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Puertas y umbrales en las letras áureas españolas: metáforas y símbolos
Puertas y ventanas en el teatro: de los umbrales trágicos y sagrados a los umbrales cómicos y eróticos

La profanation des seuils sacrés dans le théâtre d’Agustín de Salazar y Torres

Adriana Beltrán del Río Sousa et Yannick Barne

Résumés

L’article aborde une scène présente dans la quasi-totalité des pièces du dramaturge et poète Agustín de Salazar y Torres (1636-1675) : l’entrée, effective ou simplement envisagée, d’un personnage dans un espace qui lui est interdit, intrusion condamnable en ceci qu’elle implique la « profanation d’un seuil ». L’analyse porte plus concrètement sur quatre pièces où ledit seuil ouvre sur un espace sacré : deux zarzuelas mythologiques, une comedia de santos et un auto navideño. Il s’agit de mettre en lumière le rôle structurel que Salazar donne à cette scène-type, véritable leitmotiv de sa poétique qu’il reproduit à l’envi tout en l’adaptant à chaque genre dramatique, ce qui lui permet d’en diversifier la portée.

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Texte intégral

  • 1 Agustín de SALAZAR Y TORRES, Cítara de Apolo, 2 t., Juan de VERA TASSIS Y VILLARROEL (éd.), Madrid  (...)
  • 2 Gerardo DIEGO, Antología poética en honor de Góngora, Madrid : Revista de Occidente, 1927, p. 27-28 (...)
  • 3 Depuis la publication de sa thèse doctorale, Structure and Dramatic Techniques in the Works of Agus (...)
  • 4 Pour citer quelques exceptions relativement récentes, on trouve des analyses textuelles de l’œuvre (...)

1L’œuvre poétique et dramatique d’Agustín de Salazar y Torres (Almazán, 1636 - Madrid, 1675) fut réunie par Juan de Vera Tassis, aussi connu pour son édition des œuvres de Calderón de la Barca, dans la Cítara de Apolo, livre en deux tomes publié en 16811. Longtemps considéré par la critique comme un simple épigone de Góngora et de Calderón, ou tout au mieux comme un prédécesseur de Juana Inés de la Cruz2, Salazar est néanmoins un auteur qui mérite d’être étudié de façon monographique. Malgré la réhabilitation de son œuvre ces dernières années, notamment grâce aux nombreux travaux de Thomas Austin O’Connor, à qui nous devons les seules éditions critiques de son théâtre3, les analyses textuelles de l’œuvre de Salazar restent rares4.

  • 5 Le concept a été utilisé dans l’exégèse homérique, puis biblique. Voir Robert ALTER, L’art du récit (...)
  • 6 Parmi les pièces qui font intervenir cette scène-type, on trouve une comedia de capa y espada (El e (...)
  • 7 La formulation frôle la tautologie dès lors qu’on se rappelle l’étymologie de l’adjectif profanus, (...)
  • 8 Agustín de SALAZAR Y TORRES, Elegir al enemigo. La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea, Thomas Aus (...)
  • 9 Il y en a pléthore dans le théâtre du Siècle d’or. Ne mentionnons que La vida es sueño, qui s’ouvre (...)
  • 10 On la retrouve chez d’autres dramaturges. À titre d’exemples, citons Francisco de ROJAS ZORRILLA, N (...)
  • 11 Jean ROUSSET, Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, Paris : Corti, 1 (...)
  • 12 Ibid., p. 12.

2Parmi les éléments qui pourraient contribuer à cerner la poétique salazarienne figure une scène-type5, qui revient dans huit des dix pièces dramatiques de l’auteur, indépendamment des différences génériques6 : l’intrusion, effective ou seulement préméditée, d’un personnage masculin dans un espace dont l’accès lui est interdit, violation qui est parfois définie comme la profanation d’un seuil7. Ainsi dans Elegir al enemigo, première pièce de Salazar représentée à Madrid, en 1664, à l’occasion de l’anniversaire du très jeune Charles II : « ¿Qué atrevimiento os condujo / a profanar el sagrado / de estos umbrales »8 (v. 1806-1808). Ce qui surprend n’est pas tant la scène en elle-même9, ni même la désignation de l’infraction10, mais plutôt l’usage systématique qu’en fait le dramaturge, la « profanation du seuil » devenant un véritable leitmotiv au sein de son théâtre. Plus encore, la lecture des pièces révèle le rôle structurant que Salazar octroie à cette « scène-thème », pour reprendre le mot-valise créé par Jean Rousset11, une scène qui se présente comme « une unité dynamique, destinée à entrer en corrélation avec d’autres unités et déclenchant un engrenage de conséquences proches et lointaines »12. Il apparaît que Salazar accorde au franchissement du seuil un caractère éminemment théâtral : en usant du terme de « profanation », il souligne la valeur transgressive d’un passage qui entraîne un renversement, une modification de la situation dramatique et de l’espace lui-même.

  • 13 « [L’être, l’objet consacré] se présente comme “interdit”. Son contact est devenu périlleux. Un châ (...)
  • 14 Mircea ELIADE, Le sacré et le profane (1957), Paris : Gallimard, 1965, p. 28.
  • 15 Jean-Yves GUILLAUMIN, « La notice sur sanctum, religiosum, sacrum et profanum dans le commentum du (...)

3C’est à la description de la scène et de son rôle que souhaite s’atteler le présent article. Il ne sera question ici que de quatre pièces, où le verbe « profaner » prend tout son sens : celles où l’interdit qui frappe le seuil ne relève ni du droit, ni de l’éthique, mais de sa nature même, puisque cet umbral ouvre sur un espace sacré13. Dans ces pièces, le seuil est certes un lieu de passage, mais aussi un lieu de clôture, « à la fois la borne […] qui distingue et oppose deux mondes, et le lieu paradoxal où ces mondes communiquent, où peut s’effectuer le passage du monde profane au monde sacré »14, sous certaines conditions que les profanateurs ignorent ou foulent aux pieds. L’intérêt dramatique de cet acte réside dans la menace double qu’il représente, à la fois pour le profanateur et pour l’espace lui-même. Rappelons à cet égard la définition que le jurisconsulte Trébatius, cité par Macrobe dans ses Saturnales et plus tard par Giorgio Agamben, donnait de profanum : « est dit proprement profane ce qui, après avoir été religieux ou sacré, a été transféré à l’usage et à la propriété des hommes »15.

  • 16 Nous n’aborderons pas les pièces que Salazar a écrites en collaboration avec d’autres dramaturges. (...)

4L’étude se divise en deux volets et adopte deux points de vue, différents mais complémentaires, sur la configuration et le sens de la scène. Le premier aborde les zarzuelas mythologiques de Salazar16, le second son théâtre religieux, deux sous-corpus qui diffèrent non seulement d’un point de vue générique, mais aussi et surtout dans le type de sacralité qu’ils mettent en scène, et par là même dans les modalités et la valeur même de la profanation.

5Précisons en guise de dernière remarque préliminaire que notre propos est de saisir la portée de cette scène dans l’économie dramatique de chaque pièce. Il ne sera pas question de la genèse du motif ni d’un repérage des sources, même s’il est évident que Salazar reprend des images et des procédés dramatiques que d’autres ont expérimentés avant lui.

La profanation du sacré païen

La configuration de l’espace sacré

  • 17 Christian JACOB, « Paysage et bois sacré : ἅλσος dans la Périégèse de la Grèce de Pausanias », in : (...)

6Le bois sacré – ἅλσος en grec, lucus en latin – est l’un des paysages religieux les plus caractéristiques du monde ancien. C’est un espace hybride, composé d’arbres et d’eau mais aussi d’édifices bâtis par les hommes, qui peut se situer à l’intérieur d’une forêt et qui se trouve généralement près d’une ville. Lieu de culte, le bois tient sa sacralité des divinités qui l’ont fondé ou qui y habitent17.

  • 18 Thomas Austin O’CONNOR, « On dating the comedias of Agustín de Salazar y Torres : a provisional stu (...)
  • 19 Anne-Marie TAISNE, « Les bois sacrés dans la Thébaïde de Stace », in : Joël THOMAS (dir.), L’imagin (...)
  • 20 Bien que publiée de façon posthume en 1684, la Farsalia de Juan de Jáuregui aurait circulé en copie (...)
  • 21 « Littéraire », précisons-nous, parce que le bois sacré est encore plus minutieusement décrit dans (...)

7También se ama en el abismo et Los juegos olímpicos, publiées dans la Cítara de Apolo, ont été représentées pour la première fois en 1670 et en 1673, à l’occasion des anniversaires de Charles II et de la reine-mère Marianne d’Autriche18. Il s’agit de deux pièces mythologiques dont l’action se déroule, respectivement, dans le bois sacré de Pluton en Sicile et dans le bois sacré d’Athéna à Troie. Chez Agustín de Salazar, l’espace sacré païen se configure en parfait accord avec les descriptions qui abondent dans la littérature classique depuis les épopées homériques jusqu’à la Thébaïde de Stace, en passant notamment par Sénèque et Lucain19. Dans la Pharsale, que Salazar aurait pu lire dans la traduction très libre de Juan de Jáuregui (1684)20 ou dans celle, plus fidèle, de Martín Laso de Oropesa (c. 1535), Lucain fait la description littéraire la plus détaillée qu’on conserve d’un bois sacré grec21 :

  • 22 LUCAIN, La historia que escribió en latín el poeta Lucano, Martín LASO DE OROPESA (trad.), Lisbonne (...)

Había un bosque grande y muy espeso y oscuro con la grande arboleda y muchedumbre de ramos, que siempre le tenía umbroso sin dejar entrar el sol, del cual no se había cortado ramo gran tiempo había, ni era lícito, ni estaba dedicado al campesino Pan, dios de los pastores, ni a los Silvanos faunos, ni a las dríadas ninfas, sino unos sacrificios hacían allí a manera y rito de los bárbaros, y tenían aras edificadas y altares crueles, y todos los árboles purificados con sangre humana. […] Hay por la floresta muchas fuentes de agua negra toda sombrosa, y las estatuas que hay por ella de los dioses ningún primor tienen en su labor […]. Y aún no temían tanto la deidad de los dioses conocidos y que en la manera de la figura se mostraba cuya fuese, que grandísima devoción y temor se les acrecentaba en no saber quién eran aquellos dioses a quien temían allí. Allende desto había fama que temblaba muchas veces la tierra en aquel bosque, y se oían voces en las cuevas, y se humillaban los árboles hasta el suelo […]22.

  • 23 Nous ne prétendons pas que la Pharsale de Lucain soit la source unique de la configuration spatiale (...)

8Les bois sacrés d’Agustín de Salazar présentent toutes les caractéristiques mentionnées par Lucain23, à ceci près que le poète évoque un espace abandonné, décadent, sur le point d’être rasé par Jules César, alors que Salazar nous décrit des lieux en plein essor, habités par des créatures mythologiques et remplissant pleinement leur fonction cultuelle. Dans También se ama en el abismo, pièce qui fait un curieux amalgame entre le mythe de Circé et Glaucos et celui de l’enlèvement de Proserpine, le personnage de la magicienne qualifie le bois d’« intrincad[o] », et insiste à la manière de Lucain sur la densité à la fois enveloppante et assombrissante de sa végétation :

  • 24 Les citations de También se ama en el abismo et de Los juegos olímpicos proviennent de l’édition de (...)

prisión serán esos robles,
cárcel serán esos fresnos,
porque tan densos se oponen
a la claridad del cielo,
del sol a los resplandores,
que aun cuando se muere el día
no hace novedad la noche
(p. 157)24.

9Les arbres protègent comme une voûte ce qui constitue le cœur de l’espace sacré païen : le temple voué à la divinité du lieu, pendant majestueux des « aras edificadas y altares crueles » de Lucain, et manifestation la plus claire de l’intervention humaine dans le paysage sacré. Au début de Los juegos olímpicos, Salazar prévient le spectateur que « [e]l sagrado bosque […] es / el que guarnece de Palas / el grande templo » (p. 205). Ce temple a une situation topographique privilégiée, au sommet d’« ese monte / que bañan las aguas del Xanto undoso » (p. 200), c’est-à-dire, le mont Ida de Troie. Quant au temple de También se ama en el abismo, il se trouve au point le plus bas du terrain, « un profundo valle » « al pie del alto Pachino » (p. 164). La différence s’explique par la nature chtonienne du dieu auquel il est consacré : Pluton.

  • 25 M. ELIADE, op. cit., p. 38-40.
  • 26 Les chansons « Venid, celebrad los olímpicos juegos » (p. 215-216), « Venid a la olímpica lucha, ve (...)
  • 27 L’intrigue de Los juegos olímpicos tourne autour de Pâris, prince troyen chassé de la cour et élevé (...)

10En paraphrasant Mircea Eliade, dont les propositions autour du symbolisme religieux de la montagne sont bien connues25, on pourrait dire que le temple chez Salazar est présenté comme un véritable axis mundi qui unit ciel et terre, terre et enfers, tout en organisant concentriquement l’espace alentour. Tout au long de Los juegos olímpicos –pièce cinétique s’il en est–, deux chœurs de nymphes en mouvement incitent les personnages à se rapprocher de plus en plus du temple26. Au second et dernier acte, une esplanade devant ce dernier devient la scène des jeux sportifs et artistiques qui constituent le cœur de l’action dramatique27. Une longue didascalie précise la disposition des personnages autour du temple ainsi que le contenu de celui-ci :

Descúbrese en el foro el templo, y en él el simulacro de la diosa Palas, y a los lados aparadores donde estarán los premios, y fuera del templo, a la puerta a mano derecha, un solio donde se ha [de] sentar el rey, Casandra y Enone, y las ninfas en dos coros que estarán entre los bastidores, y todos los pastores arrimados a un palenque, y canta la música (p. 232).

  • 28 Le contraste entre la saturation et l’absence totale de dieux dans También se ama en el abismo et L (...)
  • 29 Rudolf OTTO, Le sacré (1949), André JUNDT (trad.), Paris : Éditions Payot, 2015, p. 37-45. D’autres (...)

