Navigation – Plan du site

AccueilNuméros39Puertas y umbrales en las letras ...Umbrales del texto: metáforas, tó...Le paratexte garcilasien des Églo...

Puertas y umbrales en las letras áureas españolas: metáforas y símbolos
Umbrales del texto: metáforas, tópicos y saberes

Le paratexte garcilasien des Églogues : au seuil de la représentation poétique

Florence Madelpuech-Toucheron

Résumés

La dédicace des églogues garcilasiennes se définit comme le seuil de l’œuvre, le paratexte nécessaire pour faire advenir le poème et permettre qu’il se représente. A contrario, les poèmes sans dédicace n’ont pas ce seuil indispensable qui affirme la présence de la pièce poétique et lui donne le statut d’ekphrasis.

Haut de page

Texte intégral

Le paratexte : la dédicace, seuil du poème

1La première Églogue est dédiée à don Pedro de Toledo, « al Virrey de Nápoles », inscription placée au-dessus du poème et reprise dans le corps de celui-ci par une sorte de préambule qui en présente également le sujet. La troisième Églogue, quant à elle, est dédiée à doña María, comme l’expliquent les octaves introductives ; les critiques pensent qu’il s’agit de doña María Osorio Pimentel, femme de don Pedro. L’un et l’autre incarnent le pouvoir politique, à telle enseigne que don Pedro n’est pas désigné par son nom, mais par son titre de vice-roi de Naples.

  • 1 Gérard GENETTE, Seuils, Paris : Éditions du Seuil, 1987, p. 120.

2Dans l’un et l’autre cas, ce texte préfaciel, qui consacre le poème, joue le rôle d’une dédicace dont la fonction consiste à « faire l’hommage d’une œuvre à une personne, à un groupe réel ou idéal, ou à quelque entité d’un autre ordre », selon la définition qu’en propose Gérard Genette1. Au niveau formel, la dédicace appartient à ce que Gérard Genette nomme le « paratexte », énoncé textuel, situé à la frontière de l’œuvre :

  • 2 Ibid., p. 8.

Plus que d’une limite ou d’une frontière étanche, il s’agit ici d’un seuil, ou – mot de Borgès à propos d’une préface – d’un « vestibule » qui offre à tout un chacun la possibilité d’entrer, ou de rebrousser chemin2.

3Gérard Genette poursuit la définition et qualifie ce moment liminaire de « frange [qui] constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction » entre le lecteur et l’œuvre qui lui est présentée. Il existe plusieurs sortes de paratextes, mais tous se rejoignent dans ce même désir de présenter le texte, de le servir. Gérard Genette note en effet que

  • 3 Ibid., p. 17. Au début de son introduction, Gérard Genette justifie son entreprise critique : « le (...)

le paratexte, sous toutes ses formes, est un discours fondamentalement hétéronome, auxiliaire, voué au service d’autre chose qui constitue sa raison d’être, et qui est le texte. […] Un élément de paratexte est toujours subordonné à son texte, et cette fonctionnalité détermine l’essentiel de son allure et de son existence »3.

4C’est ce statut d’auxiliaire de la dédicace, de texte de seconde zone, qui a retenu notre attention parce qu’il s’est révélé paradoxalement comme un moment fondamental. En effet, dans l’églogue, le principal intérêt de ces deux passages initiaux est d’affirmer la présence exclusive du poème, à la manière d’un cadre, de la bordure du tableau. L’art pictural fournit à l’art poétique le plus bel exemple d’une présence parfaite : le tableau est parce qu’il est délimité par un cadre qui le fait apparaître. La dédicace se présente alors comme un équivalent du cadre pictural et, comme lui, elle permet de montrer les contours de l’œuvre. Elle crée les conditions de possibilité de sa présence et déclare que le poème est en train de se représenter. Elle est l’acte même de la représentation. Ce moment réflexif de la dédicace-préface est fondamental car lui seul peut asseoir la présence de l’œuvre : il en pose les limites et la constitue en objet autonome.

5Mais présenter, c’est toujours présenter à quelqu’un. Sans ces adresses à un destinataire, l’œuvre n’aurait pas de limites, elle se perdrait dans l’infini, où tout serait à voir. Au contraire, par la dédicace, l’œuvre remet sa présence au destinataire. Pour exister et se présenter, l’œuvre doit être embrassée, contenue dans le regard de celui qu’elle séduit. Comme l’écrit Louis Marin :

  • 4 Louis MARIN, De la représentation, Paris : Gallimard, 1994, p. 348.

la représentation dans sa dimension réflexive, se présente à quelqu’un. La présentation représentative est prise dans la structure dialogique d’un destinateur et d’un destinataire, quels qu’ils soient, auxquels le cadre fournira un des lieux privilégiés du « faire savoir », du « faire croire », du « faire sentir », des instructions et des injonctions que le pouvoir de représentation, et en représentation, adresse au spectateur-lecteur4.

6La dédicace-préface est donc le cadre, le seuil du poème, un lieu situé à la lisière de l’œuvre, où se noue la dimension dialogique du poème, nécessaire à sa représentation. Dans ces conditions, dédier son œuvre en inscrivant seulement le nom ou le titre du destinataire, comme c’est le cas pour la première Églogue, rompt ce dialogue entre le poète et celui à qui il est offert. L’églogue est immédiatement placée sous le haut patronage du vice-roi, qui déclare son emprise et sa domination sur celui-ci. Le poème n’est alors pas présent car Garcilaso ne le présente pas, mais le dédie, c’est-à-dire qu’il le consacre et lui assigne une signification définitive, liée à la personne du vice-roi. L’inscription simple de la première Églogue n’est pas parlante, précisément : le poète ne peut s’exprimer pour attirer l’attention de don Pedro, il n’est pas le guide qui fait advenir l’œuvre en la révélant au regard. La reprise de don Pedro à l’intérieur de l’Églogue I est donc essentielle : loin d’être une redite, elle renoue le dialogue et permet la rencontre entre le destinataire et le poète. Sans cet échange entre celui qui donne et celui qui reçoit, la dédicace reste un simple hommage rendu, un nom auquel on attache par déférence un objet artistique. Par la dédicace-préface, le poète sort de sa réserve pour montrer le poème, le signaler. C’est pourquoi, la simple inscription hors-texte, inutile au poème au regard du rôle indispensable joué par la dédicace-préface, a disparu dans la dernière Églogue.

