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Puertas y umbrales en las letras áureas españolas: metáforas y símbolos
Umbrales del texto: metáforas, tópicos y saberes

¿Tiene umbral el lugar ameno? El motivo del umbral entre funciones topográfica, histórica y poética

Sandra Contamina

Résumés

Les topoi sont à proprement parler des lieux communs. Les convoquer dans un texte suppose d’aménager l’espace discursif non seulement pour que le topos soit reconnu pour ce qu’il est, mais aussi pour que le texte continue de cheminer. Ils permettent en effet au texte de se construire en s’amplifiant car ils créent ponctuellement des espaces poétiques riches d’hypotextes dans lesquels le lecteur est invité à entrer.
Autour du locus amoenus comme lieu où l’on pénètre littéralement, nous cherchons des indices textuels et linguistiques susceptibles de signaler une adaptation spatiale spécifique, les signes d’une mutation qui conditionnerait ces franchissements. Pour ce faire, le motif du seuil ayant une fonction hautement structurante, nous déterminons trois niveaux opérants : topographique, textuel et poétique.

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Texte intégral

  • 1 Ernst Robert CURTIUS, Literatura Europea y edad media latina, 2 t., México: Fondo de Cultura Económ (...)
  • 2 María Rosa LIDA DE MALKIEL, La tradición clásica en España, Madrid: Centro para la Edición de los C (...)

1Quisiéramos aquí enfocar el motivo del umbral desde su papel estructurante e incluso su poder significante. Para llevar a cabo nuestro objetivo, el topos del lugar ameno nos parece un buen medio, por ser un motivo ampliamente compartido por la literatura del Siglo de Oro, y por ende un motivo que se puede fácilmente aislar y equiparar. Además, el conocidísimo lugar ameno queda históricamente circunscrito con mucho detalle y atención desde los primigenios trabajos, de índole historicista, de Ernst Robert Curtius1, hasta las eruditas investigaciones contextualizadas de María Rosa Lida de Malkiel2. Si estos trabajos enmarcan claramente nuestra reflexión, la noción de umbral constituye una entrada original, de índole más empírica que teórica.

2Nuestro propósito no es exactamente proponer un estudio del espacio ameno en torno a un supuesto umbral, sino preguntarnos cómo se entra en el lugar ameno, destacando tres niveles operantes: topográfico, textual y poético. La voz “lugar” es en efecto polisémica, y nuestro objetivo es indagar juntamente sus diferentes acepciones, entre el lugar referencial, el lugar formal y el lugar tópico.

3Nos proponemos pues llevar esta reflexión mediante unos pocos ejemplos escogidos por su valor ejemplar, observando la emergencia de algunos lugares amenos e indagando allí la presencia de umbrales para definir su naturaleza y función en su contexto inmediato.

4A nivel topográfico, encontramos todos los elementos constitutivos que, en tanto que componentes descriptivos, desdibujan un paisaje fragmentado y limitado. Hablando de topos el umbral determina un límite posible, entre el espacio original de la obra y un espacio literario común. Dicho umbral no es siempre visible, o mejor dicho, no es siempre lo suficientemente nítido como para hacer un trazo bien definido entre ambos espacios. Al observar y detectar los elementos que lo componen, sin embargo, bien sabe el lector-receptor que está penetrando en un locus amoenus, acondicionado, organizado de tal modo que resulta reconocible como tal sin dejar lugar a dudas. Tal certeza se acomoda pues con una visión borrosa –muchas veces implícita– de la linde de separación. Veamos cómo en la Diana se relaciona el espectáculo de la naturaleza amena con la memoria de la felicidad pasada:

Bajaba de las montañas de León el olvidado Sireno […] Pues llegando el pastor a los verdes y deleitosos prados, que el caudaloso río Ezla, con sus aguas va regando, le vino a la memoria el gran contentamiento que en algún tiempo allí gozado había […] Arrimóse al pie de una haya; comenzó a tender sus ojos por la hermosa ribera hasta que llegó con ellos al lugar donde primero había visto la hermosura, gracia, honestidad de la pastora Diana, aquella en quien naturaleza sumó todas las perfecciones […].

  • 3 François Géal, « Les espaces de la Diana, premier roman pastoral espagnol », Seizième siècle, 7, 20 (...)

5Íntimamente vinculado con el género pastoril, el lugar ameno se define como un espacio natural pacífico y seguro, agradable y propicio a los amores. A pesar de la importancia del caminar de los pastores en este género –François Géal destacó el cronotopo de la senda en su análisis de la Diana3– no siempre aparece señalado el límite que haga visible el paso de un espacio a otro. Aquí el umbral emerge cuando Sireno suspende el paso y tiende la mirada hacia el lugar del encuentro original con Diana –“donde primero había visto la hermosura”–. Estamos frente a una caracterización a mínima del lugar ameno, que prescinde de componentes elementales, de calificativos comunes. En vez de introducirnos, el discurso nos sumerge en el lugar tópico: la mirada prolonga un rato el movimiento del caminar y los recuerdos brotan y terminan dando forma al locus amoenus.

6Dicho sea de paso, si el locus amoenus se opone al locus horribilis por lo que atañe a los valores simbólicos que encierra, el funcionamiento simbólico de ambos es idéntico. Son dos modalidades tópicas que determinan dos espacios literalmente extraordinarios, repletos a priori de connotaciones respecto a un espacio usual que los integra en la construcción de su propia geografía –es decir, su topografía–. Entrar en un locus amoenus o un locus horridus, al fin y al cabo poco importa: las delimitaciones se disponen del mismo modo; la potencial coexistencia de esas dos modalidades –horridus / amoenus– incluso permite jugar con las expectativas del receptor y reactivar con eficacia su capacidad sorpresiva. Basta con recordar el famoso episodio de la afrenta de Corpes en el Cantar de mio Cid:

  • 4 Alberto Montaner (ed.), Cantar de mio Cid, Barcelona: Crítica, 1993, p. 263, v. 2697-2703.