11La statue d’Athéna est le seul indice de la présence d’une déesse qui n’intervient jamais dans l’action dramatique en tant que personnage. L’espace sacré de Los juegos olímpicos est dépourvu de divinités majeures, gouverné uniquement par des êtres humains ou des divinités subalternes – les nymphes –. En revanche, También se ama en abismo présente une surpopulation de divinités, avec une triade de dieux et de demi-dieux qui se disputent le bois28. En effet, le temple est voué à Pluton, mais la magicienne Circé affirme pour sa part que le bois lui appartient : « Sabe que estás en la selva de Circe » (p. 157). Enfin, Amour descend vers le temple pour réclamer la possession de l’espace sacré dans son intégralité et affirmer sa supériorité sur le dieu des enfers, dans une scène qui rappelle très fortement l’effroi sacré décrit par Lucain et théorisé des siècles plus tard par Rudolf Otto29 :

Empezó el templo a moverse
con tan nunca visto horror,
que en lo ínfimo y lo eminente
igual ruina amenazaron
cimientos y chapiteles
. […]
Tembló el religioso vulgo,
pero ¿qué mucho que tiemblen
los corazones humanos
cuando aun lo insensible siente?
(p. 165)

12La régulation de l’espace sacré est l’affaire de divinités mineures ou de personnages humains qui interprètent les volontés des dieux et définissent des lois en conséquence. Dans Los juegos olímpicos, ce sont les chœurs de nymphes qui, à travers leur musique, assument le rôle de porte-parole des principes de chasteté de la déesse Athéna : « Viva la diosa que, esquiva y guerrera, / desprecia a Cupido y a Venus ultraja » (p. 199). También se ama en el abismo nous présente un intermédiaire unique, le prêtre Pandion, « que siempre / intérprete grande ha sido / de los enigmas celestes » et qui, après le tremblement du temple, détermine que la colère de Pluton et d’Amour doit être apaisée par deux sacrifices humains : celui de l’« ingrata ninfa rebelde / […] quien por arte aborrece » et celui du « primero errado huésped / que amante pise la playa » (p. 166).

  • 30 Pour une définition du type et une analyse de ses relations avec le monte, espace hybride entre for (...)

13Las « sacras inviolables leyes » (p. 164) régissant l’espace sacré païen sont simples et identiques dans les deux pièces : d’une part, les valeurs propres à la divinité locale doivent être respectées, et d’autre part, l’entrée d’étrangers est strictement interdite : « no se permite de planta / mortal la villana huella » (p. 206). Le personnage qui protège les seuils du bois est, dans les deux cas, celui de la grande prêtresse, dépeinte de façon agressive ou même sanguinaire en accord avec le type de la bella cazadora30. Lors de la profanation de Glaucos et d’Arion, dont nous parlerons ci-après, Proserpine entre en scène « con una espada ensangrentada » (p. 163), et Cassandre affronte Pâris « con arco y flechas » (p. 209).

De la profanation au jugement

14Dans les zarzuelas mythologiques d’Agustín de Salazar, la profanation consiste en l’entrée non autorisée d’un personnage dans les bois sacrés ou, pire encore, dans les temples qu’ils abritent. Les seuils de ces espaces sacrés sont toutefois de nature diverse, et ils semblent s’accorder avec le caractère ou l’histoire des différents profanateurs. Dans También se ama en el abismo, la première profanation précède le drame lui-même : Glaucos court déjà dans le bois sacré lorsqu’il est intercepté par Circé (p. 155-156). La deuxième profanation a lieu peu après le début de la pièce, lorsqu’Arion –musicien mythique sauvé de la noyade par un dauphin–, franchit la côte qui délimite le bois, devenant ainsi la victime potentielle du sacrifice décrété par Pandion (supra). Dans Los juegos olímpicos, le personnage de Pâris traverse un seuil encore plus défini –la porte d’une cabane à l’intérieur du bois sacré où son père adoptif, le berger Nicteo, lui avait demandé de rester à leur arrivée à Troie– : « Aquí llegamos apenas / a una rústica cabaña / cuando al punto me previenes / que de sus cotos no salga » (p. 202). À cette profanation, grave à deux titres dans la mesure où Pâris foule un territoire sacré tout en bravant un ordre paternel, s’ajoute celle du prince Corebo, qui dans une tentative de suicide tombe dans le bois en se précipitant d’un rocher (p. 202).

  • 31 M. ELIADE, op. cit., p. 28.

15Une particularité des seuils dans les pièces à thématique mythologique de Salazar est que ceux-ci ne se situent pas toujours, comme le soutenait Eliade, entre le « monde profane » et le « monde sacré »31. En effet, on y trouve des scènes où des personnages divins pénètrent dans l’espace sacré d’autres divinités, franchissant ainsi un seuil entre différentes sphères de sacralité. Il s’agit d’un phénomène tout à fait paradoxal, qui contredit l’idée même de profanation telle qu’elle a été définie par le jurisconsulte Trébatius (supra). Quand Amour entre dans le temple du dieu des enfers, il ne le désacralise pas, mais le resacralise selon ses propres valeurs, transformant ainsi le bois de Pluton – bois de la chasteté – en bois de l’amour :

  • 32 Remarquons l’usage hypallagique du terme « profano », qu’Amour emploie pour caractériser les habita (...)

Sacrílego vulgo, dijo [Amor],
que, profano, neciamente
cuando una deidad obligas
toda una deidad ofendes,
hoy verá tu necio error
en mis arpones lucientes
que quien venció las esferas
también los abismos vence
.
No solo ha de amar el dios,
que jactancioso pretende
eximirse de mis iras
[…] (p. 165)32.

  • 33 Jean RUDHARDT, « La perception grecque du territoire sacré », Mélanges de l’École française de Rome (...)

16Dans la Grèce antique, le contact avec des objets sacrés était possible à condition que l’homme soit ὅσιος, c’est-à-dire, respectueux des lois divines et des rites qui leur sont associés33. Lorsque Pluton accuse la demi-déesse Circé de profaner ses enfers au second acte de También se ama en el abismo, la magicienne accomplit un rituel pour démontrer sa soumission et son parfait alignement avec les principes du dieu chtonien, le forçant par là à accepter sa présence :

Plutón. ¿Qué es esto? ¿Quién se ha atrevido
a penetrar la región
de las penas, profanando
su oscuro sagrado?
Circe.Yo:
y en fe de que puedo, el ramo
de oro a tus umbrales doy,
[…]

pues tantas veces por mí
tu dominio dilató
de palabras y de líneas
la vana superstición
(p. 185).

  • 34 Cet acte se justifie par les valeurs du monte dans la comedia nueva, qui est aussi bien « l’espace (...)
  • 35 À propos du motif de la belle endormie et de sa tradition poétique et picturale, voir Virginie LERO (...)
  • 36 La mise en scène salazarienne de l’enlèvement de Proserpine semble s’inspirer des représentations i (...)

17Le fait d’être ὅσιος préserve Circé de l’accusation de profanation et du jugement de Pluton. Mais dans tous les autres cas mentionnés, on observe une opposition éthique absolue entre le profanateur et la divinité profanée. Dans des espaces sacrés voués à la chasteté, c’est l’amour qui pousse les galanes à franchir des seuils interdits : Glaucos court dans le bois de Pluton à la poursuite de la nymphe Scylla (p. 161), Arion voyage en Sicile à la recherche de la même nymphe (p. 168), Pâris sort de la cabane attiré – selon Nicteo – par « los aplausos de lo bello » (p. 200) et Corebo tente de se suicider par dépit amoureux (p. 202). L’amour est, en somme, le moteur de toutes les profanations de También se ama en el abismo et Los juegos olímpicos34. Dans le cas de la première pièce, nous pouvons aller jusqu’à considérer les profanations amoureuses comme autant de préambules à la profanation définitive de la pièce : l’enlèvement de Proserpine par Pluton. Sur un « carro tirado por dos caballos negros » (p. 187), Pluton arrive à l’impromptu dans le bois resacralisé par Amour et arrache son ancienne prêtresse du bord de la fontaine où elle est endormie35, sans que les nymphes de Proserpine puissent l’en empêcher (p. 189)36.

18Les profanations dans le théâtre mythologique d’Agustín de Salazar font l’objet d’un jugement à chaque fois qu’elles sont aperçues par les personnages chargés de protéger les seuils sacrés. Le jugement a lieu sur scène, et semble sévère au premier abord – les profanateurs sont abordés avec violence par les grandes prêtresses (p. 163 et 209) –, mais il s’adoucit presque immédiatement. Dans Los juegos olímpicos, par exemple, Cassandre est sur le point de tuer Pâris lorsqu’elle est envahie par des sentiments amoureux qui l’amènent à lui pardonner : « Muere, pues. Pero ¡qué helado / el brazo la cuerda tira! / ¿Qué es esto? Busco la ira / ¿y encuentro con el agrado? » (p. 210). Glaucos, galán de También se ama en el abismo, est lui aussi sauvé par l’amour d’un personnage féminin, Circé, qui disperse la cohorte justicière présidée par Proserpine et Pandion en provoquant une tempête : « Que en dulces acentos, / coronando de sombras el aire, / con densos horrores se empañen los cielos » (p. 172).

19Même si les gardiennes physiques des seuils sacrés sont des personnages féminins, ce sont des hommes qui exercent la fonction de juges suprêmes des profanations. Le jugement masculin n’est toutefois pas plus implacable que celui des femmes. Nicteo ne punit pas Pâris pour avoir quitté la cabane et défié son autorité paternelle (p. 215), et lors des jeux olympiques – que nous pouvons considérer comme le jugement définitif de la faute de Pâris, et sur lesquels nous allons revenir –, le roi Priam estime que son fils a assez de mérites pour redevenir prince de Troie (p. 237-238). Enfin, dans le deuxième acte de También se ama en el abismo, le dramaturge révèle qu’Arion a été pardonné par le prêtre Pandion après avoir consulté l’oracle de Pluton et d’Amour :

[…] porque luego
que la tempestad cesó,
consultando los dos templos
de Cupido y de Plutón,
el oráculo a sus ruegos
tan propicio respondió,
en el uno y otro altar
del uno y el otro dios,
que la segunda piedad
excedió al primer rigor
. (p. 179-180)

20Le cas d’Arion nous révèle que les hommes ne sont pas les seuls juges des profanations commises. Par l’intermédiaire de Pandion, ce sont en réalité les dieux qui jugent le musicien. Mais à l’image des grandes prêtresses et des juges masculins, les divinités de También se ama en el abismo et Los juegos olímpicos sont indulgentes vis-à-vis des infractions. Après la profanation de son temple, Pluton ne fait rien pour se venger d’Amour (p. 173), et la statue d’Athéna, placée derrière le trône de Priam pendant les jeux olympiques, semble valider par son silence le verdict du roi (p. 238). Même le jugement le plus spectaculaire de ces pièces – celui de Jupiter, sollicité par Cérès à la fin du dernier acte pour châtier Pluton après l’enlèvement de sa fille – est marqué par la tiédeur. En accord avec le mythe, Jupiter détermine seulement que le dieu des enfers devra perdre son amante pendant six mois, chaque année (p. 192). En fin de compte, dans les zarzuelas mythologiques de Salazar, la profanation des seuils sacrés n’est jamais condamnée.

Le drame de la responsabilité

  • 37 C’est ce que reflète une dédicace écrite par Mateo de La Bastida dans son édition de 1676 du Teatro (...)
  • 38 Pour une définition de la comedia bizantina, genre dramatique inspiré du roman grec depuis les Étio (...)

21L’absence de condamnation de fautes religieuses aussi graves que la profanation serait surprenante dans le théâtre gréco-latin, mais elle n’a en vérité rien d’étonnant dans les comedias mythologiques du Siècle d’or. Pour Salazar et ses contemporains, le paganisme n’était pas une réalité religieuse dont les lois et les rites méritaient d’être traités avec respect. Contrairement à la sacralité chrétienne, que les auteurs abordaient avec précaution et avec la conscience que l’enjeu n’était pas uniquement artistique, le sacré païen était allègrement exploité comme une charpente littéraire37 qui permettait de mieux encadrer des fables mythologiques ou byzantines38.

  • 39 Il s’agit, respectivement, de Scylla et de Cassandre. Le roi Priam suggère dans le second acte de L (...)

22La profanation des seuils sacrés dans También se ama en el abismo et Los juegos olímpicos est avant tout un ressort dramatique, un événement-clé qui sert à déclencher, à alimenter ou à dénouer le drame. Les profanations de Glaucos et de Pâris marquent le début de deux sous-intrigues amoureuses qui seraient impossibles autrement, les dames concernées étant confinées dans le bois sacré39. Quelques scènes plus tard, les arrivées transgressives d’Arion et de Corebo complètent les deux triangles amoureux et permettent l’enchaînement de quiproquos (p. 219-224) caractéristiques de tout enredo. Dans También se ama en el abismo, l’enlèvement de Proserpine – nœud de l’action dramatique – est fortement conditionné par la profanation initiale d’Amour, lors de laquelle ce dernier détermine que « ha de amar el Dios / que jactancioso pretende / eximirse de mis iras » (p. 165). Enfin, comme nous l’avons vu, le dénouement des œuvres consiste précisément en deux scènes de jugement des fautes de Pluton et de Pâris. Le motif de la profanation a un rôle éminemment structurel dans les zarzuelas mythologiques de Salazar.

  • 40 « […] porque hoy, / como de entrar en la selva / de Palas los moradores / del Ida tienen licencia,  (...)

23Depuis l’instant de la profanation jusqu’à l’absolution des accusés – retardée dans les deux pièces jusqu’à la scène finale –, le drame de También se ama en el abismo et Los juegos olímpicos est sous-tendu par une réflexion explicite sur la responsabilité des profanateurs. Tout au long de l’intrigue, de nombreux personnages cherchent à alléger cette responsabilité en invoquant des circonstances atténuantes. Quand Cassandre décide de ne pas tuer Pâris, elle plaide l’ignorance de ce dernier pour justifier son choix : « pues que la ley ha ignorado, / ¿quién castiga una ignorancia? » (p. 211). Plus tard, la nymphe Siringa suggère l’existence d’un privilège qui exempterait de la juridiction sacrée les personnages de haut rang : « Buena la hubiéramos hecho, / si le hubieras dado muerte / en el bosque » (p. 213). Enfin, la nymphe Œnone évoque une exception temporelle à l’inviolabilité des seuils sacrés : l’entrée dans le bois est permise le jour de la célébration des jeux olympiques en l’honneur d’Athéna40.