7Ainsi, dans le discours au dédicataire, se mêlent l’intention respectueuse et l’occasion poétique ; dédier l’églogue est une opportunité : le poète trouve dans le destinataire l’autre pôle dont il a besoin pour déployer le spectacle de la représentation. Sacrifier à la dédicace répond donc à une stratégie bien particulière. Celle-ci est un véritable prétexte, dans les deux sens du terme : un subterfuge, dont l’auteur se sert pour présenter l’œuvre, et un moment qui précède effectivement le texte, condition nécessaire et préalable pour rendre possible la représentation poétique.

8Etablir une « transaction » revêt une importance stratégique dans le cas de l’écriture garcilasienne, où la transaction s’opère à un double niveau : il ne s’agit pas tant d’offrir le poème à un destinataire que de l’échanger contre un autre. L’églogue bucolique est donnée à la place d’un discours attaché au Pouvoir politique.

Le seuil, un lieu de pouvoirs

9La dédicace à de nobles personnes laisse supposer un discours de louange, en accord avec les vertus qu’elles incarnent. Or, il n’en est rien : la fama de don Pedro et de doña María, qui semble pousser l’auteur à écrire, n’est en rien chantée par ce qui suit. Le thème pastoral est impertinent en de telles circonstances, et l’auteur doit intervenir pour justifier son propos, pour trouver un lien ou lui en substituer un autre, entre ce qu’il invoque, la renommée de ses destinataires, et ce qu’il veut raconter, une histoire de bergers.

10Le poète doit non seulement plaire, mais il doit surtout séduire, au sens étymologique de « détourner », c’est-à-dire, attirer à lui l’attention de ses lecteurs attitrés et la garder, rendant au topique aimable de la captatio benevolentiae son véritable sens de capture.

La première Églogue

  • 5 Elias L. RIVERS, « Las Églogas de Garcilaso: ensayo de una trayectoria espiritual », in : Cyril A. (...)

11La présence du poème se donne dans un écart, dans l’intervalle que creuse la distance entre l’idée de renommée et l’image pastorale. Tout l’art de Garcilaso est d’arriver à susciter l’attention bienveillante du vice-roi pour son églogue qui, à première vue, n’a pas d’intérêt pour lui, et ce, sans donner l’impression d’un quelconque renoncement au devoir de louange. La dédicace joue avec les attentes de don Pedro, car il s’agit de lui faire accepter le poème, en lieu et place du discours de louange5, et d’arriver à cet impératif sans délai : « escucha tú el cantar de mis pastores » (Égl. I, v. 42), vers conclusif d’un habile préambule de trois stances, qui ménage la noble sensibilité du vice-roi et lui offre l’églogue qu’il n’a pas désirée.

12Les premiers vers s’ouvrent sur une scène topique de la poésie bucolique ; les bergers, entourés de leurs brebis, chantent leurs amours :

[…] cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando
. Égl. I, v. 4-6.

13Les hendécasyllabes peignent le charme irrésistible qu’exerce le chant des bergers sur le troupeau. La syntaxe troublée, tout en hyperbates, est le reflet de cette séduction : la puissance envoûtante du « cantar sabroso » bouleverse l’ordre des choses pour une harmonie inouïe de mots entrelacés en une sonore unité, où la voyelle « a » court de l’un à l’autre. La phrase emportée s’achève sur un gérondif final, qui exprime la durée. « Escuchando », verbe-clé, prolonge le mouvement de ces premiers vers et semble faire de la scène bucolique un tableau, un moment d’extase, dilaté et suspendu. Cependant, la hardiesse picturale n’est pas dans ce qui est représenté, mais dans le sous-entendu : comme les brebis s’arrêtent de paître, médusées par le chant de leurs maîtres, don Pedro doit cesser ses activités pour écouter le poème.

14Ainsi, le poète se livre à un rapide portrait du vice-roi, toujours en action, mais au faîte de sa gloire. Le passé victorieux est évoqué :

Tú, que ganaste obrando
un nombre en todo el mundo
y un grado sin segundo,
[…]. Égl. I, v. 7-9.

15Il n’est là que pour rehausser le présent de don Pedro : c’est ce temps qui retient toute l’attention. Certes, il est éclatant, gorgé des fruits de la gloire passée, mais il n’est pas plein. Loin de jouir du moment présent, le duc est livré à une agitation frénétique, partagé entre ses devoirs en temps de paix ou de guerre et ses loisirs. C’est à cette présence éclatée, vacillante, que l’œuvre d’art oppose sa stabilité et sa durée. Le chant des bergers est une pause : un moment déployé temporellement et goûté esthétiquement.

16Mais comme s’il craignait d’abandonner trop vite don Pedro aux plaisirs de la pastorale et de rebuter ainsi celui qu’il veut séduire, le poète lui conserve ses attributs guerriers, il est le « fiero Marte », qui s’illustre maintenant dans l’art de la chasse. Don Pedro sert alors le propos de Garcilaso en lui fournissant lui-même des arguments. Le tableau de la poursuite et de la fuite inutile de l’animal est efficace :

[…] andes a caza, el monte fatigando
en ardiente ginete, que apresura
el curso tras los ciervos temerosos,
que en vano su morir van dilatando
 : […]. Égl. I, v. 17-20.

17Les cerfs prolongent en vain leur vie, rattrapés bientôt par le vice-roi qui ne rate jamais sa proie : celui-ci n’a donc pas besoin d’être toujours pressé, il peut prendre son temps et être disponible pour autre chose. En quelques vers, le poète rend l’églogue opportune et l’installe dans le temps du dédicataire.

18Garcilaso va alors plus loin dans la manipulation du discours et opère un renversement : c’est sur la promesse de la louange future que prend appui l’œuvre d’art pour dessiner sa propre temporalité. Là est le plus beau parti que l’églogue tire du politique, là elle triomphe de celui qu’elle prétend célébrer.

19En effet, dans les stances suivantes, l’écriture utilise le devoir de louer comme un horizon, un but à atteindre. Il est alors fermement demandé au vice-roi d’attendre que ses hauts faits soient chantés :

[…] espera, que en tornando
a ser restitüido
al ocio ya perdido,
luego verás ejercitar mi pluma
[…]. Égl. I, v. 21-24.

20Aussitôt, cette gloire future, annoncée avec assurance par un « verás » assertif, souffre un glissement temporel. Elle est rejetée dans un temps vague et incertain (« este tiempo », « un día »), embrumé davantage par les verbes imprécis « adevino », « viene a » :

En tanto que’ste tiempo que adevino
viene a sacarme de la deuda un día
que se debe a tu fama y a tu gloria
[…]. Égl. II, v. 29-31.

