluctable de la première, la différence entre les deux est également gommée par l’inconstance de l’esprit des hommes, qui agissent trop souvent dans l’inconscience de cette fin. L’être humain et sa nature oublieuse font partie de cet état des choses : « la inestabilidad del precio humano »10, toute baroque, entre ici en jeu et conduit à l’oubli. Le sonnet « Vivir es caminar breve jornada »11 décrit ainsi la nature humaine comme marquée par cet oubli :

Nada, que, siendo, es poco y será nada
en poco tiempo, que ambiciosa olvida;
pues, de la vanidad mal persuadida,
anhela duración, tierra animada.

Llevada de engañoso pensamiento
y de esperanza burladora y ciega,
tropezará en el mismo monumento.

17C’est l’engaño de la vanité, mis en évidence par la rime entre « olvida » et « persuadida » puis repris par l’adjectif « engañoso », qui conduit l’homme à cet aveuglement, qui constitue aussi sa perte. Le seuil entre la vie et la mort a donc tendance à disparaître de l’esprit humain, ce qui est dénoncé par la voix poétique. Il est très mince et il peut même ponctuellement être représenté comme franchissable, dans le sens contraire à l’ordre du monde cette fois et, très paradoxalement, sans faire l’objet d’un tel discours critique.

  • 12 Blecua 261.

18Ainsi, certaines situations permettraient-elles de mettre à mal la porte normalement close entre la mort et la vie au point de la transformer en un lieu ouvert de passage ? Outre les cas de poèmes dénonçant les tendances oublieuses des hommes, c’est ce qu’évoque le sonnet d’éloge funéraire à fray Hortensio Félix Paravicino12, le prédicateur ami des artistes et de Quevedo notamment :

El que vivo enseñó, difunto mueve,
y el silencio predica en él difunto:
en este polvo mira y llora junto
la vista cuanto al púlpito le debe.

Sagrado y dulce, el coro de las nueve
enmudece en su voz el contrapunto:
faltó la admiración a todo asunto,
y el fénix que en su pluma se renueve.

19Même mort, Paravicino agit (« mueve »), il va jusqu’à rendre loquace le silence et l’absence de sa voix fait taire les Muses. Cependant, de même que le silence qui discourt en lui reste par définition condamné à être inaudible, la mort de Paravicino plonge les Muses dans le mutisme mais sans pouvoir les remplacer. La voix poétique elle-même s’y annonce susceptible de taire, dans une forme remarquable de prétérition au premier tercet, le nom de celui dont elle fait pourtant l’éloge :

Señas te doy del docto y admirable
Hortensio, tales, que callar pudiera
el nombre religioso y venerable.

20Cette composition aboutit à la formulation d’une hypothèse prometteuse qui dessine une possible transgression de l’inéluctabilité de la mort :

La Muerte aventurara, si le oyera,
a perder el blasón de inexorable,
y, si no fuera sorda, le perdiera.

21Ce sonnet, qui célèbre un prédicateur, est construit sur un jeu de mentions de la parole et du silence, mais ce dernier est chaque fois nié : la première mention du « silencio » au premier quatrain, en fait de façon oxymorique le sujet du verbe « predicar » et le « polvo », qui pourrait être associé à ce mutisme et cette inaction, de même, est paradoxalement le sujet des verbes « mirar » et « llorar ». Dans le second quatrain, c’est l’exemple de Paravicino qui fait taire les Muses, imposant ainsi une parole supérieure tellement admirable qu’elle est digne de faire régner le silence. Dans le premier tercet, c’est encore la parole qui triomphe puisque le verbe « callar » est associé à un verbe dont le mode subjonctif dit la non-réalisation de l’action évoquée. Mais ce même mode subjonctif est associé à la négation dans le dernier tercet et la Mort y est donc caractérisée comme sourde : l’incommunicabilité s’établit de façon inéluctable, à travers le verbe « fuera » qui définit un aspect essentiel de la Mort. L’échec final de la parole n’est donc pas dû à une possible faiblesse du prédicateur, dont les qualités sont au contraire célébrées dans tout le poème. Il est dû à la nature de la Mort, fondamentalement insensible à toute plainte des hommes. La force de la création poétique demeure, puisque Paravicino produit une forme paradoxale de discours silencieux, cependant, l’ordre normal des choses est respecté et dresse une porte close de la mort à la vie.

  • 13 Blecua 270, suite à la mort, le 2 juin 1603 de doña Catalina de la Cerda, épouse du Duc.

22Un positionnement différent semble toutefois ponctuellement possible, en tous cas, il est promis par la voix poétique au Duc de Lerme, récemment devenu veuf, dans le sonnet « La que de vuestros ojos lumbre ha sido »13. Les pleurs, mentionnés quatre fois à travers des formes verbales (« llora », « Llorad », « llorar », « Llorad ») et deux fois à travers des noms (« el llanto », « los suspiros »), sont présentés comme la clé d’un pacte de résurrection à conclure avec le Ciel. La célébration du pouvoir des larmes, mais aussi de l’amour conjugal, se fait dans le cadre d’une recréation poétique qui convoque différentes pistes. Tout d’abord dans le second quatrain, qui projette le personnage de la bien-aimée dans un nouveau cadre fictionnel, où son charme est reconnu comme il devait l’être de son vivant, ce qui permet d’introduire la partie de louange requise dans ce type de textes :

Vuestra paloma huyó de vuestro nido,
y ya la hace en brazos de la aurora;
estrellas pisa, estrellas enamora
del nuevo sol con el galán vestido.

23Puis le produit de ce corps, les larmes, apparaît dans les tercets comme la monnaie d’échange qui saura convaincre le Ciel de modifier cet ordre des choses :

Llorad, que está en llorar vuestro consuelo;
no cesen los suspiros que, por ella,
con sacrificios acompaña el suelo.

