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Puertas y umbrales en las letras áureas españolas: metáforas y símbolos
Puertas y ventanas en el teatro: de los umbrales trágicos y sagrados a los umbrales cómicos y eróticos

« Parece que tienes más confianza en la cerradura de Philomena que en la ganzúa de la vieja Claudina » : la porte et ses implications métaphoriques dans le cycle célestinesque (1499-1570)

François-Xavier Guerry

Résumés

La Celestina et ses six continuations (1534-1570) mettent en scène un espace urbain dans lequel les personnages vont et viennent, dans un mouvement continu, en quête d’argent et de plaisirs charnels. Ces allées et venues ne s’arrêtent pas au seuil des maisons, loin s’en faut : l’espace domestique – celui des scènes de prostitution qui prolifèrent chez les épigones de Rojas – est « troué » de toutes parts (châssis mal calfeutrés derrière lesquels se cacher, porte mal lambrissée, cloison mal insonorisée). Dans une sorte de mouvement centripète, les personnages masculins, dans leur tentative d’« entr[ar] en lo vedado », se rapprochent tant bien que mal de l’intimité féminine… Dans cet univers hautement sexualisé traversé de lézardes, la porte et ses dérivés (seuils, huis, fenêtres) font l’objet de détournements métaphoriques érotiques tout trouvés, que nous nous proposons d’analyser.

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Texte intégral

  • 1 Aurora LÓPEZ et Andrés POCIÑA, Comedia romana, Tres Cantos : Akal Ediciones, 2007, p. 157.
  • 2 Eva LARA ALBEROLA, Hechiceras y brujas en la literatura española de los Siglos de oro, Valencia : U (...)
  • 3 Aurelia RIO, De La Celestina a la Farsa de la Costanza : la auto-modelación como lugar común, Madri (...)

1En cherchant ici ou là quelques portes à nous mettre sous la dent, nous sommes tombés sur ces phrases : « Llegamos […] al umbral del teatro español propiamente dicho con La Celestina »1, « La Celestina abría, de alguna manera, las puertas de la literatura a esas mujeres cuyo oficio oscilaba entre la simple tercería y la hechicería »;2 ou encore l’idée que La Celestina représenterait « [v]arada en el umbral del siglo XVI, la figura de la prostituta libre »3. Plaisanterie facile et facilité rhétorique, nous nous sommes dit qu’une œuvre elle-même située au seuil d’un siècle nouveau, entre Moyen-Âge et Renaissance, au seuil de la grande littérature espagnole classique, aux portes de la picaresque et du théâtre du Siècle d’or, une œuvre autour de laquelle fleurissent ces emplois métaphoriques de la porte et du seuil, aurait peut-être quelque chose à dire sur le sujet qui motive ce volume. Une œuvre, enfin, mais surtout, qui a ouvert la voie, ou la porte, à tant d’épigones.

  • 4 On renvoie à Françoise VIGIER, « Quelques réflexions sur le lignage, la parenté et la famille dans (...)

2Dans le vaste champ de l’imitation célestinesque, nous nous intéressons à ce que l’on appelle communément le « cycle célestinesque », à savoir les six continuations de l’œuvre de Fernando de Rojas, qui s’égrènent de 1534 jusqu’aux années 1560 : la Segunda Celestina, la Tercera Celestina, la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (ou Cuarta Celestina), la Tragedia Policiana, la Comedia Selvagia, et l’anonyme Tragicomedia de Polidoro y Casandrina. On qualifie ces continuations de célestinesques, du nom de l’entremetteuse de l’œuvre modèle : le lien qu’elles tissent avec celle-ci tient, en premier lieu, au personnage de Celestina, en effet, que le premier continuateur exhume littéralement. La filiation est autant littéraire que protagonistique ; c’est en vertu d’un système matrilinéaire4 que l’on passe d’une entremetteuse à l’autre : dans les deux premières continuations, Celestina elle-même, qui n’est pas morte ; dans la troisième, la nièce de Celestina, Elicia, devenue décrépite, qui reprend le flambeau ; dans la quatrième, Claudina, mentor de Celestina ; dans la cinquième, Dolosina, petite-fille de Claudina ; dans la sixième, enfin, la Corneja, disciple d’Elicia…

3Et les portes dans tout cela ? Eh bien, elles sont omniprésentes.

  • 5 Alonso de VILLEGAS SELVAGO, Comedia llamada Selvagia (1554), Feliciano RAMÍREZ de ARELLANO FUENSANT (...)
  • 6 Sebastián FERNÁNDEZ, Tragedia Policiana (1547), Luis Mariano ESTEBAN MARTÍN (éd.), thèse doctorale (...)
  • 7 Fernando de ROJAS, La Celestina (1499), Peter RUSSELL (éd.), Barcelone : Castalia, 2013, p. 400.
  • 8 Ibid., p. 401.
  • 9 Il est question, par exemple, de « callejuela », et d’« atajos » dans S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 2 (...)