24Toutes ces atténuations de détail gravitent autour de ce qui constitue le noyau de la réflexion : le lien entre les concepts de responsabilité, de destin et de liberté. Lorsqu’Arion, dans También se ama en el abismo, atteint la côte du bois sacré de Pluton, la prêtresse Proserpine attribue sa profanation à sa « contraria suerte » (p. 166). De la même manière, Jupiter confirme à la fin de la pièce que c’est le destin imposé par Amour, et non pas la volonté libre de Pluton, qui a provoqué l’enlèvement de Proserpine (p. 192). La dichotomie est encore plus marquée dans Los juegos olímpicos, où elle apparaît intimement liée à l’histoire de Pâris. Dans une longue tirade du second acte, le roi Priam raconte les mauvais présages qui ont entouré la naissance de son fils et qui l’ont dépeint comme le futur destructeur de Troie (p. 227), avant de révéler la raison pour laquelle Nicteo a emmené Pâris au bois sacré :

Pero después, advirtiendo
que darles a las estrellas
tanto dominio, sabiendo
que inclinan y no violentan,
era injusticia, hacer quise
de su valor experiencia
en los olímpicos juegos
[…] (p. 228)

  • 41 « ni el aplauso de lo hermoso / ni la música acordada / de las liras me violenta. / Con más atracci (...)

25À partir de la révélation de Priam – personnage construit sur le modèle de Basilio de La vida es sueño – une relecture de la profanation initiale s’impose : c’est l’appel du sang qui a poussé Pâris à traverser le seuil interdit de la cabane, dans le but ultime de réaliser son destin de prince « infaust[o] » (p. 200). Pendant la scène de profanation, le jeune berger est attiré par une « música noble » aux résonances militaires qui serait, de toute évidence, une représentation acoustique de cet appel41. Ainsi soumis à sa destinée, Pâris est aussi responsable de sa faute que pourrait l’être tout héros de tragédie.

  • 42 SOPHOCLE, Tragedias, José S. LASSO DE LA VEGA (trad.), Madrid : Gredos, 1981, p. 217.
  • 43 SÉNÈQUE, Tragedias, I, Jesús LUQUE MORENO (trad.), Madrid : Gredos, 1979, t. 1, p. 294-295.

26Les termes de « tragedia » et de « trágic[o] » (p. 200) ne sont pas absents de Los juegos olímpicos. Ils sont particulièrement importants dans la mesure où la profanation des seuils sacrés est un motif propre à la tragédie antique : Créon ordonne à ses serviteurs de profaner le tombeau d’Antigone dans la pièce éponyme de Sophocle42, et dans les Troyennes de Sénèque, l’armée grecque profane le sanctuaire des dieux avant de menacer Andromaque de détruire le tombeau d’Hector43. Certes, les zarzuelas mythologiques d’Agustín de Salazar sont loin d’être des tragédies, mais la mise en relation du motif de la profanation avec la triade responsabilité / destin / liberté permet d’éclairer une question générique essentielle : la présence de l’élément tragique dans l’élaboration des personnages principaux et dans le dénouement des œuvres.

  • 44 ARISTOTE, La Poétique, Roselyne DUPONT-ROC et Jean LALLOT (trad.), Paris : Seuil, 2011, p. 76-79 : (...)
  • 45 Alain RIFFAUD, « Réponse et responsabilité du héros tragique », Littératures classiques, 16, 1992, (...)
  • 46 A. RIFFAUD, loc. cit. : « Tout d’abord, le héros tragique n’arrive pas incidemment, comme par hasar (...)
  • 47 Ibid., p. 73 : « En effet la charge qui pèse devance le héros : il est déjà impliqué dans la situat (...)

27Ni complètement coupable, ni complètement innocent44, le héros tragique se définit néanmoins par sa responsabilité, entendue à la fois comme un répondre à et à un répondre de45. D’une part, le héros tragique doit répondre à l’appel de son destin46. D’autre part, il doit répondre de ses propres fautes et en assumer les conséquences47. Les deux personnages principaux de También se ama en el abismo et Los juegos olímpicos remplissent parfaitement la première condition. Après la profanation de son temple, Pluton sort des enfers comme convoqué par le nouveau destin amoureux qui l’attend (p. 173). Pâris, lui, quitte la cabane, attiré par une musique dont il pressent la portée.

28Toutefois, c’est dans la modalité du répondre de que tout se joue. Dans les scènes de jugement qui clôturent les œuvres, les deux personnages apportent des réponses très différentes. Pluton refuse d’accepter le verdict de Jupiter et se plaint de son sort, s’éloignant ainsi de l’idéal du héros de tragédie : « Ingrato Amor, ¿qué celebras? / Y tú, Jove vengativo, / ¿cómo mi esposa me usurpas, / aún más que hermano, enemigo? » (p. 193). Aussi bien le héros que le dénouement de También se ama en el abismo sont dépourvus de dimension tragique.

  • 48 C’est le terme utilisé par Salazar (infra).

29Dans Los juegos olímpicos, en revanche, Pâris répond pleinement de sa profanation. Non seulement il accepte de se soumettre au jugement final de Priam, mais il tente également d’expier sa faute religieuse en prouvant ses mérites physiques et artistiques devant son père (p. 231 et p. 235-236). Le concept de liberté, voire de « libre arbitre »48, vient ici se superposer à celui de responsabilité. En effet, par ses propres actions, Pâris est le seul capable de démontrer à Priam et aux spectateurs que sa profanation initiale n’était pas un événement inéluctable dans l’accomplissement de son destin funeste, mais plutôt une étape nécessaire pour rediriger favorablement ses « inclina[ciones] » (p. 228).

30Dans le dénouement de la pièce, Pâris est admis à la cour de Troie et obtient la reconnaissance de son père, qui célèbre haut et fort la victoire du libre arbitre sur le destin :

[…] Y tú, heredero
del Asia, llega a mis brazos,
hijo amado. Los decretos
perdonen de las estrellas,
pues que no siempre son ciertos
cuando manda el albedrío
(p. 237-238).

  • 49 La réalisation de ces présages est l’un des éléments qui permettent de caractériser Sigismond comme (...)

31Los juegos olímpicos se finit sur une note ambiguë. Pâris se rapproche de l’idéal tragique dans la mesure où il répond de sa profanation et accepte, avant même que celui-ci ne le formule, le verdict du roi Priam. Mais ce verdict le dépeint aussi, en dernière instance, comme un homme potentiellement capable de rediriger son destin – aux antipodes, donc, de la tragédie –. Agustín de Salazar nous offre un dénouement ouvert : contrairement à La vida es sueño, où les présages entourant la naissance de Sigismond ont le temps de se réaliser sur scène et de confirmer la nature tragique du personnage49, Los juegos olímpicos s’achève sans que le spectateur sache à coup sûr si Pâris, dans l’après-pièce, enlèvera ou non Hélène et déclenchera la ruine de sa cité. Malgré les « festivos ecos » (p. 238) qui accompagnent les derniers vers, rien ne dit que la guerre de Troie n’aura pas lieu.

L’impossible profanation : le seuil dans le théâtre religieux

  • 50 Elle fut sans doute jouée pour la première fois entre 1671 et 1672, à Madrid, mais il n’est pas imp (...)
  • 51 Nous ignorons tout de la date de composition ou de la représentation de cette pièce, qui n’apparaît (...)
  • 52 Pour la diffusion du culte de sainte Rosalie, voir Valerio PETRARCA, Genesi di una tradizione urban (...)
  • 53 C’est une des raisons pour lesquelles José Ares Montes considère que la pièce est en réalité une co (...)
  • 54 Le dramaturge plonge les bergers, figures récurrentes de l’auto navideño, au sein d’une intrigue ty (...)
  • 55 Salazar reprend les grands épisodes qui précèdent la Naissance de Jésus : l’Annonciation (Lc 1, 26- (...)
  • 56 Anne TEULADE, Le saint mis en scène, Paris : Les Éditions du Cerf, 2012, p. 71.
  • 57 Émile DURKHEIM, Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912), Paris : Presses Universitaires (...)
  • 58 La profanation du jardin dans la Mejor flor, sur laquelle nous allons revenir, semble être conçue p (...)

32Parmi l’œuvre salazarienne, deux pièces relèvent du théâtre à thématique religieuse : La mejor flor de Sicilia50 et Olvidar por querer bien51. La première est une comedia de santos mettant en scène la vie de sainte Rosalie de Palerme (nommée Rosolea par Salazar), jeune noble sicilienne52 qui décide de fuir le domicile parental, ainsi que le mariage qui l’attend avec son cousin Balduino, pour mener une vie d’ermite. La deuxième est un auto navideño en trois actes53. Elle se compose de deux intrigues distinctes qui gravitent autour du trouble que jette l’intrusion d’un tiers dans un couple, par mariage forcé dans le cas de Laura54, par volonté divine dans le cas de la Vierge55. Conformément à d’autres pièces religieuses espagnoles, où « la mise en scène de la vertu […] émerge d’une lutte réitérée contre [les] diverses manifestations [des vices mondains] »56, Salazar crée des scènes où entrent en contact deux domaines, le sacré et le profane, qui se doivent pourtant de rester à distance l’un de l’autre57. Ce contact se traduit presque systématiquement par une tentative, vouée à l’échec, de profaner le seuil de l’espace relié à la figure sainte. Sans surprise, l’auteur de cette entreprise n’est autre que le común enemigo, le diable58.

Un seuil à voir et à entendre

  • 59 C’est surtout vrai pour la comedia de santos. Nous avons moins d’informations en ce qui concerne l’ (...)
  • 60 Pour une étude de ce dispositif, voir la thèse d’Héctor RUIZ SOTO, Apariencia ou l’instant du dévoi (...)
  • 61 « Il fut nécessaire […] que Marie fût mariée avec Joseph, puisque […] par là le mystère reste cach (...)
  • 62 Les apariencias inaugurales sont relativement rares. On en trouve néanmoins dans certaines comedias (...)
  • 63 En l’absence d’édition critique de la pièce, nous citons la suelta de Salamanque, plus facile d’acc (...)
  • 64 Il n’existe pas, à notre connaissance, d’étude systématique sur la représentation de l’Annonciation (...)
  • 65 La bibliographie sur les rapports entre théâtre hagiographique et peinture est abondante. Voir, en (...)
  • 66 Isabelle BACKOUCHE et al., « Frontières, seuils, limites : histoire sociale des catégorisations. In (...)
  • 67 Héctor RUIZ SOTO, « ¿Monstruos de apariencias llenos ? Las escenas de descubrimiento y la cortina d (...)
  • 68 L’iconographie de l’Annonciation semble réfractaire à la présence du diable, même s’il peut y avoir (...)

33En dépit de l’absence de codification poétique de la comedia de santos ou de l’auto au XVIIe siècle, de nombreuses sources témoignent que ce théâtre était intimement associé à un usage remarquable des machines scéniques59. Elles abondent donc logiquement dans ces deux pièces de Salazar, qui tire profit des potentialités du genre afin de proposer une mise en scène sensationnelle du seuil. L’un de ces dispositifs est celui de l’apariencia60 que Covarrubias définit ainsi : « ciertas representaciones mudas que, corrida una cortina, se muestran al pueblo y luego se vuelven a cubrir ». Olvidar por querer bien s’ouvre sur un bref échange entre Lucifer, qui cherche à comprendre comment Marie peut être vierge et mariée61, et l’archange Gabriel, qui lui annonce qu’il va être le témoin d’une scène qui le plongera dans la plus grande des confusions. Le spectateur assiste alors, dès le début de la pièce, à une scène de dévoilement62 : « Corre el Ángel una cortina, donde estará María como se pinta en la Encarnación » (p. 2b)63. La Vierge est montrée dans son « retrete » (p. 3a), sur le seuil duquel se trouve Gabriel. Il faudrait mener une analyse comparée pour bien saisir la singularité de cette mise en scène de l’épisode biblique64. De fait, le recours à une apariencia pour mettre en exergue l’épisode de l’Annonciation n’est pas surprenant, pas plus que ne l’est la référence à la peinture, tant elles abondent dans les pièces hagiographiques pour rendre visible l’irruption d’une autre scène dans la scène du monde65. Contentons-nous de signaler que le dispositif met en place un seuil scénographique, le rideau ouvert, qui instaure entre l’espace réservé de la Vierge et la scène elle-même « un lieu de contact », tout en marquant « une transition forte, un changement de valeur »66, matérialisé par la variation de langage artistique, entre action scénique et tableau vivant. Plus curieuse en revanche est la présence du diable comme témoin de la scène. S’il est vrai que rares sont les apariencias sans spectateurs internes67, la présence du démon aux seuils de l’Annonciation est, elle, insolite68. Salazar le montre en spectateur actif, tentant de franchir le seuil du rideau, non pas physiquement, mais intellectuellement. Aussi commente-t-il la scène, ou plutôt s’interroge-t-il sur ce qui s’y joue, en essayant notamment de percer le sens de la musique qu’il entend, chantée par les prophètes et les patriarches, chœur de « voces […] cuyo misterio no entiend[e] » (p. 2b). Alors que Marie, tout aussi confuse, accepte le dessein divin, le diable persévère dans sa tentative qui ne peut se solder que par un échec. Le rideau permet ainsi de matérialiser un seuil infranchissable et paradoxal, en montrant un événement, l’Incarnation, que ni l’œil ni la raison ne peuvent atteindre.

  • 69 Pour le rôle de la musique dans le théâtre de Salazar, voir la thèse d’Esther MURILLO-CABALLERO, Un (...)
  • 70 Dans l’une des hagiographies espagnoles de sainte Rosalie, que Salazar a pu consulter, il y a bien (...)