Llorad, señor, hasta tornar a vella;
y ansí, pues la llevó de envidia el Cielo,
le obligaréis de lástima a volvella.

24Les larmes du Duc ouvrent ainsi la voie à une seconde piste fictionnelle, celle du planctus d’un nouvel Orphée, au visage double : à la fois chantre de sa peine et solliciteur qui exige le retour de son Eurydice sans franchir lui-même la porte des Enfers. Les deux derniers vers dessinent une rivalité amoureuse entre le Duc et le Ciel, en écho au mythe antique de Perséphone, qui sera résolue par le recours à la pitié et à la compassion, plus chrétiennes. Une sécrétion du corps, les larmes, permettrait donc le franchissement du seuil de la mort à la vie, une transgression qui n’est somme toute pas surprenante dans la poésie de Quevedo, dans la mesure où le corps lui-même, qui les produit, est un seuil, une autre forme de monument funéraire et donc un certain type de lieu de passage. Le sens originel de ce passage reste cependant le plus courant et le parcours de la mort vers la vie, exceptionnel. L’idée n’en demeure pas moins présente, dans les mentions déjà citées des divers éléments du corps poétique ainsi que dans d’autres situations mettant en scène le corps.

Le corps comme autre tombe : une seconde porte qui conduit graduellement vers la mort

25Il a précédemment été question du monument funéraire comme figure quévédienne essentielle et de sa propension naturelle à disparaître ; il en va de même pour le corps, seuil qui marque le passage de la vie à la mort, point central dans le système poétique quévédien de représentation du monde. Seuil chronologiquement antérieur au monumento, le corps précède l’existence de la tombe quand on se réfère au déroulement de la vie humaine, d’où il finit par disparaître, laissant place au tombeau dont les vivants oublient à leur tour la présence. Pourtant, il demeure subordonné au monumento en tant qu’objet poétique : si la disparition du corps induit la construction de la tombe dans le monde fictionnel (et réel aussi), c’est le monument funéraire qui sert de référent aux comparaisons et autres constructions poétiques convoquant le corps.

Le corps comme tombeau de la vie

  • 14 Blecua 11.

26La condition corporelle de l’homme, d’abord, fait que tout, dans le monde poétique quévédien, est condamné à disparaître. Le sonnet « Vivir es caminar breve jornada »14 développe l’image de la vie comme voyage, en l’associant à la représentation d’un corps fragile mais à la fois capable d’ensevelir une vie tout entière :

Vivir es caminar breve jornada,
y muerte viva es, Lico, nuestra vida,
ayer al frágil cuerpo amanecida,
cada instante en el cuerpo sepultada.

27Le paradoxe central « muerte viva » est préparé par un chiasme au premier vers, qui oppose l’infinitif « Vivir », en position de sujet, à son attribut « caminar breve jornada ». Sont ensuite opposés deux groupes nominaux relevant de la même relation grammaticale de sujet / attribut (« muerte viva » et « nuestra vida »). En outre, une mention de la vie (« Vivir » / « vida ») se retrouve ainsi en tout début du vers 1 puis en toute fin du vers 2. Le chiasme initial et les liens syntaxiques forts qui existent entre les sujets et leurs attributs disent bien l’étroite compénétration de la vie et de la mort. Un autre paradoxe est alors introduit : celui qui désigne un corps pourtant « frágil » comme le lieu où la vie est enterrée. La construction, strictement parallèle, cette fois, entre « [al frágil] cuerpo amanecida » et « [en el] cuerpo sepultada », souligne d’une nouvelle façon, sans chiasme mais au contraire par une figure de parallélisme non inversée, le paradoxe inhérent à l’homme : ce dernier est irrémédiablement soumis à un corps pourtant si faible, du fait justement de cette vulnérabilité. Ce corps si fragile devient ainsi monumento de la vie, qui s’y trouve ensevelie.

  • 15 Blecua 2.

28Dans un autre poème, le sujet poétique lui-même revêt ce rôle de monumento, comme le rappelle la fin du sonnet « “¡Ah de la vida!”… ¿Nadie me responde? »15. Après avoir en vain recherché la présence de la vie autour de lui, le sujet poétique conclut :

Ayer se fue, mañana no ha llegado;
hoy se está yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un será y un es cansado.

En el hoy y mañana y ayer, junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

29Le corps est à son tour appelé à disparaître, seuil précaire entre la vie et la mort et entre le passé, le présent et le futur. La définition du sujet poétique, construite sur un rythme ternaire implacable au dernier vers du premier tercet, l’ancre dans une triple temporalité qui l’emprisonne et l’épuise. Le verbe « ser » souligne ici l’aspect essentiel de cette surdétermination. Un rythme comparable est repris ensuite, répétant cette situation du « Je » à la croisée des trois chemins, en la rendant encore plus palpable par la substantivation des adverbes temporels (« el hoy mañana y ayer », c’est moi qui souligne). La métonymie oxymorique « junto pañales y mortaja » réunit les trois temporalités dans un rythme cette fois différent : le présent est contenu dans la forme verbal « junto » alors que l’alliance binaire des termes « pañales y mortaja » renvoie au passé et au futur, à la naissance et à la mort.

30Le sujet poétique, écrasé au centre de cette triple temporalité, est absolument seul, l’interrogation « ¿Nadie me responde ? » restant en effet sans réponse. Celui-ci se trouve dans un monde où ne demeurent que les peines, comme l’annonçait le dernier vers des quatrains : « y no hay calamidad que no me ronde ». L’effacement temporel est presque complet, souligné par la fluidité de l’endécasyllabe saphique « hoy se está yendo sin parar un punto », et permet d’aboutir à la caractérisation finale du sujet poétique comme nouveau type de monumento (« he quedado / presentes sucesiones de difunto. »). Le corps lui-même, destiné à bientôt ne plus être en tant que tel, devient tombeau, et le sujet demeure cette voix donnant à entendre l’existence d’un seuil que la matérialité de la tombe est incapable de marquer de manière aussi saisissante.