4Dans des œuvres entièrement dialoguées non destinées au théâtre, elles sont autant de didascalies internes qui émaillent les répliques des personnages et marquent des jalons spatiaux décisifs pour l’action : « Ya veo la puerta »5 ou « A mi puerta llegamos »6. La porte en vient à signifier la maison dans son entier, par métonymie, et, objet fixe, quoique pivotant sur ses gonds, elle dit la fin d’une scène et le début d’une autre. Dans La Celestina, par exemple, Pármeno sort de chez son amante (« Adiós te quedes »7, la salue-t-il) et marche jusque chez son maître ; seule la mention d’une porte, à l’arrivée, nous en informe : « A Sempronio veo a la puerta de casa »8. En ce sens, les portes ne sont pas de purs signes descriptifs mais aussi des marqueurs temporels : d’une porte à l’autre, on se fait une idée du temps qui a pu s’écouler. L’intrigue célestinesque, dont l’ancrage est exclusivement urbain, a un spectre spatial assez restreint qui englobe grosso modo les maisons des nobles et des plébéiens, quelques rues alentour9, et quelques lieux spécifiques, peu nombreux (la taverne, l’église), qui configurent ce que devait être une cité castillane du début du XVIe siècle : les portes marquent les transitions d’un de ces lieux à l’autre.

  • 10 Pierre GUIRAUD, Dictionnaire érotique, Paris : Payot, 1993, p. 97.
  • 11 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 236.
  • 12 F. de ROJAS, Celestina, p. 389.
  • 13 ANONYME, Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (date inconnue), Pedro Luis CRÍEZ GARCÉS (éd.), thès (...)

5Enfin, les prostituées, personnages centraux de ces œuvres, fréquentent les portes avec beaucoup d’assiduité. L’étymologie même des mots qui les qualifient nous y renvoie. Se prostituer, pro-statuere, c’est littéralement se « placer devant », devant la porte de l’établissement où l’on exerce. Il en va de même pour le verbe « fornicar » que l’on trouve dans le cycle, c’est-à-dire faire l’amour hors mariage, ce à quoi s’adonnent beaucoup de nos personnages. Le verbe vient du latin « fornix », qui désigne l’arc en architecture, la voûte, la porte, et, par extension, le lupanar. Dans son Dictionnaire de l’érotisme, Pierre Guiraud évoque l’alicaire, que mentionne Rabelais, la prostituée qui stationne devant les moulins, l’« alica » désignant un type de blé ;10 dans le même genre, la fenêtrière, prostituée qui se tient à la fenêtre, ou dans notre corpus, la jeune fille « amiga de la ventana »11, qui a une attitude que l’on tient pour légère. Sans parler des péripatéticiennes, du grec περιπατέω (se promener), les prostituées qui font les cent pas dans la rue, devant les portes des maisons ; ou en espagnol, dans notre corpus, la « cantonera », celle qui fait le pied de grue aux coins des rues (les « cantones »), entre deux portes, ou plus communément, la « ramera », celle qui accrochait une branche (un « ramo ») à la porte de son logis pour signaler aux hommes qu’elle vendait ses charmes. C’est ce type de prostituées qui tiennent le haut du pavé dans nos textes, celles qui se cachent aux yeux du monde car elles n’exercent pas dans les maisons closes officielles, les « mancebías », réglementées par les autorités municipales. Mais les clients ne se pressent pas moins aux portes de ces bordels clandestins : « […] uno en la cama y el otro a la puerta » :12 voilà le mantra de la vieille Celestina ; les continuateurs, qui tendent à amplifier la matière érotique et à multiplier le nombre de personnages de la faune prostibulaire, reprennent ce tour proverbial, mais font dans la surenchère numérique et sexuelle : les clients, nous dit l’un des personnages de la Polidoro, « están uno en el papo y otro en el saco, uno a los pies y otros dos a la cabecera, dos en la cama y cuatro en el estrado y seis a la puerta »13. Toutes les scènes érotiques de nos textes se passent entre quatre murs, ceux d’une maison pour les personnages de basse extraction, ceux d’un jardin citadin pour les amants nobles ; dans tous les cas, la porte (et les objets qui lui sont apparentés : les palissades, les cloisons, les clés, les chambranles) constitue un élément capital.

  • 14 Richard RAMSAY, L’érotisme en chair et en mots. Petit dictionnaire vertueux, Montréal : Les édition (...)
  • 15 Philippe HAMON, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris : José Corti, 1989, (...)

6Le vocable porte se prête traditionnellement à des détournements érotiques que les dictionnaires spécialisés recensent abondamment, dans toutes les langues : dans L’érotisme en chair et en mots, Richard Ramsay référence les entrées « porte ouverte », « porte de devant », « porte de derrière », avec le sens de sexe féminin ou d’anus ; de même, signalons les termes étymologiquement voisins, « port », « porta », « portail », etc.14. Notre hypothèse est que cette métaphore érotique de la porte (la porte pour désigner le sexe féminin en particulier), traditionnelle, prend dans nos textes une pertinence accrue. Les portes sont, en effet, ce que Philippe Hamon appelle des technèmes, des objets architecturaux (les portes, donc, les fenêtres, les cloisons, les passages) qui structurent l’espace (dans tous les sens du terme, spatial, mental, symbolique) à partir de deux axes sémantiques, « celui de la mobilité, qui définit des objets plus ou moins mobiles ou immobiles, fixes ou pivotants, et celui de la transitivité, qui définit ces objets comme clapets »15. Mobilité et transitivité, deux notions assez abstraites s’il en est, sont au cœur des continuations célestinesques et s’y concrétisent : on assiste à une sorte de ballet permanent, aux allées et venues des personnages, personnages de l’entremise, qui, métier oblige, trottent d’un lieu à l’autre. Ils montent, descendent, ils franchissent le seuil des demeures nobles (et donc font fi des distinctions sociales), font des pas de côté et les portes qui se présentent à eux cèdent les unes après les autres. Très finement, María Rosa Lida de Malkiel exprime ainsi ce que nous voulons dire :

  • 16 María Rosa LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires : Editorial Uni (...)

