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El Greco: ambiciones y desafíos

« Une peinture effrayante et splendide », la réception de Greco en France (1843-1956)

Charlotte Chastel-Rousseau

Résumés

La perspective historiographique met en relief la variation des jugements qui ont été portés sur la production de Greco : diverses sources servent à l’appui de la démonstration pour rendre compte de la façon dont des peintres, des auteurs et des historiens de l’art ont jugé l’œuvre de Greco à travers les siècles. Levant le voile sur des parts d’ombres et de mystification, cette étude établit une typologie diachronique de la réception de Greco en France non seulement à partir de la littérature écrite au sujet de l’artiste mais également en analysant la réception des œuvres du Crétois exposées en France.

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Notes de l’auteur

Ce texte est une version amplifiée et annotée de celui publié dans le journal qui accompagnait l’exposition « Greco » présentée à Paris aux Galeries nationales du Grand Palais du 16 octobre 2019 au 10 février 2020.

Texte intégral

  • 1 Fernando Marías, Greco. Biographie d’un peintre extravagant, Paris : SN Adam Biro, 1997, p. 20-21.

Extravagant, fou, mystique, philosophe. Quatre substantifs qui ont défini le peintre de Candie l’artiste sublime qui semble avoir fait office de génie professionnel dans l’Italie et dans l’Espagne de la seconde moitié du XVIe siècle. D‘autres qualificatifs pourraient s’ajouter à la liste : astigmate, anarchiste, contre-réformiste. […] D’une part, l’artiste apparaît comme dominé par des facteurs extérieurs auxquels il se soumet, qu’il s’agisse de l’ambiance tolédane, de la folie, de l’astigmatisme, de l’élan mystique ou de telle ou telle clientèle ; d’autre part, Greco se soumet à son propre pouvoir, il est consciemment et volontairement extravagant, se posant en génie, philosophant et théorisant sur l’art, le sien et celui des autres, déroutant ses contemporains et nous-mêmes encore aujourd’hui, presque cinq siècle après sa naissance […]. Afin de nous soustraire à son ascendant, il est en notre pouvoir, en revanche, de créer des interprétations successives et diverses de l’artiste et de choisir, dans l’ample éventail ainsi offert, celle qui s’adapte le mieux à l’image que nous avons du peintre1.

  • 2 Nikolaos PANAGIOTAKES, El Greco, The Cretan years (1e éd. 2009), Farham : Ashgate, 2012.
  • 3 José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco : textos, documentos e bibliografia. De Ceán a Cossío : la fortuna cr (...)

1On ignore pour quelles raisons le peintre d’icônes Domenikos Theotokopoulos (1541-1614), quitta sa Crête natale en 1567. Au moment où il entreprend son voyage à Venise, il a plus de vingt-cinq ans et est déjà un artiste établi ; une pièce d’archive le cite en 1566 comme “maître”, une autre permet de déduire qu’il était marié2. A la différence de plusieurs de ses compatriotes qui séjournèrent à Venise, tel le peintre Georgios Klontzas (ca. 1535-1608), Theotokopoulos poursuit ses pérégrinations. Après quelques années à Rome, il part en Espagne, à Madrid d’abord, puis à Tolède, où il s’établit finalement en 1577 et devient le respecté El Greco. Le destin romanesque de cet artiste, qui quitta sa terre natale pour inventer une nouvelle manière de peindre puis tomba dans l’oubli peu après sa mort, explique en partie la ferveur avec laquelle les écrivains, les peintres et les collectionneurs français de la génération romantique initièrent la redécouverte de sa peinture. Au tournant du XIXe et du XXe siècle, le mouvement s’amplifie. En France, et notamment à Paris, la peinture de Greco fascine les avant-gardes. Avec la création du Musée Greco à Tolède et les premières monographies publiées au début du XXe siècle, il est désormais célébré à la fois comme le père fondateur de la peinture espagnole et le précurseur de l’art moderne. Redécouverte en France, étudiée en Espagne, ardemment collectionnée aux États-Unis, la peinture de Greco connaît au XXe siècle un véritable retour en grâce. Du récit de son voyage en Espagne publié par Théophile Gautier (1811-1872) en 1843 à la monographie de Paul Guinard (1895-1976) parue en 1956, en passant par Picasso, Cézanne ou Cocteau, ses figures longilignes, sa palette vibrante et ses compositions audacieuses inspirent les artistes et les écrivains3.