  • 16 Vers 11 de Blecua 11.

31La tombe, en effet, disparaît aux yeux des hommes : « tropezará en el mismo monumento »16, en raison de la légèreté humaine déjà évoquée, étroitement liée aussi à la dimension corporelle de l’être humain : le corps butte, trébuche sur la tombe qui n’a pas été vue. Ce corps, au contraire, peut parfois être un memento mori, et accompagne alors constamment le sujet poétique vers le salut de l’âme.

Le corps comme porteur du salut de l’âme

  • 17 Blecua 124.

32Parce qu’il conduit irrémédiablement à la mort, le corps peut aussi justement conduire au salut. Le corps vieillissant, par exemple, amène à la retraite du monde, à la soumission à un ordre divin des choses, un ordre parfait dans une sorte d’assentiment au destin. Le sonnet « Cuando esperando está la sepoltura »17 s’ouvre sur un triple chiasme (substantif/adjectif ; adjectif/substantif ; adjectif/substantif) opposant le corps épuisé par l’existence à la culture des champs, pleine de vie (c’est moi qui souligne) :

Cuando esperando está la sepoltura
por semilla mi
cuerpo fatigado,
doy mi sudor al
reluciente arado,
y sigo la
robusta agricultura.
Disculpa tiene, Fabio, mi locura,
si me quieres creer escarmentado:
probé la pretensión con mi cuidado,
y hallo que es la tierra menos dura.

33La déchéance du corps s’oppose à la force représentée par le travail agricole : visible par le brillant de la charrue, d’abord, puis explicitement citée dans la référence à la « robusta agricultura ». L’affaiblissement du corps ouvre paradoxalement une porte de sortie : aux rimes « sepoltura » et « locura » répondent « agricultura » et « menos dura », dessinant une perspective nouvelle et satisfaisante pour le sujet poétique. Certes, celui-ci prétend ne pas se présenter comme la juste mesure morale mais seulement exprimer la conclusion d’une expérience personnelle, toutefois, l’expression lyrique met en avant la célébration d’un accès à la justesse morale par le biais d’un corps mis au service du travail des champs. Dans les tercets, une double opposition souligne ce changement radical d’activité, ainsi que sa conséquence, à savoir la plénitude d’une rencontre avec Dieu :

Recojo en fruto lo que aquí derramo,
y derramaba allá lo que cogía:
quien se fía de Dios sirve a buen amo.

Más quiero depender del sol y el día,
y de la agua, aunque tarde, si la llamo,
que de l’áulica infiel astrología.

34L’opposition est d’abord temporelle, avec un parallèle qui souligne la différence entre présent (« Recojo » ; « derramo ») et imparfait (« derramaba » ; « cogía »). Elle est aussi sémantique, avec le chiasme entre les verbes « coger/recoger » et « derramar ». Une conclusion est apportée par le vers 11, et présentée comme irréfutable par son caractère lapidaire associé à la mention de Dieu. Mais ce passage de la vérité subjective des quatrains à un principe absolu dans le premier tercet tient aussi à la construction des deux vers précédents, qui demeurent centrés sur un sujet poétique se donnant en exemple. Le dernier tercet exprime le rejet du monde de la Cour, marqué par une croyance opposée au dogme catholique : au contraire de « l’áulica infiel astrología », la juste mesure consiste à dépendre de la nature et à se consacrer à Dieu. Le choix de la première personne du singulier, exprimé par « doy », « sigo », « quiero depender » place au centre du propos l’offrande du corps à une vie de travail champêtre, ce qui constitue une porte d’accès à un certain équilibre moral, sans doute à la sagesse, et peut-être à Dieu. Le corps est bien un seuil, qui signale le passage vers la mort, mais, avant elle, vers une vieillesse permettant d’approcher le salut.

  • 18 Blecua 102 et 103.

35Le corps pécheur serait-il quant à lui, très paradoxalement, une porte vers une forme de rédemption ? C’est le chemin qu’ouvre le diptyque des sonnets « Si Venus hizo de oro a Fryne bella » et « Fryne, si el esplendor de tu riqueza »18. Dans le premier d’entre eux, il est rappelé que Phryné a dénoncé les fautes des Grecs en consacrant sa fortune, accumulée dans l’exercice de la profession de courtisane, à la réalisation d’une splendide statue dédiée à Vénus.

36González de Salas, lorsqu’il édite le texte de Quevedo, indique que la base de la statue aurait porté cette inscription : « Ex graecorum intemperentia » (en latin, puisque la transposition d’Aphrodite à Vénus s’applique aussi à la langue employée). Le corps pécheur est ainsi présenté comme l’origine d’une mise en évidence des péchés de ses clients :

Si Venus hizo de oro a Fryne bella,
en pago a Venus hizo de oro Fryne,
porque el lascivo corazón se incline
al precio de sus culpas como a ella.

Adore sus tesoros, si los huella
el desperdicio, y tarde ya los gime:
que tal castigo y penitencia oprime
a quien abrasa femenil centella.

En pálida hermosura, enriquecidas
sus facciones, dio vida a su figura
Fidias, a quién prestó sus manos Midas.

Arde en metal precioso su blancura;
veneren, pues les cuesta seso y vidas,
los griegos su pecado y su locura.