21Cependant, il n’est pas question de refuser de louer le vice-roi, il s’agit simplement de repousser dans le temps la rédaction d’un tel poème, d’en différer le moment sans tomber pour autant dans la dilatation morne d’un temps sans fin. La « deuda » maintient la tension dynamique : elle marque l’engagement du poète dans le temps sans imposer un terme précis à cette longue durée. Elle donne une orientation, mais délivre surtout le poète de l’immédiateté : il n’est pas tenu de s’exécuter sur-le-champ.

22Le serment crée un temps véritable : par sa promesse, le poète ouvre un avenir et la perspective de ce qui sera souligne alors, par contraste, ce qui est. Déplacé à l’horizon, le discours politique permet le présent de l’églogue. En attendant que vienne ce qui est annoncé (« En tanto que »), l’églogue est là, qui se déploie, hic et nunc. La substitution risquée encourage le poète à la prudence et, dans un dernier tour de force, il réussit à flatter don Pedro. Il suggère que ce n’est pas à lui, poète, qu’il revient de célébrer le vice-roi, mais à tous. Le devoir de louange n’est pas celui d’un seul, mais oblige tout un chacun :

[…] (que’s deuda general, no sólo mía,
mas de cualquier ingenio peregrino
que celebra lo digno de memoria),
[…]. Égl. II, v. 32-34.

23Remise à cet infini anonyme, la gloire du dédicataire est amplifiée, elle devient le souci de tous les beaux esprits. Le poète trouve dans le topique de l’humilité un outil commode : il offre facilement un hommage, servi à peu de frais par le secours du « cualquier ingenio peregrino ».

24Scellant la présence de l’œuvre d’art contre le discours politique, la dédicace s’achève enfin et porte le dernier coup fatal : dans le conflit qui oppose la poésie bucolique à la poésie épique, le lierre victorieux l’emporte sur le laurier de la victoire. En effet, ce dernier, s’il sanctionne les exploits guerriers, n’offre qu’une couronne bien juste pour le noble front de don Pedro, ainsi que l’exprime l’adverbe de manière « estrechamente » (v. 35-37).

25Au contraire, si le lierre ne célèbre pas les hauts faits, il grandira librement en accord avec la gloire de don Pedro et poussera toujours plus épanoui (v. 38-42). Ici, Garcilaso se détourne symboliquement du couronnement poétique, tradition héritée de l’Antiquité classique, qui célèbre l’union solide entre le Pouvoir politique et la poésie.

26Au terme de ces stances introductives, le poète est donc parvenu à imposer l’histoire de Salicio et de Nemoroso ; il ne conserve qu’un lien ténu, nécessaire, avec le Pouvoir politique, mais il ne le représente plus. L’échange entre les deux pouvoirs a lieu. Le vice-roi est prêt à écouter le chant des bergers, séduit et parfaitement captif de la stratégie mise en œuvre par l’écriture. On ne saurait mieux souligner l’importance de la dédicace, sa nécessité fondamentale.

L’Églogue III

27Adressée à doña María, la dédicace de la troisième Églogue repose sur les mêmes principes que la précédente : c’est au poète qu’il revient de présenter son œuvre et d’en dessiner le cadre. L’enjeu est d’ailleurs le même : faire accepter une histoire de bergers au lieu de la louange attendue.

  • 6 Darío FERNÁNDEZ-MORERA, The lyre and the oaten flute : Garcilaso and the pastoral, Londres : Tamesi (...)

28Cependant, il est une différence de taille entre les deux églogues : cette fois-ci, la dédicace est beaucoup plus longue ; elle s’étend sur sept octaves. Cette amplification signale l’importance qu’a acquise ce moment-seuil du poème, composé de deux éléments structurants, construit par deux topiques rhétoriques : la recusatio et l’encomium6.

  • 7 Fernández-Morera note que « the encomium is compounded with a statetement of artistic self-awarenes (...)

29L’encomium est l’élément stratégique de la dédicace : il est le lieu où le poète semble vanter doña María, mais où s’exprime en réalité son orgueil artistique7.

30Dès le début de l’églogue, le poète annonce sa ferme volonté de louer doña María. Les premiers mots expriment cette détermination :

Aquella voluntad honesta y pura,
[…] está y estará tanto en mí clavada,
cuanto del cuerpo el alma acompañada.
Égl. III, v. 1-8.

31L’effet solennel d’une telle déclaration d’intention est amplifié par l’octave qui suit, où Garcilaso affirme que sa voix chantera doña María même au-delà de la mort :

[…] por el Estigio lago conducida,
celebrando t’irá, y aquel sonido
hará parar las aguas del olvido.
Égl. III, v. 14-16.

32Le poète se présente comme un nouvel Orphée au chant magique, capable d’arrêter le cours du fleuve Léthé pour que tous se souviennent de doña María ; semblable à Charon, il fait passer la mort au nom de celui qu’il chante.

33Cette recréation mythique, au seuil de l’églogue, prend un relief particulier car elle glisse la référence d’Orphée à un moment délicat, au sein du topique de l’encomium, c’est-à-dire précisément dans un espace consacré à une autorité. Or, c’est là que le poète choisit de faire résonner sa voix mythifiée. La métaphore n’est pas une simple hyperbole, elle cristallise le conflit d’autorité qui anime la dédicace et prend la valeur d’une substitution. En effet, au lieu de vanter les mérites de sa destinataire, Garcilaso suggère que ce n’est plus par ses mérites à elle que la noble dame sera arrachée aux ténèbres de l’oubli, mais grâce à son verbe poétique.

34L’accent s’est déplacé, de l’intention élogieuse à l’éloge de soi. La voix poétique promet l’immortalité car elle est éternelle et, pour la première fois, le poète l’énonce clairement. Ni les Élégies ni les Églogues précédentes n’avaient formulé cela. L’écriture rend le présent à l’œuvre d’art, elle lui livre également le temps de l’avenir. Le poète parle ici et maintenant, et pour toujours.

35Cette octave marque la fin des poèmes oblatifs, qui effacent leur souci de soi dans l’offrande au Pouvoir politique. La première Églogue signale déjà qu’elle ne couronne plus personne, que son objet est autre ; la dédicace de la dernière Églogue procède à la même substitution, mais va plus loin : quand bien même le poète vanterait doña María, il indique que, de toute façon, la renommée est celle de l’œuvre d’art, qu’elle seule connaît l’immortalité.

