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El Greco: ambiciones y desafíos

Las Santas Faces y las Verónicas del Greco

Philippe Merlo-Morat

Résumés

La thématique de la Sainte Face et de la Véronique, même si elles ont surtout intéressé Le Greco lors des premières années de son séjour à Tolède, sont déjà très présentes dès son apprentissage de la peinture des icônes à Candie. Et cet intérêt revient vers la fin de sa vie. Ces images vont jalonner toute une vie, comme si elles en étaient le fil conducteur. Travailler sur une telle thématique, c’est bien évidemment se poser de très nombreuses questions à la fois théologiques, esthétiques mais aussi politique dans une Espagne qui vit sous les dogmes édictés lors du concile de Trente. Cette étude se centre sur la technique du trompe l’œil sur cinq œuvres : Santa Faz del convento de Santo Domingo el Antiguo, 1577-1579 ; La Santa Faz (El velo de la Verónica) de Newa York, 1577-1579 ; La Santa Faz, 1586-1595 du Musée du Prado ; Santa Verónica, 1556-1579 (v. 1580) du Musée de la Santa Cruz ; La Santa Faz ou El velo de Verónica, 1608-1614, de Buenos Aires.

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Texte intégral

1Después de un estudio de la pequeña decena de Santas Faces y Verónicas de Francisco Zurbarán, trabajo inédito aún, muy naturalmente son las imágenes religiosas de la Verónica y de las Santas Faces las que me llamaron la atención en el momento de abordar la obra del Greco. Después de numerosas lecturas de catálogos, estudios consagrados a la obra de Dominiko Theotekopoulos, no encontré ni una sola que abarque en su estudio el análisis de todas las Santas Faces y de las Verónicas del artista cretense. Varios son los estudios que se centran en la Santa Faz que se sitúa en el centro del altar mayor del convento de Santo Domingo el Antiguo, otros sobre dos o tres santas faces, pero sin establecer las relaciones necesarias para estudiarlas juntas y relacionarlas con las Verónicas ¿Por qué los especialistas de la historia del arte hubieran omitido, deliberadamente o no, un corpus que está muy presente en la producción del candiota? ¿Cuáles son las preguntas que plantean estos lienzos de temática religiosa y eso tanto más cuanto que se trata de la faz del Salvador, del Hijo de Dios? Es cierto que esta temática es altamente problemática porque se sitúa en el meollo de múltiples interrogaciones religiosas, morales, políticas y estéticas.

2Así, podemos contabilizar ocho obras en la producción del Greco que representan la cara de Jesucristo impresa en una tela:

  1. Santa Faz del convento de Santo Domingo el Antiguo, 1577-1579, óleo sobre tabla, 76x55cm (forma ovalada), convento de Santo Domingo el Antiguo, luego en la colección particular Juan March Servera, Madrid;

  2. Santa Verónica con el sudario, 1577-1580, óleo sobre lienzo, 96x77cm, colección privada;

  3. Verónica, 1576-1579, 105x108cm, Santo Domingo el Antiguo, Toledo, luego en la colección María Luisa Caturla, Madrid;

  4. La Santa Faz (El velo de la Verónica), 1577-1579, óleo sobre lienzo, 51x66cm, colección privada E. Parés, París:, luego en la coleción Basil Goulandris, New York;

  5. Santa Faz (Paño de la Verónica), convento de las Capuchinas (también conocido con el nombre de Convento de la Purísima Concepción), Toledo;

  6. La Santa Faz, 1586-1595, óleo sobre lienzo, 71x54cm, Iglesia parroquial, Móstoles, luego en el Museo del Prado, Madrid;

  7. Santa Verónica, 1556-1579 (v. 1580), óleo sobre lienzo, 96x91cm, Santa Leocadia, Toledo, luego en el Museo de la Santa Cruz, Toledo;

  8. La Santa Faz también llamada El velo de Verónica, 1608-1614, óleo sobre lienzo, 112x83cm, colección particular José Casado del Alisal, Madrid, luego colección Bonifacio del Carril, Buenos Aires, Argentina.

3La constitución del corpus constituye de por sí un problema ya que se trata o sea de la Santa Faz o sea de la Verónica, o sea del Velo de la Verónica, o sea de Santa Verónica con el sudario. Podemos encontrar incluso en algunos catálogos unos títulos como Imagen del Cristo, Cara del Cristo, Retrato del Cristo. Las cosas se complican cuando los cuadros se parecen y cuando los datos (fechas, dimensiones, localizaciones…) divergen para un mismo cuadro. Uno de los especialistas del Greco, José Álvarez Lopera está muy consciente de este problema cuando contabiliza no menos de cuatro cuadros de La Verónica con la Santa Faz y seis de las Santas Faces para el Greco:

  • 1 José Álvarez Lopera y E. PÉREZ SÁNCHEZ (dir), Du Greco à Goya – Chefs-d’œuvre du Prado et des colle (...)

4Los cuadros con esta temática que se han atribuido en diferentes momentos a Theotokópoulos son más. Cuatro cuadros de la Verónica con la Santa Faz (el de la colección Caturla, el del Museo de la Santa Cruz de Toledo, el que perteneció a la colección Bonifacio de Carril de Buenos Aires y el de la Pinacoteca Antigua de Munich) y seis con la Santa Faz únicamente (colección privada, Madrid; colección particular, Nueva York; Convento de Capuchinos, Toledo; Palacio de Ajuda, Lisboa; Museo del Prado; ex colección Danielson, en Groton, Massaschusets). Es interesante observar que todas las obras modélicas y genuinas del artista se sitúan cronológicamente, según los especialistas, en los primeros cinco años de sus permanencias en España: el tema, en sus dos formas, desaparece en adelante de su obra1.

5Un primer problema es de orden lingüístico y religioso a partir del soudarion, sudarium o sudario que se relaciona con el sudor de Jesucristo cuando subió al Gólgota, así como el problema de la Veron Icon, la verdadera imagen, la Verónica que se llamaba Berenice sin olvidar un aspecto fundamental para el análisis de este corpus, el del acheiropoietos, término utilizado para todas las imágenes no pintadas con la mano del hombre. Aparece entonces un problema de nombre para estas imágenes entre la Santa Faz que solo representa la cara de Jesús en una tela mientras que la Verónica introduce a un personaje, el de la santa mujer, Berenice que se pasará a ser Verónica, y que tiene, entre las manos, la tela sobre la que la cara de Jesús aparece.

6Otra pregunta ¿se puede representar a Jesús? y, si es posible, ¿cómo representarlo? Pregunta central de una de las reuniones del Concilio de Trento. Otra pregunta es la que se relaciona con el sustituto porque la imagen religiosa puede ser considerada como un sustituto de la imagen de Cristo y como un sustituto como reliquia, lo que induce el valor que se le atribuye a la imagen ¿la imagen de Cristo vale como reliquia? Se debe considerar entonces la cadena de lo que ha tocado y de los que han tocado la reliquia primera, como lo subraya Louis Marin:

  • 2 Louis MARIN, “L’efficace de l’image religieuse: de la relique à l’image”, Chimères, 10, 1990, p. 10 (...)

