Navigation – Plan du site

AccueilNuméros39Puertas y umbrales en las letras ...Puertas y ventanas en el teatro: ...Puertas y umbrales: los espacios ...

Puertas y umbrales en las letras áureas españolas: metáforas y símbolos
Puertas y ventanas en el teatro: de los umbrales trágicos y sagrados a los umbrales cómicos y eróticos

Puertas y umbrales: los espacios cerrados como iconos pluriformes en la dramaturgia de Calderón de la Barca

Juan Manuel Escudero Baztán

Résumés

Dans ce travail, le motif des portes et seuils caldéroniens et leur signification pluriforme sont passés en revue dans sa vaste production dramatique. Soit dans l’univers tragique (La gran Cenobia, El médico de su honra ou El mayor monstruo del mundo). Soit comme une allusion aux portes surnaturelles qui gardent l’accès au monde infernal comme cela se produit dans El purgatorio de san Patricio ou El laberinto del mundo. Soit du point de vue allégorique dans ses autos sacramentales tels que El indulto general, El año santo de Roma ou El año santo en Madrid. Ou, enfin, à travers la dimension ludique qui utilise la présence de seuils et de portes dans les paramètres de la surprenante invraisemblance de la comédie de cape et d’épée – et d’autres genres connexes – comme Casa con dos puertas, mala es de guardar, El escondido y la tapada ou El encanto sin encanto.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Ver Francisco Ruiz Ramón, Calderón y la tragedia, Madrid: Alhambra, 1984.

1Señalaba Fausta Antonucci en un trabajo bastante reciente (de 2017) titulado precisamente «Puertas cerradas y cuartos a oscuras en las tragedias calderonianas (con algunas excursiones en las comedias)» como había quedado hondamente impresionada por la perspicacia crítica de un trabajo ya clásico de Ruiz Ramón1 a propósito de La cisma de Inglaterra, que versaba sobre una sugerente lectura inserta en un epígrafe titulado «La puerta cerrada», en el que se señalaba, al hilo del análisis de la construcción trágica, cómo en la estructura de la obra sobresalía la falta de perspectiva y de esperanza que envuelve la figura de Enrique VIII, incapaz de vencerse a sí mismo y lejos, cuando recupera su dominio como monarca, de detener la inexorable marcha de la rueda trágica del devenir de los acontecimientos.

  • 2 Ver La cisma de Inglaterra, Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), Madrid: Cátedra, 2018.
  • 3 Pocos son los estudiosos que se han ocupado de las estrechas relaciones entre las obras de Calderón (...)

2Precisamente esta constatación de un panorama descontrolado, que origina una restitución imperfecta de la situación inicial de la tragedia, es la que da pie al final de la comedia, en una bien estudiada paradoja, a una «puerta abierta» a la desintegración del reino y al caos de una futura e inevitable guerra civil al no aceptar la infanta María mantener las condiciones ventajosas de los nobles ingleses tras la desamortización de los bienes y rentas de la iglesia católica2 (por otra parte, tema recurrente en la fuente histórica que maneja Calderón: la Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra del padre jesuita Pedro de Ribadeneyra3). Es decir, que en este caso el valor simbólico de la alusión a esta «puerta» es ambivalente en cuanto que puede ser considerado como un rasgo trágico que permite posiciones opuestas en la interpretación de la obra. Depende todo su conjunto del sesgo trágico que adquiere el elemento estructural de la base metafórica de esa puerta en el desarrollo de la tragedia. Por tanto, cabe plantearse la posibilidad de aislar el motivo, descontextualizarlo, y señalar, de paso, que su empleo semántico y su instrumentalización trágica depende del contexto concreto en que se inserte.

  • 4 Ver también sobre este asunto del espacio trágico calderoniano, Javier Rubiera, La construcción del (...)

3Este multiperspectivismo permite entonces diferenciar varios tipos de «puerta». Se puede hablar de una puerta de connotaciones trágicas en el oscuro y resbaladizo universo de la tragedia, como estudia Antonucci4. Pero se puede extrapolar su funcionalidad y sentido a otros géneros de signo contrario, que dotan al motivo de otras consideraciones muy diferentes. Como suele ocurrir en Calderón, un mismo motivo puede tener y manifestar a su vez ante el receptor una presencia poliédrica según se inserte en uno u otro género. Este, que tiene la obligación de ordenar y dotar de sentido a toda la urdimbre dramática, adquiere entonces un significado y tratamiento variable, que permite ciertas notas explicativas.

4Así, las puertas y umbrales calderonianos alcanzan distinto tratamiento ya sea dentro del opresivo clima trágico, pues la proliferación de puertas «abiertas» y «cerradas» tienen el sentido de opciones excluyentes, pero no de signo contrario, pues una «puerta cerrada» puede significar la imposibilidad de revertir una situación dramática angustiosa, pero «abierta» puede alcanzar análogas significaciones lindantes a la imposibilidad de dar con una salida obvia o al empleo no esperado por parte de un personaje antagónico como desarrolla Calderón en tragedias tan conocidas como La gran Cenobia, El médico de su honra o El mayor monstruo del mundo. Ya sea como alusión a las puertas sobrenaturales que guardan el acceso al mundo infernal o son paso obligado a una dimensión donde habitan en exclusiva seres de carácter monstruoso, que debe permanecer lejos del alcance del hombre como ocurre en El purgatorio de san Patricio, o El laberinto del mundo. Ya sea desde la perspectiva alegórica en sus autos sacramentales, a través de un referente físico literal que se convierte en elemento trascendente por mediación de los imbricados procesos metafóricos de la alegoría como ocurre en El indulto general, o a través de una exposición más amplia con alusiones teológicas de creciente densidad como El año santo de Roma, o El año santo en Madrid. O ya sea, por último, a través de la dimensión lúdica que utiliza la presencia de umbrales y puertas desde la perspectiva de la multiplicación de espacios paralelos, para amplificar el enredo dentro de los parámetros de la inverosimilitud sorprendente de la comedia de capa y espada –y otros géneros afines– como en Casa con dos puertas, mala es de guardar, El escondido y la tapada o El encanto sin encanto.

5La tragedia calderoniana está llena de puertas que se abren o se cierran al antojo caprichoso del hado, con una precisión exasperante, llena de inhumanidad, que escapa al control de los personajes. A veces se acompaña de la puesta en escena de una compasiva justicia poética. Pero su arbitrariedad escapa muchas veces a la lógica de la ley moral que implica el castigo a los malvados y el premio a aquellos que actúan con rectitud.

  • 5 Para más datos sobre esta comedia, ver la edición de Juan Manuel Escudero Baztán, La gran Cenobia, (...)

6En La gran Cenobia, tragedia temprana en el conjunto de su dramaturgia, en el último bloque escénico de la tercera jornada, la sala del trono se transforma para Aureliano en una trampa5. Decio, su general y antagonista, decide aprovechar el sueño del tirano para matarle, y es entonces cuando cierra la puerta de la sala (subrayando el gesto con un aparte) para quedar a solas con él, cercenando cualquier posibilidad de huida. Los gritos de Aureliano mientras está siendo apuñalado atraen a los soldados de la guardia quienes, en una acción contraria –también violenta– del tiranicidio a puerta cerrada, irrumpen en la sala para defender al César («¡Romped, / derribad todas las puertas!»). Sin embargo, habiéndose consumado ya la muerte de Aureliano, nadie está dispuesto a castigar al tiranicida, que ha liberado a Roma de un rey odioso e injusto; y la escena concluye con el triunfo de Decio, coronado por la entrada a la sala de «Astrea con Cenobia y todos».