36Cependant la voix poétique ménage la destinataire en donnant un certain relief au poème élogieux, qui n’existe pas encore. Il s’agit en effet de prouver sa bonne foi à doña María et de la convaincre que cette volonté de la louer ne restera pas lettre morte. Pour donner du corps à ce qui n’en a pas, la voix poétique met en scène ce poème élogieux, « la carta », dans une sorte de petit drame, il lui construit une histoire et doña María, posée en spectatrice, en suit les péripéties au gré des octaves : menacée par la fortune, « la carta » échappe finalement à un sort fatal et s’accomplira enfin, grâce au secours d’Apollon. Mais ceci n’est pas dénué d’ambiguïté. Sous couvert de cette amplification finale, Garcilaso suggère à demi-mot qu’il doit attendre le bon vouloir d’Apollon pour s’exécuter pleinement. De cette façon, il s’exonère de toute obligation dans l’immédiat, en écho à la dédicace précédente où il souligne que chacun devrait louer don Pedro.

37Ainsi le poète pousse la promesse jusqu’à son exténuation. Ce qu’obtient doña María n’est que l’allusion à cette « carta » ébauchée à laquelle il manque le présent de la réalisation complète. La dédicace de la première Églogue est plus expéditive, le poème promis à don Pedro est balayé par un revers d’écriture, remis à plus tard sans autre forme de procès. Comme dans la première Églogue, la dédicace déplace le Pouvoir à l’horizon. Il est bien cette bordure nécessaire au présent de l’églogue.

38Après ces quatre octaves, il apparaît clairement que le propos élogieux est devenu peu à peu un manifeste en faveur de l’art du poète. L’encomium est vidé de sa substance, mais aussi de son temps, relégué dans un au-delà. L’éloge paradoxal dénoue progressivement l’étreinte du Pouvoir politique et défait l’emprise de ce discours sur la parole poétique.

39Ainsi préparé, le renversement qui permet à l’églogue de se représenter s’opère dans le deuxième temps de la dédicace : la recusatio où, conformément au modèle virgilien, Garcilaso s’excuse donc de ne pas louer doña María en vers épiques. Remarquons que l’emploi de « suma », au vers 39, est alors symbolique : il illustre parfaitement le remplacement du discours du Pouvoir par l’églogue. En effet, employé dans la dédicace de la première Églogue, « suma » est exclusivement attaché à la personne de don Pedro et le poète évoque « la infinita, innumerable suma /de tus virtudes y famosas obras » (v. 25-26). Or, ce mot n’a plus le même référent dans cette ultime dédicace : il désigne désormais l’œuvre poétique en elle-même.

40Au-delà de l’angle thématique, la recusatio est aussi l’occasion de saisir l’exact instant où le poète tend son églogue au destinataire, pour le faire patienter ; de la même façon que dans la dédicace précédente, la locution « en tanto » traduit le geste qui offre le poème, en attente d’autre chose. La présence de l’églogue s’inscrit donc dans le cours du temps, tendu vers l’avenir. Le temps du présent apparaît enfin, désigné par l’impératif « Aplica », qui éclate en position initiale de vers. Le présent de l’histoire des bergers Tirreno et Alcino, annoncée par « zampoña ruda », s’impose à doña María, sommée d’écouter, comme le fut don Pedro.

41Les contours du poème sont indiqués : l’églogue est visible et remarquable. « Aplica » scelle ainsi la rencontre entre doña María et le poème, rassemblés dans le même moment de la contemplation ou de l’écoute esthétique, pendant « un rato ». Une fois posé cela et obtenue enfin l’attention de la destinataire, il ne reste plus qu’à tendre le poème et à procéder à la substitution définitive. Ce remplacement prend la forme très acceptable d’un don. Dès lors, par une sorte de mise en abyme, la recusatio représente ce don, comme le souligne la simple répétition du verbe « dar » :

lo que puedo te doy, y lo que he dado,
con recebillo tú, yo me’nriquezco
. Égl. III, v. 43-52.

42Par les jeux des pronoms, les deux personnages sont réunis au cœur du dernier vers, enserrés par les deux verbes qui forment la structure en chiasme. En recevant l’églogue qu’il lui offre, la dame comble son poète, mais sous couvert de cet aimable final perce une inversion triomphante, qui marque la soumission du Pouvoir politique.

43En effet, si au début l’accent est mis sur la simplicité et la nudité poétiques, qui témoignent d’une certaine pauvreté stylistique, elles deviennent rapidement des gages de vertu, mais surtout, cette indigence disparaît vite si l’on considère les derniers mots : « m’enriquezco ». Le poète sort enrichi de son offrande car il a fait de doña María son obligée. En présentant son églogue sous la forme d’un don, Garcilaso instaure avec doña María une nouvelle relation fondée sur la notion de don et de contre-don. Le poète réussit à retourner le rapport de forces en sa faveur sans autre artifice, précisément, que de donner simplement son églogue. Il n’est pas besoin d’autre raffinement ou d’autres raisons – « aunque me falten otras » – pour tirer profit de l’autorité politique et la tenir en son pouvoir.

Passer le seuil : titre et dramatis personae

44L’un des principaux pouvoirs de la représentation est dans sa capacité à signifier que ce qu’elle montre est parfaitement achevé. C’est ce que symbolise le cadre de bois du tableau. Sa limite, ainsi matérialisée, est rendue visible. Pour le poème, cette finitude est exprimée différemment : elle est indiquée par les moments réflexifs que sont le début et la fin de l’églogue. Ces extrémités imitent le contour du cadre du tableau et enserrent le poème comme un ensemble clos. Pour aller de l’une à l’autre, du commencement au terme, il faut qu’un mouvement soit insufflé linéairement au poème depuis son seuil et qu’il le traverse de part en part. Le cadre revêt donc une importance particulière car c’est lui qui donne au poème son sens, sa direction. Il lui imprime une dynamique et lui permet de se déployer. Bordure extérieure, le cadre fait sens pour l’intériorité du poème.

45Dès lors, la dédicace ne doit pas se contenter d’une simple exposition du thème, elle doit donner à ce dernier le sens d’un programme, réalisé au cours du poème. Il ne s’agit plus d’énoncer le sujet, d’informer le destinataire d’un contenu, mais de mettre en perspective ce qui va avoir lieu et de lui donner la forme d’un procès. Or elle ne dispose que de la liste des personnages. En effet, l’une des constantes des trois Églogues est l’annonce des personnages, dont le nom figure à l’en-tête du texte, sous la forme d’une liste de dramatis personae, dans la pure tradition virgilienne. On peut lire : « personas : Salicio, Nemoroso » dans la première Églogue, « personas : Albanio, Camila, Salicio, Nemoroso » dans la seconde Églogue et « personas : Tirreno, Alcino » dans la troisième Églogue. C’est dire que les personnages, ainsi mentionnés, ne sont pas intégrés au texte : ils sont hors-texte, à la manière d’un titre, qui livre simplement un contenu. Toute la question est alors de savoir si cette indication purement thématique est devenue ou non un programme ; si, oui, comment cette inscription extérieure réussit-elle à transmettre au poème sa dynamique ?