La Celestina pasa libremente de un escenario a otro e incorpora al drama idas y venidas de personas […]. Gracias a las acotaciones, La Celestina logra movilidad y continuidad en la representación16.

  • 17 Carmelo Samonà évoque la « estructura itinerante » de La Celestina. Cité par Patrizia BOTTA, « Itin (...)

7Cet espace dynamique et cette « structure itinérante » (nous empruntons la formule à Carmelo Samonà17) se font jour de façon plus évidente encore chez les continuateurs. Les personnages passent par degrés croissants d’intimité du dehors au dedans, de la porte d’entrée à la porte de la chambre à coucher, et de cette dernière à la plus secrète des portes, mais aussi la plus convoitée, celle de la matrice féminine, que l’on appelle « madre » dans nos textes.

  • 18 Pour toutes les citations qui suivent, extraites de l’acte VII : F. de ROJAS, Celestina, p. 371-397
  • 19 Pierre HEUGAS, La Célestine et sa descendance directe, Bordeaux : Bière, 1973, p. 523.

8L’acte VII de La Celestina sert en quelque sorte de modèle :18 comme l’écrit Pierre Heugas, à qui l’on doit l’œuvre de référence sur la célestinesque, « c’est l’acte VII […] qui fai[t] le fond des scènes multiples de l’amour mercenaire dans les imitations »19. L’entremetteuse et le jeune blanc-bec Pármeno, qui soupire ardemment pour la prostituée Areúsa, discutent chemin faisant : « Vamos de camino por casa », dit cette dernière. Les répliques se succèdent sur la manière dont ce dernier pourrait obtenir les faveurs sexuelles d’Areúsa, traduction verbale de l’itinéraire pédestre qui est le leur : un mot après l’autre, un pas après l’autre, les personnages avancent et arrivent à bon port, ou à bonne porte : « Anda passo. ¿Ves aquí su puerta? [c’est-à-dire celle d’Areúsa] Entremos quedo, no nos sientan sus vezinas. Atiende e espera debaxo desta escalera ». La vieillarde monte à l’étage, seule (« Sobiré yo a ver qué se podrá fazer »), et incite Areúsa à se donner à Pármeno, qui, dissimulé sous l’escalier, ne perd rien de leur conversation. Areúsa est alitée : « éntrate en la cama, que desde allí hablaremos », dit Celestina, qui vante les attraits de la jeune fille et de son linge de lit : « ¡Fresca que estás! ¡Bendígate Dios! ¡Qué sáuanas e colcha! ¡Qué almohadas! ». Enfin, forçant la main à une Areúsa rétive, ou qui feint de l’être, elle demande à Pármeno de monter (« Sube, hijo ») ; lui, timide et pas encore déniaisé, se blottit dans un coin (« ¿Adónde te vas allá assentar al rincón? »). Les injonctions au plaisir de Celestina redoublent (« Retóçala en esta cama ») et l’acte sexuel a finalement lieu lorsque Celestina prend congé et que Pármeno « entr[a] en lo vedado ». Résumons : de la « casa » à la « puerta », de la « puerta » à la « escalera », puis au « rincón », à la « cama » et enfin, l’entrée dans « lo vedado » : d’un espace et d’un seuil à l’autre, d’une porte réelle ou symbolique à l’autre, une série de cercles concentriques rapprochent de l’intimité de la fille de joie, dans un rétrécissement progressif de l’espace. Le verbe « entrar », qui est le point culminant de toute la scène, et dont l’acception érotique ne fait pas de doute, suggère l’idée de porte, une porte que Celestina referme derrière elle lorsqu’elle se retire pour laisser les amants à leurs ébats amoureux (« Quedaos adiós, que voyme », dit-elle) et prive le lecteur du spectacle plein de piquant dont il a pourtant suivi les fastidieux préliminaires. Celestina redescend, nous avec elle, sort dans la rue, déambule pour se trouver face à une nouvelle porte, celle de sa propre maison, fermée de l’intérieur. La porte est convoquée par voie onomatopéique : « Tha, tha, tha », simulation du bruit que produisent les coups de Celestina contre le bois. Cela deviendra l’onomatopée convenue de ceux qui trouvent portes closes dans la célestinesque. Ainsi, Salucio et Solino, dans la Policiana, se rendent chez Cornelia et Orosia, deux prostituées, et usent de leurs mains et de leur arme comme de vigoureux heurtoirs :

  • 20 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 114.