  • 6 Remito a la excelente edición de Ana Armendáriz, Edición crítica de “El médico de su honra” de Cald (...)
  • 7 El desenlace de El pintor de su deshonra, por contra, muestra una situación aparentemente inversa a (...)

7Situación parecida vuelve a dibujar Calderón en la tercera jornada de El médico de su honra; ahora desde la perspectiva de la violencia privada (que no política, como en el caso anterior) donde la víctima trágica (que es Mencía, esposa de don Gutierre Solís) se despierta de un desmayo para encontrarse, no ante la amenaza inminente del puñal de su agresor, pero sí atrapada en su cuarto y con la certidumbre de esperar su irreversible muerte, puesto que Gutierre le ha dejado un billete en el que le da dos horas de plazo para reconciliarse con Dios antes de morir. Es una escena terrible, de una densidad dramática sin parangón en el teatro clásico español, pues la protagonista toma conciencia con toda lucidez, y con toda fatalidad, de estar atrapada y sentenciada a muerte. Calderón hizo varios ensayos previos hasta dar con la forma definitiva de la escena, pues en la primera versión de El médico, Mayor (el equivalente a Mencía6), a pesar de ver la puerta cerrada, considera la posibilidad de huir, solo abortada por una obsesión enfermiza de no despertar las sospechas de su marido (faltaba, claro, la fatídica nota con la sentencia de muerte)7.

  • 8 Manejo la edición de José M.ª Ruano de la Haza, El mayor monstruo del mundo, Madrid: Espasa Calpe, (...)
  • 9 Fausta Antonucci, «Puertas cerradas y cuartos a oscuras en las tragedias calderonianas (con algunas (...)

8Un desenlace mucho más complejo es el que presenta El mayor monstruo del mundo8 a partir de un juego continuo de llaves maestras, puertas cerradas y equívocos provocados por la oscuridad (que parece el ensayo de una suerte de enredo trágico, una especie de inversión de la técnica constructiva de la comedia de capa y espada). La secuencia final de la comedia, como analiza magistralmente Antonucci9, arranca cuando Mariene, esposa del Tetrarca Herodes, se recluye voluntariamente en sus aposentos para separarse, simbólica y físicamente, del marido cuyos celos patológicos le resultan ya odiosos. Vestida de luto, con un velo negro delante de la cara, Mariene le veda a su marido el acceso al cuarto, amenazándole con suicidarse si se le ocurriera entrar en él. No hace falta una gran perspicacia para darse cuenta que la reclusión autoimpuesta de Mariene es correlativa de su decisión de «guarda[r] viudez en todo», y que el cuarto de la reina es, por lo tanto, a nivel espacial, el correlato simbólico de su cuerpo. Desde esta premisa, tampoco se requiere mucha imaginación para ver que el comportamiento, aparentemente opuesto, que el Tetrarca y Octaviano adoptan de cara a esta decisión de Mariene trasluce en realidad, en ambos casos, la determinación masculina por disponer del espacio (es decir, del cuerpo) de la mujer. Quizás esto pueda parecer más evidente en el caso del Tetrarca, que se apresura a transformar la decisión autónoma de Mariene en una reclusión impuesta por él, ya que, contento al fin y al cabo por no tener ya que sufrir los celos terribles que lo aquejan, afirma «en parte gusto me ha dado / […] / pues en esta ocasión ya / sin escándalo estará / siempre este cuarto cerrado. / Cerraréle por defuera». Esto no le impide, más tarde, penetrar a escondidas –y por supuesto contra la voluntad de Mariene– en ese mismo cuarto. Aunque aparentemente de signo opuesto, pues está dirigida a liberar a Mariene, la acción que realiza Octaviano, y que inicia la secuencia final de la tragedia, tiene el mismo significado: manipula el espacio de la mujer (queriendo en realidad acceder a su cuerpo) sin preocuparse de su libre albedrío a este respecto y, de hecho, exponiéndola a un riesgo que termina por ser mortal. La ironía trágica es que quien pone en marcha esta acción es Tolomeo, soldado del Tetrarca, con la intención de salvar a su señora de la muerte que se cierne sobre ella por los celos del esposo; para que Octaviano pueda llegar adonde está recluida Mariene, Tolomeo le da la llave maestra que abre la puerta del jardín y da acceso al cuarto de la reina. Pero la repentina aparición de Octaviano en su cuarto es, para Mariene, motivo de terror, y más cuando el emperador quiere tocarle la mano. Por insustancial que nos parezca ahora este gesto, la reacción indignada de Mariene pone de manifiesto un elevadísimo valor simbólico, pues propicia el contacto físico con un hombre que no es su marido. Pero el destino trágico de Mariene solo se cumple cuando Herodes decide también entrar a escondidas en el espacio de su cuarto, presenciando la huida de su esposa delante de Octaviano y enfrentándose a este para ser «muro» de contención al honor de ella. Es entonces cuando Mariene, para evitar «duelo tan injusto», decide apagar la luz: error trágico decisivo, pues en la oscuridad, pensando acuchillar a Octaviano, a quien acuchilla Herodes es a la misma Mariene. Y como apostilla Antonucci se cumple así el horóscopo que le obsesionaba desde el comienzo de la obra.

  • 10 Luis Iglesias Feijoo, «“Que hay mujeres tramoyeras”: la “matemática perfecta” de la comedia caldero (...)
  • 11 Ver los numerosos trabajos de Ignacio Arellano, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de c (...)
  • 12 Remito a los trabajos de Juan Manuel Escudero Baztán, «Problemas textuales de El escondido y la tap (...)
  • 13 Ver Jesús Sepúlveda, «Haz y envés de convenciones en El escondido y la tapada de Pedro Calderón de (...)
  • 14 El primero (dibujo de los personajes) se explica por la facilidad y el atractivo de proyectar sobre (...)

9En la comedia de capa y espada es obvio que el empleo de puertas y umbrales sirve para multiplicar un espacio, reducido a propósito, que se desdobla de esta manera en otros muchos a partir de la ilusión de un juego de espejos que escapa al conocimiento de una parte de los personajes. Así ocurre con una comedia poco conocida como El escondido y la tapada, que como otras muchas comedias de capa y espada («de puro enredo» en palabras de Iglesias Feijoo10), cumple con creces con los requisitos del género y su mecánica precisa, estudiada en profundidad por Arellano en varios trabajos suyos11. Sin embargo, creo que hay otros ingredientes menos comunes, pertenecientes a esa otra mecánica imprecisa, que merece la pena analizar, y entre los que se encontraría este espacio multiplicado a través de puertas que abren, cierran, esconden, muestran y reactualizan constantemente ese espacio aludido12. Algunos de ellos ya fueron señalados por Sepúlveda13 («la otra cara de las convenciones», en palabras suyas) al apuntar la ruptura consciente de la férrea distribución de los roles masculinos y femeninos, a través de la inversión de valores fijados por la norma genérica en el dibujo de los personajes (que no me interesa desarrollar en este caso14) y el diseño escénico del espacio de la comedia, que guarda estrecha relación con la presencia en escena de la escalera oculta a través de una puerta que da acceso (variante ingeniosa de la alacena de La dama duende como se ha visto) y que dibuja un espacio afuncional, no comunicante, que dificulta el contacto entre el mundo femenino y el masculino, configurado más bien como un ámbito opresivo y carcelario. De modo que la frustración que manifiesta, por ejemplo, don César al final de la primera jornada por su encierro forzoso evidencia de nuevo la transgresión del tópico de la libertad de acción masculina y contrasta, por tanto, con las posibilidades que la alacena de La dama duende ofrecía a un personaje femenino para transgredir la norma de su encierro e inmovilidad. Sin restar un ápice de valor a la inteligente lectura del malogrado crítico madrileño, se corre el peligro, a veces, de caer en un ultracriticismo que puede acabar en excesos interpretativos. Creo que el principio inquebrantable de lo lúdico en este tipo de comedias, bajo las premisas del enredo, explican mejor la inversión de los roles femenino y masculino a través del acceso a esa escalera escondida y su significación espacial.