46Les bergers pleurent et parlent, mais n’agissent pas. Il n’est donc pas d’autre événement dynamique, pour déployer l’églogue, que celui créé par la dédicace : le déroulement du poème ne repose pas sur les bergers (ils ne sont pas moteurs de l’action), mais sur l’art de la représentation qui insuffle au poème sa dynamique, qui lui donne son impulsion et qui transforme la simple liste des noms en un événement : l’arrivée des personnages. Cette arrivée est le seul élément qui puisse animer le poème et il est créé, impliqué seulement par l’art de la représentation que pose la dédicace.

47Ainsi, après avoir été présentés au destinataire, Salicio, Nemoroso, Tirreno et Alcino apparaissent progressivement dans le corps du poème et leur arrivée prend l’allure d’un événement auquel assistent, en observateurs attentifs, don Pedro et doña María.

La seconde Églogue

48L’exemple de la seconde Églogue est la preuve a contrario de cette absolue nécessité du cadre pour créer de la durée, du mouvement. Privée de dédicace, l’églogue ne fait pas l’objet d’une représentation et elle ne jouit pas d’une progression réelle. Nullement introduits, les personnages apparaissent in medias res dans le texte, on les découvre immédiatement jetés dans le locus amoenus, comme happés par les circonstances qui les font parler. Nous avons, en effet, le sentiment que le texte « déborde » : il commence sans introduction et nous précipite à la suite des personnages, eux-mêmes plongés dans un hic et nunc frénétique. Pour les contempler, il faut alors les soustraire à l’énergie du texte ravisseur, en les plaçant en en-tête : ils sont en lieu sûr, là où rien ne pourra leur arriver.

49Cette effervescence initiale est à l’image de celle qui préside au reste du poème. À l’épisode d’Albanio succède artificiellement le panégyrique de la maison d’Albe, dont le rapport plus que ténu avec ce qui précède est souligné par les personnages eux-mêmes.

50La linéarité du poème fait défaut ; c’est aux bergers de redresser le cours sinueux que prend le déroulement des choses. Cette errance thématique est liée à l’absence de dédicace, c’est-à-dire de cadre. Dans le poème, cette indétermination se traduit temporellement par une forme d’achronie : il n’y a pas de véritable progression dramatique.

51En effet, comme il n’est pas de début, il n’est pas de fin et c’est à nouveau aux personnages qu’il revient de conclure l’églogue, ce dont ils s’acquittent avec peine : en effet, comment achever ce qui n’a pas commencé, ce qui est irrésolu ? Malgré les quatre impératifs, qui répètent ostensiblement l’idée de fin et essayent de l’imposer, l’aventure continue :

Recoge tu ganado, […]
mira en torno,
[…]
Recoge tus ovejas y las mías,
y vete tú con ellas poco a poco
[…]
yo solo me averné con nuestro loco,
[…]. Égl. II, v. 1867-1874.

52Au lieu de terminer la scène, ces paroles la prolongent en ouvrant sur d’autres activités. Salicio réplique alors et continue de suspendre le terme de la conversation, qui n’en finit pas, chacun ajoutant une considération supplémentaire. Pourtant, il faut bien se quitter et c’est sur cette dernière hypothèse que les bergers prennent congé.

53Ainsi, dans cette seconde Églogue, la liste des dramatis personae ne reçoit aucune dynamique, elle est un titre sans aucune incidence sur le déroulement de l’églogue. Le poème ne connaît pas d’événement capable de lui assigner un mouvement, il n’a pas non plus de dédicace : il n’a donc pas de limite et pas d’épaisseur temporelle. Ce n’est pas le cas des autres églogues, adressées à un destinataire ; la dédicace leur fournit de fait un cadre. Il faut alors étudier si une telle bordure posée par l’auteur détermine une quelconque durée de l’œuvre d’art et si les strophes liminaires amorcent bien le mouvement du poème.

La première Églogue

54La différence avec l’églogue précédente est remarquable : les personnages n’apparaissent pas immédiatement dans le texte, ils ne prennent pas la parole tout de suite, car c’est la voix poétique qui intervient d’abord pour les présenter à don Pedro. Nemoroso et Salicio sont introduits et montrés, en tant que thème du poème. Les premiers vers semblent alors purement descriptifs :

El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitando;
[…]. Égl. I, v. 1-3.

55En effet, ils ne font que reprendre les éléments qui figurent au-dessus de l’églogue. Les en-têtes se reflètent dans la dédicace. Par ces signes, l’églogue indique aussitôt qu’elle est une représentation ; cela est d’ailleurs confirmé par la lettre même du texte, par le verbe « imitar » (« sus quejas imitando »). Or, tel est bien l’enjeu du poème : représenter pour se dérouler.

56L’ensemble composé par les trois premiers vers et les stances consacrées à don Pedro, constitue donc le moment de transition de l’extérieur vers l’intérieur du poème ; ainsi découpée, l’églogue est un espace poétique à investir. De fait, après la dédicace, Salicio et Nemoroso arrivent sur scène et prennent la parole l’un après l’autre. Il faut alors découvrir si cet ordre suit un programme, déclaré par la dédicace.

57Dans les deux premiers vers, la structure syntaxique retient l’attention par l’emploi de l’adverbe « juntamente » et de son association immédiate avec la coordination « y ». L’effet produit par cette contiguïté est celui d’une succession entre les deux bergers, désignant Salicio comme le premier à parler. Par là, la coordination « y » peut porter un léger sens temporel et indiquer, timidement, un ordre de passage dans l’églogue. La programmation chronologique de ce cadre est ténue et, pourtant, au sortir de la dédicace, la voix poétique s’exécute. Après « escucha tú el cantar de mis pastores », elle convie aussitôt Salicio sur scène, comme elle l’avait annoncé, mais elle l’installe avant de le laisser chanter :

Saliendo de las ondas encendido,
rayaba de los montes el altura
el sol, cuando Salicio, recostado
al pie d'una alta haya, en la verdura
por donde una agua clara con sonido
atravesaba el fresco y verde prado ;
[…]. Égl. I, v. 43-48.