SALUCIO. Ora, vamos callando, que ya estamos a la puerta. Tha, tha, tha.
SOLINO.
[…] Llama con el pomo del espada. ¡Decreo de tal con las putas! Tha, tha, tha.
CORNELIA. ¡Qué porradas da el asno, sea sé quien se fuere?
¿Quién llama?20

  • 21 F. de ROJAS, Celestina, p. 399.
  • 22 Ibid., p. 400.
  • 23 Feliciano de SILVA, Segunda comedia de Celestina (1534), Rosa Navarro Durán (éd.), Segundas Celesti (...)
  • 24 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 158.
  • 25 Sancho de MUÑÓN, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y, por otro nombre, cuarta obra (...)
  • 26 A. de VILLEGAS SELVAGO, Selvagia, p. 126.

9Le parallèle entre la violence avec laquelle les personnages masculins cognent la porte (ils l’enfoncent presque) et le droit qu’ils s’octroient sur le corps de leur amante saute aux yeux. Le tambourinement à la porte (les « porradas » mentionnées par Cornelia) annonce la volée de coups que reçoivent ensuite les deux jeunes femmes (« ¡Justicia, justicia, señores, justicia, que me matan! », s’exclame l’une d’elles). Il y a bien une analogie potentielle entre la porte, objet matériel, que l’on traverse (ce n’est jamais anodin) et le corps féminin sur lequel on met les mains ou que l’on pénètre. De même que les portes cèdent facilement dans nos textes, les résistances initiales des personnages féminins plient, et les forteresses que l’on croyait inexpugnables tombent. Retrouvons le bon Pármeno, sexuellement rassasié, réveillé par la lumière du soleil que filtrent les portes de la chambre : « es de día claro, en ver entrar luz entre las puertas »21. Le pluriel (« las puertas ») nous fait penser qu’il s’agit des murs de la chambrette plutôt que des portes à strictement parler. L’espace célestinesque tout entier pourrait être ramené à cette porte qui laisse passer. « Ve con Dios, junta tras ti la puerta »22, demande Areúsa. Précaution inutile, nous allons le voir. Les personnages de la célestinesque sont pour la plupart jaloux de leur intimité, et tiennent à verrouiller portes et fenêtres : « Ve con Dios, y ciérrame esta puerta »23, intime Felides à l’un de ses domestiques dans la première continuation ; de même, Policiano s’enferme pour chanter ses vers de mirliton : « ciérrame essa puerta, que quiero manifestar cantando lo que mi ánima siente penando »24. Force est pourtant de constater que les portes constituent des barrières bien poreuses dans nos textes, et que ce qui sert à délimiter les différents espaces (intérieur/extérieur ; domestique/intime) ne tient jamais longtemps. Les portes sont fines : Oligides et Eubulo, deux personnages de la Cuarta Celestina, écoutent à leur aise ce qui se passe théoriquement à huis clos entre Celestina et l’une de ses protégées, Drionea : « ¿No oyes, Eubulo? Escucha, escucha, no llames »25 ; quoiqu’ils soient silencieux, Celestina finit par les repérer : « Gente está a la puerta, acechando », s’indigne-t-elle. Qu’ont surpris les deux fureteurs ? Eh bien justement une scène qui était censée rester secrète : Celestina reproche à Drionea d’avoir passé du bon temps avec un jeune homme, un page sans le sou, et donc sans intérêt. Drionea se défend : « no le abrí las puertas para ese efecto que piensas », affirme-t-elle, mais la vieille n’est pas dupe : « ¡Ay, puta! […] Qué hacíades en la camarilla del carbón encerrados con aldaba y tranquilla ». Les termes « aldaba » et « tranquilla », ici synonymes, désignent la traverse, la barre horizontale que l’on place derrière une porte fermée, c’est-à-dire pour fermer doublement, et garantir, en l’occurrence, l’intimité sexuelle. En vain. Deux portes (celle de la maison de Celestina et celle du local à charbon) n’y suffiront pas : l’intimité sexuelle est dévoilée, par deux fois. Il en va de même dans une autre continuation, la Selvagia : la maquerelle Dolosina enferme deux personnages dans une chambre d’amis, Escalión et Libina, afin que celle-ci, farouche, n’ait d’autre choix que de se laisser faire : « en esta cárcel aprisionados quedaréis […], que yo me llevo la llave »26. Escalión ôte ses braies (sus « bragas ») et essaye de chevaucher une Libina qui se débat, il la tripote contre son gré et la déshabille (« ¡Oh qué blanco pecho que tienes! […] me parece tomar en las manos mantequillas de Guadalajara »). Comment savons-nous ce qui se passe derrière la porte ? Par le truchement de deux autres prostituées, Lelia et Claudina, en vertu de ce qui est une intromission auditive : la pièce qui jouxte la leur étant fermée, les deux indiscrètes n’ont que l’ouïe pour satisfaire leur curiosité, et la nôtre avec : « que nos lleguemos callando al aposento donde sus mercedes están […] tomaremos un rato de pasatiempo oyendo las bravosidades que entre sí tendrán », etc. Encore une fois, dans la célestinesque, l’impression que l’on a, c’est que les portes, fermées à double tour, n’assurent aucun secret. Le conseil que Sempronio donne à Celestina dans l’œuvre de Rojas est bon à prendre : « Callemos, que a la puerta estamos e, como dizen, las paredes han oydos ». Les murs ont des oreilles, en effet, celles de nos personnages qui écoutent aux portes, mais qui les frappent également au moment le moins opportun :

  • 27 Gaspar GÓMEZ, Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina, Rosa Navarro Durán (éd.), volume intit (...)