37Le sonnet repose sur la mention et la convocation répétées des fautes des Grecs (« sus culpas », « castigo y penitencia », « sus pecados y su locura ») tandis que la mise en exergue de la beauté des corps permet de dénoncer les fautes auxquelles elle-même a donné lieu : les rimes « Fryne bella », « ella », « femenil centella » soulignent la beauté de Phryné dans les quatrains, alors que la rime « blancura » / « locura » associe, dans les tercets, la beauté de la statue à la folie des Grecs. Le nom « blancura » est d’ailleurs un écho sémantique et phonétique au terme « hermosura », se rapportant aussi à la statue de Vénus au début du premier tercet. Il s’agit d’une vengeance plus que d’un pardon, d’une punition païenne plus que d’une absolution chrétienne, mais la mention des fautes, de la pénitence et du péché y est bien présente. Le corps pécheur donne lieu à la représentation d’un autre corps, seuil entre le péché et sa punition, le corps de Vénus, dont l’objet est de mieux signaler les travers moraux des hommes.

38Le second sonnet, directement adressé à Phryné, présente le corps pécheur comme porteur d’un salut matériel pour le bien commun de la cité : il rappelle les murailles de Thèbes, reconstruites grâce au soutien financier de la courtisane après avoir été détruites par Alexandre le Grand. L’objet édifié grâce à l’activité du corps est loin d’être anodin, car, comme l’écrivait Mircea Eliade :

  • 19 Mircea ELIADE, Images et symboles : essais sur le symbolisme magico-religieux [1952], Paris : Galli (...)

les défenses des lieux habités et des cités commencèrent par être des défenses magiques ; car ces défenses –fossés, labyrinthes, remparts, etc.- étaient disposées pour empêcher l’invasion des mauvais esprits plus que l’attaque des humains. Même assez tard dans l’Histoire, au Moyen-Âge par exemple, les murs des cités étaient consacrés rituellement comme une défense contre le Démon, la maladie et la mort. D’ailleurs le symbolisme archaïque ne rencontre aucune difficulté en assimilant l’ennemi humain au Démon ou à la Mort. En fin de compte, le résultat de leurs attaques, qu’elles soient démoniaques ou militaires, est toujours le même : la ruine, la désintégration, la mort19.

39Phryné ordonne et finance la réalisation d’un élément hautement symbolique, une protection contre les ennemis militaires de Thèbes et, au-delà, contre tout ce qui peut être perçu comme néfaste :

Fryne, si el esplendor de tu riqueza
a Tebas dio muralla bien segura,
tantos padrones cuente a tu hermosura
cuantas piedras se ven en su grandeza.

Del grande Macedón, la fortaleza
desfiguró su excelsa arquitectura;
mas lo que abate fuerza armada y dura
restituye, desnuda, tu flaqueza.

Tú, que fuiste prisión de los tebanos,
eres defensa a Tebas, que yacía
cadáver lastimoso de estos llanos.

La ciudad que por ti lasciva ardía
se venga del poder de otros tiranos
con lo que le costó tu tiranía.

40Il convient d’accorder l’importance qui leur est due aux termes du premier tercet « eres defensa a Tebas » : à travers le verbe « ser », ceux-ci matérialisent Phryné, et transfigurent à travers elle son argent et son péché en un objet éminemment protecteur. Le corps permet en outre une vengeance, une revanche célébrée par le poème qui souligne un contraste entre Phryné et l’ennemi : à la « fuerza armada y dura » des menaces extérieures s’oppose « desnuda, tu flaqueza », les deux substantifs se répondant en chiasme, séparés par deux adjectifs chaque fois (qualificatifs ou possessifs). Le retour à un certain équilibre se fait à travers l’opposition sémantique et temporelle entre le passé « fuiste prisión » et le présent « eres defensa » et entre le passé « ardía » et le présent « se venga ». Toutefois, c’est le mot « tiranía » qui clôt le propos à la pointe du sonnet : il y a bien une évolution, un changement dans l’ordre des choses grâce à l’action entreprise par Phryné sur la base du commerce de son corps, mais ce dernier n’est qu’une porte en trompe-l’œil. C’est un seuil qui ouvre sur un nouvel abîme, obligeant à dépendre de la bonne grâce d’une courtisane plutôt que de la colère d’un ennemi dont on ne sait pas se défendre autrement. Le corps de Phryné n’est plus celui, vieillissant, du sujet poétique, qui pouvait donner lieu à un amendement et devenir une porte de salut. Celui de la courtisane, comme celui de la statue de Vénus, ne sert l’âme que dans la mesure où il s’efface, disparaît devant elle, ou se met à son service.

Le corps est aussi une porte vers le salut à travers la communion eucharistique

  • 20 Blecua 34.

41Dans le Salmo XXII20, le corps du sujet poétique devient le monument funéraire du corps du Christ, ce qui doit donner accès au salut de l’âme humaine : « Pues hoy pretendo ser tu monumento, / porque me resucites del pecado ». L’objet du poème est la demande de la grâce divine (« habítame de gracia ») avant l’acte de communion, cette grâce qui permet au sujet poétique de remplir ainsi dignement le rôle de monumento du corps du Christ. Conformément à la liturgie catholique, le premier pas vers la rédemption est la reconnaissance du péché ; mais la représentation du sujet poétique comme pécheur, dans l’économie du poème, se double d’une assimilation du corps au lieu de la naissance du Christ puis à sa tombe, écartant très habilement l’hypothèse d’une grâce qui ne serait pas accordée. Une gradation mène le lecteur du second quatrain de « tu nacimiento en la nieve » à « corazón pesebre » puis à « te entierras en mí, siervo villano, / sepulcro… ». Les deux premiers éléments de cette ingeniosa transposición sont énoncés dans le cadre d’une alternative non souhaitée ; si la grâce divine ne touche pas le sujet, sa participation à la communion reviendra à cette dégradation du corps du Christ :

Si no, retratarás tu nacimiento
en la nieve de un ánimo obstinado
y en corazón pesebre, acompañado
de brutos apetitos que en mí siento.