34La scène révèle de plus, en accord avec l’esthétique salazarienne69, que la musique peut aussi marquer un seuil. Ceci est particulièrement net à la fin de l’acte I de La mejor flor de Sicilia, où se met en place le lance qui va conditionner l’intrigue profane. Conformément aux codes de la comedia, Salazar adapte le matériau hagiographique en dédoublant les figures des galanes et des damas, clé de voûte de tout enredo : la « segunda dama » Irene, éprise de Balduino, parvient à convaincre le noble Eduardo d’enlever Rosolea, dont il est amoureux, afin d’annuler leur mariage70. Irene s’avilit donc en endossant le rôle classique de la servante qui, par intérêt, laisse les portes du jardin de sa maîtresse ouvertes :

  • 71 Nous utilisons la seule édition critique de la pièce : A. de SALAZAR Y TORRES, Elegir al enemigo. L (...)

Yo dejaré abierto
el jardín que cae al cuarto
de Rosolea, y, al tiempo
que cante Estela una letra,
puedes entrar, y, teniendo
quien a la puerta te guarde
las espaldas, previniendo
un bajel, pues cae al mar
el jardín, ningún recelo
puedes tener
(v. 792-801)71.

  • 72 C’est ce qui caractérise, selon Roland Barthes, l’enceinte tragique chez Racine, où « les murs du P (...)
  • 73 On pourrait voir dans ce contrepoint une reprise acoustique de la première scène de la pièce, qui n (...)
  • 74 Irene reviendra à plusieurs reprises sur cette « seña » (« Ten cuidado / con la seña », v. 819-820) (...)
  • 75 Ces deux vers apparaissent tout au long de la scène, avec quelques variantes.
  • 76 Adriana BELTRAN DEL RIO et Mariano LAMBEA, « La mejor flor de Sicilia » in : Lola JOSA et al., Digi (...)

35Or, le plan d’Irene est déjoué car ce qui devait être une scène de profanation de l’espace intime féminin se mue en scène de fuite : au moment où Eduardo franchit le seuil du jardin, Rosolea, épaulée de l’archange Raphaël et de son ange gardien, s’envole dans les airs, la disparition de ce qui octroyait au jardin son caractère d’interdit annulant dès lors toute profanation. La scène est ainsi marquée par deux mouvements contradictoires, un déplacement d’entrée horizontale et un déplacement de sortie verticale. Ce double mouvement semble être annoncé par la configuration même de ce jardin, qui présente la singularité d’être à la fois un lieu fermé, puisqu’une porte le protège, et un espace ouvert, un lieu de passage « pour ainsi dire linéaire »72 entre la chambre de Rosolea et la mer. Plus intéressant encore est le fait que ces deux mouvements sont non seulement scandés, mais aussi régis, par deux chansons qui se font écho73. D’abord, le chant nuptial, qui célèbre l’hymen entre Rosolea et Balduino et qui est le signal qu’attend Enrique pour entrer dans le jardin74 : « Ven adonde te esperan, Himeneo, / lauros, dichas, triunfos, premios » (v. 979-980)75. À ces « profanos ecos » (v. 990) répond le chant des anges : « Ven donde es cierto / que hallarán tus fatigas / glorias, gozos, triunfos, dichas », épithalame a lo divino inspiré du chant nuptial de la primera Soledad de Góngora76. Ce sont donc deux chants qui invitent au mouvement, qui guident les personnages, comme le souligne l’impératif « ven », et qui scellent le franchissement du seuil – celui du jardin pour Eduardo, celui du palais (et de la scène) pour Rosolea –, de sorte que l’on pourrait les qualifier de seuils acoustiques. C’est ce que révèle la fin de la scène :

Suben en una tramoya hasta desaparecerse cuando lo digan los versos.

Eduardo. Mas, ¡cielos!
¿Es ilusión? ¿Es engaño
de la idea? ¿[Es] vano sueño?
¿No estaba aquí Rosolea?
¿No la escuché al mismo tiempo
que la música de Irene
decía en dulce
s acentos…?
Música. Ven adonde te esperan, Himeneo,
lauros, dichas, triunfos, premios.
Los dos. Ven donde es cierto…
Sta. Rosolea. Voy donde es cierto…
Los Dos
. …que hallarán tus fatigas…
Sta. Rosolea
. …que hallarán mis fatigas…
Los tres
. … glorias, gozos, triunfos, dichas…

Desaparecen
(v. 1018-1030)

Le seuil infranchissable comme enjeu dramatique

  • 77 En guise de résumé : à la suite de la disparition de Rosolea, Irene la dépeint comme profanatrice d (...)

36La mise en scène sensationnelle de ce seuil inaugural et de son franchissement impossible ou avorté permet d’en souligner aussi bien la potentialité dramatique que le rôle structurel. Aussi, tout le volet profane de La mejor flor est-il conditionné par la disparition de Rosolea, qui engendre quiproquos, tromperies et affronts77, le tout ne se résolvant qu’à la fin de la pièce. La sainte apparaît comme celle qui « de estos escándalos [es] la causa » (v. 2350), de même qu’elle est la « causa primera » (v. 2128) qui aiguillonne la colère du démon.

  • 78 Cette capacité de jouer sur les apparences et d’assumer différents costumes, voire différents corps (...)
  • 79 La valeur symbolique du mont dans la comedia de santos est dense. Voir M.-E. KAUFMANT, op. cit., p. (...)
  • 80 Il s’agit d’un espace récurrent dans les comedias de santos. Voir Isabel HERNANDO MORATA, « Función (...)
  • 81 A. de SALAZAR Y TORRES, La mejor flor…, p. 350. Signalons au passage que les pèlerins qui se renden (...)
  • 82 On la représente très souvent en train de graver cette formule à l’entrée de sa grotte, comme dans (...)
  • 83 La présence du diable sur le seuil de la grotte est mise en lumière dans plusieurs gravures qui ill (...)
  • 84 Giorgio AGAMBEN, Profanations, Paris : Éditions Payot & Rivages, 2019, p. 95.

37La scène a également des répercussions sur l’intrigue « sacrée », puisqu’elle est rejouée, dans un mouvement de symétrie centrale, à la fin de l’acte II, dans ce qui se présente comme une scène de tentation. Alors qu’elle habite désormais une grotte du mont Quisquina, le démon demande aux esprits infernaux de se faire passer pour des membres de la cour (« fantásticos cuerpos », v. 2215) venant chercher la sainte pour la ramener au palais78. Dans une scène toute caldéronienne, le faux Balduino (le diable lui-même) et la fausse Irene surgissent des deux extrémités de la scène, au son d’un « rumor belicoso » (v. 2260) d’un côté et d’un « eco […] armonioso » de l’autre. Rosolea est alors encerclée sur ce mont79, en proie à un véritable siège musical. À la singularité de cet encerclement vient s’ajouter celle de la position de Rosolea elle-même, qui se trouve sur le seuil de la grotte80. Or, il s’agit là d’un espace que la sainte a consacré, puisque sa première action en y arrivant fut celle de poser un crucifix sur un autel improvisé (v. 1447-1454). C’est aussi sur le seuil de cette grotte que Rosolea a gravé un témoignage inaltérable de sa constance : « Yo, Rosolea, hija de Sinibaldo, señor de Quisquina y de las Rosas, por el amor de Nuestro Señor Jesucrito, determiné vivir en esta cueva »81. L’entrée est ainsi explicitement associée à la figure féminine et au soutien céleste dont elle jouit, tout en renvoyant, pour le spectateur averti, aux diverses représentations iconographiques de la sainte82. Face à ce seuil devant lequel il se retrouve83, le diable-Balduino décide non pas de le traverser, mais de convaincre la sainte de le franchir elle-même, d’abandonner l’espace que le Ciel lui a réservé, la profanation résidant ici non dans un acte de pénétration, mais dans la volonté de « restituer [la sainte] à la sphère du droit humain »84. On retrouve, comme dans la scène du jardin, le verbe venir à l’impératif, qui cristallise à lui seul l’enjeu de la tentation.

Balduino. Ven, y serás la deidad
Que de tantos infortunios
Libres tu patria.
[…]
Todos. Ven, señora.
Sta. Rosolea. ¿Qué he de hacer?

Pónese de rodillas
[…]

Unos. ¿Qué esperas
Otros. ¿Qué aguardas?
(v. 2461-2474)

  • 85 Voici la définition qu’en propose le Trésor de la Langue Française : « Figure peinte ou sculptée, a (...)
  • 86 Raphaël reviendra à l’acte III sur ce hiératisme de la sainte, qui en vient à se confondre avec la (...)
  • 87 « Húndese la parte del monte con las mujeres y hombres, y el Demonio vuela con el peñasco en que es (...)

38Si la première tentative de profanation mettait en jeu deux déplacements contradictoires, c’est un conflit entre mouvement et fixité qui se tisse ici, la sainte opposant à la tentation du mouvement l’immobilité de la prière. Son attitude n’est pas sans rappeler celle de Justine dans la fameuse scène de tentation du Mágico prodigioso de Calderón, et son geste, qui l’assimile à une orante85, est une preuve aussi bien de sa constance86 que du triomphe du libre arbitre. Si la tentative de profanation échoue de nouveau, c’est grâce à ce refus de la sainte de franchir le seuil, marquant ainsi l’exceptionnalité du personnage qui reçoit l’auxilium divin. À la fuite de Rosolea à l’acte I répondent ici la fuite du diable et la chute des esprits infernaux, chassés par les anges qui surgissent du haut de la scène87.

39L’exemple révèle l’importance que Salazar donne à l’impossible profanation du seuil dans sa comedia, le motif se rejouant, avec ses variantes, à la fin des actes I et II. Olvidar por querer bien présente une analogie structurelle du même type, puisque le deuxième acte s’ouvre, tout comme le premier, sur une volonté du démon de franchir un seuil marial, concrètement ici celui de la demeure des pasteurs où la Vierge est hébergée. Son action est immédiatement suspendue par Gabriel :

¿Tú tienes atrevimiento
bárbaro esfinge, a ponerte
de esta admirable clausura
a los umbrales celestes?
¿No adviertes que en esta casa
vive María, a quien debes
temer Judith valerosa,
si eres tirano Holofernes? (p. 8b).

  • 88 « Bárbaro, cruel, tirano / ¿qué ha hecho tu infeliz suerte? / Di, ¿cómo diste la muerte / sin culpa (...)

40Parce qu’il ne peut pénétrer l’admirable clôture, il prétend atteindre la Vierge de biais, par l’intermédiaire des bergers, tentant de « profaner le seuil » par procuration. La scène est la suivante : Silvio est entré chez Tosco pour essayer de reconquérir Laura (p. 11a), mettant en péril l’honneur et la vie même de celle-ci. Tosco, « al paño acechando » (p. 11a), observe, tel un Néron racinien, les réactions de sa promise. Il est en possession d’un gâteau empoisonné qu’un « boticario » lui a confié sur ces mystérieuses paroles : « Aquí va escondido / con que podrás darla muerte » (p. 11b). Évidemment, tout ceci n’est qu’un stratagème du Malin, qui cherche à introduire la mort dans la demeure de Marie et qui assiste caché à l’imbroglio. Cette recréation a lo humano de l’intrigue sacrée semble annoncer une profanation réussie : Silvio a pu entrer chez Laura et celle-ci, face à la colère de Tosco, accepte la pâtisserie qu’il lui tend. Et pourtant le plan échoue, car la scène n’est, en effet, que pure simulation : Laura fait semblant de croquer le mets défendu et de s’évanouir, provoquant non sans ironie88 la colère du diable, qui déclenche alors des « truenos, como de tempestad » (p. 12b) et plonge la demeure dans le plus grand chaos. L’invocation du nom de Marie suffit de fait à rétablir le calme et à dénouer l’enredo, comme l’indique l’Ange qui apparaît pour admonester Lucifer :

¿Estarás tú muy ufano,
porque tu ingrata cautela
aqueste enredo ha trazado?
Pues sabe, engañosa bestia,
que ya Albano, Laura y Silvio
en amable amistad quedad:
que si esta casa a María
tuvo hospedada, y en ella
sus sagradas plantas puso,
¿cómo quieres, di, que hubiera
pendencia, odios ni rencores?
(p. 13a-14b).

  • 89 A. TEULADE, Le saint…, p. 132.
  • 90 Il en va de même dans l’auto sacramental, où l’on pourrait croire, comme le regrette Quevedo, que t (...)
  • 91 Au début de l’acte III, le diable parvient à se faire passer pour un « caballero » et participe à l (...)

41Rappelons que dans la comedia religieuse, le diable est le grand dramaturge, « l’inventeur et le metteur en scène de fictions »89 qui visent à corrompre le saint grâce à un enredo qui le plonge dans ce qui s’apparente à une véritable intrigue de cape et d’épée90. Or ici, la mort simulée de Laura ne fait que rendre patent l’échec de toute profanation démoniaque, puisqu’elle reflète l’incorruptibilité de Marie, et la scène n’a aucune conséquence sur les personnages. Il est possible de relier cette scène à l’Annonciation initiale, qui juxtaposait précisément espace sacré et espace profane sans les confondre, de même qu’elle matérialisait l’impénétrabilité de l’espace marial. Tout se déroule en effet comme si Marie purifiait et protégeait l’espace scénique. D’une part, le démon n’apparaît jamais dans le même espace que la Vierge. Quand celle-ci entre en scène, il ne peut être qu’« al paño » (p. 21a). D’autre part, tout lieu ayant été foulé par les « sagradas plantas » de Marie résiste à l’enredo, comme en témoigne la scène que nous venons de commenter. Alors que les trois actes de la pièce s’ouvrent sur une apparition de Lucifer, toutes les initiatives de ce dernier sont condamnées d’avance, de sorte que l’espace du drame lui-même semble lui être interdit. Dans la plupart des scènes, il est cantonné à un rôle de dramaturge de bas étage ou encore de simple spectateur, dont les manigances sont presque immédiatement avortées91. Par la simple présence de la Vierge, il est dépourvu de toute possibilité d’action, voire de toute parole, ce qui est particulièrement manifeste à la fin de la pièce, lorsque tous les personnages entrent en scène pour adorer la naissance du Sauveur : « salen los pastores, con lo que han de ofrecer, y el Demonio al paño, y cantan todos » (p. 24b). Contrairement à la première scène, où le diable était sur le tablado et pouvait regarder et commenter, sans la comprendre, la scène de l’Annonciation, il finit par rester sur le seuil même de l’espace scénique, qu’il ne peut plus franchir :

Ángel. Yo de vuestras peticiones
seré nuncio y mensajero
Lucifer. Y yo seré quien destruya
vuestras obras.
Ángel. Calla, fiero,
que hasta ahora no ha alcanzado
tan soberano misterio.
Lucifer. ¡Dios humanarse, y nacer!
No lo creo, no lo creo.
Ángel. Vete, fiera.
Lucifer. A mi pesar,
ese mandato obedezco.
Vase
(p. 26b).