[…] dans cet ensemble – désir de toucher, désir de toucher un corps, désir de voir, toucher et être touché, voir et être vu –, nous sommes amenés à nous demander: est-ce que l’on touche du regard ? Est-ce que je suis touché par une image ? […] Mais quand on se tient à la notion d’image religieuse, la question devient fort délicate. Qu’est-ce qu’une image religieuse ? Est-ce une image qui représente quelque chose de religieux, par opposition à celles qui représentent quelque chose de profane, de mondain, de laïque ? Ou est-ce une image qui aurait une fonction et un usage religieux ? Sa définition pose, en fait, le vaste problème historique et théorique de l’établissement et du déplacement de la frontière entre profane et religieux2.

  • 3 Ibid., p. 106.
  • 4 Ibid., p. 106.

7Se trata de una cuestión que relaciona lo religioso con lo iconográfico. ¿La Santa Faz debe ser considerada como un simple retrato, un retrato religioso o una naturaleza puerta? Se trata pues de analizar la oposición, incluso la dicotomía entre, por una parte, la imagen mimética que es una copia del modelo y que puede tener variantes con el original y, por otra parte, la imagen con carácter divino, es decir “l’image comme caractère d’hypostase, comme effigie de la substance divine, [qui] est définie comme seconde personne de la Trinité, Verbe ou Logos, conçue icône du Père avant toute espèce d’incarnation3. Al menos que se trate de la imagen como epiphasis y no mimesis. La epifanía es una manifestación esclarecedora. “El motivo de la verosimilitud pasa entonces a un segundo plano”4.

  • 5 Odile DELENDA, Sur la terre comme au ciel, Zurbarán, París:: Éditions Mame (Un certain regard), 199 (...)

8Es cierto que hay que volver a pensar la obra del Greco en su contexto histórico. La reacción católica frente a la Reforma protestante después del concilio de Trento fue la voluntad de volver a apropiarse las artes, en particular la pintura religiosa. Los lugares de celebraciones católicas iban en contra de los protestantes y exaltaban las imágenes que se convertían en verdaderas “predicaciones mudas”5. Los artistas de los siglos XVI y XVII –y el Greco es uno de los primeros en España– iban a ser los mejores aliados de esta nueva misión: había que ser didáctico, proselítico, resplandecedor en y para la mayor gloria de Dios, AMDG Ad Mayoren Dei Gloriam.

El modelo del Greco: Durero ¿Una cara de frente con ojos abiertos o cerrados?

9Las obras que representaban las Santas Faces eran pues muy populares en el siglo XV, pero disminuyen con la Contrarreforma quizás porque son muy problemáticas las cuestiones que se plantean sobre el Retrato por antonomasia. El Greco es uno de los primeros en interesarse de cerca y de nuevo por este género pictórico. Se inspira de un grabado de Durero con dos ángeles que llevan el velo. El Greco retoma así la figura de dos ángeles para poner de realce el retrato milagroso https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020515572. Después del Greco, Zurbarán va a pintar varios cuadros con este mismo tema al intentar reproducir escrupulosamente lo que se consideraba, en aquella época, como una verdad histórica. Con el Greco, el género evoluciona: no se trata de un retrato hierático sobre el modelo de los iconos, sino más bien del retrato de un hombre cuya cara se imprimió en un velo.

  • 6 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’invention du corps – La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin d (...)

10Entre 1550 y finales del XVII, se publican numerosas obras que tratan de la “metoposcopia” es decir del arte de interpretar las líneas de la cara6. Hay que esperar aún algunas décadas para que, en Italia, el rostro no se vea sistemáticamente de perfil, a la manera de los retratos-medallones florentinos, y que la estilización ceda el paso al realismo:

  • 7 Laurent BARIDON et Martial GUÉDON, Corps et Arts – Physionomies et physiologies dans les arts visue (...)

Tandis que jusqu’à la fin du XVe siècle, un Piero della Francesca privilégie le profil florentin, un Botticelli, un Berruguete ou un Antonello de Messine opteront pour le trois-quarts, accordant une attention de plus en plus grande à la physionomie de leurs modèles et leur conférant une intensité psychologique inédite. […] On peut mentionner ici le traité de Pomponius Gauricus (c. 1480-c. 1530) De Sculptura, publié en 1504, un auteur qui se fonde sur les théories d’Adamantius pour affirmer que grâce à la physiognomonie, les artistes pourront redonner un visage aux grands hommes du passé dont les traits nous sont inconnus7.

11En su tratado de la pintura, Leonardo da Vinci habla del tema según un punto de vista muy aristotélico:

  • 8 Ibid., p. 26.

[…] Tout l’art figuratif qui n’exprimerait pas les passions de l’âme se voit ainsi condamné comme art mort et, avec un souci pédagogique constant, le Florentin affirme la nécessité de fournir aux artistes une méthode qui leur permettrait de comprendre et de retenir les différents types d’expressions affectant les visages des êtres humains8.

  • 9 Victor I. Stoichita, “La Verónica de Zurbarán”, Norba–Arte, Cáceres, 11, 1991, p. 75.

12Si el rostro fue pintado con una ligera inclinación, se trataría de un lejano eco al relato de la subida al Calvario. Esta ligera inclinación no se debería a las investigaciones llevada por los artistas que comprenden que el rostro del Cristo debía ser inclinado de un lado ya que Santa Verónica se encontraba a un lado del camino. Interpretación sostenida por Victor I. Stoichita9. Al pintar un rostro de frente, El Greco se aleja del realismo para focalizarse en la apariencia del rostro de frente según la tradición bizantina, en mandilón. Ya sea en las Santas Faces o en las Verónicas, el rostro de Jesús no deja transparentar ninguna emoción. De la misma manera, con el fin de no perturbar el mensaje icónico, las huellas de la Pasión se ven reducidas a su más sencilla expresión, es decir la corona de espina (en las Verónicas) y algunas gotas de sangre.

13Pero surge otro problema para el artista que quiere acercarse a la verosimilitud ¿cómo Cristo puede ser representado con los ojos abiertos cuando Berenice-Verónica le está pasando la tela en la cara? Los ojos solo pudieron cerrarse al pasar la tela. Tenemos que recordar que si los ojos están abiertos, es que se trata de una imagen divina acheiropoietos y no de una imagen hecha por la mano humana.

Sombras y luces al servicio del trampantojo

  • 10 Emilio GÓMEZ PIÑOL, “El velo de la Verónica en la obra de Zurbarán”, Temas de crítica y arte, 20, 2 (...)