  • 15 Remito a la introducción de la edición de J. M. Escudero Baztán: Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Casa c (...)
  • 16 Así lo señalan Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo en la introducción a su edición de la c (...)

10En la misma línea, Casa con dos puertas, mala es de guardar, como ejemplo de comedia canónica del mismo género de comedias de capa y espada, escrita poco después de La dama duende, se construye alrededor de dos puertas en escena15 que funcionan de manera autónoma y posibilitan o cierran el acceso a un espacio interior, doméstico, el cual no puede ser dominado a voluntad por ningún protagonista (especie de variante ingeniosa de la alacena de La dama duende) que anuncia un espacio afuncional, no comunicante, que dificulta el contacto entre los personajes de nuevo (pero que paradójicamente permite los encuentros furtivos). La multiplicidad de posibilidades escénicas en esta comedia, a través de la existencia de dos puertas cuya hipotética apertura simultánea lleva consigo una falta de control en los deseos y anhelos de los protagonistas, se une a una multiplicación del espacio interior pues la acción transcurre en lugares paralelos representados tanto por la casa de Laura y Fabio, su padre, como con la casa de Marcela y Félix, en la que, además, se aloja Lisardo. Toda una serie de lugares y de acciones simultáneos que transcurren siguiendo un esquema previo de simetrías, correspondencias y concordancias, muchas de ellas con un marcado carácter binario16.

  • 17 Sepúlveda interpreta el uso inicial de dicho mecanismo como un ejemplo más de la subversión de los (...)

11Parece plausible, no obstante, pensar que la obra tiene algo más cuando se observa, por ejemplo, que la escrupulosa observancia de las unidades de lugar y tiempo es menos constrictiva que en otras comedias del mismo tipo. Posiblemente haya que pensar en un principio rector más generalista por encima de la muy verdadera inverosimilitud sorprendente, que es muy útil, pero que no explica todas las posibilidades constructivas del género. Su valor, que es a todas luces instrumental, sirve a un propósito mayor que no cabe ignorar: la función lúdica global. Calderón, que manejaba con maestría todos los resortes dramáticos, contaba con poderosas herramientas para iniciar al espectador en los rudimentos de este principio. Así, Casa con dos puertas es cierto que se adapta a la mecánica precisa del género, pero se muestra poco riguroso en algunos de sus puntos, porque privilegia otro tipo de mecanismos menos recurrentes que deberían ser estudiados en cada caso particular. ¿Y cuáles son estos mecanismos puntuales? Queda patente que el propio título de la comedia da una clave interpretativa inequívoca, pues de espacios físicos que fluyen sin control trata su argumento, es decir, de mecanismos funcionales del enredo. La inverosimilitud sorprendente se aloja en este caso en el juego reiterado de escondites físicos dúplices, con varias entradas y salidas, y en quiénes hacen uso de ellos, cuándo y junto con qué personajes e intereses particulares17. Los personajes funcionan a medias, siendo lo que no son, entregados a enredos paralelos, creando una ficción dramática a dos luces, y privilegiando el equívoco, la ironía dramática, y las medias verdades. Pero aún se puede ir más lejos, porque este juego sutil de identidades es en sí mismo un poderoso afrodisíaco emocional para el espectador. El juego lúdico se destila aquí a partir de la tensión dramática y del suspense cómico derivado de la discrepancia en la información que posee tanto el público como el personaje. La identidad escondida, imperfecta en su aprehensión cognoscitiva, afecta a la comunicación ficcional de la escena, pero no a la del espectador, que asiste como conocedor omnisciente de todo lo que ocurre a su alrededor.

  • 18 Miguel Zugasti, «Comedia palatina cómica y comedia palatina seria en el Siglo de Oro», in: Eva GALA (...)
  • 19 ¿Cómo podría afectar a un género eminentemente de corral como la comedia de capa y espada una escri (...)
  • 20 Cito por la edición de Sebastian Neumeister, El encanto sin encanto, Comedias IV. Cuarta parte de c (...)

12Una variante genérica peculiar, pero muy interesante como exploración calderoniana de los límites de su propia dramaturgia, es la comedia El encanto, sin encanto18, concebida como una especie de comedia de capa y espada palaciega19, cuyo enredo amoroso transcurre en una exótica ciudad de Marsella y bosques aledaños donde cobra protagonismo un escondite secreto: un viejo torreón de una ruinosa fortaleza al que se accede a través de una disimulada puerta20:

¿Pues quién quita
el que pongamos en ella
disimulada pintura
de su arquitectura mesma
sobre dos quicios movida
por donde dársele pueda
la comida con tal arte
que el haber paso desmienta?

  • 21 Pedro Calderón de la Barca, ed. cit., 2010, p. 375-376: «¿Pues quién quita / el que pongamos en ell (...)
  • 22 Frederick De Armas, «En Madrid y en casa: un palimpsesto de amantes invisibles», in: Sebastian NEUM (...)
  • 23 Muy del gusto de Calderón debió de ser el motivo pues alude a él en al menos nueve comedias posteri (...)

13Se inicia de esta manera parte del mecanismo ingenioso que da título a la obra a partir de ese escondite que posibilita una trama concebida como una sucesión de engaños y «deshechas», que termina con los protagonistas, criado y galán, encerrados en el torreón. El motivo es similar al que emplea Tirso de Molina en Amar por señas, pero difiere tanto por su origen como por su funcionalidad en el enredo. El único punto de contacto se podía decir que es circunstancial y obedece a situaciones espacio-temporales generadas a través de la semejanza física entre la habitación encantada donde llegan Don Gabriel y Montoya y el torreón de una ruinosa fortaleza al que Don Enrique y Franchipán son conducidos. Es cierto, sin embargo, que ambos espacios dramáticos son el resultado de la persistente labor tracista de las dos heroínas (p. 375-37621) y su uso pertenece al ingenio tracista femenino, determinante en la concepción arquitectónica de la comedia. Es más, Calderón concibe ese espacio falsamente onírico únicamente como resorte mecanicista del enredo, como un espacio de representación articulado fuera del escenario convencional del teatro, que posibilita el juego escénico simultáneo de la presencia y no presencia de la dama. Es, en suma, el «motivo de la amante invisible22», de la «dama duende» como refiere metatextualmente Franchipán23 (p. 417). Así, puertas, predominio absoluto del ingenio femenino y espacios al servicio de sus intereses conforman una tupida red de relaciones internas y de alusiones intertextuales que explotan una y otra vez estos mecanismos batientes del enredo.

¡Vive Cristo,
que me huelgo!, porque estaba
pendiente el alma de un hilo
pensando que, si durase,
se habían de ver repetidos
pasos de La dama duende,
y es gran cosa que al principio
echemos por otro lado.