  • 8 Leon Battista ALBERTI, De la peinture (1435), Thomas GOLSENNE et Bertrand PRÉVOST (éd.) Paris : Édi (...)

58Cette strophe est un moment réflexif, où la voix poétique intervient pour introduire ses personnages et jouer le rôle d’admoniteur. Alberti, dans le second livre du De Pictura, a posé ce dédoublement de la représentation et en a fait une règle de composition : il faut placer un « admoniteur », « personnage qui attire l’attention des spectateurs sur ce qui se passe, [qui] de la main appelle le regard […] ou indique là quelque danger ou quelque chose à admirer »8.

59La voix poétique prolonge donc le moment de la représentation ; elle participe de l’idée de cadre, dans la mesure où elle permet de « faire voir », en mettant en relief le berger qui s’apprête à chanter. Le cadre fixe, sorte de frontière avec l’extérieur, si l’on peut dire, installé par la dédicace, est comme doublé par le geste de l’admoniteur, à l’intérieur du poème, qui insiste sur la dimension temporelle de la représentation au long du poème.

60De la même façon, l’apparition de Nemoroso, si elle suit le programme des stances initiales, requiert l’intervention de la voix poétique, qui apparaît alors pour la seconde fois comme admoniteur :

Aquí dio fin a su cantar Salicio, […].
Lo que cantó tras esto Nemoroso,
decidlo vos, Pïerides, que tanto
no puedo yo ni oso,
que siento enflaquecer mi débil canto.
Égl. I, v.  225-238.

61Avant même de prononcer le nom du berger, ses premiers mots sont pour dire que le chant de Salicio a duré, pour souligner que du temps vient de s’écouler ; « tras esto » introduit enfin Nemoroso, chronologiquement.

62L’églogue continue alors jusqu’à son achèvement, scellé par l’ultime intervention de la voix poétique, confondue avec le bord du cadre, la fin :

[…] la sombra se veía
venir corriendo apriesa
ya por la falda espesa
del altísimo monte […]. Égl. I, v. 414-417.

63Le coucher de soleil est rapide, il semble un couvercle que l’on referme avec empressement depuis la montagne, grand éteignoir céleste qui s’abat sur les personnages sans leur laisser le moindre délai.

  • 9 Genette parle de la « force illocutoire » du péritexte, du sens de son message : « un élément du pé (...)

64Bien loin de l’écriture impatiente de la deuxième Églogue, la première Églogue connaît un déroulement chronologique, certes balbutiant, mais imprimé par la valeur programmatique du cadre. Celui-ci donne au poème un début et une fin, symbolisés par le lever et le coucher du soleil. Ces limites poétiques empruntent au temps sa mesure et soulignent parfaitement cette notion de devenir, d’évolution au sein du poème. Ainsi dessiné, contenu entre ces bornes, l’espace temporel est bien le lieu d’une progression où se réalise ce qui a été annoncé. En effet, une fois présenté selon un ordre de succession, le thème est effectivement accompli comme tel, dans le mouvement du poème, grâce aux interventions de l’admoniteur. C’est lui qui assure la continuité temporelle au sein de l’églogue et qui la conduit jusqu’à son terme. Il n’est pas d’autre enchaînement ou liaison que la liaison qu’il produit. On le voit clairement : quelle que soit l’information qu’elle apporte, la liste des personnages ne suffit pas à donner sa chronologie au poème. Qu’elle indique un contenu ou qu’elle ait même la force d’un engagement9, elle ne peut rien sans le pouvoir de la représentation.

65Ainsi, le cadre fait bien sens pour l’intériorité du poème car c’est uniquement sur lui que repose l’avancée du poème. Qu’elle soit posée par la simple clôture du cadre – le début et la fin – ou portée au fil des stances par l’admoniteur, la dynamique de l’Églogue est créée par l’art de la représentation.

La troisième Églogue

66La dédicace de la dernière Églogue, bien que plus complexe, fonctionne sur le même principe que la précédente : elle permet d’établir le cadre du poème et de créer ainsi sa durée. De la même façon, également, apparaît une liste de dramatis personae, qui ne comporte que deux noms : Tirreno et Alcino. C’est au terme de la dédicace que sont mentionnés les deux bergers, sous la forme d’une métonymie où la « zampoña ruda », instrument rustique, renvoie à leurs personnes. Mais, contre toute attente, la voix poétique se met à chanter autre chose :

De cuatro ninfas que del Tajo amado
salieron juntas, a cantar me ofrezco:
Filódoce, Dinámene y Climene,
Nise, que en hermosura par no tiene.
Égl. III, v. 53-56.

67Les premiers personnages que l’on rencontre et sur lesquels on s’arrête pendant vingt-neuf strophes sont ces quatre nymphes, et leurs broderies qui représentent une scène mythologique, avant que n’apparaissent enfin Tirreno et Alcino, toujours associés à la « zampoña » (v. 283-288). Ce long passage consacré à la description des broderies des nymphes a la valeur d’une digression.

  • 10 Sur la critique du texte garcilasien par Herrera, nous renvoyons à l’article de Beatriz ENTENZA DE (...)
  • 11 Victor STOICHITA, L’instauration du tableau, Paris : Droz, 1999, p. 44.

68Herrera, en lecteur sensible et critique de Garcilaso10, en propose une lecture intéressante : il considère ce long moment, ces broderies, comme des parerga, des moments secondaires, subordonnés à un thème principal. En effet, l’étymologie de parergon est éclairante : le terme désigne ce qui est à côté (para) de l’œuvre (ergon) ; employé dans la rhétorique ancienne, parergon désigne ainsi les ornements ajoutés à un discours, à un tableau11. Herrera souligne le mouvement paradoxal du poème, partagé entre deux directions opposées, mais qui ne se contredisent pas : d’un côté, le poète demande à doña María d’écouter son chant bucolique (« dice que escuche ») ; de l’autre, il lui présente les broderies des nymphes. Ces dernières relèvent d’une décision de la voix poétique (« a cantar me ofrezco »), mais sont donc de l’ordre de la marge, de l’accessoire, de la digression, par rapport à l’arrivée des bergers.

  • 12 Ibid., p. 347.

69Or le mot utilisé par Herrera, parergo, compris dans le sens de quelque chose qui se présente de façon purement ornementale, menacé d’inutilité, est précisément repris par Louis Marin pour désigner l’élément fondamental de la représentation puisqu’il est alors synonyme de cadre : « parergon nécessaire, supplément constitutif, le cadre autonomise l’œuvre dans l’espace visible »12.