  • 92 Laurent BOLARD, « L’ange passeur de seuil », Études théologiques et religieuses, t. 86, 2012/3, p.  (...)

42Dans les deux pièces, la figure féminine résiste et révèle de manière éclatante son incorruptibilité, mais surtout son inaccessibilité. Les multiples tentatives de profaner les seuils des espaces auxquels elles sont associées, variantes d’une même profanation inaugurale, se soldent toutes par un échec. C’est là peut-être un paradoxe qui définit les seuils au sein du théâtre religieux de Salazar : ce sont des entrées qui n’en sont pas, des ouvertures qui interdisent le passage à quiconque, à l’exception des anges, « passeurs de seuil »92. L’importance structurale que revêt donc cette scène-type révèle que, pour Salazar, le seuil infranchissable est plus qu’un motif dramatique : il incarne l’enjeu théologique de chaque pièce.

Le seuil que nul homme n’a jamais foulé

  • 93 Nathalie ROELENS, « Sémiotique du voile : le cas de Maison Martin Margiela », Actes Sémiotiques, 11 (...)
  • 94 « Traía en su hermosa cara / cuajada de terso lino / un volante rebozado, / al descuido y sin aliño (...)

43Cette logique qui consiste à cantonner le diable au seuil de la scène peut être lue comme une figuration dramatique du mystère qui sous-tend Olvidar por querer bien : celui de l’Incarnation, de la naissance de « l’agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde » (Jn 1, 29), et en l’occurrence ici de la scène du monde. Elle est à relier également, comme nous l’avons vu, à la figure mariale, auréolée de seuils matériels interdits au diable, auxquels s’ajoutent les seuils que les hommes eux-mêmes ne peuvent franchir. D’abord, un seuil vestimentaire, naturellement associé à la Vierge : celui d’un voile, « parergon pur »93 qui couvre son visage tout en laissant passer quelques mèches plus éclatantes que le soleil lui-même94. C’est ensuite un seuil de la parole. Chaque acte de la pièce est en effet ponctué par les louanges que les bergers donnent à la Vierge. De ces panégyriques ressortent systématiquement l’incapacité de trouver les bons mots et la limite face à laquelle se trouve le langage lui-même :

  • 95 D’autres exemples dans A. de SALAZAR Y TORRES, Auto del…, p. 6a-8a, 14a, 15b-16a, 18b.

Laura. O si en mi lengua se hallaran,
Señora, palabras tiernas,
requiebros, gracias, virtudes,
conceptos y preeminencias,
que decir por los favores,
que debo a la gracia vuestra.
Silvio. Pero si son infinitas
es corta la humana ciencia
a referirlos, y así
en el silencio se quedan
(p. 15b-16ª)95.

44Joseph éprouve lui aussi le besoin de dresser le portrait impossible de son épouse, comme dans cette réplique de l’acte II :

bella de los cielos puerta,
sacro jardín deleitoso,
adonde Dios se recrea:
inexpugnable palacio
de la mayor fortaleza
[…],
nave hermosa de bonanza,
en cuya clausura excelsa
lo soberano de un Dios
hoy hecho hombre se estrecha
(p. 14a).

  • 96 Concernant cette dernière image, voir Gabriel LLOMPART, « De la Nave de la Virgen a la Virgen de la (...)
  • 97 On a très tôt proposé une interprétation mariale de la porte de l’Orient du temple de Salomon. Voir (...)
  • 98 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris : Flammarion, 1995, p. 254.
  • 99 Ibid., p. 248.
  • 100 Ibid., p. 243.
  • 101 Ibid., p251.
  • 102 Ibid., p. 243.
  • 103 Rappelons que le terme, qui désigne bien évidemment la Crèche, peut dans un autre contexte désigner (...)
  • 104 Dans les recueils Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España et Autos (...)
  • 105 De nombreuses représentations de la Nativité font apparaître des anges à genoux, devant la Sainte C (...)
  • 106 Son nom n’est pas précisé, mais les dramatis personae ne font mention que d’un seul ange.
  • 107 Rappelons à cet égard les recommandations de Pacheco : « El ángel no ha de venir cayendo o volando (...)
  • 108 Giulia PUMA, « La Nativité italienne : une histoire d’adoration (1250-1450) », Bulletin du centre d (...)
  • 109 Félix Lope de VEGA CARPIO, Pastores de Belén, Antonio CARREÑO (éd.), Madrid : Cátedra, 2010, p. 363

45Parmi ces images traditionnellement associées à la figure mariale (l’hortus conclusus, la forteresse imprenable, la nef du salut)96 nous retiendrons ici celle de la porte, qui reviendra également dans La mejor flor (v. 1480-1482). Tous les seuils que Salazar met en place dans sa pièce ne font en réalité que pointer vers un seul et unique seuil : Marie elle-même, mystérieuse en ceci qu’elle est aussi bien « puerta » que « muralla » (p. 2a). Elle est à la fois porta coeli, qui permet au chrétien d’accéder à l’éternité, et porta clausa : « on ne l’ouvrira pas, on n’y passera pas, car Yahvé, le Dieu d’Israël, y est passé » (Ez 44,2)97. Or, ce mystère du seuil était instauré dès le début de la pièce. Georges Didi-Huberman a bien montré le rôle qu’avaient, dans les représentations iconographiques de l’Annonciation, les portes entrouvertes, les fenêtres à moitié fermées, le vase de cristal, le lutrin, le coussin, auxquels nous pourrions ajouter ici le rideau de l’apariencia, qui sont autant « [de] seuils vrais, [de] seuils feints ou faux, [de] seuils déjoués »98. Ils permettent non seulement de délimiter deux espaces, celui de l’Ange et celui de la Vierge, mais surtout de renvoyer à l’idée « d’un seuil franchi mais “intact” »99. C’est que ce qui est à l’œuvre dans le mystère de l’Incarnation, c’est bien un « rite de passage »100, un « miracle du seuil »101, « la conjonction d’une mise à distance et d’un franchissement virtuel de cette même distance par le Verbe divin »102. La démultiplication des seuils impassables dans la pièce renvoie dès lors à cette Annonciation initiale et converge logiquement vers l’apariencia finale : « Vanse y descúbrese el portal103 como le pintan, María y José, y el Ángel como le pintan de rodillas » (p. 25a). Bien sûr, il n’est en rien étonnant d’achever un auto navideño de la sorte104. Plus surprenant peut-être, du moins au théâtre105, est la présence de l’ange Gabriel106 au sein même de l’apariencia, à genoux. Sa posture renvoie à celle qu’il a dû adopter lors de l’Annonciation, même si aucune didascalie ne le précisait107 et permet de présenter explicitement la pièce comme un diptyque : « si l’Annonciation est, du point de vue figuratif, la scène du mystère de l’Incarnation, la Nativité est la preuve de l’effective réalisation de ce dogme chrétien »108. Rappelons à cet égard que la naissance est elle aussi le franchissement d’un seuil, celui de l’utero virginis qui reste toujours intact, comme l’annonce Laura aux autres bergers : « Nos dijo que el Sacro Verbo, / que el Padre en su pecho encierra, / esta noche había nacido / de una tan pura Doncella, / que antes, y después del parto / intacta y pura se queda » (p. 23b). Aussi est-ce naturellement sur un seuil, celui du « divino umbral »109, matérialisé par le seuil scénographique que représente l’apariencia, que se donne à voir l’adoration des bergers, à l’orée d’un temps nouveau, celui de la Rédemption.

  • 110 Camille TAROT, Le symbolique et le sacré, Paris : Éditions la Découverte, 2008, p. 17.
  • 111 A. TEULADE, Le saint…, p. 65.
  • 112 Victor Ieronim STOICHITA, L’Œil Mystique. Peindre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’Or (1995), Pa (...)

46Dans La mejor flor, l’enjeu n’est pas tant celui du « miracle du seuil » que celui du passage du seuil à la « frontière entre l’espace enclos » de la sainte « et l’espace qui s’étend autour [d’elle] »110. C’est par cette transmutation que Salazar dramatise ici la logique de consécration, en tant que séparation du monde profane, qui anime plusieurs comedias de santos. Ainsi, chaque acte se conclut par un mouvement d’éloignement de Rosolea : du jardin au mont Quisquina d’abord, puis au mont Pelegrino à la fin de l’acte II, chaque emplacement étant plus inhospitalier que le précédent (v. 2516-2522), dans ce qui relève d’une « topographie de la vertu »111. Cet éloignement s’associe à une mise à distance des regards : si le verbe « ocultar » revient pas moins de trente-cinq fois dans l’ensemble de la pièce, c’est pour indiquer que l’avènement de la frontière se traduit par une impossibilité de voir la sainte. Dans la scène du jardin, la fuite de Rosolea est avant tout un acte grâce auquel elle se soustrait à l’œil humain : « Eduardo. ¿Qué es esto? ¡Cómo ilusión / me la desvaneció el viento! / ¿No la visteis? / Todos. Nada vimos » (v. 1031-1033). Peu de temps après sa disparition, alors que tous partent à sa recherche, la sainte réapparaît sur un nuage duquel elle peut voir sans être vue, sur un élément scénographique qui exhibe son « statut de limite par rapport au visible »112 :

Salen en una nube cruzando el tablado la Santa y los dos ángeles.
Sta. Rosolea
. ¡Ay de mí! ¡Qué es lo que miro!
San Rafael. Nada temas, que del velo
oculta de aquesta nube
nadie puede verte.
Sta Rosolea. ¡Ay cielos!
Ángel. ¿Qué es lo que sientes?
Sta. Rosolea. El ver
a mi padre es lo que siento
(p. 310).

  • 113 A. de SALAZAR Y TORRES, La mejor flor…, p. 398.
  • 114 Il y a également, outre la valeur symbolique, une raison historique qui justifie cette mise en scèn (...)

47Cette dynamique, qui associe retrait et du monde et du visible, trouve son parachèvement dans la scène finale. Alors que la sainte vient de pousser ses derniers soupirs, une didascalie indique qu’« al caer la Santa, irá subiendo un peñasco que la oculte »113, « marbre mystérieux » qui est là pour cacher son corps sacré (v. 3681-3682)114. À cette mise au tombeau fait suite, presque immédiatement, l’apothéose souvent attendue à la fin d’une comedia de santos :

  • 115 Santa Ágata, santa Cristina, santa Oliva y santa Ninfa.
  • 116 A. de SALAZAR Y TORRES, La mejor flor…, p. 398.

A estos versos habrán bajado las cuatro Santas115 y irá saliendo por detrás del peñasco, que forma el sepulcro, la Santa de gloria, y la subirán en la tramoya en que están las cuatro Santas con los dos Ángeles. Cantan todos116.

  • 117 On retrouve ce surgissement sensationnel d’un peñasco dans Los dos amantes del cielo, de Calderón, (...)

48L’intérêt de la scène réside dans la juxtaposition de ces deux mouvements ascendants, dans l’élévation de la sainte de derrière ce rocher qui concrétise la palissade qui la sépare désormais des autres personnages117. C’est ce que fait comprendre la fin de la pièce : alors qu’Eduardo a convoqué l’ensemble de la cour au pied du mont Pellegrino, Cirilo, ancien précepteur de Rosolea ayant lui aussi adopté la vie d’ermite, apparaît vêtu de peaux de bêtes et les invite à voir la sainte dans ses derniers instants :

Venid, y entre aquestos riscos
veréis el mayor milagro
del Cielo, y en paraíso
transformados sus escollos,
adonde más de tres siglos
la divina Rosolea
oculta al mundo ha vivido,
por no merecerla el mundo
(v. 3546-3553).

49Les membres de la cour quittent la scène mais lorsqu’ils reviennent, le rocher a déjà obstrué l’entrée de la grotte. Plus surprenant encore, l’apothéose de la sainte n’est ni vue ni commentée par les spectateurs internes, ce qui se produit pourtant dans d’autres pièces hagiographiques, et ces derniers ne peuvent qu’entendre les voix célestes qui, tout comme dans la scène du jardin, accompagnent l’ascension de Rosolea en annonçant cette fois-ci que « la rosa mejor de Sicilia, […] a ser astro sube » (v. 3687-3688) :

Cirilo. Si estos acordes acentos
al sitio no nos conducen,
es inútil el buscarla.
Balduino. Que la ha ocultado, no dudes,
misterio que no entendemos
Irene. Desde la falda a la cumbre,
todo el monte hemos talado.
Eduardo. Solo las cláusulas dulces
piadoso el Cielo permite
(v. 3693-3697).

  • 118 G. DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 247.

50La pièce s’achève donc sur un paradoxe visuel, sur une image spectaculaire et pourtant invisible aux yeux de tous qui scelle l’échec de toute tentative de profanation. Les personnages se retrouvent face à un seuil qui n’invite plus au passage, un seuil devenu frontière, qui « obture l’espace [et] fait pan »118 : le seuil du sacré que seuls les saints peuvent franchir.

51Sans doute faudrait-il compléter cette étude par une analyse de la scène dans les autres comedias de Salazar, où l’interdit qui frappe le seuil ne relève pas du domaine religieux et où les modalités de la profanation sont là encore différentes. C’est le cas par exemple dans Elegir al enemigo, où la démultiplication des seuils que franchit le jeune Aristeo avant d’atteindre la chambre de Rosimunda est un reflet spatial de l’enredo lui-même.