  • 24 Manejo la edición de José M.ª Ruano de la Haza, El purgatorio de san Patricio, Liverpool: Liverpool (...)
  • 25 Ver Juan Manuel Escudero Baztán, «Conflictividades de género dramático y recepción literaria en El (...)
  • 26 Señala Pellicer de Tovar en su Idea de la comedia en Castilla: «Para hablar de las cosas sagradas e (...)
  • 27 Remito al excelente estudio de Lara Escudero Baztán en su edición de dos comedias hagiográficas tir (...)
  • 28 Así comienza el rey Egerio su disputa argumentativa: «Si fuera inmortal el alma, / de ningún modo p (...)
  • 29 Remito de nuevo al estudio que hace Lara Escudero Baztán de esta disputa teológica en su edición de (...)

14Fuera de este empleo tracista de puertas y umbrales, es conveniente señalar su presencia dentro de la órbita del teatro religioso como accesos materiales al mundo infernal donde se asienta lo teratológico como ocurre en El purgatorio de san Patricio24. A pesar de ser un teatro de orientación religiosa no hay un uso alegórico del motivo, que queda reservado solo para el ámbito del género sacramental25. No obstante, cabe hacer una pequeña reflexión sobre una obra tan rica en matices como El purgatorio que se presenta como una mezcla de técnicas escriturarias colindantes con el ámbito de la comedia profana y con el auto sacramental. La dependencia constructiva con respecto a este último género dramático se concretiza en dos puntos que guardan relación con la utilización estructural de ciertos paradigmas constructivos que pertenecen más bien al dominio sacramental, pero que Calderón emplea en El purgatorio con una clara intencionalidad, ya apuntada por Pellicer de Tovar26, de acercar su texto dramático a la esfera de influencia de la estética sacramental. Uno de ellos pertenece a los modos narrativos habituales de la exégesis patrística y tiene como protagonista absoluto a san Agustín, dentro de una estructura de disputa teológica acerca de la existencia del alma. El pórtico general del género hagiográfico y sacramental permite la consideración verosímil27 de un paradigma estructural que resulta ajeno a las vicisitudes de la acción y que además presupone aquí en concreto cualidades argumentativas de un rey pagano, al que, sin embargo, las leyes básicas del decoro presuponen una disposición a un uso del entendimiento, digamos, teológico. En este sentido, debe de entenderse así la disputa que entablan Egerio y Patricio sobre la inmortalidad del alma visible en los sueños y los peregrinos discursos engendrados por la ausencia del control de los sentidos. El discurso –que formalmente se reviste de la estructura retórica de una disputa teológica en términos escolásticos28– termina por señalar la facultad viadora del alma cuando no abandona del todo un cuerpo y, por tanto, la creación del purgatorio como fase intermedia para la purificación de los pecados antes de entrar en el cielo. Ciertamente este tipo de estructuras se encuentra con reiteración en sus autos sacramentales, pero también es un rasgo que Calderón prodiga en otras comedias hagiográficas como El mágico prodigioso, y otros autores como Tirso de Molina en El mayor desengaño29 o en su conocida miscelánea del Deleitar aprovechando.

  • 30 Ver más detalles en el prólogo de José María Balcells a su edición de Fray Luis de Granada: José Ma (...)
  • 31 Es un paradigma importante porque involucra directamente al inicio del libro sagrado al compendiar (...)
  • 32 Ver María Cristina Barbolani di Montauto, El tema de la creación en tres poetas del Renacimiento ta (...)
  • 33 La fuente directa de Calderón es el relato hagiográfico de Montalbán, que a su vez, basa su texto e (...)
  • 34 Remito a la introducción a la edición de Juan Manuel Escudero Baztán (Kassel / Pamplona: Reichenber (...)
  • 35 Ver Juan Manuel Escudero Baztán, «Dislocaciones genéricas calderonianas. El llamativo caso de No ha (...)

15El segundo, que es el que interesa aquí, tiene un origen bíblico y es una especie de contrafactum del paradigma hexaemeral, que recoge el motivo de la creación del mundo en seis días30. En su origen el paradigma hexaemeral nace a raíz de algunos comentarios patrísticos en relación al cristianismo primitivo, insertos en la obra de Filón de Alejandría y de Teófilo de Antioquía para especializarse después en aquellos textos inspirados estrictamente en el capítulo primero del Génesis31. Procura explicar un origen ordenado del mundo a través de la conveniente separación entre la labor de un dios misericordioso, ocupado en un opus distinctionis, la separación de los distintos elementos de un caos primigenio, y un opus ornatus, relativo a la exuberante descriptio de esos elementos surgidos de la nada32. Pues bien, esta doble separación puede aplicarse con igual precisión a la creación y descripción del infierno, que se convierte en un motivo muy frecuentado de la literatura religiosa de la época a través de los abundantes pasajes bíblicos donde se menciona. Su origen, de nuevo, puede explicarse desde una aproximación esencial que demuestra su existencia (fundada en el texto sagrado), y desde otra accidental en la línea de las posibilidades de expresión artística de su ornatus, que atrajo poderosamente a artistas de todos los tiempos. Los ejemplos literarios son muy numerosos pero me remito solo al capítulo inicial que abre La desordenada codicia de los bienes ajenos de Carlos García (1619), donde se establece una buena analogía entre el infierno y sus penas adyacentes y la prisión terrenal. En ambos lugares gravita la pena esencial de la privación de libertad, o de la ausencia de la presencia de Dios, y en ambos lugares, al igual que ocurre con el paradigma hexaemeral, el peso del motivo recae sobre la descripción de las delicias infernales. Aquí, en El purgatorio de san Patricio, la parte fundamental y conclusiva con la comedia es el relato pormenorizado que hace Ludovico de su estancia en el infierno (v. 2881-3220). 339 versos, en los que Calderón dramatiza el relato escrito por Montalbán en su Vida y purgatorio de San Patricio33, en los que el protagonista franquea la puerta al infierno, situada en la famosa isla de Lough Derg (lago Derg), en el condado de Donegal (Irlanda). Un mismo tipo de puerta, por seguir extendiendo el ejemplo, puede aplicarse en un teatro religioso elaborado, ahora sí, desde la perspectiva de la condensación alegórica. Un auto como El laberinto del mundo, de carácter alegórico y mitológico (planos de las letras humanas y divinas, escrito para la fiesta del Corpus de 1654) presenta dos puntos básicos de interés. El primero está relacionado con la fecha en que Calderón pasa de utilizar dos a cuatro carros en una escenografía cada vez más compleja y rica en soluciones visuales espectaculares. Y el segundo con la estructuración de la alegoría a partir de una historia mitológica mediante el uso reiterado de la etimología aparente34 (es decir, no siempre rigurosa desde la perspectiva filológica), ejemplo muy repetido en este auto y que se erige como elemento fundamental para entender el sentido y sus procesos alegóricos a la hora de reinterpretar desde la perspectiva transcendente la historia del Minotauro35, Teseo, Ariadna y el propio laberinto de Creta, cuya puerta de nuevo, como en El purgatorio de san Patricio, da entrada a la morada de la oscuridad y del pecado, alegorización concreta en el texto de la morada del Minotauro. Como ocurre en otros autos calderonianos el interés de la materia dramatizada se desplaza desde el argumento en sí a la tupida red de simetrías que establece el dramaturgo entre el plano alegórico (las letras divinas) y el plano real (las letras humanas). En ver cómo, y a través de qué procesos, se diviniza la historia mitológica. Calderón emplea varios procedimientos: uno de ellos, de mecanismo sencillo, es el uso de la etimología, llamémosla artística e intencional. Dice el texto del auto (v. 780-807):

este, pues, fiero vestiglo
está, pues, sañuda bestia,
tan voraz es que de sola
sangre humana se sustenta,
con todo el mundo acabara
su hidropesía, su sedienta,
de una vez a no tenerle
al freno de una cadena.
La omnipotencia de Dios
tirada siempre la rienda,
con cuyo favor mi Padre,
encarceló su fiereza
en un ciego Laberinto,
que en el centro de la tierra,
labró ingeniero el que dio,
cuando intentó su imprudencia
oponerse a todo el sol
alas a Ícaro de cera
con que despeñado al mar,
le arrojase su soberbia.
Su fábrica es tan obscura,
tan pavorosa y funesta,
que aún para espirar no tiene
mas claraboya que el Etna,
intricados sus espacios
están de tantas revueltas,
que ninguno que entra dentro
vuelve a encontrar con la puerta

