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El Greco: ambiciones y desafíos

Citation et autocitation dans la peinture de Greco

Guillaume Kientz

Résumés

En partant du projet même de la grande rétrospective Greco (Grand Palais, Paris), il s’agit ici d’évoquer, de façon diachronique, le parcours unique de Greco, afin de mettre en lumière ce singulier chemin initiatique de formation qui l’a conduit à inventer sa peinture palimpseste dans laquelle les modernes et les avant-gardes se sont reconnus. Cet article s’articule en trois temps : tradition et innovation ; invention et variations ; emprunts et reformulations. En s’appuyant sur de nombreux exemples, le propos démontre la cohérence et l’évolution de la peinture de Greco à partir d’une de ses caractéristiques fondamentales : le procédé sériel.

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Texte intégral

  • 1 Transcription (par Clara González, étudiante de M2 LLCER Études Hispaniques, université Lumière-Lyo (...)
  • 2 L’Exposition « Greco » a été organisée au Grand Palais (Paris) du 16/10/2019 au 20/02/2020.

1L’angle que je souhaite aborder1 est celui du rapport de Greco à la citation et à l’autocitation, réflexion sur le Greco que nous avons menée et que nous avons exprimée à travers l’exposition Greco du Grand Palais2. Parce que, au fond, qu’est-ce qu’une exposition ? Greco est un artiste qui est très étudié, et lorsque l’on monte une exposition ce n’est pas simplement pour montrer ses œuvres ou pour répéter des choses qui ont été dites et bien dites. L’idée, c’est aussi de trouver une manière de présenter, d’offrir un angle particulier. Greco est, par ailleurs, un artiste prolifique, pléthorique, qui a beaucoup créé tout au long de sa vie, qui avait un large atelier, qui a répété ses inventions. Donc le processus de montage de l’exposition était un travail de sélection, doublé d’une réflexion pour déterminer un angle, une approche, pour donner des clés de compréhension à sa manière de peindre. D’autant plus que l’on a souvent fait de Greco un artiste au génie débridé et, en fait, c’est à partir de ce lieu commun que j’ai commencé à réfléchir et que j’ai commencé à questionner cette assertion. Est-ce que Greco était vraiment un artiste au génie débridé ? Et, en réalité, je suis plutôt arrivé non pas à la conclusion inverse, mais à me rendre compte qu’au fond le travail de Greco est tout à fait cohérent par rapport à son parcours et que c’est davantage son parcours qui a été tout à fait exceptionnel. D’une naissance en Crète dans un monde byzantin, d’une première formation de peintre d’icônes, à une réinvention personnelle et artistique en Italie avec une conversion – si je puis utiliser ce mot – totale, à l’art de la Renaissance et un passage de Venise à Rome (donc de la couleur de Venise à la plasticité, à la monumentalité sculpturale de Rome) et puis, enfin, une installation en Espagne où il trouve encore d’autres influences, d’autres sensibilités. Et ainsi, c’est nourri de ces différentes strates, que Gréco va déployer un génie qui, de fait, deviendra très original dans son temps mais, là encore, j’insiste, à mon avis très cohérent vis-à-vis de son parcours.

Tradition et innovation

2Parce que, en effet, Greco a un parcours double : de cette première formation d’artiste byzantin à cette éclosion comme un grand maître de la Renaissance, voire l’un des derniers maîtres de la Renaissance. Et c’est à la fois un parcours double et un parcours également schizophrénique parce que passer d’une tradition à l’autre c’est passer véritablement d’une tradition avec un grand T à l’autre. C’est partir d’une tradition, celle de l’icône, dans laquelle le rôle de l’artiste, l’individualité de l’artiste s’exprime très peu : le peintre doit disparaître devant l’icône qui doit presque paraître acheiropoïète, autrement dit faite de main d’ange, pour avoir cette dimension pleine et magique. Et l’icône, surtout, doit obéir à des prototypes. Donc, dans la tradition byzantine, l’icône s’oppose à deux conceptions : premièrement, celle selon laquelle l’artiste doit signifier sa présence dans l’objet d’art et, deuxièmement, celle où l’artiste ferait preuve d’invention. Partant de ces principes, Greco passe de ce monde de la tradition byzantine au monde de la Renaissance qui, précisément, marque l’émergence de l’individualité de l’artiste et de la possibilité de reconnaître un artiste dans son style, dans sa manière et, ainsi, la Renaissance rétribue la question de l’invention : dorénavant, le grand artiste est celui qui fera preuve d’originalité, qui montrera un sujet comme il n’a pas encore été montré.