42Mais l’expression de cette triste perspective se fait par la convocation explicite de la naissance du Christ : le sujet poétique dit donc son caractère mauvais (« nieve », « brutos apetitos ») tout en se déclarant hôte du Christ enfant, avant même d’être l’hôte de sa représentation par l’hostie lors de la communion. Il affirme ainsi être indigne du corps du Christ s’il n’est pas touché par la grâce mais, à la fois, il se représente comme l’accueillant enfant. La gradation se fait de « nieve » à « pesebre » puis « sepulcro » en aboutissant, dans le premier tercet, à l’affirmation, quoi qu’il en soit, de l’assimilation du corps du Christ par le corps-tombeau du sujet poétique : « Hoy te entierras en mí, siervo villano » (vers 9). La grâce sera forcément accordée, par l’intermédiaire de cette dimension performative du discours, qui rejette la possibilité de l’absence de grâce après l’avoir pourtant mentionnée. Enfin, une agudeza por semejanza(s) multiplie ces dernières dans le second tercet :

Tierra te cubre en mí, de tierra hecho;
la conciencia me sirve de gusano;
mármor para cubrirte da mi pecho.

43Le corps du sujet poétique, comme un lieu de sépulture, est fait de terre ; il est habité par un ver comme pourrait l’être un tombeau, et sa propre poitrine est faite de la même matière qu’une pierre tombale. En a-t-elle la couleur ? En tout cas, la froideur, annoncée par « nieve » au vers 6, qui rappelle son propre caractère mortel, et reprise par « mármor ». Le corps du sujet poétique représente l’ensevelissement du corps du Christ (en forçant quelque peu, rhétoriquement, l’accord de la grâce) : il est son tombeau, et, au-delà, un tombeau en général, en résonance avec l’image du corps de l’homme / tombeau de la vie. Ici, cependant, dans la mesure où le corps ne condamne pas seulement l’homme à la mort mais accueille aussi le corps du Christ, il est une porte vers le salut de l’âme.

  • 21 Blecua 147.

44Mais le corps poétique quévédien ne se situe pas toujours de cette façon sur le seuil du salut de l’âme : il se trouve aussi dans cette poésie, à l’inverse de la communion, une forme ostentatoire de pénitence à travers laquelle le corps devient obstacle complet au salut, porte close sur cette voie. Le corps du pénitent montrant à outrance ses actes de supposée contrition est dénoncé comme s’opposant à celui du Christ, et au Christ lui-même. Dans le poème « Deja la procesión, súbete al Paso, »21, le corps est décrit comme porteur d’un grand péché (l’orgueil) alors que le personnage prétend observer à travers lui un comportement religieux exemplaire :

Deja la procesión, súbete al Paso,
Iñigo; toma puesto en la coluna,
pues va azotando a Dios tu propio paso.

Las galas que se quitan sol y luna
te vistes, y, vilísimo gusano,
afrentas las estrellas una a una.

El hábito sacrílego y profano
en el rostro de Cristo juntar quieres
con la infame saliva y con la mano.

Con tu sangre le escupes y le hieres;
Con el beso de Judas haces liga,
y por escarnecer su muerte, mueres.

No es acción de piedad, sino enemiga,
a sangre y fuego perseguir a Cristo,
y quieres que tu pompa se lo diga.

45Des figures de l’opposition et du paradoxe représentent le corps comme porte potentielle du péché mais aussi du salut : le corps du Christ figure le Bien absolu et permet le rachat des péchés du monde alors que celui du pénitent est le Mal, sacrilège, « Narcisse du péché ». Le « Paso » qui peut figurer la Passion du Christ est opposé à la fin du premier vers à son homonyme « tu propio paso », et l’opposition régit aussi la relation entre « se quitan » et « te vistes » afin de signaler la façon dont le pénitent semble dévêtir sans honte les astres pour se parer à l’occasion de la procession. L’adversatif « sino » critique enfin explicitement l’action du pénitent : « No es acción de piedad sino enemiga », comme le font plus loin le comparatif et la négation dans :

Más te valiera nunca haber nacido
que aplaudir los tormentos del Cordero
de quien te vemos lobo, no valido.

46Les actes du pénitent sacrilège actualisent la souffrance du Christ, dans une gradation paradoxale qui la rend plus insupportable encore dans le présent de la narration poétique que dans le passé évangélique, alors que l’objet de la pénitence demeure tout au contraire de se soumettre au Christ :

No fue de los demonios tan bienquisto
el que le desnudó para azotalle,
como en tu cuerpo el traje que hemos visto,

pues menos de cristiano que de talle,
preciado con tu sangre malhechora,
la suya azotas hoy de calle en calle.

47D’un vêtement à l’autre, d’une série de coups de fouet à l’autre, d’un sang à l’autre : cette pénitence ne conduit pas à l’atténuation des offenses mais les fait perdurer, voire les aggrave. C’est ce qu’exprime à son tour, plus clairement encore, le tercet suivant :

Vestido de ademanes y bravatas,
nueva afrenta te añades a la historia
de la Pasión de Cristo, que dilatas.

48Le corps de l’objet poétique devient lui-même offense, dans une représentation des choses où la nouveauté est synonyme de réitération de la faute (« es invención de condenarse nueva »), d’adjonction d’une nouvelle peine (« A su Madre Santísima añadiste / el octavo dolor »). Mais il s’agit là d’une erreur morale dénoncée par la voix poétique, en opposition totale avec la norme quévédienne qui fait du corps une porte possible d’accès au salut, à la condition essentielle que l’on veuille bien se donner la peine de suivre les conseils dispensés par le poème. Le corps est généralement ici un seuil, permettant de franchir le pas entre péché et salut, cette antithèse qui succède à celle entre la vie et la mort pour mieux la dépasser. Comment, donc, le corps permet-il cet accès au salut si ce n’est par la voie de l’escarmiento ou leçon morale ? Le discours poétique se fait alors révélateur de cette leçon.