Greco romantique, le fou de génie

2La manière de peindre de Greco, une fois qu’il s’établit à Tolède, a la particularité d’être aisément reconnaissable : les corps allongés, les couleurs acides, le refus du naturalisme rattachent sa peinture au courant maniériste. Pourtant, son pinceau leste qui lui permet d’obtenir une matière picturale extraordinairement animée, ses figues au canon étiré, tendues vers le ciel, et son immense talent de coloriste permettent d’identifier le style de Greco, ou plutôt les styles successifs de Greco en Espagne. Cette manière de peindre particulièrement reconnaissable a certainement contribué à rendre possible la redécouverte de sa peinture un peu plus de deux siècles après sa mort.

  • 4 Véronique GERARD POWELL, « Greco et la France », in : Guillaume KIENTZ (éd.), Greco, catalogue expo (...)
  • 5 Sur la question du déficit visuel et du prétendu astigmatisme de Greco, théorisé notamment par l’op (...)

3Dans sa peinture, Greco joue de la déformation des corps et de la dissonance des couleurs, tout en multipliant les références à Titien ou à Michel-Ange. Il est, en ce sens, bien plus proche des peintres maniéristes de la seconde moitié du XVIe siècle que des tenants de la révolution naturaliste, et notamment de son contemporain, Caravage (1571-1610), qui meurt seulement quatre ans avant lui. Ceci explique sans doute en partie pourquoi son art intéressa peu aux XVIIe-XVIIIe siècles, bien que sa peinture ait toujours été visible à Tolède. Le rôle joué par la génération romantique dans la redécouverte de la peinture espagnole, et en particulier de celle de Greco au milieu du XIXe siècle, est bien connu4. Ses figures longilignes fascinent, ses clairs-obscurs qui font ressortir les couleurs acides de sa palette et font vibrer les blancs dans la lumière enthousiasment les voyageurs avides d’émotion. La radicalité de la démarche artistique de Greco, qui n’a jamais cessé de se renouveler, et la singularité de son itinéraire de Candie à Tolède vont droit au cœur d’une génération qui vénère les génies incompris. Il n’en fallait pas plus pour forger le mythe d’un Greco maudit, en proie à la folie et aux hallucinations. L’ultime manière de Greco, avec ses figures longilignes et tournoyantes, cernées de noir, sa palette froide, dominée par le bleu et le gris éclairés par des coups de lumière surnaturelle, sa touche de plus en plus synthétique, a conforté la légende d’un artiste souffrant de déficit visuel, d’hallucinations ou de folie5.

  • 6 Jeannine Baticle et Cristina Marinas, La Galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre, 1838-1848, (...)
  • 7 Véronique Gerard Powell et Claudie Ressort, Musée du Louvre, Département des Peintures. Catalogue : (...)
  • 8 Paul Lafond, « Études et documents sur le christ en Croix de Prades », Gazette des Beaux-Arts, mars (...)

4Au-delà de la sensibilité propre à une génération et des éternels mouvements de balancier de l’histoire du goût, qui remettent sur le devant de la scène les artistes un temps célébrés puis oubliés, les circonstances historiques favorisèrent le retour en grâce de Greco. À partir de la fin du XVIIIe siècle en Espagne, le désamortissement des biens de l’Église catholique, et en particulier des ordres religieux, aboutirent à l’arrivée sur le marché de l’art parisien de nombreuses œuvres espagnoles. Greco, mais aussi Velázquez, Zurbarán et Goya, sont collectionnés. Présentée au Louvre de 1838 à 1848, la Galerie espagnole de Louis-Philippe nourrit une nouvelle passion pour l’Espagne. Baudelaire, Delacroix, Manet y puisent leur inspiration6. L’itinéraire du Christ en Croix avec deux donateurs, aujourd’hui conservé au musée du Louvre, est à maint égards représentatif de ce temps fort de de l’histoire de la redécouverte de l’œuvre de Greco7. Le tableau fut acheté en 1836 auprès des religieuses hiéronymites de la Reina à Tolède par le baron Taylor pour être présenté au Louvre dans la Galerie espagnole du roi Louis-Philippe. Vendu aux enchères à Londres, au moment de la dispersion de la collection de Louis-Philippe du 6 au 8 mai 1853, il fut acheté par le banquier Isaac Pereire. Ce dernier l’offrit en 1863 à la petite ville de Prades, sous-préfecture des Pyrénées-Orientales dont il était député. Initialement accroché dans le tribunal, le tableau fut déplacé vers la mairie : c’est là que Paul Lafond, conservateur du musée de Pau, le redécouvrit en 19068. Le tableau, classé au titre des Monuments historiques, fut acquis par le musée du Louvre le 9 mars 1908. Il est ainsi le seul tableau de la Galerie espagnole de Louis-Philippe à être revenu au Louvre et son histoire est parallèle à celle de la redécouverte de Greco en France.