52Les quelques cas étudiés permettent néanmoins de mettre en lumière non pas tant l’originalité du motif et des images mobilisés par Salazar que l’agilité avec laquelle il a recours à cette scène-type, qu’il varie à l’envi, aussi bien dans la protase, la catastase ou l’épitase de ses pièces, pour reprendre la division des Anciens. L’intérêt de la scène, qui est loin d’être une simple recette, réside dans ses répercussions au sein de la fable, mais aussi dans sa polyvalence et dans sa réversibilité, Salazar parvenant à en décliner le sens et la portée. La scène devient ainsi un creuset où se mêlent conventions théâtrales et considérations génériques, enjeux dramatiques et enjeux théologiques, sans doute parce qu’il perçoit dans cette profanation du seuil une forme de quintessence de l’action dramatique.

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Annexe

Fig. 1. Rubens, Pierre Paul, L’Enlèvement de Proserpine, 1614-1615, huile sur bois, 38x67 cm, Paris, Petit Palais (PDUT954).

Fig. 1. Rubens, Pierre Paul, L’Enlèvement de Proserpine, 1614-1615, huile sur bois, 38x67 cm, Paris, Petit Palais (PDUT954).

Fig. 2. « Quisquinae Paternae ditionis juga petens cavernam ingreditur stygiis hostibus infensa », dans Société des BOLLANDISTES, Acta sanctorum septembris, Anvers : chez Bernard Albert van der Plassche, 1748, t. 2, p. 309 (BNF)119.

Fig. 2. « Quisquinae Paternae ditionis juga petens cavernam ingreditur stygiis hostibus infensa », dans Société des BOLLANDISTES, Acta sanctorum septembris, Anvers : chez Bernard Albert van der Plassche, 1748, t. 2, p. 309 (BNF)119.

Fig. 3. « In erctensis antri foramine se abdit, et libero gaudet carcere divinis intenta commentationibus », dans Société des BOLLANDISTES, Acta sanctorum septembris, Anvers : chez Bernard Albert van der Plassche, 1748, t. 2, p. 312 (BNF).

Fig. 3. « In erctensis antri foramine se abdit, et libero gaudet carcere divinis intenta commentationibus », dans Société des BOLLANDISTES, Acta sanctorum septembris, Anvers : chez Bernard Albert van der Plassche, 1748, t. 2, p. 312 (BNF).
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Notes

1 Agustín de SALAZAR Y TORRES, Cítara de Apolo, 2 t., Juan de VERA TASSIS Y VILLARROEL (éd.), Madrid : Francisco Sanz, 1681. Le premier tome rassemble sa poésie et le deuxième contient neuf de ses dix pièces théâtrales et huit loas. Pour quelques considérations sur les stratégies de Vera Tassis dans cette édition des œuvres de Salazar, voir Pedro RUIZ PÉREZ, « Carreras recompuestas, publicaciones póstumas y sujeto editorial », eHumanista, 35, 2017, p. 100-126, p. 115-121.

2 Gerardo DIEGO, Antología poética en honor de Góngora, Madrid : Revista de Occidente, 1927, p. 27-28 ; José ARES MONTES, « Del otoño del gongorismo », Revista de Filología Española, 44 (3-4), 1961, p. 283-321 ; Octavio PAZ, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México : Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 81-82, 436 ; Guillermo SCHMIDHUBER et Olga Martha PEÑA DORIA, Hallazgo de una obra perdida de sor Juana : la gran comedia de La segunda Celestina, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016.

3 Depuis la publication de sa thèse doctorale, Structure and Dramatic Techniques in the Works of Agustín de Salazar y Torres (1971), O’Connor a écrit une vingtaine d’articles sur l’histoire textuelle du théâtre de Salazar, sur ses liens avec le contexte politique et culturel de l’époque et sur sa réception au-delà du XVIIIe siècle. Il a édité six œuvres dramatiques en tout.

4 Pour citer quelques exceptions relativement récentes, on trouve des analyses textuelles de l’œuvre lyrique de Salazar chez Jesús PONCE CÁRDENAS, « La variedad culta en Agustín de Salazar y Torres : lectura de tres sonetos y dos epitalamios », Analecta Malacitana, 31 (1), 2008, p. 31-59 et id., « El oro del otoño : glosas a la poesía de Agustín de Salazar y Torres », Criticón, 103-104, 2008, p. 131-152, ainsi que chez Martha Lilia TENORIO, « Agustín de Salazar y Torres : discípulo de Góngora, maestro de sor Juana », Nueva Revista de Filología Hispánica, 58 (1), 2010, p. 159-189.

5 Le concept a été utilisé dans l’exégèse homérique, puis biblique. Voir Robert ALTER, L’art du récit biblique (1981), Bruxelles : Éditions Lessius, 1991, p. 69-89.

6 Parmi les pièces qui font intervenir cette scène-type, on trouve une comedia de capa y espada (El encanto es la hermosura o La segunda Celestina), une comedia palatina (Elegir al enemigo), une comedia de santos (La mejor flor de Sicilia), un auto navideño (Olvidar por querer bien) et des pièces mythologiques (El amor más desgraciado : Céfalo y Pocris, También se ama en el abismo, Los juegos olímpicos, Más triunfa el amor rendido).

7 La formulation frôle la tautologie dès lors qu’on se rappelle l’étymologie de l’adjectif profanus, qui désigne ce qui est en avant, voire sur le seuil, du temple.

8 Agustín de SALAZAR Y TORRES, Elegir al enemigo. La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea, Thomas Austin O’CONNOR (éd.), Kassel : Reichenberger, 2012.

9 Il y en a pléthore dans le théâtre du Siècle d’or. Ne mentionnons que La vida es sueño, qui s’ouvre justement sur la profanation d’un espace interdit (par décret royal).

10 On la retrouve chez d’autres dramaturges. À titre d’exemples, citons Francisco de ROJAS ZORRILLA, No hay ser padre siendo rey. Obras completas, éd. Instituto Almagro de Teatro Clásico, Cuenca : Ediciones de la Universidad de Castilla-la-Mancha, 2007, t. 1 : « Vamos que quiero contarte / la causa de haberme hallado / profanando estos umbrales » v. 2034- 2036, ou encore chez Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, Obras completas. Dramas, 3 t., Ángel VALBUENA BRIONES (éd.), Madrid : Aguilar, 1966, t. 1 : « profanar desleales / el respeto a estos umbrales » p. 987b, ou La Exaltación de la Cruz, Obras completas. Dramas, 3 t., Ángel VALBUENA BRIONES (éd.), Madrid : Aguilar, 1966, t. 1 : « Idólatra, no profanes / los umbrales deste templo » 1031b).

11 Jean ROUSSET, Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, Paris : Corti, 1981, p. 7.

12 Ibid., p. 12.

13 « [L’être, l’objet consacré] se présente comme “interdit”. Son contact est devenu périlleux. Un châtiment automatique et immédiat frapperait l’imprudent aussi sûrement que la flamme brûle la main qui le touche : le sacré est toujours plus ou moins “ce dont on n’approche pas sans mourir” » (Roger CAILLOIS, L’homme et le sacré, Paris : Gallimard, 1950, p. 25).

14 Mircea ELIADE, Le sacré et le profane (1957), Paris : Gallimard, 1965, p. 28.

15 Jean-Yves GUILLAUMIN, « La notice sur sanctum, religiosum, sacrum et profanum dans le commentum du Pseudo-Agennius », Dialogues d’histoire ancienne, 39 (1), 2013, p. 63-73, p. 64 (nous soulignons).

16 Nous n’aborderons pas les pièces que Salazar a écrites en collaboration avec d’autres dramaturges. Signalons néanmoins la présence d’une scène analogue à celles qui seront commentées ci-dessous, également dans un cadre mythologique, dans Más triunfa el amor rendido, dont le premier acte est de Salazar (et les deux autres de Vera Tassis).

17 Christian JACOB, « Paysage et bois sacré : ἅλσος dans la Périégèse de la Grèce de Pausanias », in : Olivier de CAZANOVE, John SCHEID (dir.), Les bois sacrés : Actes du Colloque International (Naples 1989), Naples : Publications du Centre Jean Bérard, 1993, p. 31-44, § 1-7, http://books.openedition.org/pcjb/325, consulté le 26/01/21.

18 Thomas Austin O’CONNOR, « On dating the comedias of Agustín de Salazar y Torres : a provisional study », Hispanófila, 67, 1979, p. 73-81, p. 80. La date de représentation de Los juegos olímpicos, le 22 décembre 1673, est une « definitive date », tandis que celle de También se ama en el abismo, le 6 novembre 1670, est « highly probable ».

19 Anne-Marie TAISNE, « Les bois sacrés dans la Thébaïde de Stace », in : Joël THOMAS (dir.), L’imaginaire religieux gréco-romain, Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 1994, p. 167-188. D’après l’auteur, les descriptions du lucus sont plus détaillées chez les poètes néroniens que chez les augustéens : « Ainsi on compte 15 vers chez Sénèque (Œd., 530-544) et 27 chez Lucain (III, 388-425) ; les poètes augustéens tracent plutôt des esquisses, condensées parfois en de simples distiques (ex. Virgile, En., VI, 117-8 ; Ovide, Fast., III 263-4 ; 295-6 ; etc.) » (n. 13).

20 Bien que publiée de façon posthume en 1684, la Farsalia de Juan de Jáuregui aurait circulé en copies manuscrites dès sa rédaction en 1640. Voir Victor José HERRERO LLORENTE, « Jáuregui intérprete de Lucano », Helmántica, 15 (46-48), 1964, p. 389-410, p. 395.

21 « Littéraire », précisons-nous, parce que le bois sacré est encore plus minutieusement décrit dans la Périègese de la Grèce de Pausanias. Voir C. JACOB, art. cit., § 9.

22 LUCAIN, La historia que escribió en latín el poeta Lucano, Martín LASO DE OROPESA (trad.), Lisbonne : Luis Rodríguez, 1541, p. 35.

23 Nous ne prétendons pas que la Pharsale de Lucain soit la source unique de la configuration spatiale de También se ama en el abismo et de Los juegos olímpicos, mais les étonnantes correspondances de détails avec les descriptions salazariennes nous amènent à penser que le dramaturge maîtrisait le topos du bois sacré dans sa formulation classique première, et pas seulement dans ses reformulations postérieures. Le temple entouré d’un bois sauvage est un paysage récurrent de la littérature pastorale de la Renaissance. On en trouve par exemple dans l’Arcadia de Sannazaro (voir Mercedes BLANCO, Góngora o la invención de una lengua, León : Universidad de León, 2016, p. 386-389) ou dans la Galatea de Cervantès ainsi que dans le théâtre mythologique baroque. Chez Calderón de la Barca, cet espace particulier est présent dans Los tres mayores prodigios, Celos aun del aire matan, et Fineza contra fineza. À ce propos, voir la thèse de María Isabel RODRÍGUEZ ROMERA, El espacio en la técnica dramática de Calderón. Las comedias mitológicas cortesanas, sous la direction d’Ana Suárez Miramón (Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2015), p. 323-324.

24 Les citations de También se ama en el abismo et de Los juegos olímpicos proviennent de l’édition de Vera Tassis : Agustín de SALAZAR Y TORRES, Cítara de Apolo, t. 2, Juan de VERA TASSIS (éd.), Madrid : Francisco Sanz, 1681. Nous indiquons la page dans le corps du texte.

25 M. ELIADE, op. cit., p. 38-40.

26 Les chansons « Venid, celebrad los olímpicos juegos » (p. 215-216), « Venid a la olímpica lucha, venid » (p. 228-230) et « Al triunfo dichoso » (p. 232-233) sont assez représentatives de cette dynamique centripète qui, par ailleurs, ne se limite pas aux passages musicaux de la pièce.

27 L’intrigue de Los juegos olímpicos tourne autour de Pâris, prince troyen chassé de la cour et élevé comme un berger, et de son retour à Troie, où il doit faire ses preuves devant le roi Priam lors des jeux organisés en l’honneur d’Athéna.

28 Le contraste entre la saturation et l’absence totale de dieux dans También se ama en el abismo et Los juegos olímpicos nous invite à réfléchir sur la classification générique de ces deux pièces. Du fait de leur concision – deux actes, seulement – et de leur caractère fortement musical, ces pièces ont été considérées comme des zarzuelas mythologiques par une partie de la critique (Thomas A. O’CONNOR, « El teatro de Agustín de Salazar y Torres (1636-1675) » in : Ignacio ARELLANO (coord.), Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro, Barcelone : Anthropos, 2004, p. 181-187, p. 182). Or, l’absence scénique des divinités dans Los juegos olímpicos a amené certains à mettre en doute la pertinence de cette deuxième étiquette (María Asunción FLÓREZ ASENSIO, « Los juegos olímpicos. Fiesta a los años de la Reyna (1673) », in : Tobías BRANDENBERGER, Antje DREYER (éds.), La zarzuela y sus caminos, Münster : LIT Verlag, 2016, p. 47-69, p. 50). Nous considérons, pour notre part, que les deux pièces sont pleinement mythologiques, mais qu’elles mettent en scène des histoires provenant d’âges mythiques différents. En effet, suivant le mythe hésiodique des cinq races, on pourrait aisément situer l’épisode de l’enlèvement de Proserpine dans cet âge d’or où « les hommes vivaient comme des dieux », alors que le cycle de Troie correspond plutôt à ce que Hésiode appelle « l’âge des héros », celui de « la guerre [qui] anéantit [les hommes] dans une mêlée affreuse » (HÉSIODE, Les travaux et les jours. La Théogonie, Claude TERRAUX (trad.) Paris : Arléa, 1995, p. 91-93).

29 Rudolf OTTO, Le sacré (1949), André JUNDT (trad.), Paris : Éditions Payot, 2015, p. 37-45. D’autres auteurs latins se font écho de ce que l’on a appelé le sacer horror, dont Tite-Live, Stace ou Claudien (voir Ralph DEKONINCK et Annick DELFOSSE, « Sacer Horror : The Construction and Experience of the Sublime in the Jesuit Festivities of the Early Seventeenth-Century Southern Netherlands », JHNA, 8 (2), 2016, https://jhna.org/articles/sacer-horror-construction-experience-sublime-jesuit-festivities-early-seventeenth-century-southern-netherlands/, consulté le 01/02/21.

30 Pour une définition du type et une analyse de ses relations avec le monte, espace hybride entre forêt et montagne, voir Marie-Eugénie KAUFMANT, Poétique des espaces naturels dans la comedia nueva, Madrid : Casa de Velázquez, 2010, p. 176-187.