Entrados son los ifantes al robredo de Corpes,
los montes son altos, las ramas pujan con las núes,
e las bestias fieras que andan aderredor.
Fallaron un vergel con una linpia fuent,
mandan fincar la tienda ifantes de Carrión,
con cuantos que ellos traen ý yazen essa noch,
con sus mugieres en braços demuéstranles amor,
¡mal ge lo cunplieron cuando salié el sol!4

7En este episodio, las hijas del Cid recién casadas con los Infantes de Carrión, son golpeadas, violadas y abandonadas por sus maridos en un claro situado en medio de un bosque amenazante. El vergel en flor, la fuente, en fin toda la amenidad del lugar invita al amor, amenidad que la narración hace durar hasta la noche. A la mañana empieza la pesadilla, anunciada ya desde que entraron en el robledo: el entrar señala el cambio de espacio, el primer umbral. El paso al lugar ameno queda concretado por el verbo hallaron, que marca otra pauta. Pasar el límite hacia aquel lugar, desde la naturaleza hostil que lo rodea, no significa destruir lo horrendo; quien entra allí ha de entrar con expectativas y también recelos porque simbólicamente no se anula el peligro circundante que entraña el primer topos.

8En ambos fragmentos cabe recalcar dos elementos a nuestro parecer fundamentales para dar a entender cómo se manifiesta el umbral en el momento de adentrarse en un espacio ameno. Primero, hace falta tener en cuenta que, cuando el caminar acompasa el discurso, el paso de un espacio común a un lugar tópico se aprehende en el movimiento de la narratividad. Por mínima que sea esta dimensión narrativa, tome forma física o simbólicamente, siempre condiciona la existencia de un umbral topográfico. Luego, en relación con lo dicho, es necesario destacar, con la emergencia de aquel umbral, la presencia del sema de incoatividad a través de algunos verbos, entre los cuales el ingresivo transparente “entrar”. Precisamos enseguida que sólo es necesario delimitar la acción, determinar el movimiento y dar por explícito que se ha alcanzado algún lugar distinto, incluso mediante verbos de semantismo conclusivo como “hallar” o “llegar”, para sugerir que se ha franqueado un umbral.

9El lugar ameno puede emerger en contextos poéticos en que la narratividad parece ser nula, cuando en realidad se desplaza. Los elementos constitutivos del lugar ameno en este caso no esbozan una topografía lineal sino un cuadro poético en el cual destaca el notable valor estilístico que van cobrando. Bien lo vemos en la octava XXXVI (versos 281-288) de la Fábula de Polifemo y Galatea, donde el “prado ameno” cobra nuevas dimensiones, a la vez naturales y simbólicas. El locus, lexicalmente inducido por “el prado ameno”, no define un espacio ajeno exterior sino que aparece como proyectado en el mismo objeto amoroso, Acis dormido, a quien está contemplando una Galatea rendida al Amor:

  • 5 Luis de Góngora, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Fábula de Polifemo y Galatea, Madrid: Cátedra, 2010, v.  (...)

En la rústica greña yace oculto
el áspid, del intonso prado ameno,
antes que del peinado jardín culto
en el lascivo, regalado seno;
en lo viril desata de su vulto
lo más dulce el Amor, de su veneno;
bébelo Galatea, y da otro paso
por apurarle la ponzoña al vaso5.

  • 6 « […] l’expérience poétique a […] lieu dans un dedans insituable, elle est elle-même ce dedans ou c (...)

10La profunda originalidad del enfoque gongorino radica en aquel traslado del topos en el mismo amante codiciado, a raíz de una elaboración metonímica que termina por transformarlo en elemento prosopográfico. No contento con este desplazamiento, el discurso se complica además con una elaboración analógica contrastiva: entre “la rústica greña”, “el intonso prado ameno” y “el peinado jardín culto” se crean vínculos simultáneos de semejanza (entre “rústico” e “intonso” por una parte; entre “prado ameno” / “jardín culto” por otra parte) y divergencia (entre “greña” y “peinado” por una parte; entre “intonso prado” / “peinado jardín” por otra parte). De manera que la estética de la confusión propiamente gongorina que consiste no en excluir contrarios sino en conformarlos, queda toda sintetizada en “el intonso prado ameno”. La reelaboración gongorina hincha la significación del lugar ameno, y al cabo de aquella absorción y refundición del locus, queda poca cosa de un hipotético umbral que se disipa en la imagen de la greña. Sin embargo, si el prado ameno está ausente como espacio topográfico, permanece presente como lugar poético. Enfrentamos aquí lo que Béatrice Bonhomme llama “el lugar del poema” cuando afirma que la experiencia poética tiene lugar en un “dentro insituable”, acabando por identificarla con “aquel dentro o aquel lugar”6. El discurso poético vuelve pues a definir sus propios umbrales, y la analogía aquí es la que abre la rusticidad de la greña hacia el lugar más refinado del locus amoenus, o jardín culto, haciendo de ella el eslabón entre rusticidad y preciosidad, para conferir al final nobleza al sentimiento amoroso. Aunque nunca tenemos que olvidar que la serpiente, que tantas hierbas poéticas habita, recuerda cómo la concupiscencia puede ser pecado capaz de transformar la armonía sentimental y acabar con el jardín edénico. Dejando de lado aquí el motivo del veneno destilado por Amor, insistimos en que el paso hacia el locus como tópico amoroso ocurre únicamente a través de la mirada de Galatea; aquella mirada es la que legitima la trasposición analógica de la “rústica greña” en “intonso prado ameno”.

  • 7 San Juan de la Cruz, ed. Eulogio PACHO, Obras completas, Burgos: Monte Carmelo, 1993. Cántico A, p. (...)