5Plus encore sans doute que les œuvres exposées dans l’éphémère Galerie espagnole du Louvre, ce sont les tableaux découverts en Espagne qui fascinèrent les artistes et les critiques ; de retour de voyage, ils publient des pages enflammées. Le poète et romancier Théophile Gautier compta parmi les premiers amateurs à se passionner pour Greco. Dans le récit de son voyage en Espagne, publié d’abord en feuilleton dès 1840, il note :

  • 9 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, Paris : G. Charpentier et Cie, 1843, p. 172.

Il y a des abus de blanc et de noir, des oppositions violentes, des teintes singulières, strapassées, des draperies cassées et chiffonnées à plaisir : mais dans tout cela règnent une énergie dépravée, une puissance maladive qui trahissent le grand peintre et le fou de génie. Peu de tableaux m’ont autant intéressé que ceux du Greco, car les plus mauvais ont toujours quelque chose d’inattendu et de chevauchant hors du possible, qui vous surprend et vous fait rêver9.

  • 10 Jusepe MARTINEZ, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, 1675 et Antonio PALOMINO (...)
  • 11 Les critiques de Palomino furent notamment en grande partie reprises dans le dictionnaire de Ceán B (...)

6La folie de l’artiste, ou plus souvent son extravagance, mot à connotation moins pathologique, resteront indélébilement associées à Greco au moins jusque dans les années 1930, et parfois même encore aujourd’hui. Rien d’étonnant à ce que cette légende ait été perpétuée par les auteurs romantiques, fascinés par les figures d’artistes maudits et de génies incompris ; elle trouve cependant sa source dans des écrits antérieurs. Dès 1675, le peintre aragonais Jusepe Martínez (1600-1682) dénonce l’extravagance du candiote et en 172410, le peintre et théoricien sévillan Antonio Palomino (1653-1726) renchérit dans son traité sur la peinture qui connut une diffusion importante en dénonçant à son tour l’extravagance que mit Greco dans sa peinture11.

  • 12 Jeannine BATICLE et Gary TINTEROW (éd.), Manet – Velasquez : la Manière espagnole au XIXe siècle, c (...)

7Le peintre Édouard Manet (1832-1883) dont l’œuvre fut nourri de la découverte de la peinture espagnole12, commenta à son tour l’étrangeté qui se dégageait selon lui de la peinture de Greco. Il faut néanmoins souligner que dans sa correspondance avec le critique d'art Zacharie Astruc (1833-1907), le mythe de la folie de Greco suscite déjà des interrogations : « Deux hommes seulement, après le Maître (Velázquez), m'ont séduit là-bas : Greco dont l’œuvre est bizarre, des portraits fort beaux cependant (je n'ai pas été content du tout de son Christ de Burgos) et Goya » écrit Manet ; et Astruc de répondre :

  • 13 Lettre de Zacharie Astruc à Manet le 20 septembre 1865, cité dans Mario Bois, Manet : Tauromachies (...)

Combien de fois ne vous ai-je parlé de ce pauvre Greco. N'est-il pas vrai que son œuvre semble empreinte de quelque horrible tristesse. Avez-vous remarqué l'étrangeté de ses portraits ? Rien de plus funèbre. Il les ordonne avec deux gammes : le noir, le blanc. […] Mais pourrez-vous croire, maintenant, à cette absurdité propagée, encore par Gautier, – Greco devint fou, désespéré de sa ressemblance avec Titien. Voilà bien, toujours la critique française – l'historiette. Est-il un artiste plus personnel que celui-là -personnel de ton, de forme, de conception ?13

  • 14 Julius Meier-Graefe, Spanische Reise, 1910, cité dans T. FRATI, op. cit., p. 12.

8Si l’ironie et l’esprit critique d’Astruc n’ont pas suffi à effacer la légende tenace d’un Greco en proie à la folie, un autre stéréotype s’est progressivement construit à l’aube du XXe siècle : l’admiration pour la radicalité de sa démarche artistique et la puissance expressive de ses figures prend une nouvelle ampleur, superposant au mythe du « fou de génie » celui du visionnaire « inventeur d’un langage ». Pour l’historien de l’art allemand Julius Meier-Graefe (1867-1935), « Greco est au-dessus de tous. Il est, comme Dante et Shakespeare, l’inventeur d’un langage. […] Les soi-disant modernes n’ont pas de meilleur ancêtre de qui se réclamer »14.