  • 36 Remito a las ediciones de ambos autos de Pedro Calderón de la Barca: respectivamente de I. ARELLANO (...)
  • 37 Con esta descripción se corresponde la que da con más detalles Diego de Soto Aguilar de las solemni (...)

16Continuando con el ejemplo sacramental, a veces la mención del motivo condiciona la construcción alegórica completa del auto. Así ocurre en El Año Santo de Roma (y en El año santo en Madrid, su continuación36), donde se dramatiza la institución canónica del Año Santo en general adaptándola a la temática del auto sacramental. La institución del Año Santo tiene un precedente bíblico en el Jubileo prescrito por el Levítico, 25, 8-55, para cada cincuenta años; año de retorno al hogar ancestral y de remisión de deudas y esclavos, en memoria de lo que Yahvé hizo con Israel sacándolo de la esclavitud de Egipto (25, 38). El término «jubileo» es creación de San Jerónimo al traducir la palabra hebrea jobel del Levítico (25, 10). Los Papas medievales dieron a esta tradición bíblica un significado netamente espiritual, decretando el Año Santo o Jubileo para promover la fe y las buenas costumbres de los fieles. Se le define como indulgencia plenaria solemne concedida por el Papa, que implica facultades especiales para los confesores en beneficio de los fieles. Las condiciones para gozar de la indulgencia jubilar son confesión y comunión, y para los residentes en Roma visitar las basílicas de San Pedro y de San Pablo Extramuros, y desde 1390 también las de San Juan de Letrán y Santa María la Mayor. En 1500 el Papa Alejandro VI estableció las ceremonias principales, que se conservan hasta el presente: apertura y cierre de la Puerta Santa de San Pedro por el Papa, asignación de tres cardenales para lo mismo en las restantes basílicas, y determinados ritos que acompañan a esta ceremonia principal. Lo que dramatiza el auto por extenso es esto último como correlato trascendente de las puertas del cielo que dan paso a la salvación o al castigo eterno. Y la ceremonia se presenta en el auto, tanto en su vertiente humana como alegórica, de la manera que sigue. La apertura de la Puerta Santa tiene lugar la víspera de Navidad, pues simboliza a Cristo: «Ego sum ostium. Per me si quis introierit, salvabitur» (San Juan, 10, 9). El Papa, tras adorar el Santísimo y haber cantado el «Veni Creator Spiritus», se acerca a la Puerta en silla gestatoria, con mitra, pero sin tiara. El penitenciario mayor le entrega el martillo con el que el Papa golpea la Puerta tres veces mientras recita unos versículos. Al abrirse la Puerta el Papa se arrodilla en el cancel, entona el «Te Deum» y penetra en la basílica seguido de su corte. El 24 de diciembre, fin del año jubilar, el Papa entra en San Pedro por la Puerta Santa, venera las reliquias de la Pasión y entona una antífona en la capilla del Santísimo Sacramento, sale la procesión del templo y el pontífice es el último en franquear la Puerta Santa. Luego bendice el mortero y las placas de mármol que cubren el vano de la Puerta. La ceremonia termina con el «Tantum ergo», la bendición Papal y la proclamación de la indulgencia plenaria para los cardenales37.

  • 38 Para más datos históricos acerca de la boda, ver Duque de Maura, Vida y reinado de Carlos II, Madri (...)
  • 39 Ver M.ª Dolores Vázquez González, Las cárceles de Madrid en el siglo xvii, Tesis doctoral, Madrid: (...)

17Otras veces, sin embargo, la alegorización del motivo de las puertas alcanza sólo un nivel parcial en la construcción global del auto. Como ocurre con uno de los últimos autos que escribió Calderón antes de morir: El indulto general, que explota, desde la omnipresente dimensión alegórica, el indulto general que el rey Carlos II promulgó con motivo de sus bodas con María Luisa de Orleans el 12 de febrero de 167938. Se conserva el documento de perdón expedido a tal efecto con fecha del 13 de enero de 168039. Fue extensible a las dos cárceles con las que contaba Madrid hacia 1680, la cárcel de la Villa y la cárcel de Corte, aunque en el auto la cárcel aludida sea la de Corte, que era la que estaba situada en la calle de Atocha. El auto juega siempre con el significado a dos luces, es decir, el literal y su resultante alegorizado, en expresiones muy repetidas como «quedar entre puertas» (Correas, p. 545, explica su sentido: «Coger entre puertas. Como a los perros dentro de casa, y apalearlos»), para referirse a aquellos que quedan entre el Antiguo Testamento, ya cerrado, y el Nuevo, todavía no abierto; y han de esperar, por tanto, a que el Nuevo se abra definitivamente, y a que Cristo ejecute la Redención. Pero también tiene en un plano real una significación concreta. En el solar que ocupaba la cárcel de Corte de Madrid hacia 1680, existía ya una vieja cárcel de la que se tenía noticia hacia 1547, iniciándose las obras de la nueva construcción en 1629, que fue dotada de tres puertas para la entrada y salida de presos que recibían los siguientes nombres: «muelle», «golpe» y «barras de hierro». Sin olvidar tampoco que «los porteros acomodaban a sus protegidos ‘entre puertas’, en el despacho entre la primera y la segunda puerta, costumbre que, por facilitar las fugas a los detenidos mezclados con el público, estaba absolutamente prohibida». El auto se construye, por tanto, como un proceso forense donde el Género Humano, condicionado por el pecado original, se ve abocado a su ingreso en la cárcel. Su arrepentimiento, refrendado por el sacramento penitencial, consigue abrir las bien custodiadas puertas de la prisión, que tienen un correlato exacto con las puertas de la cárcel de Madrid, y las puertas del cielo y del infierno, adonde van los pecadores arrepentidos y los pecadores contumaces.

18En suma, queda patente con estos ejemplos, escogidos un poco a vuelapluma, cómo la presencia de estos iconos espaciales (estos umbrales y puertas) manifiestan en Calderón un polimorfismo ejemplar tanto en su disposición estructural como en su significación dentro de los parámetros simbólicos de su dramaturgia. Este y otros elementos semejantes son una prueba irrefutable de su sabiduría dramática y del dominio de su oficio. En una palabra: de su arte, maestría y genialidad.