La voix poétique fait du corps une porte qui peut mener au salut de l’âme

Clore la porte sur « la inestabilidad del precio humano » ?

  • 22 Blecua 271.

49Dispensatrice d’une leçon morale, la voix poétique quévédienne dénonce l’aveuglement lié à la nature humaine et endosse un rôle prescriptif dans le but de donner au corps une valeur de porte de salut ou, en d’autres occasions, afin de rendre à la tombe toute sa dimension exemplaire. L’aveuglement est bien sûr partiel, pour rendre possible l’amendement, comme dans un sonnet à Don Luis Carrillo22 où ce non-voir n’est mentionné qu’à travers la modalité interrogative, suggérant que la vision peut tout de même être effective, grâce à la synesthésie que propose la voix poétique :

Si los trofeos al túmulo debidos
aquí hubieran de estar todos colgados,
pocos eran los troncos destos prados
para ser de armas y de honor vestidos.

¿No los ves con su muerte enternecidos,
bien que duros y sordos, los collados,
mientras en los Elisios apartados
canta con dulce voz blandos olvidos?
[…]
En paz fue Apolo, Marte fue en la guerra.
No mires, caminante, con dos ojos
cosa que podrás llorar con ciento.

50Dans un autre poème adressé au même homme, l’explication de la voix poétique donne l’accès à la vision et à la description des restes du défunt :

  • 23 Blecua 272.

¿Ves las cenizas que en tan breve asiento
ligera tierra a detener alcanza?
Pues alas fueron, con que la esperanza
voló en el español atrevimiento.
[…]
Para en los desengaños el deseo,
y vete, pues has visto el más gallardo,
en poca tierra, en tierra convertido.
23

51Les yeux de l’allocutaire poétique se retrouvent ainsi au centre d’un système de prescriptions paradoxales visant à le faire agir selon la bonne conduite morale dont la voix poétique est garante. Dans le dernier exemple cité, l’appel se fait en tout début de poème, une ouverture qui conditionne tout le texte. Ainsi, à l’interrogation initiale dans « ¿Ves las cenizas…? » répond le début du vers 3 « Pues alas fueron… ». La conjonction initiale « Pues » est ensuite reprise dans la chute du sonnet, avec une valeur causale qui associe la fin du recueillement, la fin du poème, et la fin de l’exercice du regard : « y vete, pues has visto el más gallardo, en poca tierra, en tierra convertido ». Dans « Si los trofeos al túmulo debidos », les yeux, à l’origine de l’aveuglement dénoncé, doivent à la fois voir, d’une certaine façon, ne pas voir et pleurer : « ¿No los ves...? », « No mires, caminante, con dos ojos / cosa que podrás llorar con ciento ».

  • 24 Blecua 278.
  • 25 Blecua 280.
  • 26 Blecua 277.

52Dans « Deja l’alma y los ojos en este monumento »24, la peine à ressentir atteint même son apogée, puisqu’elle sépare le corps de l’allocutaire poétique de son âme. Dans d’autres textes, la voix poétique quévédienne convoque non seulement les yeux de l’allocutaire mais aussi ses pieds, qui marqueront parfois un arrêt sur le seuil, comme les yeux, mais sans pour autant jamais y marcher : « Detén el paso y vista, mas no el llanto »25, « Lícito te será, buen caminante, / poner en esta losa / los ojos, no los pies. »26. Dans « Deja l’alma y los ojos », on trouve des topiques de la poésie amoureuse, comme celui de l’être aimé objet du regard (el « más dulce deleite de la vista ») ou celui de l’éclat de ses yeux (« En sus ojos las luces expiaron… »), ou encore un écho à l’évocation des yeux dans l’injonction initiale. La voix poétique reprend en effet au vers 17 :

Ciegos los ojos deja, ¡oh tú!, en el llanto,
por epitafio al monumento santo:
déjalos, pues en lágrimas te empleas,
que, pues ya no la ves, no es bien que veas.

  • 27 Blecua 270.
  • 28 Blecua 280.
  • 29 Blecua 12.

53Ces larmes ne sont pas celles du duc de Lerme27 suite à la mort de son épouse : elles sont incapables de faire revenir la défunte, mais celui qui est désigné comme « amigo pasajero » les doit à la sainte beauté d’Elvira, hommage sacrificiel auquel la voix poétique donne ici le sens très matériel d’epitafio. La répétition de la conjonction causale « pues » assène l’injonction de perdre le regard comme s’il s’agissait d’un raisonnement évident. Cependant, le sujet allocutaire est bien « pasajero », « huésped » (v. 59) et il ne saurait être question de l’arrêter indéfiniment. L’homme est par nature caminante et doit seulement suspendre son voyage en ce monde, comme le rappellent aussi le poème à la mort d’Henri IV de France28 (« ¡oh pasajero ! ») ou la canción El Escarmiento29 :

detén el paso y tu camino olvida
y el duro intento, que te arrastra, deja,
mientras vivo escarmiento te aconseja!
[…]
Tú, pues, ¡oh caminante!, que me escuchas
[…]

54Dans le sonnet au frère du Marquis de Spínola, la voix poétique recommande ainsi cette conduite à son allocutaire (« caminante »), face aux restes mortels de Federico Spínola :

  • 30 Blecua 245.

No los pises, no pases adelante,
que es profanar despojos respetados,
cuando no de la muerte, de los hados,
que obligan a la fama que los cante.
30

55Il s’agit de ne pas marcher sur la tombe mais, tout à la fois, de s’y arrêter un moment, qui rappelle la description des actes à accomplir sur le seuil que donnait Arnold Van Gennep :

  • 31 Arnold VAN GENNEP, Les rites de passage (1ère édition de 1909), Paris : Picard, 1981, p. 33.

on se prosterne devant le seuil, on le baise, on le touche de la main, on marche dessus ou au contraire on ôte ses chaussures ou on l’enjambe, ou on est porté par-dessus, etc.31

  • 32 Blecua 277.
  • 33 Blecua 12.