14La importancia del barroco español que se manifiesta en la importancia concedida al trampantojo con una fuerte voluntad de verosimilitud para la época, no se escapa a esta tendencia para las pinturas del Greco. Para las Santas Faces y las Verónicas, Emilio Gómez Piñol afirma, para el Greco, de un efecto de relieve marcado o trampantojo ilusionista de una excelente calidad técnica10. La técnica del trampantojo es un recurso técnico bien conocido y muy utilizado en la época del Greco. Remite a las proezas de las pinturas de Zeuxis que había representado unas frutas tan reales que los pájaros se equivocaron. Parrasio en unas justas pictóricas con Zeuxis fue más lejos aún y engañó a su colega pintor al pintar un velo de aspecto tan verdadero que Zeuxis quiso quitarlo de encima de la tela donde pensaba que estaba. El velo y su delicadeza incluso su transparencia están ya en el meollo de la representación pictórica del trampantojo. En la técnica del trampantojo para la Santa Cara, la frontera entre lo sagrado y lo profano es tan tenue y la luz desempeña un papel crucial en el diálogo entre las dos dimensiones, como desempeña un papel entre la oscuridad y la luz. El Greco se apoya en el Génesis 1-26: “Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra.” Es la mirada del hombre la que desempeña el papel fundamental en la aprensión y en la comprensión de la imagen que se le propone de Dios, de Jesús.

  • 11 Ibid., p. 80.

15Para las representaciones pintadas por el Greco, no es la cara la que aparece en trampantojo sino el velo porque la representación en trampantojo es un summum de técnica pictórica. La Santa Faz no es un cuadro pintado, una re-presentación sino un retrato milagroso, una presentación, un “autorretrato” de Jesús, como lo afirma Victor I. Stoichita11, diría incluso yo un “autorretrato sobrenatural” ya que fue Jesucristo, él mismo, quien imprimió su cara en el velo. Lo que para El Greco es un trampantojo es el velo y no la cara, aunque tendré que matizar después estas palabras. Pero sea con los ojos abiertos o cerrados, sea con la técnica del trampantojo del velo y no de la cara, todo ello es posible porque los cuadros del Greco no son archeiropoiton, sino que se trata de la representación de una representación, de una creación de la mano misma del Greco y no de Jesucristo. Lo que plantea entonces otro problema, el del estatuto del artista que culminará años después con Velázquez: ¿el papel del pintor no sería el de elevar la pintura al grado de arte, lo que no era el caso aún con El Greco?

16De esta manera, se instaura también un diálogo entre la imagen de Cristo y el que la contempla que hace intervenir no sólo los sentidos externos sino también, para retomar una expresión de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, “los ojos de la imaginación”. Esta parte concedida a la imaginación del espectador que crea la obra, la retoma Edouard Pommier quien muestra que el espectador transforma la obra de arte en realidad:

  • 12 Édouard POMMIER, Théories du portrait – De la Renaissance aux Lumières, París:: Gallimard, NRF, Bib (...)

Au peintre de créer des personnages qui paraissent vivants, dont les expressions soient naturelles et dont les passions soient lisibles. Au spectateur de réagir avec son imagination qui complète l’illusion du tableau, parce que, dans la pensée de la Renaissance, l’imagination est une capacité de créer des images mentales quand les sens sont stimulés. La peinture est comme une image qui amène le spectateur à se figurer qu’en la regardant il voit la réalité12.

Análisis de las Santas Faces y de las Verónicas de El Greco

17Para el análisis de las Santas Faces y las Verónicas del Greco solo voy a conservar las obras cuya autenticidad, localización e imágenes son acertadas con el fin de no seguir con alimentar coyunturas e hipótesis. Analizaré entonces cinco obras que reúnen estos criterios. Empezaré con los cuadros que representan primero el retrato solo de Jesús sobre un velo relativamente sencillo, luego analizaré las Santas Faces cuyo velo es más trabajado para terminar con el estudio de las Verónicas con velo lo que introduce al personaje de la santa mujer y hace más complejo el conjunto del cuadro.

18Empiezo pues con el análisis del cuadro que es considerado por todos los especialistas como el primero que representa una Santa Faz, es decir el que El Greco pinta para el retablo de Santo Domingo el Antiguo que realiza entre 1577 y 1579. https://useum.org/​artwork/​Untitled-El-Greco-14

19De forma ovalada de 76cm de alto por 56cm de ancho (55 según algunos catálogos), se encuentra insertado en una mandorla. Se trata de una representación del velo con la cara de Jesucristo, sin la Verónica. La situación de esta Santa Faz, entre los otros dos grandes cuadros (uno en la parte baja del retablo y el otro en la parte alta) que estructuran el retablo no es nada anodina. La cara de Jesús se encuentra en un como escudo sostenido por dos niños, angelitos, elegantes, en pleno movimiento: están caminando como lo prueban sus piernas, una hacia delante y la otra hacia atrás y detienen, con un movimiento de sus brazos externos, la estructura de madera en la que se inserta la imagen. Estos dos pequeños personajes fueron esculpidos por Monegro según el modelo propuesto por el Greco.

  • 13 Manuel B. COSSÍO, El Greco, 3ª edición, Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, S.A., 1965, p. 95.

20La Santa Faz rompe también la gran altura del altar donde se sitúa el séptimo cuadro que es de gran formato: una Trinidad, ella también inspirada por Durero. Como lo subraya Manuel B. Cossío, el rostro de Jesucristo es representado “tranquilo y sereno, fuera de todo expresivo convencionalismo, y en que no aparece la menor huella de cansancio, ni de dolor, ni de amargura. Le dan sólo carácter la cabellera negra, el lienzo blanco y el sitio que ocupa; y es motivo que, con o sin la Verónica, frecuentemente ha repetido el Greco13”. José Gudiol muestra que esta imagen del Cristo, a pesar de su tamaño reducido en relación con las otras seis obras que la rodean, puede ser considerada como la clave de toda la iconografía del retablo:

  • 14 José GUIDOL, El Greco, Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1982, p. 77.

Una fuerza y dulzura extraordinaria brotan de este rostro que el pintor efigia como si fuera la clave de toda su iconografía. Por ello, esta Santa Faz es como una síntesis de los métodos artísticos más opuestos: el arcaísmo del ícono, justificado por el anhelo de plasmar lo sobrenatural en sí, y de respetar y mantener los rasgos heredados de una iconografía que procede de lejanas épocas, y el naturalismo suntuoso, que, paradójicamente, pudiera llamarse “sensualmente espiritual” de los inicios barrocos14.

21Esta ubicación del rostro de Jesús es tanto más notable cuanto que no parece haber sido concebida en la arquitectura primera del retablo, como lo subraya José Álvarez Lopera:

  • 15 J. ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., p. 360.

