Navigation – Plan du site

AccueilNuméros40El Greco: ambiciones y desafíosEl Greco, un moderno del siglo XV...

El Greco: ambiciones y desafíos

El Greco, un moderno del siglo XVI: un repaso a las exposiciones entre 2014 y 2021

José Riello

Résumés

Le quatrième centenaire de la mort de Doménikos Theotokópoulos en 2014 a été célébré avec plusieurs expositions sur sa vie et son œuvre, accompagnées de nouvelles recherches visant à actualiser ce que nous savions jusqu’alors sur le peintre crétois. Des livres, des catalogues d’exposition et des congrès ont motivé la réflexion des spécialistes, de sorte que ces dernières années et grâce à cette impulsion initiale, d’autres propositions sont venues à s’ajouter à l’effort initial. Cet article passe en revue ce qui, à mon avis, a été les contributions récentes les plus pertinentes dans le domaine des expositions temporaires.

Haut de page

Notes de l’auteur

Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación I+D+i, Ministerio de Economía y Competitividad, Ref.: HAR2016-79442-P, “Hacia Antonio Acisclo Palomino. Teoría e historiografía artísticas del Siglo de Oro”.

Texte intégral

  • 1 Roland BARTHES, “The Death of the Author”, Aspen, 5-6, 1967, s.p.; Michel FOUCAULT, “Qu’est-ce qu’u (...)
  • 2 Catálogo ilustrado de la exposición de las obras de Doménico Theotocópuli llamado El Greco, cat. ex (...)
  • 3 Manuel B. COSSÍO, El Greco, Madrid: Victoriano Suárez, 1908, 2 vols. A Cossío y su relación con el (...)
  • 4 Parece sintomático que la ilustración junto al frontispicio del libro de Cossío fuera el retrato de (...)
  • 5 Manuel GÓMEZ-MORENO, El Greco, Barcelona: Ediciones Selectas, 1943; José CAMÓN AZNAR, Dominico Grec (...)
  • 6 Harold E. WETHEY, El Greco and His School, Princeton: Princeton University Press, 1962; José ÁLVARE (...)

1A finales de los años sesenta del siglo pasado, Roland Barthes y Michel Foucault diagnosticaron la “muerte del autor”, con un artículo y una conferencia respectivamente, en los que problematizaron la noción de identidad artística entendida como un fenómeno histórico constante para pasar a considerarla como histórica y culturalmente contingente1. Es posible que, siendo dos de los autores más autorales, si se me permite decirlo así, de todo el siglo XX y lo que llevamos de siglo XXI, ni ellos mismos se creyeran lo que proponían, pero lo cierto es que tuvo cierta repercusión, pues al asumir la relativización o incluso la total desaparición de la categoría “autor” quedaría expedita la generación ad infinitum de los significados que se podrían atribuir a una de sus obras o a todas en su conjunto. Desde este específico punto de vista, el caso del Greco es bastante peculiar, pues buena parte de la historiografía especializada ha entendido al autor “Greco” y a su “obra” como entidades casi ajenas no por haberse asumido de forma consciente y consistente los postulados posestructuralistas, sino porque parece haber sido más inercialmente cómodo o desde luego menos polémico mantener una concepción del autor “Greco” y de su “obra” que radica en la vindicación que se hizo de ambos a comienzos del siglo XX, en particular después de la exposición del Museo del Prado de 19022 y, sobre todo, de que Manuel Bartolomé Cossío publicara en 1908 su monografía, que marcó determinantemente la fortuna crítica posterior del cretense3. Monumental, en efecto, y con notables aciertos, pero lo que me interesa subrayar ahora es que del libro de Cossío se desprende que la transformación del pintor se habría producido tras su llegada a Toledo en torno a 1577 al asumir una determinada religiosidad caracterizada por una desmedida combinación de la mística y la ascética hispánicas junto con las doctrinas de la Contrarreforma católica que tenía en España uno de sus baluartes fundamentales, si no el esencial, asunción que, a la par, lo habría convertido en el más conspicuo representante del alma castellana y que se habría expresado en una obra cuyo interés primordial habría sido representar su propia exasperada devoción o satisfacer la ajena4. Esas circunstancias convirtieron al Greco, a ojos de Cossío, en un pintor universal pero, sobre todo, en un pintor español con el que comenzó el devenir glorioso de la Escuela española. Conviene no olvidar que tales reflexiones estuvieron motivadas en parte por la crisis de 1898 y por la búsqueda de unas raíces de la identidad española tanto en su historia como en “sus” artistas con el objetivo de regenerar política, cultural y espiritualmente la España de comienzos del siglo XX, y desde unas convicciones católicas que, a ojos de Cossío también, se materializaban en la pintura del Greco. Fue una postura que después compartiría parte de la historiografía artística española, pero que también parece compartir parte de la anglosajona más reciente5. Sin embargo, sólo eran 37 los documentos que se conocían cuando Cossío publicó su monografía, lo que se sabía de la vida del pintor comenzaba en Roma y su catálogo no había sido depurado: de los 383 cuadros identificados y otros 73 conocidos por referencias que recopiló Cossío, a los 285 originales que sumó Harold E. Wethey –mientras catalogaba otros 466 como “obras de escuela, copias y falsas atribuciones”– o los 78 que consideró Álvarez Lopera, aunque en sucesivos tomos de su catálogo habría sumado otros originales6.