3C’est vraiment une révolution copernicienne pour Greco que de passer d’un monde à l’autre, et à cela se surajoute le contexte de la Contre-Réforme, plus précisément, ce moment qui est entre la fin du Concile de Trente et les premières théorisations du Concile par des gens comme Paleotti, par exemple. Donc Greco est dans une période qui laisse une large marge d’interprétation et il va s’en saisir, voulant ressusciter la grande Renaissance, il exploitera cet espace de liberté et voudra répondre aux attentes de la Contre-Réforme en matière d’image. Ces attentes sont doubles : d’un côté, il faut réinventer l’image, il faut réinventer ce que c’est qu’une image, il faut réinventer le rapport du spectateur à l’image et Greco fera vraiment de cette tâche sa mission principale ; et, d’un autre côté, il voudra ressusciter ou prolonger les grands génies de la Renaissance qui sont pour lui incarnés par Titien et Michel-Ange, qui sont deux figures tutélaires qui l’habiteront pendant toute sa carrière, et auxquelles finalement il ajoutera la sienne, et donc c’est pour cette raison que l’exposition du Grand Palais commençait avec la juxtaposition de cette première icône connue de Greco qui représente Saint Luc peignant la Vierge. La question de l’auteur est tout à fait au centre de ce tableau avec la Véronique du musée de Santa Cruz de Tolède qui pose, elle aussi, toute la question de la fabrique de l’image, de l’image miraculeuse et du peintre dont la vocation est de donner à voir. Et, bien sûr, dans un contexte du Concile de Trente, il y a aussi la question de la relique. D’une certaine manière, le peintre sera le médiateur de la visibilité de la relique, de la visibilité du sacré. Là encore, ce sont les mêmes questions qui se posent dans la tradition byzantine, avec l’icône, et qui se poseront dans la tradition occidentale avec la question de la relique, avec la question de la représentation des images sacrées et dans un contexte d’une acuité particulière au lendemain du Concile de Trente. Ainsi, c’est cette situation à la fois schizophrénique et vertigineuse dans laquelle se trouve Greco quand il arrive en Italie, puis lorsqu’il poursuit sa carrière jusqu’en Espagne. En dehors de la question seulement artistique, cette circonstance coïncidera avec une réinvention personnelle, avec une réinvention artistique. Nous allons voir que sa méthode sera une méthode agrégative, c’est-à-dire qu’il n’oubliera jamais qu’il est un artiste byzantin d’une certaine manière, il s’en servira simplement lorsque cela lui sera utile pour atteindre son objectif. Donc, cette méthode agrégative va créer chez lui comme un cerveau palimpseste qui se remplira, qui sera une grande boîte à outil qu’il va de plus en plus personnaliser jusqu’à devenir un monde clos.