En los documentos oficiales relativos al importante encargo de 1577 realizado ùpor Diego de Castilla para la ornamentación de la iglesia del monasterio de Santo Domingo el Antiguo por el Greco, se hace mención de seis cuadros para el retablo central y de dos destinados a los altares laterales. En consecuencia, La Santa Faz, tal vez sustituyera con posteridad a las armas de Doña María de Silva, a cargo de cuya herencia corrieron los gastos de la obra, en el medallón que sostenía dos ángeles (obra de Juan Bautista Monegro), justo debajo de la Trinidad15.

22De la misma manera, Fernando Marías insiste en la ubicación de esta Santa Faz:

  • 16 Fernando MARÍAS, Greco – Biographie d’un peintre extravagant, París:: Cohen & Cohen Éditeurs, 2013, (...)

[…] la Sainte Face avait une valeur de témoignage historique, elle soulignait l’importance de l’”image peinte” et reliait l’autel du sacrifice de la masse à la Trinité du compartiment supérieur du panneau central, où Dieu le Père servait de trône au Christ mort16.

23Sin lugar a duda, la elección de poner la imagen del Hijo de Dios en un lugar estratégico del pasaje de la mirada es muy medida. Hablaré incluso de posición crucial en todos los sentidos de la palabra: es exactamente en el cruce de las otras seis obras donde El Greco posiciona la cara del Cristo, como una réplica del posicionamiento de la cabeza de Jesús en el momento de la crucifixión.

24Además, esta Santa Faz fue retirada después del retablo ya que la que podemos ver en la actualidad es una copia. En efecto, hasta en los años 1960, el cuadro estaba en el retablo del monasterio de Santo Domingo el Antiguo. Álvarez Lopera retoma las palabras de Wethey quien precisa que en 1961, cuando visitó Santo Domingo:

  • 17 J. Álvarez Lopera cita a Harold E. WETHEY, El Greco and his school, 2, Princeton: Princeton Univers (...)
  • 18 Ibid., p. 360.

se quitó del retablo la cartela de madera sobre la que está pintada la imagen, a fin de poderla vender17. ¿Quién pudo tomar esta iniciativa y con qué justificación? La cuestión merecería ser estudiada alguna vez. El hecho de todos modos es que le conjunto de la armazón de madera (menos los ángeles à con la Santa Faz allí pintada (76x55cm) se encontraba en 1964 en una colección particular en Madrid18.

25En cuanto al análisis estético de esta obra, José Álvarez Lopera proporciona un primer acercamiento muy bueno:

  • 19 Ibid., p. 360.

Se trata muy probablemente de la primera variante del tema en cuanto a cronología, y con seguridad de una de las más bellas. La facilidad con que el velo se ajusta a la forma ovalada de la cartela, el tratamiento ilusionista de los pliegues del tejido, el propio rostro alargado de este Cristo bizantino, trabajado con gran precisión y al mismo tiempo con las características pinceladas, en las que el color se deposita con soltura sobre la superficie pictórica acabada (en la frente, en el velo por debajo de la cabeza, en los bucles del cabello a la derecha), confieren a la imagen una inmediatez impresionante19.

26Por mi parte, voy a explayarme en el aspecto que quiero desarrollar a lo largo de este estudio, o sea la importancia del trampantojo y de su traducción en pintura. Si la cara de esta Santa Faz se queda en una superficie lisa y no sufre las ondulaciones del velo, El Greco trabaja la manifestación de dos grandes pliegues en la tela por medio de dos nudos que se sitúan en las extremidades altas del tejido, en los rincones donde podemos pensar que Santa Verónica tomó, entre sus manos, el velo que puso en la cara de Jesús. Se trata, primero, de un acercamiento histórico religioso al momento en que la cara se imprimió en el velo. Pero, esos dos nudos le permiten al artista hacer aparecer dos grandes pliegues-movimientos que bajan a lo largo de la cara, la enmarcan e introducen así la impresión de profundidad de campo. Con la sucesión de zonas más oscuras en los retornos hacía dentro de los pliegues y las zonas más claras que reciben más luz –una luz que es académica– podemos observar cómo el Greco logra darle vida de nuevo, gracias al soplo que hace ondular el velo, al rostro impreso de Jesús. Como si Jesús recobrara vida ya que su cara recobra movimiento. El efecto de realidad pudo chocar a muchos de los contemporáneos del Greco en el momento en que se expuso la obra. Fernando Marías lo confirma:

  • 20 F. MARÍAS, op. cit., p. 139-140.

Les innovations introduites dans cet ensemble durent produire dans le milieu artistique de Tolède un effet considérable, allant de l’admiration à la jalousie. Greco avait révolutionné le genre propre du retable, qui devenait dans son style architectonique un support mettant en valeur l’importance de toiles au format inusité. Véritables acteurs de la composition d’ensemble, elles occupaient l’espace réel de l’église et représentaient, réunies, histoires et dévotions, ce qui en réduisait le nombre. En outre, et bien que ses modèles fussent directement inspirés d’estampes de Dürer ou de sculptures de Michel-Ange, le résultat était totalement nouveau et singulier. Pour l’Espagne d’alors, cette matérialité corporelle et reconnaissable des figures, de taille quasi naturelle, était inconnue. Elle se fondait non seulement sur le relief mais aussi sur l’éclairage contrasté, sur l’emploi de la couleur pleine – selon la tradition vénitienne – et sur le mouvement démesuré mais organique. Par de tel procédés, ces tableaux n’étaient plus une simple représentation artistique d’images sacrées mais devenaient un violent simulacre du réel, où l’imaginaire se faisait réalité. Le contraste entre les histoires « célestes », recevant un éclairage surnaturel, et celles de ce monde, unifiées par la couleur, le relief et le mouvement, conférait à ces reconstructions un aspect vital qui n’avait de précédent à Tolède que dans l’œuvre d’Alonso Berruguete – et peut-être dans celle, perdue, que Becerra avait exécutée pour le cloître de la cathédrale –, encore que la monochromie et la dorure donnaient à ses sculptures un caractère artificiel et abstrait excessif. Le peintre candiote, au contraire, se singularisait par la matérialité palpable de la couleur et l’équilibre qu’il parvenait à établir entre le poids de la nature décrite et l’art de la représentation, sans jamais privilégier l’une et l’autre20.

27La Santa Faz que podemos admirar en el Museo del Prado es posterior de unos diez años a la de Santo Domingo, según las fechas dadas por los diferentes especialistas. Conserva casi las mismas dimensiones: 76x56cm para Santo Domingo y 71x54cm para el Museo del Prado, https://www.museodelprado.es/​coleccion/​obra-de-arte/​la-santa-faz/​c90f83c4-d0fc-47f7-8329-4cb1e72e0107

28Según Álvarez Lopera, el cuadro estaba colgado en la iglesia de Móstoles en el siglo XVIII:

  • 21 J. ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., p. 391.

El cuadro con el Santo cendal que Ponz (Viaje, 1784, p. 4) dice que vio en la parroquia de Móstoles (“en un poste de la Iglesia vi un quadrito de Dominico Greco, que representa la Verónica o Cabeza de Salvador figurada en un paño blanco”)21.