11A nivel histórico-literario –tal como entendemos el adjetivo, para contraponerlo aquí a la perspectiva topográfica– el locus remite a una disposición léxico-semántica determinada, a la vez inconfundible y variable, que abarca diversas tradiciones. El topos no constituye una tradición en sí, es el fruto estético e ideológico de un momento histórico determinado; o sea que no se debe considerar como una herencia literaria dentro de una perspectiva puramente diacrónica, sino como un medio de transmisión de un fondo de materiales y sobre todo como una manifestación artística compleja, que cobra sentido en su época. La fisionomía común –que tiende a uniformidad– que caracteriza al tópico no ha de ocultar pues su origen múltiple y su polisemia. Su lectura obliga a aprehender de manera simultánea todos los significados inducidos por los distintos usos puntualmente requeridos por el autor, siguiendo una especie de plurivocidad por exceso, en que los significados se suman sin excluirse. Pensamos particularmente en la célebre estrofa del Cántico espiritual:7

Oh ninfas de Judea,
en tanto que en las flores y rosales
el ámbar perfumea,
morá en los arrabales,
y no queráis tocar nuestros umbrales. [CA18; CB18]

12Sumando tradición bíblica y corriente humanística, haciendo converger Oriente y Occidente, así se desdibuja el espacio místico dedicado a la unión amorosa entre Esposo y Esposa. El Cántico en su conjunto construye un espacio ameno que se inspira esencialmente en el Cantar de Salomón. El carácter pastoril del poema hace de denominador común y agrega alrededor suyo todas las interpretaciones que se puede hacer de las “ninfas de Judea”. Nos contentamos con repetir aquí las observaciones de María Jesús Mancho Duque a propósito de la genealogía del sintagma:

  • 8 María Jesús Mancho Duque, “La veta culta en la selección léxica de san Juan de la Cruz”, in: Miguel (...)

Dámaso Alonso propuso como antecedente de la imagen, considerada fuera del ambiente del poema por su pagana sensualidad, la Égloga III de Garcilaso (Alonso, 1966, 43-44). Para J. M.ª Cossío, el sintagma suponía «la máxima concesión, el más convincente compromiso, la transacción más liberal entre la exposición del texto bíblico de Salomón y los hábitos humanísticos del poeta» (Cossío, 1942, 167). Hornedo remitió a Boscán y a Garcilaso, subrayando el «brinco poético etimológico» exclusivo del santo en el poema, en contraste con Sebastián de Córdoba, que evita cuidadosamente la conservación del vocablo ninfa (Hornedo, 1944, 137-141). M. Benavente Barreda, más recientemente, defiende reminiscencias clásicas y menciona a Teócrito (Idilios I, III y IV) y a Virgilio (Églogas III, V y VI) (Benavente Barreda, 1992, 387-399). Para García Lorca, en esta invocación se interpone, entre Garcilaso y san Juan, el recuerdo de fray Luis, en concreto, el poema latino «Te servante ratem», situado al final de In Cantica Canticorum Salomonis explanatio, «una poetización de la materia del Cantar, en el que las ninfas aparecen incorporadas en el tema del conjuro bíblico, en nombre del sueño de la amada como en el Cántico» (García Lorca, 1972, 212-215). Concluye Lorca que la imbricación de planos, en la que el tema renacentista se matiza de rusticismo sobre el fondo oriental y bíblico, es peculiar de la estrofa y la singulariza8.

13No hemos de privilegiar unos antecedentes más que otros, todos son pertinentes y operantes. Recordemos que el Cantar de los Cantares encierra ya todo un ambiente pastoril que Arias Montano y Luis de León volvieron a activar en sus traducciones vernaculares. Abraham ibn “Ezra” había iniciado a principios del siglo XII una corriente exegética apegada a la letra y al marco sentimental del texto, una corriente en que se inspiraron siglos después fray Luis y Arias Montano, buscando primero, como “Ezra”, en el sentido directo y literal de los términos más complejos una exactitud filológica.

  • 9 Sergio Fernández López, El Cantar de los Cantares en el humanismo español. La tradición judía, Huel (...)

Con este comentario, ‘Ezra’ estaba abriendo una puerta nueva no sólo a los muchos exégetas judíos que lo sucedieron, sino también a los posteriores humanistas y poetas del Renacimiento. Aquella historia de amor pastoril pintada por el exégeta tudelano, donde una joven clamaba las delicias de su ausente enamorado, “como si la estuviese escuchando”, había de convertirse en un verdadero precedente literario para los biblistas que tuvieron en el hebreo un auténtico aliado para sus conocimientos exegéticos9.

  • 10 2.7 Adjuro vos, filiæ Jerusalem,
    per capreas cervosque camporum,
    ne suscitetis, neque evigilare facia
    (...)

14La paráfrasis de Arias Montano no deja lugar a dudas en cuanto a la interpretación en clave pastoril que hace de los Cantares de Salomón. Reúne y amplifica en una sola estrofa dos versículos bíblicos que originariamente actualizan el mismo conjuro a las hijas de Jerusalén10:

  • 11 Benito Arias Montano, Paráfrasis del maestro Benito Arias Montano sobre el Cantar de Cantares de Sa (...)

Doncellas frescas de Jerusalén,
que por espesos bosques y dehesas
andais, la dulce caza exercitando,
así os suceda en caza siempre bien,
y de rústicas ciervas y montesas
cabras torneis á casa triunfando,
que quando veais en sueño reposando
mi dulce amor, no me lo despertedes:
dexadla reposar, dexadla duerma,
que está de amor enferma,
basta que ella despierte: así os gocedes,
y así nunca vos mientan vuestras redes11.

15El mismo Luis de León, en su comentario-traducción del Cantar de los cantares, destacó la estructura dramática del poema y su carácter apasionado:

  • 12 Luis de León (ed. Javier San José Lera), Cantar de Cantares de Salomón, Salamanca: Ediciones Univer (...)

Porque se ha de entender que este libro en su primera origen se escribió en metro, y es todo él una égloga pastoril, adonde con palabras y lenguaje de pastores, hablan Salomón y su esposa, y algunas veces sus compañeros, como si todos fuesen gente de aldea. Hace dificultoso su entendimiento, primeramente, lo que suele poner dificultad en todos los escritos adonde se explican algunas grandes pasiones o afectos, mayormente de amor, que, al parecer, van las razones cortadas y desconcertadas; aunque, a la verdad, entendido una vez el hilo de la pasión que mueve, responden maravillosamente a los afectos que exprimen, los cuales nacen unos de otros por natural concierto12.

16En el momento de comentar “las hijas de Judea”, la glosa se encamina hacia una evocación de la vida rústica y termina por sugerir un verso “las vírgenes de tirias [acostumbradas] a manejar el carcaj” en un verso de Virgilio. Bien vemos hasta que punto las ninfas están ya presentes como en potencia en el texto de Salomón para aquellos humanistas de gran ingenio y erudición del siglo XVI.