Invention et variations

4Cette première réflexion que j’avais menée pour essayer un peu de comprendre qui était Greco est assez rapidement entrée en résonnance avec un ensemble de tableaux qui m’avait toujours extrêmement intrigué : les tableaux autour du Soplón et de la fable parce que c’est une série peinte par Greco qui se déroule sur une très longue partie de sa carrière, depuis Venise ou Rome au début, jusqu’à Tolède autour des années 1600, et j’avais eu la chance de voir presque deux jours de suite le tableau de la National Gallery of Scotland d’Édimbourg et le tableau de la collection Harewood à Harewood Castle (West Yorkshire). Ce sont deux tableaux qui sont diagonalement deux versions d’une fable. Précisons que, ce qui est très compliqué chez Greco, c’est toujours de jouer avec les dates, parce que, selon les auteurs que vous lisez, ils n’ont pas la même reconstitution du corpus et de la vie de Greco. Pour éviter cet écueil, ce que j’ai essayé de faire, c’est de fonctionner en termes de séquences qui soient cohérentes. Pour en revenir au Soplón, il m’a semblé assez clair que le premier tableau était évidemment celui de Capodimonte ou le tableau de la collection Colomer. Cette première invention du Soplón, Greco la réélabore à peine arrivé à Tolède et nous en venons au tableau d’Harewood qui est vraiment une construction à partir d’un premier élément de vocabulaire, une construction sur cette idée de la fable. Et, quant au tableau d’Édimbourg, ce qui m’a paru très clair, quand j’ai pu le voir juste à la suite du tableau d’Harewood il y a quelques années, c’est qu’il s’agit d’une répétition virtuose, éthérée. C’est-à-dire que l’étape de la conception, l’étape de la création de la composition – ce que les Italiens appellent l’ideazione – est dépassée et qu’il ne s’agit plus que de répéter, d’une certaine manière, l’essence de la peinture. Cela contraste énormément par rapport à la dernière composition en date qui est celle aujourd’hui au musée du Prado qui, elle, reprend d’une certaine manière da capo la question de la construction de l’image. Autrement dit, les éléments de vocabulaire sont identiques mais l’éclairage n’est pas le même, l’articulation n’est pas vraiment la même non plus. Donc, Greco remet sur l’ouvrage une idée ancienne. Or nous, qui sommes des lecteurs et spectateurs du XXIe siècle, nous connaissons les avant-gardes, nous connaissons les modernes, nous avons l’habitude des artistes qui ont une pratique sérielle de l’art et nous avons l’habitude de voir des expositions d’art contemporains ou des séries sont présentées ensemble. Mais il faut se souvenir que, pour un artiste de la Renaissance comme Greco, il ne conservait pas toutes ses œuvres ensemble et c’est vraiment dans sa mémoire que ses œuvres étaient gravées. Nous savons que, par la suite, il aura un atelier qui fera des réductions de ses œuvres et permettra une sorte de showroom dans son atelier, pour y garder les prototypes, y garder les modèles qui, à la demande, peuvent être répliqués et transformés mais, en tout cas pour ce type de série, il s’agit d’une formule qui s’est vraiment imprimée dans la mémoire de Greco, qui l’habite complètement, comme un fantôme, et sur laquelle il va revenir au cours de sa carrière. Donc, en fait, cette idée de l’invention et de la variation, d’un coup, est venue entrer en résonnance pour moi avec la question de la conversion de Greco d’un peintre byzantin à un peintre occidental et j’ai cru y trouver quelque chose qui me semblait non pas s’opposer mais se rapprocher puisque le peintre d’icône, par définition, c’est celui qui répète les prototypes et avec une grande fidélité, la fidélité même au sens de fois ; alors que le peintre de la Renaissance c’est celui qui invente de nouvelles images et, donc, Greco, d’une certaine manière, à mon avis, a voulu combiner ces deux éléments, a voulu être le peintre inventeur de la Renaissance occidentale mais aussi le peintre qui répète les prototypes. En somme, Greco – et il y a un côté très démiurgique dans ce processus – a voulu créer de nouveaux prototypes qu’il allait lui-même répéter comme si c’était quelque chose d’iconique et, d’ailleurs, iconique est un mot qui revient souvent pour parler des inventions de Greco. Ses tableaux sont iconiques dans la mesure où ils font icônes presque au sens byzantin du terme. Et, en tout cas, cela rejoignait tout à fait les exigences du Concile de Trente d’avoir des images qui soient reconnaissables, et cela a sans doute encouragé également Greco dans ce sens.

5Deux exemples pour illustrer cette portée de la peinture iconique de Greco. Tout d’abord une copie du Soplón attribuée à Leandro Bassano (exposé aujourd’hui Palais Royal, Gènes, Italie), en tout cas de l’un des Bassano et un tableau peint à Venise, ce qui laisserait penser qu’une première version de ce Soplón ait été peinte à Venise déjà, et que la version de Capodimonte, qui est ensuite rentrée dans les collections Farnèse, est une seconde version, par Greco lui-même évidemment, de ce thème une première fois abordé à Venise, et nous comprenons très bien le rapport avec la peinture vénitienne, avec le clair obscure vénitien dans cette version du Soplón. Mais, second exemple, il est intéressant de remarquer que Lattanzio Bonastri (qui était un collaborateur italien de Greco, collaborateur qui l’accompagne de Venise à Rome) exécute pour la maison de Sainte Catherine de Sienne, à Sienne, vers 1580, une grande composition La conversion du damné où il reprend l’idée du Soplón de Greco. À cette date Greco est déjà en Espagne. Donc, clairement, dès les débuts de l’artiste, les inventions de Gréco deviennent un vocabulaire, deviennent un catalogue de formes y compris dans son entourage proche.