ELICIA. ¡que no estarás quedo sin sobajarme los pechos!
ALBACÍN. Déjame holgar, por mi vida, esto que me cabe.
ELICIA. ¡Ay, desventurada fue yo! Sosiégate, que me parece que llaman a la puerta
27.

  • 28 Ibid., p. 476.
  • 29 Philippe ARIÈS et Georges DUBY, Histoire de la vie privée, tome 3 : De la Renaissance aux Lumières, (...)

10Le monde extérieur envahit constamment l’intime, s’y déverse, le colonise de façon intempestive. Il s’agit d’amants jaloux ou éconduits, de clients quémandeurs, de compères intrusifs, qui s’immiscent dans les affaires d’autrui, dans des espaces que traversent fentes et lézardes. Se fait jour une opposition entre la volonté des personnages de se claquemurer et la facilité avec laquelle les autres personnages percent huis et parois. Clients tourmentés, domestiques zélés et maîtresses de maison excédées, tous viennent tour à tour interrompre quelque galante conversation : ils frappent à la porte, dans le meilleur des cas, surgissent sans crier gare, et brisent là une intimité si durement conquise : « Pues para que cumplas tu deseo y veas la voluntad con que te amo, menester habemos subir arriba, y, en una cámara apartada, que nadie nos vea, hablaremos largo »28, voilà ce que propose Areúsa à Perucho. Le fait que les maisons dans la célestinesque aient toujours plusieurs étages, le fait que l’on distingue une boutique et une arrière-boutique et qu’il y ait des espaces spécifiquement consacrés à l’activité sexuelle, sont ce que Philippe Ariès appellerait des « indices de privatisation »29, phénomène qui caractérise l’époque moderne ; les portes dans tout cela ne sont pas des réalités anodines, tant on sait que l’intimité se matérialise dans l’organisation spatiale de la maison :

  • 30 Gloria FRANCO RUBIO, «La vivienda en el Antiguo Régimen: de espacio habitable a espacio social», Ch (...)

La domesticidad no puede entenderse sin calibrar la creciente importancia de la privacidad y el triunfo de la intimidad, todos ellos fenómenos desarrollados de forma coetánea en el tiempo que, a la larga, supondrían la adopción de ciertos patrones en la distribución de los interiores domésticos, lo que desembocó en la especialización de las estancias30.

11L’intimité est une conquête progressive liée à l’essor de la bourgeoisie au Siècle d’or. Ce sont peut-être les balbutiements auxquels on assiste dans la société célestinesque qui est une société en pleine mutation, ainsi que l’historien José Antonio Maravall l’a montré, mutation consécutive à l’ascension sociale des grands bourgeois (Calisto, Felides, Lisandro sont leurs fils) et à leur ennoblissement grâce à la richesse qu’ils ont accumulée ; ils altèrent la morale nobiliaire chevaleresque traditionnelle et influent sur l’ensemble de la société. Ce besoin d’intimité manifesté par nos personnages, assez inédit, nous semble-t-il, n’est pas sans lien avec ces circonstances historiques, et cet épanouissement de la bourgeoisie, mais, paradoxalement, c’est cet esprit marchand que cette dernière insuffle et les mœurs qui sont les siennes, qui se répercutent à tous les niveaux de la société, qui battent en brèche l’accès véritable à l’intimité. Monétarisation de l’économie, mécanisation des relations humaines, appât du lucre, individualisme marqué, autant d’indices de cet embourgeoisement de la société, visibles dans nos textes ; nos personnages courent dans tous les sens, en quête d’argent et de plaisirs charnels, et franchissent un à un les obstacles qui se dressent devant eux, les portes en premier lieu.

  • 31 G. GÓMEZ, Tercera Celestina, p. 493.
  • 32 F. de SILVA, Segunda Celestina, p. 74.

12On est fondé à parler de la structuration de l’espace en « entonnoir », où tout pointe vers l’intimité féminine. L’analogie entre la porte et le sexe féminin n’est pas totalement explicite dans les textes, mais fortement motivée. On passe, dans la Tercera Celestina, d’un Albacín qui lance des pierres contre la vitre de la maison d’Elicia (« es donosa cortesía de hombres de bien estar quebrando la ventana a pedradas »31, s’exclame-t-elle), à un Albacín, qui, une fois dans le lit avec elle, fait preuve d’une grande fougue : « ¡Sosiégate un poco, que me quebrantas! ». La proximité phonique nous semble faire sens entre le verbe quebrar, appliqué à la fenêtre (succédané de porte), et le verbe qui suit, quebrantar, appliqué cette fois aux puissants coups de rein d’Albacín. La comparaison du sexe féminin et de la fenêtre, tous deux violentés, est perceptible dans beaucoup d’autres scènes de ce corpus : de même que les portes sont faciles à forcer, les jeunes femmes dont la résistance semblait à toute épreuve, et la virginité imprenable, sont moins inaccessibles qu’il n’y paraît : la chose vaut pour les nobles comme pour les filles du peuple. Polandria devient, dans la bouche du noble Felides, forteresse : « me harás mañana venir acá a Celestina, para que por todas partes se combata la fortaleza, y veamos dónde se entra más presto »32. L’utilisation d’un champ lexical militaire convoque une fois encore la porte, la poterne plus exactement. Dans la continuation suivante, alors que Polandria enjoint Felides de réfréner ses ardeurs et de ne pas monter sur l’échelle qui le mènerait jusqu’à elle, il déclare :

  • 33 G. GÓMEZ, Tercera Celestina, p. 402.

si constante no fuese la fe que en mí mora […] no curaría de combatir la fortaleza ni poner la escala, pues la puerta está debajo de las llaves que yo poseo, por la cual sé que podré entrar seguro33.