17Volviendo más precisamente al tópico del locus amoenus, en esa disposición digamos vertical de su significado, forzoso es reconocer que resulta más arduo justificar la pertinencia de la noción de umbral. Conjuntamente con la marcha lineal del discurso, el texto, repleto de todas sus referencias histórico-literarias, acumula marcadores que llamaremos inmersivos. Para entender el fenómeno, recordemos sencillamente la estrofa 23 del Cántico espiritual, en la que el pronombre “allí” se convierte en el nombre propio, justo y exacto, del lugar donde se unen esposo y esposa:

Debajo del manzano,
allí conmigo fuiste desposada,
allí te di la mano
y fuiste reparada
donde tu madre fuera violada.

18En el contexto inmediato de la estrofa, “allí refiere como deíctico a “debajo del manzano”. En el contexto más amplio del poema, “allí” es un nombre de referencias múltiples, el único capaz de integrarlas todas al mismo tiempo: es el significante en que se despliega un espacio histórico, literario, cultural, sincrético y totalizante, donde se notan no sólo las referencias inmediatas al Antiguo y al Nuevo Testamento en la imagen del árbol, a la vez manzano de la perdición y cruz redentora, sino también la presencia –de modo más difuso pero cierto en la construcción del sentido general del poema– del jardín edénico y del locus amoenus grecorromano.

19Ahora bien, estas tradiciones están presentes en la lira 18 ya citada de las “ninfas de Judea” en que viene actualizada la voz “umbrales”.

Oh ninfas de Judea,
en tanto que en las flores y rosales
el ámbar perfumea,
morá en los arrabales,
y no queráis tocar nuestros umbrales.

20El sentido global de la lira desarrolla una tensión entre un espacio que sólo es sugerido por sus umbrales, y su periferia. Al proceso denotativo que otorga gran importancia a la polisemia, se suma una tendencia a la abstracción. En efecto, conforme avanza el discurso poético, el Cántico suscita imágenes de espacios cerrados, y ahonda la intimidad que se está creando entre los esposos. El proceso de interiorización consigue crear lugares particularmente evocadores, aprovechando la fuerza connotativa de la lengua. Los “umbrales” determinan así un lugar exclusivo que deja tácitos los muros. Lo confirma la lira 21 con otra expresión de conjuro y el heptasílabo “Y no toquéis al muro”. La glosa da a entender que el muro ha de proteger a la esposa de los asaltos de las potencias naturales y de las pasiones:

Entendiendo por el muro el cerco de la paz y vallado de virtudes y perfecciones con que la misma alma está cercada y guardada, siendo ella el huerto que arriba ha dicho, donde su Amado pace las flores, cercado y guardado solamente para él; por lo cual él la llama en los Cantares (4, 12) huerto cerrado, diciendo: Mi hermana es huerto cerrado.

21Los “umbrales” refieren metonímicamente al recinto sagrado que delimita el hortus conclusus, remitiendo en segundo lugar simbólicamente a la fortaleza, a la intimidad, a la dicha secreta experimentada en la unión.

  • 13 Roger DUVIVIER, La Genèse du « Cantique spirituel » de saint Jean de la Croix, Liège: Presses unive (...)

22Para llevar a cabo el método jakobsoniano que hemos adoptado nos queda investigar una resolución poética para enfocar el umbral según las dos tensiones que coexisten en el texto, o sea linealidad y verticalidad. Para ello, atenderemos la historia del texto del Cántico espiritual y examinaremos los dos manuscritos de referencia, siguiendo las observaciones de Roger Duvivier y retomando su teoría acerca de la génesis del texto13. Ya no existe ningún manuscrito autógrafo de Las Canciones de la Esposa (éste era el título original); tan sólo una copia, conocida como manuscrito de Sanlúcar de Barrameda, bajo la sigla CA, que lleva anotaciones marginales de la mano de Juan de la Cruz. Se sabe que Juan de la Cruz siguió enmendando el texto mientras vivía. Además, entre el momento de su primera redacción en 1584, y las primeras impresiones póstumas en los años 1620, circularon en los ámbitos carmelitas una multitud de copias. De modo que cuando se descubre en 1670 en un convento de Jaén un manuscrito que ofrece un texto profundamente modificado y una glosa más trabajada, se impone pronto como otro texto de referencia correspondiente a una segunda etapa de redacción, a pesar de algunas incoherencias internas. Este manuscrito de Jaén, conocido como CB, se diferencia de la versión primera por la añadidura de una lira (la undécima) y la reorganización de la disposición estrófica. Tales cambios vienen motivados por el cambio de orientación de las declaraciones en prosa: si las canciones evocan el recorrido espiritual del alma enamorada desde la búsqueda del Amado (el liminar “Dónde te escondiste Amado”) hasta la unión, no se dirigen al mimo público en ambas versiones.

23El proyecto del autor de Cántico A, tal como lo declara Juan de la Cruz en el prólogo dirigido a la Madre Ana de Jesús, es guiar a las almas ya avezadas en el ejercicio espiritual y dispuestas para vivir en este mundo la unión con Dios, unión realizada en igualdad de amor en el matrimonio espiritual.

  • 14 San Juan de la CRUZ, op. cit., CA, p. 1134-1135.

Por tanto, seré bien breve, aunque no podrá ser menos de alargarme en algunas partes donde lo pidiere la materia y donde se ofreciere ocasión de tratar y declarar algunos puntos y efectos de oración, que, por tocarse en las canciones muchos, no podrá ser menos de tratar algunos. Pero, dejando los más comunes, notaré brevemente los más extraordinarios que pasan por los que han pasado, con el favor de Dios, de principiantes. Y esto por dos cosas: la una, porque para los principiantes hay muchas cosas escritas; la otra, porque en ello hablo con Vuestra Reverencia por su mandado, a la cual Nuestro Señor ha hecho merced de haberla sacado de esos principios y llevádola más adentro del seno de su amor divino14.

24En el texto de Cántico B, no cambia el prólogo, pero el autor precisa su intención en el “argumento” intercalado entre el mismo poema y las declaraciones:

  • 15 San Juan de la Cruz, op. cit., CB, p. 701.