29Existen numerosas similitudes entre los dos cuadros. Aunque la forma cambia, ya que pasamos de una forma ovalada a una forma rectangular, el tipo de velo es casi idéntico. De la misma manera, los dos pliegues verticales enmarcan, a la derecha y a la izquierda, el rostro de Jesús. El corte de pelo es idéntico con el mechón largo a la izquierda (para el espectador), ligeramente tapado por el pliegue del velo, mientras que el mechón derecho baja sobre el hombro izquierdo de Jesús.

30Una primera diferencia muy sutil se puede observar entre las dos obras: si el mechón toca el borde del velo en la versión de Santo Domingo, en la obra del Prado el Greco deja un margen blanco de algunos centímetros entre le mechón y el borde. Los cabellos de Jesús están pintados hasta el límite del fondo negro (Santo Domingo) mientras que la cara de Jesús es enteramente rodeada de blando (Prado) y resalta mucho más del fondo blanco del velo que a su vez resalta también del fondo negro.

31La cara de Jesús está mucho más puesta de relieve en el centro del velo en la versión del Prado. Este efecto es acentuado por juegos de contrastes de claroscuros aún más fuertes. Tenemos que añadir que los dos pliegues están más alejados de la cabeza, lo que aligera el conjunto y le da aire al espacio alrededor de la cara, al mismo tiempo que lo hace resaltar.

32En cuanto al trabajo sobre el trampantojo, es bastante similar del de Santo Domingo. Con los dos nudos arriba de la cabeza, el rostro queda en un aplastado en la parte central que es la parte encorvada hacia dentro del velo mientras que las dos partes laterales resaltan a causa de los dos pliegues abombados. La presencia, abajo a la izquierda, de la sombra del pliegue de la izquierda es más marcada, más nítida, más presente que en la obra de Santo Domingo, lo que tiene como efecto de acentuar la profundidad de campo.

33A pesar de que la paleta cromática es muy limitada en las dos primeras Santas Faces, se puede admitir que esas dos caras siguieron inspirando al Greco, en particular en otros tres de sus cuadros que representan la cara de Jesucristo, ya no impresa en el velo de la Verónica sino como Salvador o Redentor, como lo podemos observar con:

34Esta obra fue durante mucho tiempo fuente de debate en cuanto a su autenticidad ¿obra del Greco? ¿del taller del Greco? José Álvarez Lopera recuerdas todas las interrogaciones de los especialistas hasta la autentificación final:

35A las observaciones críticas de Cossío (“Restaurado, añadido, sucio y deteriorado”, (1908), las cuales son las que esencialmente repitió Mayer acabando con la pregunta “¿obra de taller?” (1926) respondió enfáticamente La Fuente:

sólo puedo decir que ahora, después de una cuidadosa limpieza, el cuadro produce un impacto profundo. Ninguna persona sin prejuicio, al ver el cuadro en el Prado, puede dudar de su autenticidad, y sin lugar a dudas, ha de causar una impresión profunda en todos los visitantes del Museo (1945).

  • 22 Ibid., p. 391.

36Esta posición influyó decisivamente al parecer en Soehner, quien incluyó la obra entre los cuadros auténticos del Greco, situándolo en el periodo en que en artista trabajaba en Illescas (ca. 1603-1607) aunque consideró que el inseguro modelado de la cabeza muestra la participación del taller en la ejecución (1958-1959). Wethey catalogó también el cuadro entre las obras auténticas del Greco pintadas con la participación del taller, alrededor de 1590-1595 (Wethey, 1962). La cuestión se ha detenido más o menos en este punto, dado que la investigación posterior (Pita Andrade, Álvarez Lopera, Trinidad de Antonio) no se ocupó del asunto. La posición de Soehner, por el momento la formulada de manera más convincente, no menoscaba el valor de esta excepcional obra. Como Cossío fue el primero en observar (1908, p. 577) el tipo de Cristo que se representa en el cuadro del Prado (como por otra parte el de la Santa Faz que se encuentra en colección privada de Madrid) es el mismo que el del último Apostolado, hoy en el Museo de El Greco en Toledo. Esta continuación de la serie muestra la constancia del artista en cuanto al mantenimiento de ciertos tipos en las fisonomías que se observan asimismo en otros ejemplos de su obra. (San Pedro, San Pablo, etc.)22.

37La Santa Faz (colección privada en Nueva York) parece haber sido pintada en la misma época que la del retablo de Santo Domingo, es decir 1577-1578, https://goulandris.gr/​en/​artwork/​el-greco-the-holy-face. Aunque sobre este cuadro, los especialistas, una vez más, no están de acuerdo:

38El cuadro de Nueva York se expone por primera vez desde 1937, y mientras tanto fue restaurado tras ser adquirido por el actual propietario en 1956. La fecha de la creación, 1577-1578, establecida por Wethey, es decir los dos primeros años tras la llegada del Greco a España, ha sido esencialmente admitida por la investigación anterior (Gudiol propone las fechas 1577-1579, mientras que Pita Andrade y José Álvarez Lopera proponen 1577-1580). Sólo Camón Aznar, en la segunda edición (1970) insistió en la datación “en torno a 1580” que había sostenido también en 1950 siguiendo a Mayer (1926). La comparecencia de tres obras con el tema de La Santa Faz en la presente exposición permitirá con seguridad, por un lado que los visitantes comprueben la riqueza de las variantes y los matices del acercamiento al tema del artista cretense, y, por otro, que avance el estudio de un tema relativamente inexplorado por los especialistas.

39Las dos Santas Faces, la de Santo Domingo y la de Nueva York difieren sobre varios puntos. No solo por su formato (ovalado y rectangular), por sus dimensiones más pequeña en Nueva York (51x66cm en vez de 76x56cm para la de Santo Domingo), sino por el cuidado del drapeado que es mucho más complejo que en las dos Santas Faces precedentes. Empezaré con las mismas constataciones observadas por José Álvarez Lopera:

  • 23 J. ÁLVAREZ LOPERA, El Greco – Los grandes genios del arte, Madrid: Unidad Editorial S.A., Bibliotec (...)

Éste de Nueva York, firmado y de elevada calidad, muestra la fisionomía de Cristo impresa en un elegante paño bordado y adornado con sencillas rayas doradas y verdes. Es evidente que el pintor ha transformado en cuadro autónomo el rostro que Verónica enseña en su velo en el cuadro de Santa Cruz: el mismo cabello oscuro partido en cuatro largos rizos, la misma corona de espinas, la misma mirada. Pero no sostiene el velo las manos de la Verónica sino dos clavos magistralmente pintados, en un conjunto sobrio, impregnado de luz23.