  • 34 F. de SILVA, Segunda Celestina, p. 76.
  • 35 Dominique RAYNAUD, « Le symbolisme de la porte. Essai sur les rapports du schème à l’image », Arch. (...)
  • 36 Cécile STAWINSKI-JANNUSKA, « Le rôle du seuil : les portes dans le récit romantique 1830-1880 », La (...)
  • 37 F. de SILVA, Segunda Celestina, p. 78 pour les deux citations précédentes.
  • 38 Ibid., p. 79.
  • 39 Ibid., p. 80.
  • 40 Arnold VAN GENNEP, Les rites de passage, Paris : Éditions A. & J. Picard, 1891, p. 25.
  • 41 F. de SILVA, Segunda Celestina, p. 16.
  • 42 F. de ROJAS, Celestina, p. 480.
  • 43 Ibid., p. 517-518.
  • 44 Nous renvoyons au topos du paraclausithyron, analysé par Frank Copley, Exclusus Amator : A Study in (...)
  • 45 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 222.

13Là encore, la sexualisation de ce vocabulaire propre à la tradition courtoise que nos auteurs parodient (la « fortaleza », plus loin, « el galardón », la « bienaventuranza ») est sous-entendue… Parfois, l’analogie est plus marquée, et les portes, les grilles qui font obstruction au passage d’un amant enflammé semblent véritablement matérialiser l’hymen, cette membrane qui obstrue le vagin. C’est ainsi que Pandulfo s’approche de la maison de Paltrana, maîtresse de Quincia : « ¿Qué diablo es aquello que está cabe la puerta de Paltrana? ¡No sea el diablo que me engaña! »34. On ne franchit pas un seuil impunément : les nombreux rites de protection de la porte mis en évidence par les anthropologues, et les croyances en des gardiens des seuils sont là pour en attester. Au moment de franchir le seuil, phobie liée à l’angoisse de la castration dirait Freud35, Pandulfo craint un piège et la présence d’un gardien de la porte, une sorte de cerbère, de concierge avant l’heure, qui filtre les entrées, comme la littérature du XIXe siècle se plaît à le dépeindre sur un mode populaire36. Il n’en est rien. Alors qu’il se trouve encore à l’extérieur, Quincia lui fait jurer de la prendre pour épouse : « dame la mano, por entre las puertas, de ser mi esposo y de no hacer nada contra mi voluntad, y yo te abriré ». Pandulfo, émoustillé, est prêt à toutes les promesses, et peste contre ces portes qui empêchent tout rapprochement physique : « ¡[…] encomiendo al diablo estas puerta!, que están tan juntas que no me cabe la mano »37. Il insiste. Quincia cède et ouvre les portes : « quité el aldaba […]. Hora, pues, siéntate al pie de esta escalera en cuanto cierro la puerta »38. A peine la porte est-elle ouverte que Pandulfo se jette sur elle, malgré ses protestations, et il la dépucelle : « ¡Oh, desventurada yo, mi virginidad perdida! ». Encore une fois, on est tenté de faire le lien entre le franchissement du seuil de la maison par Pandulfo et le franchissement d’un seuil corporel, si l’on peut dire, et, allégoriquement, celui qui fait passer Quincia de l’adolescente nubile à la femme déflorée : « ¿y cómo no me mato, habiendo perdido todo mi bien. […] me tienes muerta »39. On a là une sorte de rite de passage, de ceux qu’Arnold Van Gennep a décrits, en particulier les rites qui se structurent autour d’un seuil, celui d’une maison notamment : « l’idée, écrit-il, [est] qu’on sort ainsi d’un monde antérieur pour entrer dans un monde nouveau » ; « passer le seuil […] signifie s’agréger à un monde nouveau »40 ; en franchissant un seuil, puis l’autre, Pandulfo fait passer Quincia du statut de jeune fille mariable à celui d’épouse, mais surtout de prostituée, car tel est son projet, « hacerla iluminaria de una botica »41 (c’est-à-dire d’une maison de tolérance) ; on la retrouve d’ailleurs dans la continuation suivante, épouse prisonnière de son proxénète de mari. Ce sont les mêmes portes qui entravent la possibilité de la jouissance de Calisto et Melibea : « Las puertas impiden nuestro gozo, las quales yo maldigo e sus fuertes cerrojos e mis flacas fuerças », déplore cette dernière42. Deux actes plus loin, elle laisse Calisto pénétrer dans son jardin, et après qu’elle a perdu sa virginité, elle s’exclame : « cómo no miré primero el gran yerro que seguía de tu entrada », puis, retrouvant son calme : « ya soy tu dueña […] no me niegues tu vista de día, pasando por mi puerta »43. On retrouve cette espèce de parade amoureuse dont la porte est le centre (c’est vieux comme la poésie élégiaque44) dans la Policiana : « las fuertes rejas de estas ventanas impiden el remate de nuestros sabrosos amores »45, regrette la noble Philomena ; les barreaux seront contournés, la rhétorique courtoise de Philomena fissurée, et son pucelage dérobé. Le rôle des entremetteuses dans tout cela a été primordial ; elles ont insufflé dans le cœur des dames nobles le désir, celui qui fait, nous dit Celestina, que les femmes « abren ventanas […] e a los cherriadores quicios de las puertas hacen con azeytes usar su oficio sin ruydo ». Autrement dit, elles ont usé de leur savoir-faire avec maestria :