1. El orden que llevan estas canciones es desde que un alma comienza a servir a Dios hasta que llega al último estado de perfección, que es matrimonio espiritual. Y así, en ellas se tocan los tres estados o vías de ejercicio espiritual por las cuales pasa el alma hasta llegar al dicho estado, que son: purgativa, iluminativa y unitiva, y se declaran acerca de cada una algunas propiedades y efectos de ella.
2. El principio de ellas trata de los principiantes, que es la vía purgativa. Las de más adelante tratan de los aprovechados, donde se hace el desposorio espiritual, y ésta es la vía iluminativa. Después de éstas, las que se siguen tratan de la vía unitiva, que es la de los perfectos, donde se hace el matrimonio espiritual. La cual vía unitiva y de perfectos se sigue a la iluminativa, que es de los aprovechados. Y las últimas canciones tratan del estado beatífico, que sólo ya el alma en aquel estado perfecto pretende15.

25El autor de CB se dirige pues también a las almas inexpertas, dándoles consejos para hallar a Dios. Adoptando esta perspectiva, se destacan la mortificación y la disposición del alma para acoger a Dios, lo que deja clara la reorganización de CB ya que en el período de desposorio en que el alma participa de los dones de Dios, se insiste en que ha de seguir luchando contra sus enemigos. En el comentario a la lira 22 (que cuenta con pocas diferencias, mínimas, con el comentario a la misma estrofa 27 en CA) se explicita la división del texto según las tres vías, purgativa (meditativa y contemplativa), iluminativa y unitiva, y las distintas formas y experiencias de amor, desde la búsqueda hasta el desposorio, y el matrimonio.

  • 16 San Juan de la Cruz, op. cit., CB, p. 832-833.

Para declarar el orden de estas canciones más distintamente y dar a entender el que ordinariamente lleva el alma hasta llegar a este estado de matrimonio espiritual, que es el más alto de que ahora, mediante el favor divino, habemos de hablar, es de notar: que, antes que el alma aquí llegue, primero se ejercita en los trabajos y amarguras de la mortificación, y en la meditación de las cosas espirituales: que al principio dijo el alma desde la primera canción hasta aquella que dice: Mil gracias derramando. Y después entra en la vía contemplativa, en que pasa por las vías y estrechos de amor que en el suceso de las canciones ha ido contando, hasta la que dice: Apártalos, Amado, en que se hizo el desposorio espiritual. Y demás de esto, va por la vía unitiva, en que recibe muchas y grandes comunicaciones y visitas y dones y joyas del Esposo, bien así como desposada, se va enterando y perfeccionando en el amor de él, como ha cantado desde la dicha canción donde se hizo el dicho desposorio, que dice: Apártalos, Amado, hasta ésta de ahora, que comienza: Entrado se ha la Esposa, donde restaba ya hacerse el matrimonio espiritual entre la dicha alma y el Hijo de Dios. El cual es mucho más sin comparación que el desposorio espiritual, porque es una transformación total en el Amado, en que se entregan ambas las partes por total posesión de la una a la otra, con cierta consumación de unión de amor, en que está el alma hecha divina y Dios por participación, cuanto se puede en esta vida16.

26El sentido espiritual que se da al poema lo encorseta, vertebrándolo alrededor de tres etapas sucesivas que son la búsqueda, el noviazgo y el desposorio. La etapa preliminar de la búsqueda, relativamente narrativa, es común a las dos versiones –excepto la lira adicional– y termina en el momento en que brota la exultación lírica en una serie de sintagmas exclamativos y nominales (estrofas 12 en CA y 13 en CB). Luego, en el argumento de Cántico A, en el periodo iluminativo del noviazgo, los esposos gozan el uno del otro, entregados a la quietud en soledad, aprovechando la paz del “ameno huerto deseado” (lira 27) y rechazando a los intrusos y asaltantes mediante conjuros (liras 30 y 31). En cuanto a la diferenciación que se establece en la declaración de la estrofa 27 entre noviazgo y boda espiritual, Roger Duvivier dice lo siguiente:

  • 17 R. DUVIVIER, éd. cit., « Introduction. Le premier traité de Jean de la Croix à travers l’histoire e (...)

La notion de fiançailles spirituelles et sa relation aux réalités du poème restent assez floues. En revanche, le mariage spirituel se définit assez nettement en fonction de projets qui s’affirment de façon particulièrement actuelle et cohérente à travers les dernières strophes du poème. Le mariage, c’est essentiellement la transformation de l’âme en Dieu sur le plan de l’amour ; les invitations qui se répètent vers la fin du poème tendent à développer dans des actes conjoints de l’âme et de Dieu l’exercice de cette transformation. Celle-ci enfin, comme y insiste la declaración trente-septième, implique, en dépit de la disparité de nature des Époux, une parfaite égalité d’amour17.

27Frente a esta perspectiva que aspira a pintar la plenitud unitiva al alcance del alma versada en el ejercicio espiritual, la redacción de Cántico B propone otra, con un periodo de noviazgo de índole más purificadora y preparatoria, como lo recalca Roger Duvivier:

  • 18 Ibid., § 78.

L’affaire est claire. Le remanieur a voulu établir un net décalage entre les fiançailles et le mariage spirituel proprement dit, à telle enseigne que la première de ces époques se voit impartir un caractère presque purement préparatoire, un rôle de mise à la raison des parties du psychisme encore insoumises à l’économie de la vie contemplative18.

28La reorganización de las estrofas da cuenta de ello: la estrofa 22 constituye una clara bisagra textual, el “ameno huerto deseado” haciendo de umbral poético y espiritual hacia el universo del matrimonio. De manera lógica, las estrofas de conjuro fueron desplazadas en la fase preparatoria anterior (liras 18 y 21), anticipando así con la evocación del “umbral” y del “muro” la emergencia del recinto del “ameno huerto”. En este caminar espiritual, la pareja de estrofas 36-37 marca un hito en el progreso del alma enfrascada en la paz unitiva que le proporciona el matrimonio.