40El análisis del velo muestra bien que se trata de una zona mucho más trabajada. Si el Greco mantiene dos zonas de enganche arriba de la cabeza de Jesús, no son nudos gruesos sino pliegues más finos y muy trabajados, ambos detenidos por clavos. Hay que ver en ello una alusión a los instrumentos de la Pasión. La presencia de los clavos permite también multiplicar los pliegues que se hacen más numerosos a la derecha (para el espectador) lo que traduce un trabajo mucho más meticuloso y preciso por parte del pintor. Se puede observar por lo menos cuatro pliegues, de arriba abajo: un primero que parte en diagonal desde el clavo arriba a la derecha, pliegue que toma la forma de una curva para terminal en una horizontal que se junta con la parte alta de los cabellos de Jesús; un segundo pliegue que empieza igualmente en diagonal para terminar en el pelo, al nivel de la parte baja de la oreja, con un ligero pliegue a la mitad; un tercer pliegue, mucho más sutil, que termina en el bucle más a la derecha; un cuarto, mucho más ancho que inicia a la mitad de la altura del velo. En la parte izquierda, el trabajo es, de igual manera, muy preciso: si tres pliegues -menos marcados que en la parte derecha- dan un movimiento al tejido, es sobre todo el abombado del velo hacia la parte central el que llama toda la atención. En efecto, el Greco no olvida reproducir los dos bordados dorados que enmarcan el bordado verde oscuro que sirve de doble marco. El efecto de realidad es impresionante y confiere toda su potencia al trampantojo. El trabajo sobre las alternancias de zonas claras y de zonas oscuras es muy sutil e instala una ondulación que deja pensar que el velo acaba de ser clavado o que un ligero viento le da este movimiento. Pienso más bien que se trata de esta segunda posibilidad al ver la parte izquierda o el regreso del velo más amplio, como si una corriente de aire viniera de la izquierda y levantara el velo.

41En cuanto a la cara de Jesús, es mucho más detallada que en las otras dos obras analizadas. Las facciones de la cara son mucho más trabajadas y precisas. Aunque, como en las precedentes, ninguna emoción emana de su cara, todo es más trabajado a pesar de que las dimensiones de la tela son más pequeñas: las cejas proponen una alternancia de zonas claras y oscuras; los párpados más abiertos dejan ver unos ojos casi hipnóticos; las orejas, inexistentes en las obras de Santo Domingo y la del Prado, reciben un esmero muy peculiar aún más marcadas por lo claro y lo oscuro; la nariz está claramente puesta de relieve con una fuente de luz académica (que se sitúa arriba, a la izquierda, fuera de campo para el espectador); el borde de los labios es claramente perceptible.

42La diferencia más importante se sitúa en la parte baja del cabello, así como en la varaba que reciben un cuidado muy particular. La cara es claramente dividida de manera simétrica por los cuatro bucles –dos a la derecha y dos a la izquierda– del cabello que ondula hasta terminar en o muy cerca de los bordados del velo. De igual manera, la barba es más finamente pintada con numerosos destalles que dan la impresión de un volumen que se destaca del velo. Este volumen, que se sume al segundo bucle a partir de la derecha, viene a sobreponerse sobre el bordado vede oscuro y da a pensar que la cara de Jesús no es una simple impresión de la cara en el velo, sino que la cara se destaca ligeramente del velo, como si estuvieran en superposición y no en sobreimpresión.

43Último elemento que debe llamar nuestra atención es la corona de espinas de acacia. La corona es claramente constituida por tres ramas que se entrelazan. La lógica quiere que la Santa Faz reproduce el momento durante el que Jesús se cruza con Berenice-Verónica. En este momento, Jesús lleva la corona. Tenemos entonces en este lienzo una preocupación clara de verosimilitud. El trabajo sobre las ramas es extremadamente fino porque no solo hace resaltar las ramas, las espinas sino también las asperidades sobre cada una de las ramas. Las gotas de sangre se justifican plenamente al contrario de las Santas Faces del Prado y de Santo Domingo done la corona no aparece. Pero es sobre todo el trabajo de relieve –de trampantojo– el que debemos subrayar, una vez más. Aquí también el Greco superpone las tres ramas sobre la frente de Jesús. Lo podemos comprobar con la sombra de esas ramas en la frente, justo debajo de la corona, bajo la rama baja de la corona: una línea que podríamos confundir con una cuarta rama de acacia. En esta obra, el Greco juega con la superposición permanente: la cabeza que se destaca del velo, luego la corona que se destaca ligeramente de la frente. Una sucesión de superposiciones que provoca el juego de trampantojo que se ve acentuado en el cuadro del Museo de la Santa Cruz de Toledo, https://cultura.castillalamancha.es/​museos/​nuestros-museos/​museo-de-santa-cruz.

44En este cuadro, no se ya de un retrato tal como lo entienden los especialistas como Édouard Pommier ya que le retrato no está solo. Dialoga con su entorno que estaba ya presente en las Santas Faces anteriores ya que el velo –como lo pude mostrar– desempeña un papel preponderante. Con esta tela, el nombre cambia y pasa de Santa Faz a La Verónica con la Santa Faz. Un intercambio importante se instala entre la cara de Jesús sobre el velo y la persona de la Verónica que lo detiene justo detrás. No se trata ya de un retrato sino de dos retratos. A priori, esta obra fue pintada por el Greco después de la de Nueva York, entre 1577 y 1580. Es como si el Greco hubiera recuperado la Santa Faz de Nueva York para meterla en el lienzo de la Santa Cruz. Además, si comparamos las dimensiones de la obra de Nueva York (51x66cm) con el velo de la obra de la Santa Cruz, podemos pensar que el velo, más o menos, tiene las mismas dimensiones. José Álvarez Lopera describió muy bien esta Verónica:

  • 24 J. ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., 1999, p. 361-362.

La del Museo de Santa Cruz de Toledo, de tamaño al menor, es una réplica casi ùexacta de ella y sin duda fue realizada por los mismos años. Ambas muestran a la Verónica de medio cuerpo ante un fondo neutro sosteniendo con ambas manos el paño con el rostro de Cristo, representado con corona de espinas y con los cabellos cayéndole en guedejas. Gran parte de la fuerza expresiva -y del misterio- del lienzo proviene de su tratamiento cromático. Sobre los tonos apagados del fondo y de las vestimentas de la mujer, emergen, luminosos, las manos y el rostro de la Verónica (como abstraído y aureolado por un velo blanco) y el paño con la santa Faz, dominado por los blancos y los dorados. Por lo demás, éste es un cuadro extraño mezcla de tipos usados en otros lugares (la María Cleofé del Expolio y la Santa Faz de los cuadros del convento de Capuchinas de Toledo y de la colección Goulandris) y en donde el pintor juega con dos grados diferentes de realidad, invirtiendo las convenciones. La Verónica, una figura tridimensional, aparece desmaterializada, como velada por la luz; la Santa Faz, una imagen bidimensional, está por el contrario construida de un modo fuertemente plástico. La contraposición que se establece entre la dura frontalidad del velo y de la faz de Cristo, rígidamente simétrica, y la elegante torsión de la cabeza de la Verónica, que mira hacia un lugar fuera del alcance del espectador (un recurso manierista), contribuye a acentuar la preeminencia de la Santa Faz como dentro de atención del cuadro y añade a éste un cierto punto de inestabilidad emocional24.