6Les séries de Greco sont également révélatrices : observons La fábula. Le tableau d’Harewood, est la première formulation, la première conception (vers 1585). Nous remarquons que c’est un tableau qui est travaillé, construit avec le pinceau : Greco le peint en même temps qu’il le pense. Ensuite, avec la version d’Édimbourg (vers 1585-90), cette première phase étant dépassée, il ne s’agit plus que d’exprimer le tableau. C’est presque une âme de composition où il a un rapport quasiment cinématographique avec sa composition. Tout se passe comme s’il s’agissait d’un plan que Greco va refaire, où il va simplement obscurcir ou éclaircir, accentuer ou dé-saturer. Enfin, dans la version du Prado (vers 1600), le cadrage n’est pas le même, la lumière n’est évidemment pas la même et, de fait, l’intention ne devient pas la même non plus. La psychologie diffère : c’est une idée que Greco reprend mais réélabore vraiment da capo, quand bien même les éléments de la composition sont quasiment similaires. Somme toute, ce n’est pas un hasard si quelqu’un comme Eisenstein, le grand cinéaste russe, sera fasciné par Greco et ira même citer Greco dans son traité, dans ses écrits, parce qu’il y retrouve quelque chose de cinématographique. C’est voir les choses à l’envers, évidemment, mais le cinéma, surtout dans ses débuts avec Eisenstein, fonctionne sur le sériel (comme les images détaillées de Muybridge), il fonctionne sur un mouvement qui est la résultante d’une même image avec des effets différents et séquencés. D’où le parallèle établi avec le travail de Greco ici.

Emprunts et reformulations

7Quand Greco arrive en Italie, à commencer par Venise, il doit apprendre une nouvelle langue. Non seulement l’italien, le vénitien, mais également la langue de la Renaissance, et, pour apprendre cette langue de la Renaissance, il s’inspire de gravures, comme la plupart des artistes, et faire des travaux d’écriture. Il avait déjà connaissance de tableaux et de gravures européennes en Crète puisqu’il y avait des importations d’œuvres, c’est attesté et documenté, mais cette influence deviendra vraiment très prégnante dans son art à partir du moment où il sera à Venise, et c’est de cette période vénitienne qu’est datée habituellement l’Adoration des rois du Musée Benaki dont il existe par ailleurs une grande copie de piètre qualité à l’Academia de San Luca de Rome, ce qui semblerait aller dans le sens que cette œuvre ait bien été faite en Italie où d’ailleurs elle a été retrouvée quand elle a réapparu. Dans l’Adoration, exposée aujourd’hui au Musée Benaki d’Athènes, Greco va reprendre une gravure de Parmigianino : il y copie le soldat, à droite dans la composition. Certes, de loin, il n’est pas le seul à procéder de la sorte, mais dans les emprunts du Greco, Parmigianino est très présent. Greco s’inspire également des exemples de maîtres qu’il a sous les yeux à Venise. Nous pouvons comparer, par exemple, l’Annonciation du Greco (version de la Fondation Villar Mir) avec une Annonciation du Titien (connue par une gravure de Gualdani) ou encore un Christ dans la maison de Marthe et Marie (v. 1569, exposition inconnue), directement inspiré de Véronèse (pavement, architecture, clarté de la composition, ciel atmosphérique) ou La Dernière Cène (v. 1569, Pinacothèque Nationale, Bologne) dont l’articulation dynamique des figures dans un espace est empruntée au Tintoret.

8Vers 1570-1571, Greco part à Rome ce qui ajoute une nouvelle étape à ses emprunts. Depuis Venise, il a déjà eu connaissance du travail de Miquel-Ange notamment, mais à Rome il sera confronté directement aux travaux de celui-ci, en particulier la Pietà Bandini (Museo dell’Opera del Duomo, Florence) qui à l’époque se trouvait dans un jardin à Rome, accessible aux artistes. Greco reprend et reformule la Pietà Bandini dans deux de ses œuvres : la Pietà de Philadelphie (1571-1573, Museum of Art, Philadelphia) et celle de Newart (1571-1573, Alana Collection, Newart). Dans la première, il joue sur un effet miroir de la moitié inférieure du corps du Christ, en inversant la position des jambes. Dans la seconde, le groupe de Miquel-Ange est directement intégré, après avoir pivoté à l’horizontal, et peint avec les couleurs de Titien. Cette Pietà illustre combien Greco souhaite être un artiste parfait et prolonger voire parachever la Renaissance en combinant d’une part la couleur de Titien et d’autre part la monumentalité et l’invention plastique de Miquel-Ange. Le même procédé s’observe dans La vision de Saint François (v. 1568, Academia Carrara, Bergame) : la figure en bas à gauche est un emprunt de Titien (le frère Léonce présent dans une gravure de Gualdini, d’après un Titien disparu, en bas à droite). Furio Rinaldi (conservateur au musée des beaux-arts de San Francisco) a découvert récemment que la figure de Saint François, quant à elle, est très proche d’un Saint François de Miquel-Ange disparu, connu grâce à une esquisse de Padre Resta d’une œuvre originale à fresque dans l’église de San Pietorio in Montorio à Rome. La posture du saint est originale pour l’époque et ne tendra à se diffuser que plus tard.