29Como bien lo muestra el cuadro comparativo, ambas versiones disponen los mismos umbrales textuales en el momento del encuentro espiritual por una parte, y luego en el momento en que se confirma la unión de índole iluminativa. El primer umbral textual evocado corresponde a la lira 12 en CA (13 en CB), lira compartida por las voces del Amado y de la amada que acaban por coincidir de esta forma, y caracterizada por una modalidad imperativa, también compartida, que destaca, mediante la función conativa, el deseo apremiante acuciante de cada voz hacia la otra.

Apártalos, Amado,
que voy de vuelo.
(Esposo) Vuélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al aire de tu vuelo, y fresco toma.

30El segundo umbral visible sobresale en la lira 35 [en CA; 36 CB] por el impulso de interiorización y el franqueamiento de una etapa íntima de avance y ahondamiento que se afirma en la declinación pletórica del sema de penetración. Se trata de ir más allá en el misterio de la unión espiritual.

Gocémonos, Amado,
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte o al collado,
do mana el agua pura;
entremos más adentro en la espesura.

31La redefinición de la intención poética en cuanto al público destinatario, lo vimos, acarrea algunos cambios internos en la estructura del poema. El poeta reorganiza el espacio textual a fin de que corresponda al propósito didáctico que encierra. Más marcado (en la letra de sus comentarios) por el propósito ideológico, CB sigue una línea más diacrónica y por ende más diatópica: el “ameno huerto”, lugar tópico del encuentro amoroso, adelanta y adquiere la función de umbral en el progreso unitivo. Y para más eficiencia, se desplazan las estrofas 30 y 31 pospuestas a la del “huerto ameno” en CA, antes de dicha estrofa en CB. Resulta que los umbrales y los muros evocados en estas liras en las que primero el esposo y luego la esposa conjuran a los contrarios del alma, contribuyen a desdibujar una topografía que remata el advenimiento del jardín, imponiendo la visión de un hortus conclusus. Notamos también que la disposición adoptada en CB instala cierta dramatización al anteponer los conjuros a la entrada en el jardín tan deseado.

32Para terminar aquel panorama, quisiera evocar El divino Narciso, el auto más conocido de Sor Juana Inés de la Cruz, que se publicó en 1689, para observar cómo interactúan los fenómenos conjugados de la dramatización, la transtextualidad y la liminaridad. Bien se sabe que la poetisa trasladó a lo divino el motivo mitológico (y sus elementos incidentes) de la metamorfosis de Narciso, sin duda a imitación de otros autos de Calderón titulados El divino Orfeo y El divino Jasón. La divinización de algún famoso personaje pagano, destinado a ser Cristo mediante un proceso alegórico, no es nada novadora. En cambio lo es, en la escritura de Sor Juana, la manera en que trabaja el material literario, produciendo un extraordinario efecto de saturación de motivos heredados. El divino Narciso despliega en efecto una escritura repleta de tópicos, referencias literarias, citaciones intertextuales, sin conformarse con un puro efecto cumulativo: todo aquel material en ella está en movimiento, en transformación, incorporado en un proyecto de trasposición a lo divino que concede gran espacio a la literatura profana. Como ya lo dije, se quiere hacer de Narciso una figura crística, e incluso, al cabo del proceso de transformación iniciado, por el misterio de la eucaristía, el mismo Dios. Partiendo de imitación y trasposición alegórica, el proyecto de Sor Juana no deja de ser inaudito: no reformula un mito pagano, no lo inscribe en una diacronía mediante una alegoría histórica que pasaría del ambiente antiguo pagano al ideario del cristianismo, sino que construye, sobre el modelo místico, un pensamiento analógico que ahonda verdades, moldeando formas acuñadas.

33Así, la didascalia de la primera escena anuncia la presencia de “la Gentilidad, de ninfa, con acompañamiento de ninfas y pastores” y el discurso del auto se instala en un ambiente pastoril. Veamos cómo emerge el lugar ameno, en el cuadro III, escena VI:

  • 19 Sor Juana Inés de la CRUZ, El Divino Narciso, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 199 (...)

De buscar a Narciso fatigada,
sin permitir sosiego a mi pie errante,
ni a mi planta cansada
que tantos ha ya días que vagante
examina las breñas
sin poder encontrar más que las señas,
a este bosque he llegado donde espero
tener noticias de mi bien perdido;
que si señas confiero,
diciendo está del prado lo florido,
que producir amenidades tantas,
es por haber besado ya sus plantas.
[…]
¡Oh ninfas que habitáis este florido
y ameno prado, ansiosamente os ruego
que si acaso al querido
de mi alma encontrareis, de mi fuego
Le noticiéis, diciendo el agonía
con que de amor enferma el alma mía!19

34Entre los hilos intertextuales se oyen nítidas las voces poéticas de Garcilaso y Juan de la Cruz, en el léxico usado, en la tonalidad adoptada, en el discurso amatorio: el Cántico espiritual está tan presente como subtexto que el auto parece a veces parafrasearlo, cuando no lo cita. La búsqueda amorosa de la esposa que anda rastreando las huellas del paso del Amado se declara en el verso siguiente y su comentario: “a zaga de tu huella”, lira 16 [CA]; la voz “noticias” viene actualizada unas veinte veces en la glosa con los calificativos “extrañas”, “divinas”, “nuevas”, particularmente cuando se comentan las gracias de la estrofa 7 [CA] : “Y todos cuantos vagan / de ti me van mil gracias refiriendo”. La enfermedad de amor se declina en “herida” y “llaga” en el Cántico, de modo condensado en el comentario al verso de la misma lira 7 [CA]: “y todos más me llagan”. Por fin, el prado florido está evocado en la lira 4 en el verso: “¡Oh prado de verduras, de flores esmaltado!”. El adjetivo “ameno” califica al “huerto deseado” de la lira 27 [CA] y “florido” a “nuestro lecho” en la lira 15 [CA]. Algunos términos aparecen en el Cántico en otros contextos léxicos, sintácticos, pero no por ello dejan de resonar, conjuntamente a las citaciones literales, como por ejemplo estos versos de las estrofas 4 y 20 [CA]: “Oh bosques y espesuras, / plantadas por la mano del Amado” y “diréis que me he perdido”.