Greco moderne ou l’invention d’un nouveau langage

  • 15 Beat WISMER et Michael SHOLZ-HANSEL (dir.), El Greco and modernism, catalogue exposition Düsseldorf (...)

9C’est seulement dans les années 1900-1920 que Greco est érigé, au même rang que Paul Cézanne (1839-1906), en précurseur de l’art moderne par les artistes et par les historiens de l’art. Picasso, qui avait découvert la peinture de Greco à Madrid, au musée du Prado, puis dans l’atelier parisien de son compatriote Ignacio Zuloaga (1870-1945), considérait d’ailleurs Greco et Cézanne comme les pères du cubisme. En 1902, une exposition consacrée à Greco est présentée au musée du Prado, et précède l’ouverture en 1909 du musée de la Maison de Greco, recréée de toutes pièces, à Tolède. À Paris, capitale du marché de l’art et des avant-gardes, vingt-et-une œuvres de Greco sont exposées au Salon d’automne de 1908 parmi des œuvres contemporaines, offrant l’opportunité à Matisse, Bonnard, Derain, Kandinsky ou Van Dongen de se mesurer au talent du vieux maître de Tolède. La dématérialisation de l’espace, les volumes suggérés par des jeux de décoloration et les figures cernées de noir inspirent Robert Delaunay (1885-1941) pour ses premières œuvres cubistes, mais aussi les expressionnistes allemands comme Franz Marc (1880-1916) ou Auguste Macke (1987-1914)15.

10En 1908, l’historien de l’art espagnol Manuel Bartolomé Cossío publie le premier catalogue de l’artiste en espagnol où il écrit :

  • 16 Manuel Bartolomé Cossio, El Greco, 1908, cité dans T. FRATI, op. cit., p. 12.

Et il poursuit cette voie, inquiet, tourmenté avec une lucidité pénétrante par le problème de la couleur et de la lumière, qui est le problème toujours actuel de la peinture : entraîné par une exaltation vertigineuse de fond et de forme, de lignes et de couleurs ; animé d’une ardeur fervente d’initiateur ; fuyant la trivialité et le repos ; incorrect, informe, désordonné ; jamais plat ni léché ; s’égarant parfois, quelquefois arrivant au but, comme tous ceux qui s’aventurent sur des chemins inconnus ; proclamant que la peinture n’est pas un « art », c’est-à-dire une simple affaire de recettes et de règles, mais une œuvre d’inspiration toute personnelle ; […] plus libre, plus moderne, plus actuel à mesure qu’il vieillit, et toujours rebelle jusqu’au dernier instant de sa vie. Tel fut El Greco16.

  • 17 David DAVIES (éd.), El Greco, catalogue exposition New York, Metropolitan Museum of Art, 7 octobre (...)
  • 18 Katharine BAETJER, Lisa MINTZ MESSINGER, et Nan ROSENTHAL (éd.), The Jackson Pollock Sketchbooks in (...)

11De tous les tableaux de Greco, L’Ouverture du Cinquième Sceaux, dit aussi La Vision de saint Jean (New York, Metropolitan Museum of Arts) est sans doute celui qui eut le plus d’influence sur les avant-gardes du XXe siècle. Commandé pour l’église de l’hôpital Tavera en 1608 et parvenu jusqu’à nous inachevé et dans un état fragmentaire, il est l’ultime œuvre de Greco17. On sait que la toile a été coupée lors d’une intervention en 1880, modifiant de manière drastique l’inscription des figures dans l’espace, en particulier celle du jeune saint en extase à gauche, rabattue au premier plan qui occupe désormais toute la hauteur du tableau. La puissance expressive de ce cadrage resserré, mais aussi des figures nues aux gestes saccadés se détachant sur des draperies anguleuses, et l’extraordinaire ciel brun-gris tourmenté, marquent profondément les peintres d’avant-garde. C’est dans la collection de Zuloaga que le jeune Picasso découvre le tableau à Paris et en médite les leçons alors qu’il élabore les Demoiselles d’Avignon (1907, New York, MoMA). Cézanne pour sa part semble avoir attentivement observé les nus de Greco, en particulier les corps des âmes à la gestuelle saccadée de la vision de saint Jean, avant de construire celui de ses baigneurs (Paul Cézanne, Baigneurs, huile sur toile, vers 1890-1892, Paris, musée d’Orsay). Dans les années 1930, L’Ouverture du Cinquième Sceaux est également copiée par le jeune Jackson Pollock (1912-1956) dans ses carnets de dessins18. Désormais considérée comme une icône moderne, la toile est acquise en 1956 par le Metropolitan Museum of Art de New York.