9C’est donc ainsi que Greco apprend une nouvelle langue, indirectement pour Parmigianino avec des gravures, directement avec les grands maîtres qu’il observe à Venise et dont il reprend les éléments picturaux. Ce processus de reformulation est très prégnant chez Greco durant toute la période de sa formation.

10Mais après cette première phase, où Greco puise chez les autres et développe ce travail de citation, il rentre dans une seconde phase, qui le fait passer de Domínikos Theotokópoulos à Greco : c’est celle de l’autocitation. Par exemple, à partir du Saint François de Bergame, comme par translation, Greco reprend la citation du frère Léon dans une autre Vision de Saint François (v. 1571, Fondation Zuloaga) et la reproduira également dans une petite œuvre de dévotion, appartenant aujourd’hui à une collection privée.

11La série des Saintes Madeleines permet d’apprécier également ces phases : avec l’œuvre de Budapest (v. 1578-80), nous avons un tableau à la vénitienne (imitée de Titien ou Tintoret), celui de Worcester (v. 1585-90) est peint à un moment où l’Inquisition espagnole interdit (1582) la représentation des saints dans la peinture et précise en particulier que les images de sainte Marie-Madeleine doivent être extrêmement prudes et dévotes. De fait, c’est ce que nous observons dans ces tableaux : Greco passe d’une image pécheresse convertie à celle d’une sainte pénitente. Ces deux acceptions sont en lien direct avec la règle édictée par l’Inquisition. Avec le tableau de Kansas City, Greco reprend et reformule son propre tableau : sont présents les mêmes éléments, mais certains changent de place (rocher basculé à droite ; crâne transposé à gauche). Ainsi, il commence à jouer avec une matière qui est désormais entièrement sienne, comme le ferait aujourd’hui un graphiste avec un ordinateur, il reprend ses propres formules, bouger les éléments et réinventer, régénérer sa propre peinture de cette manière.

12L’exemple le plus frappant est celui de la série du Christ chassant les marchands du temple sur laquelle j’ai déjà travaillé et je dois ici rendre hommage à Jonathan Brown qui, à l’occasion d’une exposition (Free Collection), avait relevé cette collision entre le travail de l’iconographe qui répète des prototypes à l’envi tout au long de vie et cette pratique de la répétition autographe, avec variantes, chez Greco. La première est celle peinte vers 1570, donc peut-être toujours à Venise. L’œuvre Christ chassant les marchands du temple exposée à Minneapolis est datée vers 1575, au cœur des années romaines de Greco, ce qui explique les nombreux emprunts d’œuvres qu’il avait pu observer sur place, à Rome :

  • un monument à Septime Sévère (détruit à la fin du XVIe), qui apparaît, en partie réélaboré, à l’arrière-plan

  • la Cléopâtre (ou Ariane endormie) du Vatican, figure féminine à gauche du Christ

  • le Laocoon (côté face et côté revers), les deux figures masculines torse nu à gauche également

  • Niobé du jardin Médicis, la figure de femme à droite (qui disparaît ensuite dans la série) faisant la liaison entre le premier plan d’arcades et la trouée perspective du fond à droite

  • le Christ de Miquel-Ange (chapelle Sixtine), sous les traits du Christ colérique de Greco

13Dans l’ordre de la série, cette œuvre exposée à Minneapolis est plus monumentale, marquée par les emprunts qui viennent d’être soulignés, avec la présence, en bas à droite de la composition, de Titien, Miquel-Ange mais aussi Julio Clovio (figure extrêmement célèbre à l’époque, qui permet à Greco de passer de Venise au clan Farnèse à Rome) et Raphael, des artistes qui ont beaucoup compté pour Greco. En quelque sorte, et c’est mon extrapolation personnelle, cette Purification du temple est comme une volonté de Greco de purifier la peinture en épargnant les quatre figures titulaires dont il peint ici le portrait.