  • 13 Jacques DERRIDA, La vérité en peinture, Paris : Flammarion, 1978, p. 63.

Un parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon […], de l’œuvre, mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans13.

70Cette définition du parergon renvoie bien à la définition de la dédicace, présentée comme un espace liminaire. La dédicace raffinée, prolongée par la digression des nymphes, a bien la valeur d’un cadre : l’une comme l’autre sont le seuil de l’œuvre, parfaitement traduit par la notion de parergon.

71Ajoutons que cette matérialité de la bordure du tableau est également mise en valeur, très explicitement, par l’amplification qu’elle reçoit : le cadre qui représente est lui-même composé d’une série de quatre ecphraseis, c’est-à-dire de quatre moments qui réfléchissent chacun l’art de représenter. L’idée de représentation ne saurait mieux être affichée, répétée par cette structure, enchâssée, de cadre dans le cadre. L’admoniteur de la première Églogue, qui montre ce qu’il faut voir, est ici remplacé par les nymphes et leurs broderies, qui sont une mise en abyme parfaite de ce geste qui désigne, de l’acte de représenter.

72Le programme que pose la dédicace dessine bien une linéarité, annoncée par la « zampoña », en accord avec la liste des personnages, mais qui est aussitôt empêché par la volte-face de la voix poétique, qui se détourne de ce qu’elle propose, pour faire autre chose : les octaves consacrées aux nymphes retardent l’arrivée des personnages. En différant ce qui est attendu, l’écriture joue alors avec l’horizon d’attente du destinataire et attise sa curiosité. L’arrivée de Tirreno et Alcino devient alors un véritable événement, au sens où elle satisfait le suspense créé par le délai compris entre la dédicace et l’apparition des personnages dans le corps du poème. Cette composition de l’églogue amène lentement au vif du sujet ; elle impose la patience à doña María et creuse son désir. Le poème devient un espace déroulé où se produit enfin ce qui est promis, par la liste des dramatis personae et annoncé par la dédicace. Cette mise en scène d’Alcino et de Tirreno, remise à plus tard, exprime ainsi un profond changement dans l’écriture : alors que la seconde Églogue exprime une hâte à montrer les personnages, dans la troisième Églogue, tout est mis en œuvre, progressivement, pour ne plus les découvrir immédiatement. La voix poétique prend le soin de présenter les bergers au destinataire, mais surtout, elle les inscrit dans un programme et c’est ce qui ouvre l’espace des églogues au temps. L’arrivée des personnages, en tant qu’elle est annoncée, devient un thème chronologique, accompli dans le cadre du déroulement poétique. L’art de la représentation permet au poème de se dérouler.

  • 14 Nous prenons la définition d’Aristote : « Par le temps nous mesurons le mouvement ; par le mouvemen (...)

73En effet, on le voit, au fil des Églogues, le moment de la prise de parole par les personnages s’éloigne chaque fois par rapport au début du poème, comme un curseur que l’on déplace sur une ligne, par rapport à son point de départ. L’églogue est un espace gradué et acquiert ainsi une certaine forme de durée : plus l’écart entre le début du poème et l’arrivée des personnages est important, plus on peut mesurer le temps écoulé. Le temps du poème est le mouvement de son déploiement14.

74Les quatre nymphes sont donc reléguées au rang de spectatrices de l’arrivée d’Alcino et de Tirreno, mais il n’y a pas d’admoniteur pour introduire les personnages principaux ; c’est par la seule séduction qu’ils exercent sur les nymphes qu’Alcino et Tirreno entrent dans l’espace poétique et le parcourent, mus par leur propre mouvement.

  • 15 Nadine LY, « Garcilaso, une autre trajectoire poétique », Bulletin Hispanique, LXXXIII, 1988, p. 26 (...)

75Leur arrivée prend la forme de l’événement imprévu, qui se produit in extremis et tourne le regard vers l’avenir : attirées par ce qui est encore lointain, les nymphes guettent et attendent que ce qu’elles perçoivent se réalise sous leurs yeux. Les nymphes entendent d’abord les flûtes, puis derrière le son des flûtes, elles écoutent les voix de deux bergers15.

76Ajoutons à cette idée de progression le fait que les bergers sont précédés de leur troupeau : c’est d’abord lui que l’on voit, petit cortège bucolique en ordre rangé (« recogido »), animé par une énergie décidée, comme le suggère l’emploi du verbe « venir », renforcé par l’adverbe « también ». Ils partagent avec leurs maîtres cette même vitalité, qui les fait passer devant les nymphes attentives et s’éloigner ensuite. Alcino et Tirreno traversent ainsi, d’un bout à l’autre, l’espace contenu entre les bords du cadre.

77Ce qui donne à la scène le sentiment d’un achèvement est alors leur mouvement sur les rives du Tage, qui les fait progressivement sortir de l’espace sonore et visuel :

Esto cantó Tirreno, y esto Alcino
le respondió; y habiendo ya acabado
el dulce son, siguieron su camino
con paso un poco más apresurado;
siendo a las ninfas ya el rumor vecino,
juntas s’arrojan por el agua a nado,
y de la blanca espuma que movieron
las cristalinas ondas se cubrieron.
Égl. III, v. 369-376.

78Le chant a duré parce que tel en ont décidé Alcino et Tirreno. Ils mettent fin à l’enchaînement des octaves pour continuer leur chemin et conduire leur troupeau vers l’étable. De leur propre initiative, ils quittent alors le présent de la scène et, s’éloignant, ils ne sont plus que des silhouettes lointaines, rejointes par le passé. C’est ainsi qu’ils sont perçus par les nymphes, spectatrices dont on adopte le point de vue tout au long de l’églogue. Les deux bergers que l’on a approchés sont maintenant au loin, marchant sur la ligne qui dessine l’horizon. Il n’y a plus besoin des béquilles de l’admoniteur : le texte a sa propre dynamique.

79Puis du chant présent qui a monopolisé l’attention, on perd la joyeuse vitalité, pour retrouver peu à peu les bordures du cadre, semblables à celles qu’ont installées les octaves liminaires. Alcino et Tirreno ont traversé l’espace contenu entre les contours du cadre (le début et la fin) et se dirigent enfin vers l’autre extrémité du cadre (la fin). Mais cette fin est doublée par une autre : celle des nymphes elles-mêmes. En effet, conformément à l’épaisseur du cadre, c’est à leur tour de disparaître. Tout comme on a soulevé plusieurs couvercles, on les referme un à un. « S’arrojan », qui a posé trois passés simples, en devient un lui-même, décomposé en « movieron » et « cubrieron ». Les nymphes s’éloignent elles aussi, échappées dans une profondeur que l’on devine et c’est nous, ultimes spectateurs, qui sommes les témoins de ces fins successives. La représentation est terminée et c’est à nous qu’il revient de dire que l’ensemble de l’églogue a duré.