56L’épitaphe à Alexandre le Grand, déjà cité32, reprend cette idée (« poner en esta losa / los ojos, no los pies. »), et le même impératif négatif : « Aguarda, tente, / no pases adelante ». Le tombeau est bien chez Quevedo une zone neutre, une marche au sens de Van Gennep dans la mesure où l’on y flotte entre deux mondes, incité par la voix poétique à respecter des normes à la frontière de la vie et de la mort, un temps d’arrêt mais à la fois une distance, qui marquent tous les deux le respect. L’observation de ces conseils a pour but une certaine conduite morale, apte à offrir à l’allocutaire, sinon le salut, du moins la paix de l’âme. Rappelons ainsi les tout derniers vers de la canción El Escarmiento, déjà mentionnée33 et qui se conclut de la sorte :

Tú, pues, ¡oh caminante!, que me escuchas,
si pretendes salir con la victoria
del monstro con quien luchas,
harás que se adelante tu memoria
a recibir la muerte,
que, obscura y muda, viene a deshacerte.
No hagas de otro caso,
pues se huye la vida paso a paso,
y, en mentidos placeres,
muriendo naces y viviendo mueres.
Cánsate ya, ¡oh mortal!, de fatigarte
en adquirir riquezas y tesoro;
que últimamente el tiempo ha de heredarte,
y al fin te dejarán la plata y oro.
Vive para ti solo, si pudieres;
pues sólo para ti, si mueres, mueres.

Le poème comme seuil ? Un rôle complémentaire entre le poème et la tombe : faire perdurer le souvenir

  • 34 « L'image poétique n'est pas soumise à une poussée. Elle n'est pas l’écho d'un passé. C’est plutôt (...)
  • 35 Blecua 249.

57Parlant depuis le seuil et également « au seuil de l’être »34, le poète donne au destinataire des ordres pour qu’il assure lui-même le passage entre présent, passé et futur. Mais ce passage ne se fait pas seulement par les yeux et les pas de l’allocutaire : à la toute fin du Sepulcro de Jasón el argonauta35, la voix poétique s’adresse à lui en ces termes :

¡Oh amigo caminante!, ¡oh pasajero!,
dile blandas palabras este día
al polvo de Jasón, mi marinero.

  • 36 Blecua 254.

58De même, à la fin de la Inscripción en el sepulcro de la Señora Duquesa de Nájara […]36, elle le somme :

¡Oh huésped!, tú que vives siempre en guerra,
dile blandas palabras a la losa
que tan esclarecidas venas cierra.

59Le verbe est crucial, réparateur, perpétuateur de mémoire, d’autant plus qu’il passe d’une bouche à l’autre, le poète permettant au corps de l’allocutaire de devenir, dans le cadre de la fiction poétique, un seuil qui répète les mots du souvenir sur la ligne du temps. Les deux tercets cités le rappellent : ce corps appartient à un destinataire qui est lui-même en mouvement (« caminante », « pasajero », « huésped »), hôte temporaire sur cette terre, comme s’il en découlait une sorte d’aptitude naturelle à passer et à faire passer les seuils, une pratique du seuil inhérente à la condition humaine.

  • 37 Blecua 221 et 222.

60C’est pourtant le poème, en tout premier lieu, qui permet cette perpétuation du souvenir. L’allocutaire, en effet, n’y participe que dans la mesure où il obéit à l’injonction de la voix poétique, et cette potentialité, par nature, échappe à l’espace de représentation du poème. Ce dernier fait perdurer la mémoire, il met en œuvre un système de langage qui gravite autour de l’allocutaire et, dans de nombreux cas, autour du tombeau ou monumento. Il met le destinataire de son propos au service d’une cause, la mémoire ou plus généralement la morale, dont il démontre le bien-fondé et qu’il oblige rhétoriquement à servir. Il peut ainsi prédire que le souvenir se maintiendra à travers le temps, comme à la fin des deux sonnets Al toro a quien con bala dio muerte el Rey nuestro señor et Al mismo toro y al propio tiro37 : « Entrará con respeto en su figura / el sol » ; « Escribirá con luz el firmamento »… Le poème quévédien n’est ainsi pas si éloigné de l’antichambre du théâtre tragique telle que la définissait Roland Barthes dans ce grand texte qu’est Sur Racine :

  • 38 Roland BARTHES, Sur Racine (1963), Paris : Seuil, 1979, p. 16.

l’Anti-Chambre, espace éternel de toutes les sujétions, puisque c’est là qu’on attend. L’Anti-Chambre (la scène proprement dite) est un milieu de transmission ; elle participe à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, du Pouvoir et de l’Événement, du caché et de l’étendu, saisie entre le monde, lieu de l’action, et la Chambre, lieu du silence, l’Anti-Chambre est l’espace du langage : c’est là que l’homme tragique, perdu entre la lettre et le sens des choses, parle ses raisons.38

61À l’instar de la scène tragique barthienne, le poème quévédien est le seuil où se fait voix la transmission d’une représentation du monde. Celui-ci appartient à la voix poétique, mais aussi à l’allocutaire qu’elle prétend s’efforcer de convaincre et de faire participer à son entreprise d’édification morale. Il est l’espace du langage entre l’action du monde terrestre et le silence qui se fait à la fin du poème, dès que la voix poétique cesse de se faire entendre. La chambre, lieu du silence dans la tragédie pour Barthes, s’apparente pour nous, chez Quevedo, à l’espace laissé libre à la fin du poème, celui de la mise en œuvre, supposée ou espérée, dans le cadre de la fiction poétique, de l’escarmiento. Ce dernier, donc, ne doit pas se laisser arrêter par le seuil. L’escarmiento doit permettre que les hommes remarquent le seuil, et adoptent une conduite morale adéquate, grâce à l’action centrale de la voix poétique, révélatrice primordiale de cette vérité.