Haut de page

Notes

1 Ver Francisco Ruiz Ramón, Calderón y la tragedia, Madrid: Alhambra, 1984.

2 Ver La cisma de Inglaterra, Juan Manuel Escudero Baztán (ed.), Madrid: Cátedra, 2018.

3 Pocos son los estudiosos que se han ocupado de las estrechas relaciones entre las obras de Calderón y Rivadeneyra; ver en todo caso Joachim Küpper, «La cisma de Inglaterra y la concepción calderoniana de la historia», in: Hans FLASCHE (ed.), Hacia Calderón. Octavo Coloquio Anglogermano, Stuttgart: Franz Steiner, 1988, p. 183-201; y María Cristina Quintero, «English Queens and the Body Politic in Calderón’s La cisma de Inglaterra and Rivadeneira’s Historia eclesiástica del scisma del reino de Inglaterra», Modern Languages Notes, 113 (2), 1998, p. 259-282. La mayoría de trabajos relacionados con el elemento histórico inciden en la comparación de la comedia calderoniana con la tragedia Enrique VIII de Shakespeare; ver Henry Birkhead, «The Schism of England: Calderón’s Play and Shakespeare’s», Modern Language, 10, 1928, p. 36-44; Anthony Herbold, «Shakespeare, Calderón and Henry the Eight», East-West Review, 2, 1965, p. 17-32; John Loftis, «Henry VIII and Calderón’s La cisma de Inglaterra», Comparative Literature, núm. 34, vol. 3, 1982, p. 208-222; George Mariscal, «Calderón and Shakespeare: The Subject of Henry VIII», Bulletin of the Comediantes, núm. 39, vol. 2, 1987, p. 189-213; Schük, 1925; y más recientemente Braulio Fernández Biggs, Calderón y Shakespeare: Los personajes de «La cisma de Inglaterra» y «Henry VIII», Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2012.

4 Ver también sobre este asunto del espacio trágico calderoniano, Javier Rubiera, La construcción del espacio en la comedia española del Siglo de Oro, Madrid: Arco libros, 2005; e Ignacio Arellano, «Espacios dramáticos en los dramas calderonianos», in: El escenario cósmico. Estudios sobre la comedia de Calderón, Frankfurt / Madrid: Vervuert / Iberoamericana, 2006, p. 69-92.

5 Para más datos sobre esta comedia, ver la edición de Juan Manuel Escudero Baztán, La gran Cenobia, Madrid: Cátedra, 2020. Y sobre el personaje de Aureliano, también Juan Manuel ESCUDERO BAZTÁN, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», in: Manfred TIETZ et al. (ed.), Calderón y la violencia. XVI Coloquio anglogermano sobre Calderón (Utrecht, 2011), Vigo: Academia del Hispanismo, 2014, p. 163-175. Para una aproximación sobre la construcción trágica del espacio ver Yolanda Novo, «Rasgos escenográficos y reconstrucción escénica de La gran Cenobia (1636), una tragedia histórica de la Parte primera», in: Manfred TIETZ (ed.), Teatro calderoniano sobre el tablado. Calderón y su puesta en escena a través de los siglos. XIII coloquio anglogermano sobre Calderón, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2003, p. 359-390.

6 Remito a la excelente edición de Ana Armendáriz, Edición crítica de “El médico de su honra” de Calderón de la Barca y recepción crítica del drama, Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2007.

7 El desenlace de El pintor de su deshonra, por contra, muestra una situación aparentemente inversa a la señalada en El médico de su honra. Quien se encuentra ahora encerrado con llave en una habitación es don Juan Roca, mientras que su esposa Serafina, a la que el protagonista cree culpable de adulterio, se encuentra al aire libre, en el jardín de la quinta que posee don Álvaro, de hecho, se encuentra igualmente encerrada tras haber sido raptada a la fuerza. Ver más detalles en la edición de la comedia de Liège Rinaldi, El médico de su honra, Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, en prensa.

8 Manejo la edición de José M.ª Ruano de la Haza, El mayor monstruo del mundo, Madrid: Espasa Calpe, 1989. Ver en todo caso Ignacio Arellano, «Para una lectura de la tragedia calderoniana: El mayor monstruo del mundo», in: Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid: Gredos, 1999, p. 124-161; y la introducción a la edición de la obra de María Caamaño Rojo (Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2017).

9 Fausta Antonucci, «Puertas cerradas y cuartos a oscuras en las tragedias calderonianas (con algunas excursiones en las comedias)», Hipogrifo: Revista de Literatura y Cultura del Siglo de Oro, 5, núm. 1, 2017 (Homenaje a Francisco Ruiz Ramón), p. 45-55. Parafraseo en estas líneas su argumentación que me parece impecable y muy certera en cuanto al análisis de los espacios interiores que abren las puertas, nunca mejor dicho, al devenir trágico de la obra.

10 Luis Iglesias Feijoo, «“Que hay mujeres tramoyeras”: la “matemática perfecta” de la comedia calderoniana», in: Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ y Rafael GONZÁLEZ CAÑAL (ed.), La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico (1997), Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha / Festival de Almagro, 1998, p. 216.

11 Ver los numerosos trabajos de Ignacio Arellano, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, p. 27-49; id., «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas», Criticón, 50, 1990, p. 7-21; id., «La generalización del agente cómico en la comedia de capa y espada», Criticón, 60, 1994, p. 103-128; e id., «El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega», in: Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ y Rafael GONZÁLEZ CAÑAL (eds.), Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1995, Almagro: Festival de Almagro / Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, p. 37-59.

12 Remito a los trabajos de Juan Manuel Escudero Baztán, «Problemas textuales de El escondido y la tapada de Pedro Calderón de la Barca», Anuario Calderoniano, 2, 2009, p. 129-142 e id., «El escondido y la tapada: la mecánica imprecisa de la comedia de capa y espada en Calderón», in: Frederick DE ARMAS y Luciano GARCIA LORENZO (eds.), Calderón: del manuscrito a la escena, Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2011, p. 135-160.

13 Ver Jesús Sepúlveda, «Haz y envés de convenciones en El escondido y la tapada de Pedro Calderón de la Barca», Criticón, 87-89, 2003, p. 815-826, cita en p. 819.

14 El primero (dibujo de los personajes) se explica por la facilidad y el atractivo de proyectar sobre los personajes femeninos atributos patrimoniales de los masculinos a partir de la duplicidad de las relaciones amorosas. Para Sepúlveda todo parece apuntar hacia una intencionalidad ideológica de subvertir «uno de los pilares sobre los que se asentaba la relación sentimental, a saber, el diferente rasero con el que había que medir el comportamiento de los dos sexos, dada la simetría radical que imponía el concepto del honor» (J. Sepúlveda, art. cit., p. 819).

15 Remito a la introducción de la edición de J. M. Escudero Baztán: Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Casa con dos puertas, mala es de guardar, Madrid: Cátedra, 2020.