45Voy a guardar varios aspectos de esta descripción con lo que estoy totalmente de acuerdo. Primero, la importancia de la paleta cromática que es algo más amplia, aunque sigue siendo bastante reducida: oros, ocres, beiges, el violeta del vestido de la mujer que se funde y confunde con el negro del fondo…, así como la distribución de la luz que recuerda la de la Santa Faz de Nueva York y que propone los movimientos y los pliegues del velo y, por consiguiente, los efectos de trampantojo. El pelo es en efecto bastante similar. Los cuatro mechones aparecen más distanciados uno de otro a la izquierda y más cercanos a la derecha. Como en la obra de Nueva York, en la de la Santa Cruz el segundo mechón de la derecha se superpone con el bordado y deja ver un rostro en tres dimensiones y no bidimensional como lo afirma Álvarez Lopera. En cambio, es cierto que la figura de la Verónica, en el fondo, acentúa la profundidad de campo gracias a un tratamiento tridimensional del personaje. En definitiva, el Greco introduce un tercer nivel de profundidad de campo.

46Otros elementos que deben llamar nuestra atención son las manos de la Verónica. Ya no hay clavos y solo queda la corona como instrumento de la Pasión. Berenice-Verónica da a ver, muestra, expone, presenta, re-presenta la cara de Jesús en un acto teatral de mostración, o tendría que decir de demostración, como si el Greco quisiera demonstrar que domina cada vez mejor la técnica del trampantojo, como si quisiera impresionar a la vez a sus contemporáneos, pintores así como espectadores.

47A propósito de la Verónica, José Gudiol notó que esta mujer está presente también en el Expolio del Greco https://www.catedralprimada.es/​fr/​info/​museos/​sacristia/​ : misma inclinación de la cabeza, mismo tratamiento cromático, misma cara, mismo tipo de velo… ¿Se trataría de María Cleofás o de María de Betania, hermana de Lázaro?

  • 25 J. GUIDOL, op. cit., p. 77.

48La imagen de Cristo que aparece plasmada en estos tres lienzos parece corresponder a una tipología ligeramente más arcaica que la que figura en el Expolio. También hemos de hacer notar que la cabeza de una de las Santas Mujeres que se hallan en primer término, a la izquierda, de este famoso lienzo, es casi la repetición literal de la Verónica que el Greco duplicó en los cuadros que hemos considerado, lo cual constituye una ratificación de la ubicación cronológica y estilística de este grupo de pinturas no fechadas25.

  • 26 J. ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., 1989, p. 20.

49Es como si el Greco hubiera querido acentuar la superioridad del espíritu sobre la materia. La oposición entre la dura frontalidad del velo y la faz de Jesús rigurosamente simétrica, por una parte, y, por otra parte, la elegante torsión de la cabeza de Verónica que mira en una dirección fuera de alcance del espectador (medio muy manierista) refuerza la preeminencia de la Santa Faz como centro de interés del cuadro al añadir cierta instabilidad emocional26. Esta obra es verdaderamente una proeza de tecnicidad para la época. Debía representar seguramente menos dificultades aparentes que un gran conjunto como el retablo de Santo Domingo. Pero como lo precisa José Gudiol:

  • 27 J. GUIDOL, op. cit., p. 278.

[…] esta misma sencillez es la causa de la gran dificultad en resolverla perfectamente, pues todo queda concentrado en un rostro que no aparece abrumado por la ingratitud humana, ni dolorido por los padecimientos morales o físicos. Con expresión casi neutra, mira fijamente al observador, pero en su mirada hay una pregunta y como un mudo reproche. Todas las facciones son más bien grandes, pero bellísimas y armoniosas. La larga cabellera aparece partida en dos, como la barba. Finos toques claros, pinceladas breves y rápidas superpuestas al oscuro dan la perfecta sensación de relieve. La carnación es trata con un suave modelado, que no deja de incluir contrastes y profundas sombras. Es posible que un pequeño lienzo con una representación de la Santa Faz en el paño de la Verónica, procedente de Móstoles (Museo del Prado), fuera el estudio preparatorio de la imagen que acabamos de estudiar27.

50La última obra que quiero analizar es la de Buenos Aires, https://www.alamy.com/​stock-photo-st-veronica-by-el-greco-134798698.html. El único en tomar tiempo para analizarla es José Gudiol. Reproduzco aquí gran parte de su comentario:

  • 28 Ibid., p. 278.

Debemos citar ahora una admirable efigie de la Verónica, que se conserva en una colección particular de Buenos Aires. Como recodaremos, este tema había sido tratado varias veces por el pintor en sus primeros tiempos de trabajar en España. En esta composición hay aspectos diferentes de aquellas versiones: la Verónica aparece de frente, mirando al espectador con sus grandes y patéticos ojos. Sostiene el paño bien abierto un poco por encima de la altura de la cintura. La faz de Cristo es muy semejante a la de aquellos paños anteriores, aunque más adelgada y con mayores contrastes tonales. Hay un gran dramatismo en esta efigie, de ritmos hirsutos y calidad de ejecución que obligan absolutamente a considerar autógrafa la pintura. Rostro y manos son admirables28.

51En esta obra del final de su vida, el Greco regresa a un Cristo que recuerda el da las Santa Faces de Santo Domingo y del Prado. Los detalles del pelo de Nueva York y de la Santa Cruz han desaparecido. Asistimos a un tratamiento incluso bastante basto para los mechones de la parte baja del pelo. Sin embargo, la cara es más definida y juega entre el aspecto divino y humano del personaje. Los bordados sobre el velo han desaparecido, ellos también, para dejar lugar a varios pliegues paralelos que muestran que el velo fue perfectamente doblado. Los reflejos de luz o de las zonas en la sombra son extremadamente trabajados, incluso mucho más que en las obras de la Santa Cruz y de Nueva York. El personaje de Berenice-Verónica ocupa la mitad superior de la tela, mucho más que en los otros cuadros en los que aparecía, lo que le confiere un estatuto tan importante como el de Jesús. La paleta cromática es mucho más amplia ya que introduce el rojo y el azul saturados en los vestidos de la mujer, recuerdos de la paleta veneciana. Aquí también los reflejos de luz son impresionantes, sobre todo en el tejido-encaje que rodea el cuelo y la parte delantera del vestido de Verónica.