14Suivra le Christ chassant les marchands du temple exposé à la National Gallery, et enfin le tableau de San Ginés qui est vraiment le tableau palimpseste, celui qui concentre tout l’univers artistique de Greco, peint entre 1610 et 1614 à Tolède, dans les dernières années de la vie du peintre. Nous y observons un phénomène de persistance rétinienne : cette composition s’est gravée dans son esprit, l’a habité, l’a hanté. Il y revient à plusieurs reprises et, en plus des univers extérieurs qui sont à présent complètement siens, assimilés dans son style, il replace ses propres inventions. Par exemple le Christ ici, un Christ miquelangelesque, renvoie à un dessin de jeunesse attribué à Greco (par Eric Paliano) : nous y retrouvons la même position de la figure christique, avec son bras enroulé en diagonale du torse. De même, l’homme penché vers le sol, en bas à gauche dans la composition de San Ginés, s’apparente au bourreau qui est en train de fixer le titulus sur la croix du Christ dans l’Expolio de la cathédrale de Tolède : Greco emprunte désormais à son propre univers. C’est le cas également avec le personnage hurlant de gauche, avec les bras en l’air, qui rappelle le saint Jean de La vision de saint Jean du Metropolitan qui est peint dans les mêmes années mais qui, en fait, est une invention bien antérieure puisque nous l’identifions déjà dans la petite version de l’Escorial et dans la version de la National Gallery de Londres de L’Adoration du nom de Jésus. Ou encore, en haut à gauche dans la composition, la statue peinte évoque nettement l’Epithemeus du Greco, sculpture exposée au Prado, une des rares œuvres sculptées attestées de l’artiste. Cette figure est elle-même bien sûr inspirée de l’Apollon du Belvédère, mais ici Greco emprunte directement à son propre univers. Plus surprenant encore, la composition de l’arrière-plan, l’autel peint dans le Christ chassant les marchands du temple de San Ginés, reprend l’architecture du maître autel d’Illescas dessiné par Greco lui-même. Dans cette peinture, l’artiste convoque donc des éléments de tout son œuvre : dessin, peinture, sculpture et même architecture.

Conclusions

15Ainsi, Greco se forme en apprenant les univers, les langues des autres artistes, puis crée son propre langage visuel. Greco devient un inventeur de prototypes et, en même temps, un peintre qui va sans cesse répéter ses inventions pour créer ce monde total qui est celui de sa peinture, véritable peinture palimpseste. La figure hurlante, évoquée plus haut, permet d’envisager, sur le temps long, ce langage propre à Greco puisqu’elle apparaît dès 1568 dans le triptyque de Modène, vers 1578 dans l’Adoration de Jésus et en 1614 dans la Vision de saint Jean. Voilà une singulière caractéristique de Greco : une superposition de cultures, cette stratification d’univers, cette mémoire agrégative, ce fonctionnement par la citation et l’autocitation – qui évidemment est un élément de la culture maniériste – prennent chez Greco une autre dimension, de par sa formation de peintre d’icône et de par ses ambitions de régénérer la peinture et d’être le centre et son tout et de créer finalement cet univers clos. Cela permet en somme de répondre à la question récurrente de la modernité de la peinture de Greco : les modernes se sont reconnus dans Greco qui tire avant tout son originalité de son parcours original. Dans la seconde moitié du XXe siècle, la redécouverte de Greco se fait notamment grâce aux publications, aux reproductions, qui permettent d’embrasser d’emblée la dimension sérielle de sa création. Ses séries et variations rejoignent la question de leurs pratiques, les meules de foin ou les cathédrales de Monet ou de Van Gogh rejoignaient cet aspect du travail sur la série qu’ont commencé à faire les impressionnistes et les avant-gardes. Par ailleurs, avec l’invention de la photographie se pose la question de l’image : comment régénérer l’image, comment recomposer l’image, créer une image autre, voire une autre image. C’est la question que Greco s’était posée, dans un autre contexte, dans une autre modernité, quand il s’agissait pour lui de passer du monde byzantin au monde occidental, de faire survivre les grandes ambitions de la Renaissance et de les faire répondre aux attentes impérieuses du Concile de Trente.

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Notes

1 Transcription (par Clara González, étudiante de M2 LLCER Études Hispaniques, université Lumière-Lyon 2), de la visioconférence de Guillaume Kientz, organisée à l’Institut Cervantes (22/01/2021).

2 L’Exposition « Greco » a été organisée au Grand Palais (Paris) du 16/10/2019 au 20/02/2020.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume Kientz, « Citation et autocitation dans la peinture de Greco », e-Spania [En ligne], 40 | octobre 2021, mis en ligne le 07 octobre 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/41560 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.41560

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Auteur

Guillaume Kientz

Directeur Hispanic Society, New York
https://hispanicsociety.org/

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