  • 39 Rafaèle AUDOUBERT, Art et stratégie du dépassement dans la poésie morale de Francisco de Quevedo, t (...)

62D’un seuil à l’autre, d’une porte à l’autre, de la vie à la mort et de la tombe au corps, la voix poétique quévédienne semble bien être la clé que ne peut manquer de manier l’allocutaire. Encore une fois, on remarque à quel point la poésie de Quevedo convoque l’extériorité pour souligner son propre caractère indispensable, explorant le rapport à l’allocutaire pour le soumettre, magistralement, à la force de la parole poétique. Sans elle, en effet, la tombe devient un seuil condamné à disparaître totalement : non seulement matériellement, mais également du champ des mémoires. Le corps de l’allocutaire, sans la voix du poète, ne sait, semble-t-il, comment conduire ses pas, ses yeux, ni comment employer ses larmes dans toute leur force. Sans l’escarmiento enfin, à la fois personnage et entité uniquement vocale, pas de salut possible ni de conduite digne sur cette terre. Le poète est porteur d’une voix qui n’est pas loin d’être divine, c’est un prophète qui vaticine39, depuis le seuil du poème, la bonne conduite à tenir et ses effets de perpétuation du souvenir. Entre l’espace du texte et celui de son éventuelle mise en œuvre, sur ce lieu qui est une autre forme de seuil, se dresserait donc la voix poétique donnant potentiellement le jour à l’écho qu’en voudraient bien reprendre nos lectures. Mais le propos quévédien est surtout de donner à lire, dans une parfaite incitation à la bonne conduite morale, une célébration de la force du verbe et de l’écriture poétique, que ces leçons soient ou non appelées à dépasser le cadre fictionnel. Ce qui reste, une fois que le seuil s’éloigne sur la ligne du temps, est peut-être finalement cette seule voix du poète.

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Notes

1 Francisco DE QUEVEDO, Blecua 120. (Dans ce travail, on citera d’après l’édition de José Manuel BLECUA, Poesía original completa, Barcelona : Planeta, 2004. On référencera ainsi les textes : « Blecua » suivi du numéro attribué au poème dans l’édition en question).

2 Blecua 422.

3 Francisco de QUEVEDO Y VILLEGAS, El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas, Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1648.

4 Blecua 422 (c’est moi qui souligne).

5 Blecua 120: « El rostro que adoraron en Seyano, / despedazado en garfios, es testigo / de la inestabilidad del precio humano ». Blecua propose de modifier « precio » en « premio » mais nous pensons que le sens de « precio » comme « valor o estimación que tienen o se considera en las cosas » convient également.

6 Blecua 3.

7 Blecua 28.

8 Blecua 10.

9 Certes, cette ponctuation revêt un caractère tout à fait incertain, surtout dans le cas de textes publiés à titre posthume à partir des manuscrits, comme c’est le cas ici, ce qui renforce encore l’idée d’une grande proximité des termes « Falleció César » et « fortunado y fuerte ».

10 Blecua 120.

11 Blecua 11.

12 Blecua 261.

13 Blecua 270, suite à la mort, le 2 juin 1603 de doña Catalina de la Cerda, épouse du Duc.

14 Blecua 11.

15 Blecua 2.

16 Vers 11 de Blecua 11.

17 Blecua 124.

18 Blecua 102 et 103.

19 Mircea ELIADE, Images et symboles : essais sur le symbolisme magico-religieux [1952], Paris : Gallimard, 2004, p. 4.

20 Blecua 34.

21 Blecua 147.

22 Blecua 271.

23 Blecua 272.

24 Blecua 278.

25 Blecua 280.

26 Blecua 277.

27 Blecua 270.

28 Blecua 280.

29 Blecua 12.

30 Blecua 245.

31 Arnold VAN GENNEP, Les rites de passage (1ère édition de 1909), Paris : Picard, 1981, p. 33.

32 Blecua 277.

33 Blecua 12.

34 « L'image poétique n'est pas soumise à une poussée. Elle n'est pas l’écho d'un passé. C’est plutôt l’inverse : par l’éclat d’une image, le passé lointain résonne d’échos et l’on ne voit guère à quelle profondeur ces échos vont se répercuter et s’éteindre. Dans sa nouveauté, dans son activité, l’image poétique a un être propre, un dynamisme propre. […] C’est donc bien souvent à l’inverse de la causalité, dans le retentissement, si finement étudié par Minkowski, que nous croyons trouver les vraies mesures de l’être d’une image poétique. Dans ce retentissement, l’image poétique aura une sonorité d’être. Le poète parle au seuil de l’être. » (Gaston BACHELARD, La poétique de l’espace [1957], Paris : PUF, 1998).

35 Blecua 249.

36 Blecua 254.

37 Blecua 221 et 222.

38 Roland BARTHES, Sur Racine (1963), Paris : Seuil, 1979, p. 16.

39 Rafaèle AUDOUBERT, Art et stratégie du dépassement dans la poésie morale de Francisco de Quevedo, thèse de doctorat soutenue le 3 décembre 2010 à l’Université de Saint-Etienne, https://hal.archives-ouvertes.fr/tel-00669481, notamment p. 360 et suivantes.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rafaèle Audoubert, « Aux portes du salut de l’âme : vers une poétique de la tombe, du corps et de l’escarmiento chez Francisco de Quevedo », e-Spania [En ligne], 39 | juin 2021, mis en ligne le 19 juin 2021, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/40338 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.40338

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Auteur

Rafaèle Audoubert

Université Jean Monnet Saint-Étienne – IHRIM

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Droits d’auteur

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