16 Así lo señalan Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo en la introducción a su edición de la comedia (citado por Luis Iglesias Feijoo en su edición: Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, Primera parte de comedias, Madrid: Biblioteca Castro, 2006, p. xlviii y ss.). Ver también Aurelio González, «De la palabra a la escena en tres comedias de Calderón», in: Ignacio ARELLANO y Enrica CANCELLIERE (ed.), La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras (Homenaje a Jesús Sepúlveda), Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2006, p. 233 y Serafín González García, «La trama secundaria de Casa con dos puertas, mala es de guardar», Anuario Calderoniano, 1, 2008, p. 183-199; y más recientemente, Luis Iglesias Feijoo e Isabel Hernando Morata, «Dualidad y paralelismos en Casa con dos puertas mala es de guardar, de Calderón», Anuario Calderoniano, 6, 2013, p. 120 y ss. También apunta algún detalle a este respecto Erik Coenen, «Funciones externas en las comedias de enredo calderonianas», Anuario Calderoniano. La comedia cómica de Calderón, coord. Wolfram Aichinger, Simon Kroll y Wolfram Nitsch, 10, 2017, p. 71-90. Sobre el carácter binario comentan Rey Hazas y Sevilla Arroyo lo siguiente: «Don Félix y Lisardo intercambian, generalmente, sus cuitas entre ellos, como Marcela y Laura, pues unos y otros son amigos. Pero cuando la trama se complica, Lisardo cree que su amigo es el galán de Marcela, en primer término, y solucionado este equívoco, es don Félix quien piensa que Lisardo es el galán de Laura, a continuación. Después Félix planea que su hermana vaya a casa de Laura, pero sucede lo contrario, y es Laura quien llega a casa de Marcela, con lo cual, el galán cree llevar a su amada cuando en realidad acompaña a su hermana, y al descubrir el embozo, esta ya se ha escapado y Laura ha ocupado su lugar. Marcela, entonces, no descubre el juego, y dice “que soy primero yo”. De inmediato, Lisardo sí lo descubre, y entonces Laura dice: “Primero soy yo, Marcela”» (Pedro Calderón de la Barca, La dama duende. Casa con dos puertas, mala es de guardar, Antonio REY HAZAS y Florencio SEVILLA ARROYO (ed.), Barcelona: Planeta, 1989, p. l).

17 Sepúlveda interpreta el uso inicial de dicho mecanismo como un ejemplo más de la subversión de los roles masculinos y femeninos de la comedia: «Quien primero se tapa en la obra, por ejemplo, no es otro que don César. En efecto, en la primera jornada, después de sacarla de su coche, que acaba de volcar, no desea ser reconocido por Lisarda y recurre al truco femenino de ocultarse la cara» (J. Sepúlveda, art. cit., p. 121).

18 Miguel Zugasti, «Comedia palatina cómica y comedia palatina seria en el Siglo de Oro», in: Eva GALAR y Blanca OTEIZA (eds.), El sustento de los discretos. La dramaturgia áulica de Tirso de Molina, Pamplona / Madrid: Instituto de Estudios Tirsianos, 2003, p. 181, considera la obra como comedia palatina; y F. W. V. Schmidt, Die Schaupiele Calderón’s dargestellt und erläutert. Aus gedruckten und ungedruckten Papieren des Verfassers zusammengesetzt, Elberfeld: K. L. Friedrichs, 1857, p. 56 la tilda de «comedia palaciega». Ver, en todo caso, Juan Manuel Escudero Baztán, «Una comedia poco conocida de Calderón: El encanto sin encanto», in: Germán VEGA (ed.), El patrimonio del teatro clásico español: actualidad y perspectivas, Olmedo: Universidad de Valladolid, 2015a, p. 299-308; y «La reescritura calderoniana de la comedia tirsiana Amar por señas», Romance Studies, 33 (2), 2015b, p. 95-106.

19 ¿Cómo podría afectar a un género eminentemente de corral como la comedia de capa y espada una escritura específica para un público áulico? Alterando posiblemente algunas de sus peculiaridades esenciales. En este caso cambios no causados por el conglomerado de mecánicas precisas e imprecisas, sino por imperativos de la recepción. El espacio físico cortesano con todas sus implicaciones modificaría algunos aspectos visibles en las coordenadas genéricas asentadas de la comedia. Podría explicarse de esta manera varios elementos particulares de El encanto sin encanto como la presencia dentro del desarrollo de la acción de la música y las máscaras, ciertos códigos refinados muy del gusto cortesano, una ubicación espacial propia de la comedia palatina (aunque no haya exotismo por ningún lado, ni una perspectiva, se entiende, francesa); una desatomización espacial (puesto que aquí el espacio no se constriñe inverosímilmente); junto con una onomástica que alude en algunos personajes más al mundo lejano y maravilloso de las comedias palatinas. Ver en todo caso, J. M. Escudero Baztán, op. cit., 2015a; y art. cit., 2015b.

20 Cito por la edición de Sebastian Neumeister, El encanto sin encanto, Comedias IV. Cuarta parte de comedias, Madrid: Biblioteca Castro, 2010, p. 375-376.

21 Pedro Calderón de la Barca, ed. cit., 2010, p. 375-376: «¿Pues quién quita / el que pongamos en ella / disimulada pintura / de su arquitectura mesma / sobre dos quicios movida / por donde dársele pueda / la comida con tal arte / que el haber paso desmienta?».

22 Frederick De Armas, «En Madrid y en casa: un palimpsesto de amantes invisibles», in: Sebastian NEUMEISTER (ed.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 1998, p. 341.

23 Muy del gusto de Calderón debió de ser el motivo pues alude a él en al menos nueve comedias posteriores a la escritura de La dama duende (1629): Agradecer y no amar, Casa con dos puertas, El escondido y la tapada, El galán fantasma, El José de las mujeres, Mañanas de Abril y Mayo, Peor está que estaba, El secreto a voces, y por supuesto El encanto sin encanto.

24 Manejo la edición de José M.ª Ruano de la Haza, El purgatorio de san Patricio, Liverpool: Liverpool University Press, 1988.

25 Ver Juan Manuel Escudero Baztán, «Conflictividades de género dramático y recepción literaria en El purgatorio de san Patricio de Calderón», Taller de Letras, 64, 2019, p. 77-93.

26 Señala Pellicer de Tovar en su Idea de la comedia en Castilla: «Para hablar de las cosas sagradas en autos sacramentales y en comedias divinas, donde suelen platicarse disputa con herejes, forzosa es la teología, tanto positiva como escolástica» (ver Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española, Madrid: Gredos, 1972, vol. I, p. 269).

27 Remito al excelente estudio de Lara Escudero Baztán en su edición de dos comedias hagiográficas tirsianas (El mayor desengaño y Quien no cae no se levanta), que señala con absoluta precisión que en: «las comedias de santos tirsianas […] existe una verosimilitud, aquella que pertenece al ámbito del milagro (el espectador, dentro de las convenciones del género, espera el milagro […])». De la misma manera tampoco se puede hablar de una ruptura de las unidades de tiempo y lugar, pues existen dos tiempos y espacios diferenciados: aquel donde la irrupción de lo sobrenatural crea el espacio y el lugar del milagro, ucrónico y omniespacial, y el de la acción propia de la comedia, que respeta la verosimilitud de las fuentes y las recomendaciones de Lope. La verosimilitud también afecta a los personajes protagonistas, porque respetan las pautas generales del decoro de acuerdo con esta especie genérica» (Tirso de Molina (fray Gabriel Téllez), «El mayor desengaño» y «Quien no cae no se levanta» (dos comedias hagiográficas), Lara ESCUDERO BAZTán (ed.), Madrid: Instituto de Estudios Tirsianos, 2004, p. 134).

28 Así comienza el rey Egerio su disputa argumentativa: «Si fuera inmortal el alma, / de ningún modo pudiera / estar sin obrar un punto», v. 1754-1756; a lo que sentencia Patricio: «Yo concedo […]», v. 1794, para continuar después el desarrollo de su argumento. Cito por J. M. Ruano de la Haza, ed. cit., 1988.