  • 46 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 126.

Paresce, hijo mío [c’est la vieille Claudina qui parle] que tienes más confiança en la çerradura de Philomena que en la ganzúa de la vieja Claudina […]; que si Policiano abre bien la bolsa, yo haga a Philomena que le abra la puerta por bien que la tenga çerrada46.

  • 47 Pascal DIBIE, Ethnologie de la porte : des passages et des seuils, Paris : Métailié, 2012, p. 118.

14A l’instar de la porte et en raison d’analogies qui tiennent aussi bien à la forme qu’à la fonctionnalité, la serrure n’a pas manqué elle non plus de se charger de connotations érotiques, elle « dont la silhouette rappelle une petite bonne femme les mains sur les hanches […] est vite devenue une lorgnette sur l’intime dont […] “c’est la mère qui a la clef”! »47, écrit Pascal Dibie. Au-delà des implications psychanalytiques, c’est bien l’entremetteuse, la « madre », telle qu’on l’appelle dans nos textes, qui a la clé, celle qui ouvre toutes les portes, des demeures et des féminités.

15En définitive, par opposition à la comédie romaine antique, où la porte constitue un élément de décor spatial et verbal fixe, la porte célestinesque a plusieurs niveaux de lecture – elle est une indication didascalique, un topos (dans son acception littéraire et spatiale) de l’intrigue, une frontière entre deux mondes à l’étanchéité supposée plus qu’apparente ; polyvalente, elle a des implications qui vont bien au-delà des charnières qui la soutiennent –. La porte, qui ressort à la fois au dedans et au dehors pour le dire en termes bachelardiens, fait facilement l’objet d’un processus de métonymisation, c’est ce que nous dit Alain Rey dans son Dictionnaire historique de la langue française. Dans le cycle célestinesque, c’est une sorte de métonymisation au carré à laquelle on a affaire : de même que la porte en vient parfois à désigner la maison (la partie pour le tout), elle désigne par transitivité le sexe féminin (selon la même logique, une partie du corps pour le tout, c’est-à-dire pour la personne qui habite dans la maison). Cet usage, qui consiste avant tout en une série de métaphores filées, en un réseau isotopique que les continuateurs déploient (les termes « entrar », « quebrar » ou « quebrantar », « cerradura », « candado », « tienda », « morada » « puerto », etc., qui supposent une ouverture, voire une béance, ponctuent les répliques des personnages), nous semble particulièrement cohérent dans nos textes. La mention des portes et de ses dérivés ne se justifie pas simplement par une dette envers une certaine tradition lexicale érotique, mais manifeste une attention aigüe au contexte : les personnages célestinesques vont et viennent, dans un mouvement opiniâtre qui va des marges vers le centre, et ne s’arrêtent pas au seuil des maisons, loin s’en faut : ils se rapprochent tant bien que mal de l’intimité féminine sur laquelle ils lorgnent. Les portes qui se dressent devant eux sont autant d’obstacles pour lesquels il y a des viatiques à obtenir (de la part de l’entremetteuse ou des fameux gardiens du temple), des droits de péage dont il faut s’acquitter (il faut rétribuer la prostituée), mais elles mènent tout droit à la porte des portes. Dans ce vaste mouvement centripète, toutes les portes, celles que constituent deux montants et un linteau, les « puertas del corazón » que mentionne Philomena, et les portes de l’anatomie, toutes des ouvertures, s’imbriquent les unes dans les autres et se reflètent, indifférenciant les espaces, les hiérarchies sociales, les frontières symboliques, mimétisant en quelque sorte le désir sexuel, moteur de la conduite de presque tous les personnages.

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Notes

1 Aurora LÓPEZ et Andrés POCIÑA, Comedia romana, Tres Cantos : Akal Ediciones, 2007, p. 157.

2 Eva LARA ALBEROLA, Hechiceras y brujas en la literatura española de los Siglos de oro, Valencia : Universitat de València, p. 329.

3 Aurelia RIO, De La Celestina a la Farsa de la Costanza : la auto-modelación como lugar común, Madrid : Verbum, 2019, p. 133.

4 On renvoie à Françoise VIGIER, « Quelques réflexions sur le lignage, la parenté et la famille dans la ‘célestinesque’ », in : Augustin REDONDO (dir.), Autour des parentés en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles : histoire, mythe et littérature, Paris : Publications de la Sorbonne, 1988, p. 157-174.