Conclusion

80Le seuil du poème est ce moment artificiel - construit avec art - qui détermine l’existence de l’œuvre. La dédicace est ainsi un lieu stratégique où se joue la représentation de l’églogue, où la voix poétique fait advenir le poème et l’institue comme l’événement dont nous sommes les spectateurs.

  • 16 Nous renvoyons à la ligne de partage entre « otium » et « negotium », distinction fondamentale pour (...)

81Dire que la pastorale s’oppose à l’épique, au monde du negotium, n’est pas une nouveauté puisque c’est cette séparation qui fonde la définition de la poésie bucolique16. Mais l’originalité garcilasienne tient au profit que l’écriture tire d’une telle opposition, au jeu habile qu’elle instaure avec le Pouvoir : elle ne lui tourne pas résolument le dos. Au contraire, elle le séduit, le manipule et l’utilise à ses propres fins comme cadre indispensable pour que le poème existe et proclame son autonomie comme œuvre d’art. Sans lui, elle n’aurait pas l’appui de l’altérité nécessaire pour affirmer sa présence, comme c’est le cas dans la seconde Églogue. L’inscription du Pouvoir fournit à la première et à la dernière Églogues la possibilité de se représenter : elle leur ouvre un espace, en même temps qu’elle le limite et c’est dans cet écart entre la promesse d’un discours et sa réalisation poétique que le poème bucolique se déroule.

  • 17 Sur la problématique fondamentale de l’image et de la temporalité, on renvoie à Florence MADELPUECH (...)

82Grâce à la dédicace, au seuil de l’œuvre, l’églogue acquiert ainsi de la durée, elle est ce temps chronologique où se produit enfin l’arrivée des bergers, déroulée entre un début et une fin. Pour la première fois dans la poétique garcilasienne, nous assistons à l’événement en train de se réaliser hic et nunc17.

83Par l’art de la représentation, qui pose un cadre en ce moment liminaire de la dédicace, l’églogue est bien présente : elle n’est autre que la définition même du présent, de ce moment en tension, offert non seulement dans la contemplation de ce qui est, mais de ce qui advient et devient, sous nos yeux pour se faire elle-même ecphrasis. Elle seule a le pouvoir de faire advenir l’événement et de nous en rendre spectateurs.

Haut de page

Notes

1 Gérard GENETTE, Seuils, Paris : Éditions du Seuil, 1987, p. 120.

2 Ibid., p. 8.

3 Ibid., p. 17. Au début de son introduction, Gérard Genette justifie son entreprise critique : « le paratexte se compose donc empiriquement d’un ensemble hétéroclite de pratiques et de discours de toutes sortes et de tous âges que je fédère sous ce terme au nom d’une communauté d’intérêt, ou convergence d’effets, qui me paraît plus importante que leur diversité d’aspects » (p. 8).

4 Louis MARIN, De la représentation, Paris : Gallimard, 1994, p. 348.

5 Elias L. RIVERS, « Las Églogas de Garcilaso: ensayo de una trayectoria espiritual », in : Cyril A. JONES, Frank PIERCE (coord.), Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas, Oxford : 1964, p. 421-427 : « En la dedicatoria de esta égloga Garcilaso rechaza de una vez el panegírico épico que en la égloga anterior había estropeado el ambiente pastoral » (p. 422).

6 Darío FERNÁNDEZ-MORERA, The lyre and the oaten flute : Garcilaso and the pastoral, Londres : Tamesis Books, 1982, p. 80-87.

7 Fernández-Morera note que « the encomium is compounded with a statetement of artistic self-awareness », FERNÁNDEZ-MORERA, op. cit., p. 81.

8 Leon Battista ALBERTI, De la peinture (1435), Thomas GOLSENNE et Bertrand PRÉVOST (éd.) Paris : Éditions Du Seuil, 2004, p. 149.

9 Genette parle de la « force illocutoire » du péritexte, du sens de son message : « un élément du péritexte peut communiquer une pure information […] ; il peut faire connaître une intention […]. Il peut s’agir d’une véritable décision […] ou d’un engagement […] » (ibid., p. 16).

10 Sur la critique du texte garcilasien par Herrera, nous renvoyons à l’article de Beatriz ENTENZA DE SOLARE, « Fernando de Herrera ante el texto de Garcilaso », Filología [Buenos Aires], 11, 1965, p. 65-98 et à l’ouvrage de José ALMEIDA, La Crítica literaria de Fernando de Herrera, Madrid : Gredos, 1976.

11 Victor STOICHITA, L’instauration du tableau, Paris : Droz, 1999, p. 44.

12 Ibid., p. 347.

13 Jacques DERRIDA, La vérité en peinture, Paris : Flammarion, 1978, p. 63.

14 Nous prenons la définition d’Aristote : « Par le temps nous mesurons le mouvement ; par le mouvement, le temps », Physique. Texte établi et traduit par Lambros Couloubaritsis, Paris : Éd. J. Vrin, 1991, D, 12, 220b, 23, et « le temps est le nombre du mouvement » (ibid., 14, 223, a-29).

15 Nadine LY, « Garcilaso, une autre trajectoire poétique », Bulletin Hispanique, LXXXIII, 1988, p. 263-329.

16 Nous renvoyons à la ligne de partage entre « otium » et « negotium », distinction fondamentale pour définir l’écriture pastorale, mise en avant dans l’analyse d’Emmanuel BURY, « Le mythe arcadien », Et in Arcadia ego [Actes du XXVIIe Congrès Annuel de la North American Society for XVIIth Century French Literature], Paris, Seattle, A. SOARE (éd.), 1996, p. 207-223.

17 Sur la problématique fondamentale de l’image et de la temporalité, on renvoie à Florence MADELPUECH-TOUCHERON, Temporalité à la Renaissance. L’écriture du temps dans les Églogues et les Élégies de Garcilaso de la Vega, Paris : Publibook, 2006.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Madelpuech-Toucheron, « Le paratexte garcilasien des Églogues : au seuil de la représentation poétique », e-Spania [En ligne], 39 | juin 2021, mis en ligne le 19 juin 2021, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/40714 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.40714

Haut de page

Auteur

Florence Madelpuech-Toucheron

Université du Littoral Côte d’Opale, HLLI

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search