Style, Christ et cité sont indissolubles

12Parallèlement à la lecture moderniste de l’œuvre de Greco, une autre interprétation fleurit au moment de sa redécouverte dans le premier quart du XXe siècle : plutôt que les artistes, ce sont cette fois les écrivains qui élaborent le mythe d’un peintre mystique, héraut de l’âme castillane et de la piété espagnole. Les historiens de l’art, comme Lafond ou Cossío, en mettant en rapport la peinture de Greco avec la piété des saints mystiques espagnols du XVIe siècle comme Thérèse d’Avila et Jean de la Croix, ont certes contribué à échafauder l’image d’un artiste exalté. Mais c’est surtout l’écrivain et homme politique Maurice Barrès (1862-1923), profondément attaché à la tradition religieuse, qui a propagé cette légende, en partant du postulat que la production artistique était indissociable de la terre où elle prenait forme. Dans son livre Greco ou le Secret de Tolède, publié en 1911, il envisage ainsi l’œuvre de Greco comme le reflet d'une Tolède ardente et mystique et comme la manifestation de « ce qui est le propre de l’Espagne, la tendance à l’exaltation des sentiments » ; un peu plus loin, il précise :

  • 19  Maurice Barrès, Greco ou le secret de Tolède (1e éd. 1910), Paris : Plon-Nourrit et cie, 1988, p.  (...)

Ses toiles complètent les traités des sainte Thérèse et les poèmes des saint Jean de la Croix. Elles initient à la vie intérieure des dignes Castillans. Aucun livre n’en donne une idée aussi complète, aussi neuve. Nous y voyons mieux que les traits des morts : leurs rêves, leurs songeries. Le Greco nous mène au fond natif des Tolédans du dix-septième siècle. Voici leurs plus nobles désirs qui s’étirent vers le ciel, et sans Greco, sans cette peinture hallucinée, nul de ces cœurs n’eût été préservé de la mort. […] Chacun de ses personnages extraordinaires porte au fond de la conscience le même principe d’espoir, d’ardeur et de détachement. Ce sont des êtres qui vivent du divin. Voyez-les se suspendre à Dieu. Ils l’aspirent à eux et aspirent à lui19.

13Servie par une écriture lyrique, cette interprétation de l’œuvre de Greco, aussi infondée soit-elle, eut une grande postérité et inspira à d’autres auteurs, comme l’historien de l’art Elie Faure (1873-1937), des pages enthousiastes dont la puissance évocatrice a profondément orienté la perception que nous avons encore aujourd’hui en France de l’art de Greco, qui serait indissociable de sa terre d’adoption :

  • 20 Élie Faure, Histoire de l’art. Art moderne (t. 4), Paris : G. Crès & Cie, 1921, p. 109.

Tolède est faite de granit. Le paysage autour d'elle est terrible, d'une aridité mortelle, des mamelons pelés pleins d'ombre dans les creux, un torrent encaissé qui gronde, de grands nuages traînants. Par les jours de soleil, elle ruisselle de flamme, elle est livide comme un cadavre en hiver. À peine çà et là, l'unité verdâtre de la pierre est-elle effleurée du pâle argent des oliviers, de la légère tache rose ou bleue d'un mur peint. Mais aucune terre grasse, aucun feuillage bruissant, c'est un squelette décharné où rien de vivant ne bouge, un absolu sinistre où l'âme n'a d'autre refuge que la solitude éperdue ou la cruauté et la misère dans l'attente de la mort. Avec ce granit pilé, cette horreur, cette flamme sombre, le Greco peignit ses tableaux. C'est une peinture effrayante et splendide, grise et noire, éclairée de reflets verts20.

14Le style de vieillesse de Greco, qu’Elie Faure relie à une supposé crise mystique, attire tout particulièrement son attention :

  • 21 Ibid., p. 111.

À la fin de sa vie il peignait comme un halluciné, dans une sorte de cauchemar extatique où le souci de l'expression spirituelle le poursuivait seul. Il déformait de plus en plus, allongeait les corps, effilait les mains, creusait les masques. Ses bleus, ses rouges vineux, ses verts paraissaient éclairés de quelque reflet blafard que la tombe prochaine et l'enfer entrevu des félicités éternelles lui envoyaient21.