35En cuanto a las ninfas de El divino Narciso, en los versos 31-32 de la sexta escena, refieren explícitamente mediante el uso del verbo “habitáis” a las ninfas garcilasianas que, después de salidas del río del Tajo, escuchan el canto amebeo de Tirreno y Alcino en la tercera égloga, y muy literalmente a aquellas invocadas por la voz poética en el soneto XI:

  • 20 Garcilaso de la Vega (ed. de Elias L. Rivers), Poesías castellanas completas, Madrid: Castalia, Clá (...)

Hermosas ninfas, que en el rio metidas
contentas habitáis en las moradas
de relucientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas20.

36La citación es evidente. Menos evidente es la influencia del Cántico espiritual en la emergencia de aquellas ninfas, y su relación con “las ninfas de Judea” de la lira 31 [CA]:

¡Oh ninfas de Judea!,
en tanto que en las flores y rosales
el ámbar perfumea,
morá en los arrabales,
y no queráis tocar nuestros umbrales.

37Al cotejar ambos textos, sin hablar de proceso citativo, se puede recalcar sin embargo la forma exclamativa y la exhortación de dicha estrofa, así como el tema de la pena de amor que necesita unos intermediarios, que no son ninfas sino pastores, en la segunda lira [CA]:

Pastores, los que fuerdes
allá por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
aquel que yo más quiero,
decilde que adolezco, peno y muero.

  • 21 Robert Ricard, « Sur ‘El divino Narciso’ de Sor Juana Inés de la Cruz », in : Mélanges de la Casa d (...)

38Si el “florido y ameno prado” se vincula en su misma formulación con la tradición más básica y elemental del locus amoenus, las ninfas del Divino Narciso habitan sí de modo muy natural –es decir como seres nativos del ambiente bucólico– aquel espacio pagano. Ricard rechaza –a nuestro parecer con razón– una relación intertextual entre éstas y las ninfas sanjuanistas, afirmando que “sor Juana amalgama totalmente la mitología grecolatina y la tradición judeocristiana” y que las “ninfas no producen el mismo efecto de sorpresa que las “ninfas de Judea” de san Juan”21. De hecho, las ninfas han de ser aprehendidas metodológicamente según su grado de extrañeza.

  • 22 Manuel Ballestero, «Poesía y experiencia en el Cántico», in: José Ángel VALENTE y José LARA GARRIDO (...)

39Las múltiples referencias intertextuales que nutren el discurso de sor Juana parecen silenciar cualquier umbral determinado en beneficio de una recreación perpetua a base de collage literario que traza un espacio de contornos borrosos, móviles, y hasta lábiles. A pesar del tratamiento dramático, resulta por lo tanto difícil puntualizar un momento en que se penetra en el lugar ameno de no ser por inmersión completa para oír cuantas voces lo habitan. Al buscar sin embargo una entrada posible, observamos tanto en el Cántico espiritual como en El divino Narciso, que los motivos recurrentes que se disponen en el contexto inmediato de los umbrales, destacan los motivos de la fuente y de la mirada. La fuente funciona clásicamente como elemento constitutivo del lugar ameno y en el contexto inmediato como medio en el proceso espiritual de interiorización, gracias al juego de la mirada que allí se refleja. La “cristalina fuente” es central en el desarrollo poético del Cántico espiritual, por varias razones: primero por ser una imagen reflexiva que da a entender la naturaleza íntima del encuentro con Dios; luego porque mediante el intercambio de miradas con el Amado es como el alma se libra de una búsqueda espiritual sin salida. Como dice Manuel Ballestero: “en la cristalina fuente nada aparece […] Por eso [se] desearía un parecer. Por otro lado, aquello cuya aparición se desea, no es objeto, sólo mirada […]. Es decir, “pura apertura sin soporte”22. La lira siguiente, en que la esposa le ruega al Esposo que aparte los ojos, significa que se abrió por fin otro espacio, más íntimo. Sin hablar de umbral, Manuel Ballestero sigue indagando la naturaleza de dicha fuente: “la fuente y las presencias impresentes que se piden, no es término, sólo punto de paso, aparición precaria en medio de la precariedad de las anteriores vacilaciones.”

40Al establecer una relación analógica explícita entre Narciso y Cristo, Sor Juana no hace sino desplegar una concordancia entre figuras afines que la misma glosa sanjuanista declaraba al decir que la fuente donde se han de formar los ojos deseados es “cristalina” por ser de Cristo. La fuente y la mirada convocan luego de por sí la figura de Narciso, de un Narciso ya vuelto a lo divino por ser esencialmente místico el étimo poético que la funda. La fuente como superficie reflexiva encierra una ambivalencia poderosa: Narciso es Cristo porque encontramos en los orígenes del mito aquella fuente y aquel reflejo, y porque hay aquella otra fuente declarada por san Juan en la que se refleja el alma en los ojos deseados cuando el alma ve a Dios en el reflejo de su propia imagen. Así es como la fuente se vuelve el dispositivo central alrededor del cual se organiza todo el espacio imaginario e ideológico; así es como el texto saturado de imágenes y discursos ajenos de sor Juana hace el locus amoenus más presente y más abstracto a la vez. Aunque en este proceso de transferencia textual el umbral empírico tiende a quedar poco o nada visible, dicha abstracción no oblitera la idea de paso; muy al contrario se impone la liminaridad como experiencia poética, cuando la voz no está en un lugar ni en otro, asomada a una fuente.

41A modo de conclusión, al término de ese recorrido a través de algunas ocurrencias emblemáticas del lugar ameno, quisiéramos recordar que el umbral se manifiesta en el discurso poético según un abanico de modalidades, desde lo más perceptible hasta lo más abstracto: si el locus amoenus puede tener lindes como espacio topográfico y delimitar períodos en un discurso, también es capaz de existir sin umbrales fijos. Vimos así que los elementos constitutivos del locus amoenus lo hacen reconocible como topos literario, es decir como espacio dotado de cierta autonomía, sin por ello imponer límites geográficos; esa ausencia de límites dificulta la aprehensión de umbrales si no es en el mismo movimiento, como el andar, el flujo de la memoria o el recorrido de la mirada. A un nivel un poco más abstracto, nivel textual o como lo llamamos al inicio, nivel histórico-literario, el locus amoenus se define como un material común cuya práctica no deja de enriquecer el fondo literario: enfrentada a los fenómenos de transmisión transtextual, la noción de umbral adquiere sutilidad por la acumulación de referencias y la suma de significados concomitantes. A nivel poético, por fin, es donde se puede abarcar la liminaridad del locus amoenus en su modalidad estructural: bien se nota a este nivel cómo el tópico desempeña un papel fundamental en la organización interna del discurso literario, siendo un umbral idóneo, eficiente, para abrir horizontes ideológicos determinados.