31 M. ELIADE, op. cit., p. 28.

32 Remarquons l’usage hypallagique du terme « profano », qu’Amour emploie pour caractériser les habitants du bois sacré alors que l’on pourrait plus facilement l’appliquer à sa propre action de pénétration dans le temple.

33 Jean RUDHARDT, « La perception grecque du territoire sacré », Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité, 113 (1), 2001, p. 175-188, p. 181 : « L’adjectif ὅσιος qualifie des actions qui se conforment ou des hommes dont les conduites obéissent à une règle tacite […]. Si [la règle de l’ὅσιος] est respectée, le contact de l’homme avec un objet sacré, suffisamment ἱερός, lui est bénéfique ; il lui est funeste dans le cas contraire ».

34 Cet acte se justifie par les valeurs du monte dans la comedia nueva, qui est aussi bien « l’espace par excellence de la Vénus amoureuse » que l’espace de la transgression. Voir M.-E. KAUFMANT, opcit., p. 21 et plus généralement p. 15-23 et p. 47-55.

35 À propos du motif de la belle endormie et de sa tradition poétique et picturale, voir Virginie LEROUX, « L’érotisme de la belle endormie », Seizième Siècle, 7, 2011, p. 15-35, et Mercedes BLANCO, « El paisaje erótico entre poesía y pintura », Criticón, 114, 2012, p. 101-137.

36 La mise en scène salazarienne de l’enlèvement de Proserpine semble s’inspirer des représentations iconographiques des XVIe et XVIIe siècles qui, en suivant la version ovidienne du mythe, dépeignent Pluton sur un char tiré par des chevaux noirs, entouré de déesses et de nymphes voulant secourir sa victime. Un bel exemple de ce type de représentations est Le rapt de Proserpine de Rubens, un tableau peint une trentaine d’années auparavant (1636-1637) à la demande de Philippe IV pour la décoration de la Torre de la Parada à Madrid, et conservé aujourd’hui au Musée du Prado. Le peintre avait déjà représenté le mythe en 1614-1615, dans une toile aujourd’hui perdue mais qui devait ressembler à celle du Prado, à en croire l’esquisse conservée au Petit Palais, à Paris. Voir Annexes (fig. 1).

37 C’est ce que reflète une dédicace écrite par Mateo de La Bastida dans son édition de 1676 du Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria, célèbre manuel de mythologie consulté par de nombreux auteurs du XVIIe siècle : « Es el teatro, Excelentísimo Señor, centro de la atención, ojos y oídos, puertas por donde entró la antigua superstición ciega y sorda; pero como una llave misma abre y cierra, dispuso el cielo por el autor desta obra en su Teatro la evidencia de ser esos vanos dioses tan fabulosos como de teatro » (Baltasar de VITORIA, Teatro de los dioses de la gentilidad, primera parte, Madrid : Imprenta Real, 1676, p. ii).

38 Pour une définition de la comedia bizantina, genre dramatique inspiré du roman grec depuis les Étiopiques d’Héliodore jusqu’à Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes, voir la thèse de Daniel FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Las comedias bizantinas de Lope de Vega: caracterización genérica, tradición y trascendencia, sous la direction d’Alberto Blecua (Universitat Autònoma de Barcelona, 2016).

39 Il s’agit, respectivement, de Scylla et de Cassandre. Le roi Priam suggère dans le second acte de Los juegos olímpicos que Cassandre est enfermée dans le bois d’Athéna : « me valí de tu prudencia / y fidelidad haciendo / que en secreto dispusieras / que se criase Casandra / con las ninfas que la selva / y el templo de Palas guardan » (p. 227).

40 « […] porque hoy, / como de entrar en la selva / de Palas los moradores / del Ida tienen licencia, / por publicarse los juegos / olímpicos que hoy empiezan, / debo en el templo asistir » (p. 223). La pièce se déroulant en deux journées distinctes, comme l’indique le refrain de la chanson d’Œnone « Ayer tuve pesares, / y hoy venturas » (p. 222-223), nous pouvons a priori penser que l’exception temporelle à l’inviolabilité des seuils ne concerne pas Pâris et Corebo, arrivés la veille des jeux olympiques.

41 « ni el aplauso de lo hermoso / ni la música acordada / de las liras me violenta. / Con más atracción me llama aquella música noble » (p. 200). Los juegos olímpicos commence par une scène musicale où Cassandre et les nymphes font l’éloge de la déesse Athéna. Le chant des nymphes s’entrelace avec une seconde ligne musicale, d’abord instrumentale et ensuite chantée, dont le caractère est plus militaire du fait des instruments choisis, un tambour et un clairon. Voir à ce sujet M. A. FLÓREZ ASENSIO, art. cit., p. 52-53.

42 SOPHOCLE, Tragedias, José S. LASSO DE LA VEGA (trad.), Madrid : Gredos, 1981, p. 217.

43 SÉNÈQUE, Tragedias, I, Jesús LUQUE MORENO (trad.), Madrid : Gredos, 1979, t. 1, p. 294-295.

44 ARISTOTE, La Poétique, Roselyne DUPONT-ROC et Jean LALLOT (trad.), Paris : Seuil, 2011, p. 76-79 : « Reste donc le cas intermédiaire. C’est celui d’un homme qui, sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur –un homme parmi ceux qui jouissent d’un grand renom et d’un grand bonheur, tels Œdipe, Thyeste et les membres illustres de familles de ce genre ».

45 Alain RIFFAUD, « Réponse et responsabilité du héros tragique », Littératures classiques, 16, 1992, p. 67-78, p. 68.

46 A. RIFFAUD, loc. cit. : « Tout d’abord, le héros tragique n’arrive pas incidemment, comme par hasard, dans le lieu tragique. Déjà il répond à une sollicitation qui le devance. […] [L]e héros tragique répond à une convocation, comme s’il était nécessaire qu’il fût là, précisément en ce lieu et à cet instant tragique où tout se joue, et où il est requis ; comme si c’était sa vocation propre de répondre déjà à une nécessité, une histoire, un destin prégnants qui le précèdent ».

47 Ibid., p. 73 : « En effet la charge qui pèse devance le héros : il est déjà impliqué dans la situation tragique et va devoir y répondre. Répondre de son sang, de sa faute et de la divinité elle-même. Et répondre de tout cela constitue la gravité du lieu tragique et de la grandeur de son caractère. Ce lieu tragique est à l’opposé du non-lieu ; là, le héros répond de tout, comme il le ferait devant un tribunal dont il accepte l’arrêt comme Oreste dans les Euménides, sans nier le meurtre ».

48 C’est le terme utilisé par Salazar (infra).

49 La réalisation de ces présages est l’un des éléments qui permettent de caractériser Sigismond comme un héros tragique. Pour un état de la question, voir Fausta ANTONUCCI, « Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón », Mélanges de la Casa de Velázquez, 42 (1), 2012, p. 145-162.

50 Elle fut sans doute jouée pour la première fois entre 1671 et 1672, à Madrid, mais il n’est pas impossible qu’une représentation ait eu lieu à Palerme entre 1667 et 1670. Pour un résumé des débats sur la question, voir Adriana BELTRÁN DEL RÍO, « Mariana de Austria como santa Rosalía en La mejor flor de Sicilia, de Agustín de Salazar y Torres », Studia Iberica et Americana, 1, 5, 2018, p. 221-236, p. 222-225.

51 Nous ignorons tout de la date de composition ou de la représentation de cette pièce, qui n’apparaît pas dans la Cítara de Apolo. Nous ne conservons que trois sueltas, publiées respectivement à Madrid, Valladolid et Salamanque, non datées.

52 Pour la diffusion du culte de sainte Rosalie, voir Valerio PETRARCA, Genesi di una tradizione urbana. Il culto di Santa Rosalia a Palermo in età spagnola, Palerme : Fondazione Ignazio Buttitta, 2008. La sainte ne faisait pas l’objet, semble-t-il, d’un culte à Madrid dans les années où Salazar compose sa pièce, même si nous conservons des témoignages de fêtes en son honneur. Voir Esther BORREGO GUTIÉRREZ, « La vida de santa Rosalía : de la ópera sacra italiana a la comedia de santos española », in : Marc VITSE (éd.), Homenaje a Henri Guerreiro : la hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media, Madrid / Frankfurt am Main : Iberoamericana / Vervuert, 2005, p. 311-325, p. 321-322.

53 C’est une des raisons pour lesquelles José Ares Montes considère que la pièce est en réalité une comedia (José ARES MONTES, art. cit., p. 320). Il avance comme second argument l’absence de dimension allégorique, mais c’est le propre de nombreuses pièces de la Nativité, qui diffèrent sur ce point de l’auto sacramental. Pour une tentative de définition de l’auto navideño, voir Ana María MARTÍN CONTRERAS, Los autos de Navidad de Antonio Mira de Amescua, thèse sous la direction de Concepción Argente del Castillo Ocaña (Grenade, 2005), p. 42-49, 221.

54 Le dramaturge plonge les bergers, figures récurrentes de l’auto navideño, au sein d’une intrigue typique de la comedia de enredo, en mettant en scène les amours déçues de Silvio, qui doit renoncer à Laura, son père l’ayant fiancée au misogyne Tosco.

55 Salazar reprend les grands épisodes qui précèdent la Naissance de Jésus : l’Annonciation (Lc 1, 26-38), le rêve de Joseph (Mt 1, 18-25), la Visitation (Lc 1, 39-45), l’édit de César (Lc 2, 1-7), l’ascendance de Jésus (Mt 1, 1-16), sa naissance et l’adoration des bergers (Lc 1, 8-20).

56 Anne TEULADE, Le saint mis en scène, Paris : Les Éditions du Cerf, 2012, p. 71.

57 Émile DURKHEIM, Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912), Paris : Presses Universitaires de France (Quadrige), 2013, p. 56.

58 La profanation du jardin dans la Mejor flor, sur laquelle nous allons revenir, semble être conçue par des êtres de chair et de sang. Toutefois, un long dialogue de l’acte III entre le démon et l’archange Raphaël, qui offre une interprétation théologique des événements antérieurs, présente le diable comme l’instigateur de toutes les machinations.

59 C’est surtout vrai pour la comedia de santos. Nous avons moins d’informations en ce qui concerne l’auto navideño, semble-t-il plus modeste, même si certains étaient plus complexes que d'autres d’un point de vue scénographique. Voir Ana María MARTÍN CONTRERAS, « La presentación del pesebre en el Auto Navideño  », in : Roberto CASTILLA PÉREZ et Miguel GONZÁLEZ DENGRA (éds.), Escenografía y escenificación en el teatro español del Siglo de Oro, Grenade : Universidad de Granada, 2005, p. 333-345.

60 Pour une étude de ce dispositif, voir la thèse d’Héctor RUIZ SOTO, Apariencia ou l’instant du dévoilement : théâtre et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or, sous la direction de Mercedes Blanco (Sorbonne Université, 2019).

61 « Il fut nécessaire […] que Marie fût mariée avec Joseph, puisque […] par là le mystère reste caché aux démons », Jacques de VORAGINE, La légende dorée, Jean-Baptiste M. ROZE (trad.), Paris : Édouard Rouveyre, 1902, t. 1, p. 374.

62 Les apariencias inaugurales sont relativement rares. On en trouve néanmoins dans certaines comedias de santos caldéroniennes, comme Los dos amantes del cielo, El José de las mujeres ou encore El gran príncipe de Fez, ainsi que dans quelques pièces de Lope, entre autres.

63 En l’absence d’édition critique de la pièce, nous citons la suelta de Salamanque, plus facile d’accès : Agustín de SALAZAR Y TORRES, Auto al nacimiento del hijo de Dios, intitulado Olvidar por querer bien, Salamanca : Imprenta de la Santa Cruz, s.d.. Nous indiquons la page et la colonne dans le corps du texte.

64 Il n’existe pas, à notre connaissance, d’étude systématique sur la représentation de l’Annonciation dans le théâtre du Siècle d’or, alors qu’elle apparaît dans plusieurs pièces du XVIe (on en trouve dans les collections du comte de Gondomar) et du XVIIe siècles. Mentionnons, à titre d’exemples, El mejor esposo de Guillén de Castro (1617-1624) ou encore El nacimiento de Cristo de Juan Bautista Diamante (1674). La scène apparaît également dans quelques autos caldéroniens, comme La siembra del Señor (antérieur à 1655) ou encore Las Espigas de Ruth (1663).

65 La bibliographie sur les rapports entre théâtre hagiographique et peinture est abondante. Voir, en guise de synthèse, Anne TEULADE, « El santo sensible. El efecto de cuadro pictórico en la comedia de santos », Criticón, 140, 2020, p. 53-63.

66 Isabelle BACKOUCHE et al., « Frontières, seuils, limites : histoire sociale des catégorisations. Introduction », L’Atelier du Centre de recherches historiques, 21 Bis, 2020, http://journals.openedition.org/acrh/10717, consulté le 27/01/21.

67 Héctor RUIZ SOTO, « ¿Monstruos de apariencias llenos ? Las escenas de descubrimiento y la cortina de apariencias en los manuscritos teatrales de Gondomar y de Palacio », Criticón, 140, 2020, p. 33.

68 L’iconographie de l’Annonciation semble réfractaire à la présence du diable, même s’il peut y avoir des exceptions (nous pensons à l’Annonciation de Lorenzo Lotto, conservée au Museo di Villa Colloredo Mels, à Recanati). En ce qui concerne le théâtre, El nacimiento de Cristo offre un contrepoint intéressant. La pièce s’ouvre sur les complaintes d’Envidia et d’Error, qui assistent aux épousailles de Marie et de Joseph. Quand arrive le moment de l’Annonciation, les deux personnages sont subitement frappés de cécité et prennent la fuite (Juan Bautista DIAMANTE, La Anunciación del ángel y Adoración de los Reyes : auto del Nacimiento de Cristo, mss. 16612 de la BNE, fol. 12vº-13rº).

69 Pour le rôle de la musique dans le théâtre de Salazar, voir la thèse d’Esther MURILLO-CABALLERO, Un barroco olvidado, Agustín de Salazar y Torres : las primeras obras, University of New York at Albany, 1995, p. 215-243.