15À son tour, le diplomate et poète Paul Claudel, profondément marqué par la foi chrétienne, commente la peinture de Greco avec lyrisme, en confiant néanmoins son désarroi face à ses audaces de coloristes, à

  • 22 Paul Claudel, L’œil écoute, 1949, Paris : NRF, p. 74-78.

ces étranges couleurs, je dirais détonantes, que le pinceau va chercher dans les régions les plus hasardeuses de la palette, ces tons froids qui touchent à la limite du supportable, ce tapis par exemple de velours grenat d’une saveur à la fois acide et glacée, ces incursions dans le domaine dangereux d’un certain vert vénéneux… ces courtes pinçures dissonantes, un certain bleu, un certain jaune tango par exemple, qui non seulement ne répondent pas à l’ensemble, mais qui l’insultent comme des moxas et nous mettent les nerfs à vif22.

  • 23 Jeanne-Marie Portevin, notice « Art espagnol », in : Charles-Louis Foulon, Janine Mossuz-lavau, Mic (...)

16Passionné par le « génie » de Greco et par son rôle déterminant dans l’histoire de l’art23, André Malraux (1901-1976) achève pourtant de conforter la légende d’un Greco mystique et conclut :

  • 24 André Malraux, Les Voix du silence, Paris : La Pléiade, p. 670.

C’est dans son atelier dont il a tiré les rideaux noirs qu’il a fini par crucifier Tolède […] Représenté ou non, maintenant le Christ est toujours là, il est devenu le moyen le plus puissant de sa peinture : mais il est autant au service de cette peinture, que cette peinture est à son service. Style, Christ et cité sont indissolubles24.

Greco surréaliste : le surgissement de l’étrange et de l’irrationnel

  • 25 Jean Cocteau, Les Demi-dieux. Le Greco, in : Œuvres complètes, vol. 10, 1946, p. 307.
  • 26 Ibid, p. 306

17Dans les mêmes années d’Entre-deux-guerres et jusqu’aux années 1950, la peinture de Greco suscite en France une autre lecture plus formelle et moins imprégnée de valeurs chrétiennes, chez ceux qui, comme les peintres Salvador Dalí (1904-1989) et André Masson (1896-1987), cultivent plutôt le surgissement de l’étrange ou de l’irrationnel ; « Plus que personne Greco soulève le problème de la conscience et de l’inconscience, de la Poésie volontaire et involontaire »25 s’exclame le poète et artiste Jean Cocteau (1908-1963). La réputation tenace d’un Greco extravagant, voire fou, en proie aux hallucinations mystiques a certainement contribué à attiser cette fascination pour son œuvre ; ses cadrages audacieux, ses personnages peints en raccourci ou en contre-plongée et les déformations expressives des figures baignées de lumières surnaturelles confèrent également une puissance onirique à sa peinture, à laquelle Cocteau rend magnifiquement hommage : « Désormais, le voici en proie à l’univers secret des noyés, des pendus, des morts statufiés dans leur dernière pose par le magnésium des catastrophes. Tous les visages, toutes les mains, tous les torses, toutes les jambes, qui sortiront du tube fiévreusement pétri auquel ils ressemblent, s’étireront, se noueront, de dénoueront, se renverseront, se hausseront et souffriront des crampes sublimes de ceux qui dépérissent sur terre. Ils aspireront à rejoindre, par l’entremise d’une tempête d’étendards qui claquent, les piscines de lumière où les anges et les dieux nagent à la renverse, dans un tournoiement de jupes et d’ondes sonores. »26

  • 27 Marie Rebecchi, Paris 1929 : Eisenstein, Bataille, Bunuel, Paris : Éditions Mimésis (collection Ima (...)
  • 28 Ada Ackerman, Philippe-Alain Michaud (dir.), L'Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la cro (...)

18Lié au mouvement surréaliste par des relations à la fois fortes et conflictuelles27, le cinéaste russe Sergueï Eisenstein (1898-1948) se passionne pour l’inventivité formelle de Greco, plus particulièrement pour ses procédés de composition qui consistant à multiplier les points de vue en abolissant la perspective28. Il consacre ainsi plusieurs textes à Greco, en particulier El Greco y el cine écrit en 1937-1939, où il développe sa théorie cinématique, selon laquelle tous les arts tendent vers le cinéma et inversement, le cinéma aide à comprendre leurs méthodes. Très admiratif de Greco, le cinéaste voyait en lui un monteur avant l’heure. Le travail en série, récurant dans l’œuvre de Greco, permet de décliner, la même scène avec des angles de vue différents et de jouer sur les variations de même motifs répétés. Dans les différentes versions de l’Agonie au jardin des Oliviers peintes vers 1590-1600 (Toledo, Toledo Museum of Art/ Cuenca, Museo Diocesano Catedralicio/ Londres, collection particulière), les trois apôtres endormis sont peints dans des raccourci audacieux ; le « montage cinématique » de Greco avant la lettre abolit toute logique d’échelle entre les différents protagonistes, privilégiant l’intensité du drame auquel participe le jeu élaboré de l’éclairage, plutôt que la vraisemblance de l’espace perspectif.