  • 7 Carmen GARRIDO, El Greco pintor: estudio técnico, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015 ha reducid (...)

2Lo cierto es que hoy se conocen una decena de documentos sobre el período cretense del pintor o su familia –en particular, de su hermano Manusso–, uno del veneciano, cinco del romano y más de quinientos del español, y su catálogo ha quedado refinado gracias al criterio de infalibilidad –los maestros antiguos son juzgados como “autores” que nunca erraron–7, aunque son muchas, como se verá, las dudas que planean aún sobre su producción. Malgré la historiografía tradicional, lo que las fuentes documentales cuentan y lo que se desprende de su producción es que el Greco estuvo lejos de sentirse un pintor español, antes bien, estuvo muy orgulloso de unos orígenes griegos que manifestó a través de su apodo o de las firmas en sus obras, y con gran fortuna, pues como griego fue conocido por sus contemporáneos y hasta mucho tiempo después, y no como español. Incluso en los catálogos del Prado siempre fue registrado como pintor italiano hasta 1910 cuando, dos años después de la publicación de Cossío, fue consagrado como cima de la Escuela española. Por otro lado, se sabe ahora que perteneció a una familia de religión ortodoxa y que después debió de ser bastante laxo en sus prácticas religiosas como delatarían que en España no formara parte de cofradías, que no testara o que, al morir, apenas diera velas y no encomendara una misa por su alma. Además, es sorprendente que un pintor que dedicó buena parte de su producción a la pintura de asunto religioso no escribiera sobre ella en un momento en que era cuestión cardinal de la teoría de la pintura. En ese sentido, y contra lo que ha sido la polémica habitual, no importaría tanto la experiencia religiosa privada del Greco como la repercusión que la religión oficial tuvo en su obra y, a partir de ahí, cómo supo adecuar sus pinturas a lo que se le solicitaba. “Domenegos” (Domenikos) o “Ménegos” (diminutivo de Domenikos) Theotokopoulos se formó como pintor de iconos, pero no dejó de atender a las novedades italianas que conoció seguramente a través de las estampas. Desde el primer momento, y así lo muestra San Lucas pintando a la Virgen, planteó sus obras contra lo acostumbrado, acaso motivado por una conciencia de su valor que se acentuaría con el tiempo. Después llevó a cabo una intensa labor autodidacta en Venecia y Roma, ámbitos muy competitivos en los que poco tenía que ofrecer, circunstancia que contribuiría a fortalecer una personalidad de por sí altanera que se manifestaría en los ambientes en que vivió y particularmente en España, donde entabló más de un pleito con las autoridades para defender su oficio y sus obras también, o sobre todo, por dineros.

3Este fenómeno historiográfico en torno al caso del Greco no arroja luz sobre el Greco histórico, sino que es relevante en sí mismo, y por ello cabría plantearse cuál debería haber sido la concepción del Greco propia del cuarto centenario de su fallecimiento a sabiendas de la peculiar concepción de su obra y su figura que hemos heredado.