Conclusión

52Como lo pudimos comprobar, esos análisis plantean más problemas que dan soluciones. Terminaré el análisis de esas Santas Faces y Verónicas del Greco con otras interrogaciones. Una primera pregunta es sobre las fechas. La mayor parte de las dataciones son muy a menudos aproximativas y abarcan varios años, hasta de dos o incluso cinco o seis años. Me sorprende, por ejemplo, ver que el Greco puede pintar, casi al mismo tiempo, una Santa Faz tal como la de Santo Domingo y la de Nueva York y eso que se toma una gran evolución entre la primera y la segunda. ¿Quizás eso se pueda explicar por el hecho de que la Santa Faz de Santo Domingo debía ser expuesta en lo alto, lejos de la mirada de los espectadores? ¿La cara de Jesús podía entonces ser menos precisa? Era muy diferente para el espectador de la Santa Faz de Nueva York que debía ubicarse cara a cara con la obra.

53De igual manera, la cara del Cristo de la Verónica de Buenos Aires es mucho menos detallada que al que fueron pintadas antes. ¿Por qué el Greco regresaría a esas primeras representaciones menos detalladas? ¿Sería por falta de tiempo? ¿para regresar a sus primeros amores o porque la cantidad de dinero dada para pagar la tela no le permitía un trabajo tan preciso como con las Santas Faces de Nueva York o de la Santa Cruz?

54Como lo pude mostrar, la temática de la Santa Faz y de la Verónica, aunque le interesaron al Greco durante los primeros años de su estancia en Toledo, están muy presentes desde los primeros años de su aprendizaje con las pinturas de iconos den Creta. Y este interés vuelve al final de su vida. Esas imágenes van a jalonear toda su vida, como si fuesen un verdadero hilo conductor.

  • 29 É. POMMIER, op. cit., p. 129.

55Investigar sobre este tipo de temática es evidentemente plantearse cuestiones a la vez teológicas, estéticas, pero también política en una España que vive bajo los dogmas pronunciados durante el concilio de Trento. Como lo subraya Edouard Pommier, “c’est bien par le portrait, art de représenter l’homme, que la peinture est un “art divin”, parce qu’elle imite, à l’égard de l’homme, le geste créateur de Dieu29.” El retrato de Jesucristo es pues un tema complicado con el que no se puede jugar mucho.

  • 30 Victor CRASTRE, Le mythe Greco, Ginebra: Pierre Cailler éditeur (Les problèmes de l’art), 1961, p.  (...)

56El Greco, en esas obras de temática religiosa extremadamente delicada, en todos los sentidos de la palabra, instaura un diálogo entre lo humano y lo divino: un humano que aparece en la cara, pero también y sobre todo en lo que le rodea. Al humanizar a Jesucristo, el artista instaura un nuevo acercamiento a lo sagrado, una nueva proximidad del personaje crístico que le concilio de Trente puso de realce. EL Greco juega con una creencia, con unas creencias que remite a lo mítico, en sentido clásico de la palabra, es decir un relato oral de las grandes proezas de los dioses, diosas y héroes de la Antigüedad que se relacionan aquí con el relato de la vida de Jesús y con uno de los episodios fundamentales que está relacionado con la imagen tan importante para el concilio de Trento. Como lo afirma Victor Crastre, à propos du Greco: “Un mythe apporte souvent dans ce domaine plus de vérité que les constructions artificielles du rationalisme. Forme vivante, il pousse de l’avant les créateurs qu’il inspire, comme les ténèbres de la cathédrale illuminent de certitudes l’âme troublée à la recherche de la foi30.” Si el Greco logra mitificar a Jesucristo en sus obras, son también esas Santas Faces y Verónicas las que, como por efecto especular de trampantojo, logran mitificar al Greco.

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Notes

1 José Álvarez Lopera y E. PÉREZ SÁNCHEZ (dir), Du Greco à Goya – Chefs-d’œuvre du Prado et des collections espagnoles, Ginebra: Édition d’art Albert Skira, S.A., 1999 y José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco – Identidad y transformación, Madrid: Fundación colección Thyssen-Bornemisza, SKYRA, 1999, p. 360.

2 Louis MARIN, “L’efficace de l’image religieuse: de la relique à l’image”, Chimères, 10, 1990, p. 105.

3 Ibid., p. 106.

4 Ibid., p. 106.

5 Odile DELENDA, Sur la terre comme au ciel, Zurbarán, París:: Éditions Mame (Un certain regard), 1999, p. 6.

6 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’invention du corps – La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle, París:: Flammarion, collection Histoire Tout l’art, 2006, p. 77.

7 Laurent BARIDON et Martial GUÉDON, Corps et Arts – Physionomies et physiologies dans les arts visuels, París:: L’Harmattan, Histoire des Sciences Humaines, 1999, p. 25.

8 Ibid., p. 26.

9 Victor I. Stoichita, “La Verónica de Zurbarán”, Norba–Arte, Cáceres, 11, 1991, p. 75.

10 Emilio GÓMEZ PIÑOL, “El velo de la Verónica en la obra de Zurbarán”, Temas de crítica y arte, 20, 2006, p. 115.

11 Ibid., p. 80.

12 Édouard POMMIER, Théories du portrait – De la Renaissance aux Lumières, París:: Gallimard, NRF, Bibliothèque illustrée des histoires, 1998, p. 99.

13 Manuel B. COSSÍO, El Greco, 3ª edición, Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, S.A., 1965, p. 95.

14 José GUIDOL, El Greco, Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1982, p. 77.

15 J. ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., p. 360.

16 Fernando MARÍAS, Greco – Biographie d’un peintre extravagant, París:: Cohen & Cohen Éditeurs, 2013, p. 139.

17 J. Álvarez Lopera cita a Harold E. WETHEY, El Greco and his school, 2, Princeton: Princeton University Press, 1962, p. 355.

18 Ibid., p. 360.

19 Ibid., p. 360.

20 F. MARÍAS, op. cit., p. 139-140.

21 J. ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., p. 391.

22 Ibid., p. 391.

23 J. ÁLVAREZ LOPERA, El Greco – Los grandes genios del arte, Madrid: Unidad Editorial S.A., Biblioteca El Mundo, 2005, p. 106.

24 J. ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., 1999, p. 361-362.

25 J. GUIDOL, op. cit., p. 77.

26 J. ÁLVAREZ LOPERA, op. cit., 1989, p. 20.

27 J. GUIDOL, op. cit., p. 278.

28 Ibid., p. 278.

29 É. POMMIER, op. cit., p. 129.

30 Victor CRASTRE, Le mythe Greco, Ginebra: Pierre Cailler éditeur (Les problèmes de l’art), 1961, p. 161.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Merlo-Morat, « Las Santas Faces y las Verónicas del Greco », e-Spania [En ligne], 40 | octobre 2021, mis en ligne le 07 octobre 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/41683 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.41683

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Auteur

Philippe Merlo-Morat

Université Lumière Lyon 2, Laboratoire Passages Arts & Littératures XX-XXI-EA 4160

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