  • 29 Fernando Marías et Agustín Bustamante, Las ideas artísticas del Greco, Madrid : Ensayos Arte-Cátedr (...)
  • 30 Fernando MARíAS, El Greco of Toledo - Painter of the visible and the invisible, catalogue expositio (...)

19En 1956, le diplomate et historien de l’art passionné de peinture espagnole, Paul Guinard publie à Paris une grande monographie chez Skira, attestant qu’une nouvelle lecture de l’œuvre de Greco, désormais inscrit au panthéon des gloires artistiques du passé, est en train de voir le jour. Dans la seconde moitié du XXe siècle. Les recherches menées par les historiens de l’art, la découverte de nouvelles pièces d’archives et de sources anciennes, comme des livres provenant de la bibliothèque de Greco et annotés de sa main, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque nationale d’Espagne, ont permis de forger une nouvelle image de l’artiste et de sa carrière29. Des icônes peintes en Crête, des peintures religieuses et profanes exécutées en Italie ont été identifiées et attribuées avec certitude au maître ; un déroulement plus précis de sa carrière à Tolède a pu être établi. En 2014, l’anniversaire de la mort de l’artiste a aussi été l’occasion d’importantes expositions offrant une vue beaucoup plus complète et diverse de son œuvre et de sa postérité au XXsiècle30. Une meilleure connaissance des idées artistiques de Greco permet ainsi de dresser le portrait d’un homme cultivé, nourri des idéaux de la Renaissance, prêt à défendre avec opiniâtreté le statut des artistes et ayant une haute idée de la peinture et de la sculpture, qu’il considérait avant tout comme des arts intellectuels. Du fou de génie redécouvert par les romantiques au précurseur des avant-gardes cubistes, expressionnistes et surréalistes, en passant par le mystique en proie aux hallucinations vénéré avec lyrisme, l’étude de la réception de l’œuvre de Greco en France de 1848 à la Seconde guerre mondiale, permet d’aborder, avec un regard plus informé, un œuvre qui a suscité certaines des lignes les plus inspirées de la littérature artistique. Identifier et analyser les « interprétations successives et diverses de l’artiste », pour reprendre les mots de Fernando Marias qui ouvrent ce texte, sont plus que jamais indispensables pour inscrire l’œuvre de Greco dans une perspective historiographique.

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Notes

1 Fernando Marías, Greco. Biographie d’un peintre extravagant, Paris : SN Adam Biro, 1997, p. 20-21.

2 Nikolaos PANAGIOTAKES, El Greco, The Cretan years (1e éd. 2009), Farham : Ashgate, 2012.

3 José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco : textos, documentos e bibliografia. De Ceán a Cossío : la fortuna crítica del Greco en el siglo XIX (vol.2), Madrid : Fundación Universitaria Española, vol. II, 1987 ; Ephi Foundoulaki-Anastassaki, « Réactualisation d'un artiste : le cas El Greco en France », mémoire de thèse de doctorat sous la direction de Fanette Roche, Université Lille 3, 1988.

4 Véronique GERARD POWELL, « Greco et la France », in : Guillaume KIENTZ (éd.), Greco, catalogue exposition, Paris : Galeries nationales du Grand Palais, 16 octobre 2019-10 février 2020, Paris : RMN / Éditions du Louvre, 2019, p. 58-66.

5 Sur la question du déficit visuel et du prétendu astigmatisme de Greco, théorisé notamment par l’ophtalmologiste aragonais Germán Beritens, voir la publication en ligne de E. SANTOS-BUESO, F. SAENZ-FRANCES, J. M. VINUESA-SILVA, J. GARCIA-SANCHEZ, « El falso astigmatismo de El Greco cien años después y la nueva falacia », Boletín de la sociedad oftalmológica de Madrid, 56, 2016, https ://sociedadoftalmologicademadrid.com/revistas/revista-2016/m2016-03.html (consulté le 15 septembre 2021).

6 Jeannine Baticle et Cristina Marinas, La Galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre, 1838-1848, Paris : RMN, Notes et documents des musées de France, 1981.

7 Véronique Gerard Powell et Claudie Ressort, Musée du Louvre, Département des Peintures. Catalogue : Écoles espagnole et portugaise, Paris : Réunion des Musées nationaux, 2002, p. 123-127.