5 Alonso de VILLEGAS SELVAGO, Comedia llamada Selvagia (1554), Feliciano RAMÍREZ de ARELLANO FUENSANTA del VALLE et Sancho RAYÓN (éd.), Madrid : imprenta de M. Rivadeneyra, 1873, p. 119.

6 Sebastián FERNÁNDEZ, Tragedia Policiana (1547), Luis Mariano ESTEBAN MARTÍN (éd.), thèse doctorale soutenue à l’Universidad Complutense, Madrid : non publiée, 1992, p. 136.

7 Fernando de ROJAS, La Celestina (1499), Peter RUSSELL (éd.), Barcelone : Castalia, 2013, p. 400.

8 Ibid., p. 401.

9 Il est question, par exemple, de « callejuela », et d’« atajos » dans S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 273.

10 Pierre GUIRAUD, Dictionnaire érotique, Paris : Payot, 1993, p. 97.

11 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 236.

12 F. de ROJAS, Celestina, p. 389.

13 ANONYME, Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (date inconnue), Pedro Luis CRÍEZ GARCÉS (éd.), thèse doctorale soutenue à l’Universidad Complutense, Madrid : non publiée, 2016, p. 185-186.

14 Richard RAMSAY, L’érotisme en chair et en mots. Petit dictionnaire vertueux, Montréal : Les éditions Balzac, 1993, p. 513.

15 Philippe HAMON, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris : José Corti, 1989, p. 186.

16 María Rosa LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires : Editorial Universitaria, 1962, p. 153.

17 Carmelo Samonà évoque la « estructura itinerante » de La Celestina. Cité par Patrizia BOTTA, « Itinerarios urbanos en La Celestina de Fernando de Rojas », Celestinesca, 18 (2), 1994, p. 114.

18 Pour toutes les citations qui suivent, extraites de l’acte VII : F. de ROJAS, Celestina, p. 371-397.

19 Pierre HEUGAS, La Célestine et sa descendance directe, Bordeaux : Bière, 1973, p. 523.

20 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 114.

21 F. de ROJAS, Celestina, p. 399.

22 Ibid., p. 400.

23 Feliciano de SILVA, Segunda comedia de Celestina (1534), Rosa Navarro Durán (éd.), Segundas Celestinas, Madrid : Fundación José Antonio de Castro, 2016, p. 14.

24 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 158.

25 Sancho de MUÑÓN, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y, por otro nombre, cuarta obra y tercera Celestina (1542), Rosa Navarro Durán (éd.), Segundas Celestinas, Madrid : Fundación José Antonio de Castro, 2016, p. 723.

26 A. de VILLEGAS SELVAGO, Selvagia, p. 126.

27 Gaspar GÓMEZ, Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina, Rosa Navarro Durán (éd.), volume intitulé Segundas Celestinas, Madrid : Fundación José Antonio de Castro, 2016 p. 495.

28 Ibid., p. 476.

29 Philippe ARIÈS et Georges DUBY, Histoire de la vie privée, tome 3 : De la Renaissance aux Lumières, Paris : Seuil, p. 15.

30 Gloria FRANCO RUBIO, «La vivienda en el Antiguo Régimen: de espacio habitable a espacio social», Chronica Nova, 35, 2009, p. 85.

31 G. GÓMEZ, Tercera Celestina, p. 493.

32 F. de SILVA, Segunda Celestina, p. 74.

33 G. GÓMEZ, Tercera Celestina, p. 402.

34 F. de SILVA, Segunda Celestina, p. 76.

35 Dominique RAYNAUD, « Le symbolisme de la porte. Essai sur les rapports du schème à l’image », Arch. & Comport. / Arch. & Behav., 8 (4), 1992, p. 340.

36 Cécile STAWINSKI-JANNUSKA, « Le rôle du seuil : les portes dans le récit romantique 1830-1880 », Labyrinthe, 18, 2004, p. 23.

37 F. de SILVA, Segunda Celestina, p. 78 pour les deux citations précédentes.

38 Ibid., p. 79.

39 Ibid., p. 80.

40 Arnold VAN GENNEP, Les rites de passage, Paris : Éditions A. & J. Picard, 1891, p. 25.

41 F. de SILVA, Segunda Celestina, p. 16.

42 F. de ROJAS, Celestina, p. 480.

43 Ibid., p. 517-518.

44 Nous renvoyons au topos du paraclausithyron, analysé par Frank Copley, Exclusus Amator : A Study in Latin Love Poetry, Madison : The American Philological Association, 1956.

45 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 222.

46 S. FERNÁNDEZ, Policiana, p. 126.

47 Pascal DIBIE, Ethnologie de la porte : des passages et des seuils, Paris : Métailié, 2012, p. 118.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François-Xavier Guerry, « « Parece que tienes más confianza en la cerradura de Philomena que en la ganzúa de la vieja Claudina » : la porte et ses implications métaphoriques dans le cycle célestinesque (1499-1570) », e-Spania [En ligne], 39 | juin 2021, mis en ligne le 19 juin 2021, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/40524 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.40524

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Auteur

François-Xavier Guerry

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