29 Remito de nuevo al estudio que hace Lara Escudero Baztán de esta disputa teológica en su edición de la comedia Lara Escudero Baztán, Tirso de MOLINA, Quien no cae no se levanta, Madrid/Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos, 2004, p. 129-132.

30 Ver más detalles en el prólogo de José María Balcells a su edición de Fray Luis de Granada: José María Balcells, Introducción al símbolo de la fe, Madrid: Cátedra, 1989.

31 Es un paradigma importante porque involucra directamente al inicio del libro sagrado al compendiar importantes cuestiones teológicas y antropológicas sin distingos todavía de las interpretaciones posteriores judías, cristianas o paganas del libro sagrado. «Esta sección [se refiere al relato de las primeras páginas del Génesis] intenta dar respuesta a grandes enigmas del hombre: el cosmos, el mismo hombre, la vida y la muerte, el bien y el mal, el individuo y la sociedad, la familia, la cultura y la religión... Tales problemas reciben una respuesta no teórica, o doctrinal, sino narrativa, de acontecimientos. De la humanidad no decide una teoría, sino una historia» (ver Luis Alonso Schökel, Nueva Biblia española, Madrid: Editorial Cristiandad, 1975, p. 41). Para otros detalles referidos a Lope, ver Juan Manuel Escudero Baztán, «Algunos ejemplos de paradigmas hexaemerales en la poesía de Lope», Anuario Lope de Vega, 15, 2017, p. 342-360.

32 Ver María Cristina Barbolani di Montauto, El tema de la creación en tres poetas del Renacimiento tardío: Du Bartas, Tasso y Acevedo, Madrid: Universidad Complutense, 1982, p. 9.

33 La fuente directa de Calderón es el relato hagiográfico de Montalbán, que a su vez, basa su texto en fuentes muy diversas. Ver mayores precisiones en la edición de Profeti del texto montalbaniano (Juan Pérez de Montalbán, Vida y purgatorio de san Patricio, Maria Grazia PROFETI (ed.), Pisa: Università de Pisa, 1972) y Victor F. Dixon, «Montalbán’s Vida y purgatorio de san Patricio: its early textual history», Bulletin of Hispanic Studies, 1975, p. 227-234.

34 Remito a la introducción a la edición de Juan Manuel Escudero Baztán (Kassel / Pamplona: Reichenberger / Universidad de Navarra, 2015).

35 Ver Juan Manuel Escudero Baztán, «Dislocaciones genéricas calderonianas. El llamativo caso de No hay cosa como callar», Anuario Calderoniano, 6, 2013a, p. 75-93 e id., «El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón», Anuario Calderoniano, 1, vol. Extra, 2013b, p. 127-145.

36 Remito a las ediciones de ambos autos de Pedro Calderón de la Barca: respectivamente de I. ARELLANO y Ä. L. CILVETI (Kassel / Pamplona: Reichenberger / Universidad de Navarra, 1995); e I. ARELLANO y C. MATA (Kassel / Pamplona: Reichenberger / Universidad de Navarra, 2005).

37 Con esta descripción se corresponde la que da con más detalles Diego de Soto Aguilar de las solemnidades de apertura del Año Santo de Roma de 1650 (de que trata el auto calderoniano que aquí editamos) en su Epítome de cosas sucedidas en tiempo del Señor Rey don Felipe IV: «Aunque vamos al cabo del año, no se puede dejar de poner en él cómo fue felicísimo para toda la cristiandad por ser año santo, en que se abren las puertas del perdón y los tesoros de la Iglesia Militante para que los gocemos en la Triunfante. Empezó el jubileo desde las vísperas del año pasado de mil seiscientos cuarenta y nueve. En un día, víspera de Navidad, después de medio día, a la hora de Vísperas, juntos los señores cardenales en el sacro palacio, con toda la corte romana y en procesión, conforme sus lugares, antigüedad y preeminencias, con hachas encendidas, delante la cruz pontifical, acompañando a Su Santidad a la capilla de palacio, y en ella, ante el Santísimo Sacramento, hacen oración y empiezan a cantar; y todos en procesión van a la iglesia de San Pedro acompañando a Su Santidad, con todos los príncipes que se hallan en Roma, sacro colegio y todos los embajadores de reyes, potentados, caballeros y pueblo romano. Va el pontífice en una majestuosa silla, que llevan cuatro palafreneros vestidos de damasco carmesí. Llegan a la Puerta Santa (hasta ese día cerrada por todos los veinte y cinco años antecedentes, como lo están los otros, que también se llaman santos por este santo jubileo), desciende el pontífice, toma la vela en la mano izquierda, el penitenciario mayor le da un martillo de plata sobredorada, camina a la Puerta Santa, donde tiene su sitial, por la calle que tienen hecha los cardenales con escaños para sentarse, llama tres veces diciendo unos versos que la Iglesia tiene destinados para esto; y, éstos acabados, tomando el pontífice la Cruz en la mano, y de rodillas ante la Puerta Santa, en voz alta pronuncia y dice el canto de las divinas alabanzas; entra por ella, toma la silla, llega al altar mayor, desciende, hace oración, pónese en su sitial y empiézanse las Vísperas. En el mismo tiempo y hora, tres cardenales, el decano y más antiguos, cantando y en procesión, van a abrir las otras puertas, que las quedan por todo el año, que al fin de él se vuelven a cerrar con gran solemnidad. Esta es la forma, solemnidad, gusto y alegría con que se empieza y da fin al año santo del jubileo. Acostumbra Su Santidad, como padre y prelado de la Iglesia, para consuelo de los fieles y ejemplo de los demás prelados y confusión de los herejes, visitar los hospitales en algunos días de las semanas del año santo del jubileo, o oír de confesión a los penitentes y absolverlos de los casos reservados. La santidad de nuestro muy santo Inocencio X, en el hospital que señaló en Roma para el hospicio de los peregrinos, lavó los pies a muchos de ellos, y algunos de los que lavó eran herejes, que curiosos y políticos vinieron a ver [los que por dicha], se convirtieron a nuestra santa fe, y con ellos otros muchos».

38 Para más datos históricos acerca de la boda, ver Duque de Maura, Vida y reinado de Carlos II, Madrid: Aguilar, 1991. Para el auto, ver la edición de Ignacio Arellano y Juan Manuel Escudero Baztán (Kassel / Pamplona: Reichenberger / Universidad de Navarra, 1996).

39 Ver M.ª Dolores Vázquez González, Las cárceles de Madrid en el siglo xvii, Tesis doctoral, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 127: «Con motivo de la boda de Carlos II con María Luisa de Orleans, y, en segundas nupcias, con María Ana de Neoburgo, se conceden sendos perdones, de corte similar. Este indulto va dirigido a las cárceles de la Corte y de Villa de Madrid, con amplias limitaciones para delitos de crimen de lesa majestad, pecado nefando, falsedades, blasfemias, resistencia a la justicia...». Más datos en la introducción a la edición de Ignacio Arellano y Juan Manuel Escudero Baztán (Kassel / Pamplona: Reichenberger / Universidad de Navarra, 1996).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Juan Manuel Escudero Baztán, « Puertas y umbrales: los espacios cerrados como iconos pluriformes en la dramaturgia de Calderón de la Barca », e-Spania [En ligne], 39 | juin 2021, mis en ligne le 19 juin 2021, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/40599 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.40599

Haut de page

Auteur

Juan Manuel Escudero Baztán

Universidad de La Rioja
TEMT. Teatro español desde la Modernidad Temprana

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search