8 Paul Lafond, « Études et documents sur le christ en Croix de Prades », Gazette des Beaux-Arts, mars 1908, p. 177-182.

9 Théophile Gautier, Voyage en Espagne, Paris : G. Charpentier et Cie, 1843, p. 172.

10 Jusepe MARTINEZ, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, 1675 et Antonio PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El Parnaso español pintoresco laureado, 1724 cités dans Tiziana FRATI, Tout l’œuvre peint de Greco, introduction par Paul GUINARD, Paris : Flammarion, 1971, p. 11.

11 Les critiques de Palomino furent notamment en grande partie reprises dans le dictionnaire de Ceán Bermúdez paru à Madrid en 1800. Voir F. MARÍA, op. cit., p. 12.

12 Jeannine BATICLE et Gary TINTEROW (éd.), Manet – Velasquez : la Manière espagnole au XIXe siècle, catalogue exposition, Paris, Musée d’Orsay, 17 septembre 202-12 janvier 2003, Paris : Réunion des Musées Nationaux, 2002.

13 Lettre de Zacharie Astruc à Manet le 20 septembre 1865, cité dans Mario Bois, Manet : Tauromachies et autres thèmes espagnols, Paris : Plume, 1994, p. 61.

14 Julius Meier-Graefe, Spanische Reise, 1910, cité dans T. FRATI, op. cit., p. 12.

15 Beat WISMER et Michael SHOLZ-HANSEL (dir.), El Greco and modernism, catalogue exposition Düsseldorf, Museum Kunstpalace, 28 avril-12 août 2012, Ostfildern : Hatje Cantz Verlag, 2012 ; Javier BARÓN THAIDIGSMANN, Greco et les modernes, Paris : Cohen & Cohen, 2019.

16 Manuel Bartolomé Cossio, El Greco, 1908, cité dans T. FRATI, op. cit., p. 12.

17 David DAVIES (éd.), El Greco, catalogue exposition New York, Metropolitan Museum of Art, 7 octobre 2003-11 juin 2004/Londres, National Gallery, 11 février-23 mai 2004, Londres : National Gallery Company, 2013, p. 210-213.

18 Katharine BAETJER, Lisa MINTZ MESSINGER, et Nan ROSENTHAL (éd.), The Jackson Pollock Sketchbooks in The Metropolitan Museum of Art, New York : MET Publications, 1997.

19  Maurice Barrès, Greco ou le secret de Tolède (1e éd. 1910), Paris : Plon-Nourrit et cie, 1988, p. 114.

20 Élie Faure, Histoire de l’art. Art moderne (t. 4), Paris : G. Crès & Cie, 1921, p. 109.

21 Ibid., p. 111.

22 Paul Claudel, L’œil écoute, 1949, Paris : NRF, p. 74-78.

23 Jeanne-Marie Portevin, notice « Art espagnol », in : Charles-Louis Foulon, Janine Mossuz-lavau, Michael de Saint-cheron (éd.), Dictionnaire Malraux, Paris : Éditions du CNRS, 2011.

24 André Malraux, Les Voix du silence, Paris : La Pléiade, p. 670.

25 Jean Cocteau, Les Demi-dieux. Le Greco, in : Œuvres complètes, vol. 10, 1946, p. 307.

26 Ibid, p. 306

27 Marie Rebecchi, Paris 1929 : Eisenstein, Bataille, Bunuel, Paris : Éditions Mimésis (collection Images, médiums, n° 11), 2018.

28 Ada Ackerman, Philippe-Alain Michaud (dir.), L'Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts, catalogue exposition Centre Pompidou-Metz, 28 septembre 2019-24 février 2020.

29 Fernando Marías et Agustín Bustamante, Las ideas artísticas del Greco, Madrid : Ensayos Arte-Cátedra, 1981.

30 Fernando MARíAS, El Greco of Toledo - Painter of the visible and the invisible, catalogue exposition Tolède, Museo de Santa Cruz, 14 mars-14 juin 2014, Madrid : Ediciones El Viso, 2014 ; Javier BARÓN THAIDIGSMANN (éd.), El Greco & la pintura moderna, catalogue exposition Madrid, Museo Nacional del Prado, 24 juin-5 octobre 2014, Madrid : Museo Nacional del Prado, 2014.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlotte Chastel-Rousseau, « « Une peinture effrayante et splendide », la réception de Greco en France (1843-1956) », e-Spania [En ligne], 40 | octobre 2021, mis en ligne le 07 octobre 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/41519 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.41519

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Auteur

Charlotte Chastel-Rousseau

Conservatrice de la peinture hispanique, de la collection de cadres et de la collection Beistegui au Musée du Louvre

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