42Al término de los pocos pero elegidos análisis textuales que desarrollamos, quisiéramos recalcar que, siguiendo los movimientos discursivos, a la noción de umbral tiende a sustituirse la de paso, siendo el mismo pasar lo que reúne y separa. Así, aun cuando el umbral parece volatilizarse, el locus amoenus como lugar fundamentalmente poético se define como paso activo, dinámico, difícil de aprehender de modo concreto y empírico si no se concibe él mismo como un lugar donde es imposible estar. El movimiento sea lineal, temporal, o intertextual permite aprehender lo más posible mediante el caminar, la tensión de la búsqueda o la mirada el espacio del lugar ameno. Así se entiende, por la maleabilidad de sus umbrales, por qué el locus amoenus se define como un lugar apartado de los lugares ordinarios.

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Notes

1 Ernst Robert CURTIUS, Literatura Europea y edad media latina, 2 t., México: Fondo de Cultura Económica, 1955.

2 María Rosa LIDA DE MALKIEL, La tradición clásica en España, Madrid: Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2017.

3 François Géal, « Les espaces de la Diana, premier roman pastoral espagnol », Seizième siècle, 7, 2011, p. 261-295.

4 Alberto Montaner (ed.), Cantar de mio Cid, Barcelona: Crítica, 1993, p. 263, v. 2697-2703.

5 Luis de Góngora, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Fábula de Polifemo y Galatea, Madrid: Cátedra, 2010, v. 281-288.

6 « […] l’expérience poétique a […] lieu dans un dedans insituable, elle est elle-même ce dedans ou ce lieu, le lieu du poème ou plus exactement pourquoi et comment le poème a lieu. »
Béatrice BONHOMME, « La poésie et le lieu », Noesis [En línea], 7, 2004.
http://journals.openedition.org/noesis/29

7 San Juan de la Cruz, ed. Eulogio PACHO, Obras completas, Burgos: Monte Carmelo, 1993. Cántico A, p. 1129-1276. Cántico B, p. 685-938.

8 María Jesús Mancho Duque, “La veta culta en la selección léxica de san Juan de la Cruz”, in: Miguel Norbert Ubarri y Lieve Behiels (eds.), Fuentes neerlandesas de la mística española del Siglo de Oro, Madrid: Trotta, 2005, pp. 113-131. Edición digital en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2018: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc0928595.

9 Sergio Fernández López, El Cantar de los Cantares en el humanismo español. La tradición judía, Huelva: Universidad de Huelva, 2009, p. 47.

10 2.7 Adjuro vos, filiæ Jerusalem,
per capreas cervosque camporum,
ne suscitetis, neque evigilare faciatis dilectam,
quoadusque ipsa velit.
5.8 Adjuro vos, filiæ Jerusalem,
si inveneritis dilectum meum,
ut nuntietis ei quia amore langueo
.
“Canticum canticorum Salomonis”, Biblia Sacra Vulgatæ editionis, Sixti V Pontificis Maximi jussu recognita et edita
(Vulgata Clementina), 1598. Texto disponible en línea en el sitio Clementine Vulgate Project: http://vulsearch.sourceforge.net/html/.

11 Benito Arias Montano, Paráfrasis del maestro Benito Arias Montano sobre el Cantar de Cantares de Salomón en tono pastoril, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. Disponible en línea: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmctq5x4.

12 Luis de León (ed. Javier San José Lera), Cantar de Cantares de Salomón, Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca, 2002, prólogo, p. 24.

13 Roger DUVIVIER, La Genèse du « Cantique spirituel » de saint Jean de la Croix, Liège: Presses universitaires de Liège, 1971. Nueva edición en línea: http://books.openedition.org/pulg/461.

14 San Juan de la CRUZ, op. cit., CA, p. 1134-1135.

15 San Juan de la Cruz, op. cit., CB, p. 701.

16 San Juan de la Cruz, op. cit., CB, p. 832-833.

17 R. DUVIVIER, éd. cit., « Introduction. Le premier traité de Jean de la Croix à travers l’histoire et devant la critique », § 67.

18 Ibid., § 78.

19 Sor Juana Inés de la CRUZ, El Divino Narciso, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999, cuadro III, escena VI, v. 1-12 y 31-36. Edición digital a partir de Teatro Hispanoamericano. Tomo I, Época colonial, Nueva York: Anaya Book, 1972, p. 223-266.

20 Garcilaso de la Vega (ed. de Elias L. Rivers), Poesías castellanas completas, Madrid: Castalia, Clásicos (6), 1996, p. 53, «Soneto XI» (v. 1-4).

21 Robert Ricard, « Sur ‘El divino Narciso’ de Sor Juana Inés de la Cruz », in : Mélanges de la Casa de Velázquez, t. 5, 1969, p. 309-329, n. 2, p. 315-316. https://www.persee.fr/doc/casa_0076-230x_1969_num_5_1_999Ricard.

22 Manuel Ballestero, «Poesía y experiencia en el Cántico», in: José Ángel VALENTE y José LARA GARRIDO (ed.), Hermenéutica y mística: san Juan de la Cruz, Madrid: Editorial Tecnos, 1995, p. 63-80, p. 76.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Contamina, « ¿Tiene umbral el lugar ameno? El motivo del umbral entre funciones topográfica, histórica y poética », e-Spania [En ligne], 39 | juin 2021, mis en ligne le 19 juin 2021, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/40715 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.40715

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Auteur

Sandra Contamina

Université d’Angers – Laboratoire 3L.AM

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Droits d’auteur

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