70 Dans l’une des hagiographies espagnoles de sainte Rosalie, que Salazar a pu consulter, il y a bien un piège qui se trame contre la sainte, sous l’instigation de ses parents : « Hablese a Balduino, y informado de lo que ha de hacer, venga mañana, y sin darlo a entender a Rosalía, entre en su aposento, y saludela como a su esposa, y desta manera será forzada a consentir, con la reprensión que todos le haremos, y sin poderse escusarse acabará desta vez lo que nosotros en tantas no hemos podido alcanzar. Desta manera fue establecido el engaño » (Juan FORMENTO, Vida, milagros y invención del sagrado cuerpo de la real águila panormitana Santa Rosalía, Palerme : Andrea Colicchia, 1663, p. 32-33).

71 Nous utilisons la seule édition critique de la pièce : A. de SALAZAR Y TORRES, Elegir al enemigo. La mejor flor de Sicilia…, 2012. Nous indiquons le numéro des vers dans le corps du texte.

72 C’est ce qui caractérise, selon Roland Barthes, l’enceinte tragique chez Racine, où « les murs du Palais plongent dans la mer, les escaliers donnent sur des vaisseaux tout prêts à partir » (Roland BARTHES, Sur Racine, Paris : Éditions du Seuil, 1963, p. 17).

73 On pourrait voir dans ce contrepoint une reprise acoustique de la première scène de la pièce, qui n’est autre que celle de la conversion de Rosolea. Alors qu’elle se regarde dans un miroir, elle reçoit la visite du Malin et de son ange gardien, dans une configuration scénique que Calderón utilise pour ouvrir plusieurs comedias de santos. Le premier cherche à la convaincre d’épouser Balduino, le second à ne se consacrer qu’à Dieu. Cette rivalité est matérialisée par l’apparition dans le miroir, tour à tour , d’une « corona y un cetro sobre dos águilas, que son las armas de Sicilia » et d’un « Niño de Pasión ». Ébranlée par cette dernière image, Rosolea décide d’abandonner les gloires terrestres et brise le miroir.

74 Irene reviendra à plusieurs reprises sur cette « seña » (« Ten cuidado / con la seña », v. 819-820) ; « Bien he logrado mi intento, / feliz ha sido mi industria / pues ya la música ha hecho / la seña », v. 1040-1043).

75 Ces deux vers apparaissent tout au long de la scène, avec quelques variantes.

76 Adriana BELTRAN DEL RIO et Mariano LAMBEA, « La mejor flor de Sicilia » in : Lola JOSA et al., Digital Música Poética. Base de datos integrada del Teatro Clásico Español, http://digitalmp.uv.es/consulta/browserecord.php?id=464, consulté le 27/01/21.

77 En guise de résumé : à la suite de la disparition de Rosolea, Irene la dépeint comme profanatrice de l’autorité royale et parentale (v. 1099-1105). On incrimine alors Cirilo, son précepteur, de l’avoir aidée dans sa fuite et Balduino le défie en duel, profanant de la sorte les seuils du palais (« ¿Quién / alevosamente intenta / violar de aquestos umbrales / el decoro, sin que tema / de mi justa indignación / el castigo », v. 1891-1896). Enfin, le criado Bermichel accuse Eduardo de l’avoir dérobée, le forçant à prendre le chemin l’exil. Sans surprise, le diable assiste à ces rebondissements et les alimente (v. 1781-1782).

78 Cette capacité de jouer sur les apparences et d’assumer différents costumes, voire différents corps, est un attribut du démon que l’on retrouve dans de nombreuses pièces et qui en fait un personnage éminemment théâtral. Voir Simon BREDEN, « Las transformaciones del diablo y su relación con el gracioso en el teatro del siglo de oro », INTI. Revista de literatura hispánica, 83/84, 2016, p. 75-97.

79 La valeur symbolique du mont dans la comedia de santos est dense. Voir M.-E. KAUFMANT, op. cit., p. 88-124.

80 Il s’agit d’un espace récurrent dans les comedias de santos. Voir Isabel HERNANDO MORATA, « Función y significado de la cueva en las comedias religiosas de Calderón », Criticón, 130, 2017, p. 109-125.

81 A. de SALAZAR Y TORRES, La mejor flor…, p. 350. Signalons au passage que les pèlerins qui se rendent aujourd’hui dans la grotte du mont Quisquina peuvent encore lire l’épigraphe originel, écrit en latin.

82 On la représente très souvent en train de graver cette formule à l’entrée de sa grotte, comme dans le Paysage avec Sainte Rosalie de Palerme (1634-1639) d’Herman van Swanevelt ou encore Sainte Rosalie de Palerme, d’Andrea Sacchi (1599-1661), tous deux conservés au Musée du Prado. Il existe plusieurs travaux sur sa représentation iconographique : voir Giovanni TRAVAGLIATO, « Ex tabula omnium antiquissima... Alle radici dell’iconografia moderna di Santa Rosalia », in : Giovanni TRAVAGLIATO, Mauro SEBASTIANELLI, Il Restauro della tavola antiquissima di Santa Rosalia del Museo Diocesano di Palermo, Palerme : Museo Diocesano di Palermo, 2012, p. 15-43, n. 3. Signalons au passage que le duc d’Albuquerque, protecteur de Salazar, possédait deux portraits de la sainte, dont l’un a été pendant longtemps attribué à Van Dyck (Jahel SANZSALAZAR, « Encarar el miedo. Don Francisco Fernández de la Cueva, VIII duque de Alburquerque (1619-1676) : sobre su estancia en Flandes y su retrato por los hermanos Michaelina y Charles Wautier », Philostrato. Revista de Historia y Arte, 7, 2020, p. 61-98, p. 87-88).

83 La présence du diable sur le seuil de la grotte est mise en lumière dans plusieurs gravures qui illustrent le Di Santa Rosalia Vergine Palermitana, du jésuite Giordano Cascini, publié à Palerme en 1651. Voir Annexes (fig. 2 et 3).

84 Giorgio AGAMBEN, Profanations, Paris : Éditions Payot & Rivages, 2019, p. 95.

85 Voici la définition qu’en propose le Trésor de la Langue Française : « Figure peinte ou sculptée, au Moyen Âge et à la Renaissance, représentant un personnage dans l’attitude de la prière ».

86 Raphaël reviendra à l’acte III sur ce hiératisme de la sainte, qui en vient à se confondre avec la roche environnante, dans un portrait qui a tout de l’ekphrasis puisque Rosolea y apparaît presque comme un tableau ou comme une sculpture (v. 2735-2754).

87 « Húndese la parte del monte con las mujeres y hombres, y el Demonio vuela con el peñasco en que está sentado », A. de SALAZAR Y TORRES, La mejor flor…, p. 359.

88 « Bárbaro, cruel, tirano / ¿qué ha hecho tu infeliz suerte? / Di, ¿cómo diste la muerte / sin culpa a un Ángel humano? » (p. 12b).

89 A. TEULADE, Le saint…, p. 132.

90 Il en va de même dans l’auto sacramental, où l’on pourrait croire, comme le regrette Quevedo, que tout le théâtre appartient au diable. Voir Gerhard POPPENBERG, Psique y Alegoría, Kassel / Pampelune : Reichenberger / Universidad de Navarra, 2009, p. 318-323.

91 Au début de l’acte III, le diable parvient à se faire passer pour un « caballero » et participe à la joute poétique en l’honneur du mariage de Laura et de Tosco. Lorsqu’il essaie d’attaquer les bergers, l’appel à Marie suffit une fois de plus à le faire fuir, en une seule réplique (p. 19a). Il en va de même lorsqu’il essaie de corrompre Silvio, qui reconnaît presque immédiatement cette « voix du démon » lui demandant d’abhorrer Marie (p. 22a).

92 Laurent BOLARD, « L’ange passeur de seuil », Études théologiques et religieuses, t. 86, 2012/3, p. 265-278.

93 Nathalie ROELENS, « Sémiotique du voile : le cas de Maison Martin Margiela », Actes Sémiotiques, 112, 2009, https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2007, consulté le 29/01/21. Rappelons que le terme de « parergon » (hors d’œuvre), déjà présent par les Anciens, est utilisé par Kant dans la Critique de la faculté de juger pour désigner les cadres des tableaux ou les vêtements des statues. Derrida réélabore cette notion et la comprend comme « un mixte de dehors et de dedans, mais un mixte qui n’est pas un mélange ou une demi-mesure, un dehors qui est appelé au-dedans du dedans pour le constituer en dedans » (Jacques DERRIDA, La Vérité en peinture, Paris : Flammarion, 1978, p. 74).

94 « Traía en su hermosa cara / cuajada de terso lino / un volante rebozado, / al descuido y sin aliño ; / salían por el rebozo / tal vez los cabellos rizos, / a cuyo esplendor Apolo / escondió su luz corrido » (p. 6b). L’ange qui viendra leur annoncer la bonne nouvelle, à l’acte III, sera lui aussi « vestido de tersa tela / a cuyos rayos fue sombra / aquese cuarto planeta » (p. 23a).

95 D’autres exemples dans A. de SALAZAR Y TORRES, Auto del…, p. 6a-8a, 14a, 15b-16a, 18b.

96 Concernant cette dernière image, voir Gabriel LLOMPART, « De la Nave de la Virgen a la Virgen de la Nave », Traza y Baza, 2, 1973, p. 107-132.

97 On a très tôt proposé une interprétation mariale de la porte de l’Orient du temple de Salomon. Voir Natacha PIANO, « De la porte close du temple de Salomon à la porte ouverte du Paradis », Studi medievali, Anno 50, Fasc. 1, 2009, p. 133-157.

98 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris : Flammarion, 1995, p. 254.

99 Ibid., p. 248.

100 Ibid., p. 243.

101 Ibid., p251.

102 Ibid., p. 243.

103 Rappelons que le terme, qui désigne bien évidemment la Crèche, peut dans un autre contexte désigner une entrée, un vestibule. Aussi évidente que soit cette remarque, elle n’en est pas moins suggestive.

104 Dans les recueils Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España et Autos sacramentales y al nacimiento de Cristo, publiés à Madrid en 1664 et en 1675, presque tous les autos navideños s’achèvent logiquement sur le dévoilement d’un portal. Seul l’Auto sacramental al nacimiento de Hijo de Dios d’Antonio de Castillo fait apparaître Lucifer comme spectateur de la scène.

105 De nombreuses représentations de la Nativité font apparaître des anges à genoux, devant la Sainte Crèche. On pourra consulter par exemple les images italiennes des XIIIe-XVe siècles, recensées par Giulia Puma dans le cadre de sa thèse : https://nativita.hypotheses.org, consulté le 29/01/21.

106 Son nom n’est pas précisé, mais les dramatis personae ne font mention que d’un seul ange.

107 Rappelons à cet égard les recommandations de Pacheco : « El ángel no ha de venir cayendo o volando y descubiertas las piernas, como hacen algunos, antes ha de estar vestido decentemente, con ambas rodillas en tierra, con gran respeto y reverencia delante de su Reina y Señora », Francisco PACHECO, Arte de la Pintura, Séville : Simon Fajardo, 1649, p. 498.

108 Giulia PUMA, « La Nativité italienne : une histoire d’adoration (1250-1450) », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre, 17.2, 2013, https://journals.openedition.org/cem/13207, consulté le 20/01/21.

109 Félix Lope de VEGA CARPIO, Pastores de Belén, Antonio CARREÑO (éd.), Madrid : Cátedra, 2010, p. 363.

110 Camille TAROT, Le symbolique et le sacré, Paris : Éditions la Découverte, 2008, p. 17.

111 A. TEULADE, Le saint…, p. 65.

112 Victor Ieronim STOICHITA, L’Œil Mystique. Peindre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’Or (1995), Paris : Éditions du Félin, 2011, p. 116.

113 A. de SALAZAR Y TORRES, La mejor flor…, p. 398.

114 Il y a également, outre la valeur symbolique, une raison historique qui justifie cette mise en scène, puisque l’invention des reliques de la sainte n’a eu lieu qu’en 1624, près de cinq siècles après sa mort. Voir V. PETRARCA, art. cit.

115 Santa Ágata, santa Cristina, santa Oliva y santa Ninfa.

116 A. de SALAZAR Y TORRES, La mejor flor…, p. 398.

117 On retrouve ce surgissement sensationnel d’un peñasco dans Los dos amantes del cielo, de Calderón, mais l’apothéose de Crisant et de Darie n’est pas montrée : elle est dépeinte par un ange.

118 G. DIDI-HUBERMAN, op. cit., p. 247.

119 Les gravures qui essaiment le Di Santa Rosalia Vergine Palermitana, du jésuite Giordano Cascini, (Palerme, 1651) ont été reprises dans les Acta santorum des Bollandistes, qui consacrent près de 136 pages à la vie et aux miracles de la sainte palermitaine. Voir Société des BOLLANDISTES, Acta sanctorum septembris, Anvers : chez Bernard Albert van der Plassche, 1748, t. 2, p. 278-414.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Rubens, Pierre Paul, L’Enlèvement de Proserpine, 1614-1615, huile sur bois, 38x67 cm, Paris, Petit Palais (PDUT954).
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/40439/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Titre Fig. 2. « Quisquinae Paternae ditionis juga petens cavernam ingreditur stygiis hostibus infensa », dans Société des BOLLANDISTES, Acta sanctorum septembris, Anvers : chez Bernard Albert van der Plassche, 1748, t. 2, p. 309 (BNF)119.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/40439/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 3. « In erctensis antri foramine se abdit, et libero gaudet carcere divinis intenta commentationibus », dans Société des BOLLANDISTES, Acta sanctorum septembris, Anvers : chez Bernard Albert van der Plassche, 1748, t. 2, p. 312 (BNF).
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/40439/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Adriana Beltrán del Río Sousa et Yannick Barne, « La profanation des seuils sacrés dans le théâtre d’Agustín de Salazar y Torres », e-Spania [En ligne], 39 | juin 2021, mis en ligne le 19 juin 2021, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/40439 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.40439

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Auteurs

Adriana Beltrán del Río Sousa

Universitat de Barcelona

Yannick Barne

Université Paris-Sorbonne

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