4En los últimos años he tenido la oportunidad de visitar no menos de ocho o nueve exposiciones dedicadas a la vida, las obras y la influencia artística de Domenicos Theotocópuli, llamado el Greco al menos desde los tiempos que pasó en Roma, y he tenido el honor de participar en algunos de los catálogos o de los congresos científicos que las acompañaban e incluso de ser co-comisario de una exposición consagrada a su biblioteca particular. El Greco murió en 1614 y para conmemorar el cuarto centenario de ese acontecimiento aquellas exposiciones fueron organizadas en ciudades como Nueva York, Washington o Düsseldorf, entre otras, y en particular en tres de las ciudades más íntimamente relacionadas con su biografía: Heraclion, la capital de la fantástica isla griega de Creta donde se supone que nació en algún momento entre 1540 y 1541, y donde el joven “Domenegos” se formó y se estableció como probablemente el mejor pintor de iconos de la isla; Madrid, donde llegó en torno a 1576 o 1577 con el deseo de trabajar para Felipe II, el monarca español, en la decoración del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial; y Toledo, donde durante 37 años, la mitad de su vida entera, el Greco vivió, tuvo un hijo, lideró la actividad de un nutrido y ajetreado taller, constantemente trabajó y, finalmente, murió. Al repaso de algunas de esas exposiciones está consagrado este ensayo.

***

  • 8 El Greco: arte y oficio, Toledo, Museo de Santa Cruz, 9 de septiembre – 9 de diciembre de 2014, aco (...)
  • 9 Francisco PACHECO, El arte de la pintura, edición de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid: Edicion (...)
  • 10 Los inventarios fueron publicados por Francisco de Borja SAN ROMÁN, El Greco en Toledo o nuevas inv (...)
  • 11 José ÁLVAREZ LOPERA, “El problema Jorge Manuel”, in: Leticia RUIZ GÓMEZ (ed.), El Greco: arte y ofi (...)
  • 12 Sobre el problema de las llamadas reducciones, Fernando MARÍAS, “El Greco y los ‘originales’ de su (...)
  • 13 Fernando MARÍAS, “El Greco, viejos y nuevos problemas: El Greco y Jorge Manuel Theotocópuli”, in: S (...)
  • 14 Como de forma alegremente paradójica se hacía notar en el propio catálogo con el artículo Fernando (...)

5En la exposición El Greco. Arte y oficio, comisariada por Leticia Ruiz quien, por entonces, era responsable de la parte de la colección del Museo Nacional del Prado formada por las obras del Greco, se reflexionaba sobre el complejo proceso creativo del obrador permanente establecido por el pintor en su casa de Toledo8. En efecto, el Greco llegó a rodearse de un nutrido grupo de asistentes que le permitió crear una serie de pinturas de altar y otras obras comisionadas para patrones muy heterogéneos que incluían parroquias, conventos y numerosos clientes privados, cada cual con sus intereses y sus agendas particulares y, en ocasiones, muy específicos. Desde este particular punto de vista, esta exposición estaba sobre todo pensada para el disfrute y la discusión de los especialistas. En ella se reflejaba muy bien cómo el Greco era el responsable de todo el obrador, reservándose para sí mismo las comisiones de mayor importancia, a la par que elaboraba los prototipos de las que se convertirían en sus composiciones más populares que eran después replicadas por los ayudantes del obrador a través de variaciones y copias, siempre con un diferente grado de participación. Para conocer esa producción no son sólo relevantes los contratos que firmó durante su estancia en España. A ellos habría que sumar el testimonio de Francisco Pacheco, que lo visitó en Toledo en 1611 y pudo ver “una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse dellos en sus obras y, lo que excede toda admiración, los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados a olio, en lienzos más pequeños en una cuadra que, por su mandado, me enseñó su hijo”9. Además, habría que contar con el inventario de bienes que el pintor tenía a su muerte redactado en 12 de abril y 7 de julio de 1614, y un segundo realizado con motivo de las segundas nupcias de su hijo Jorge Manuel Theotocópuli en 7 de agosto de 1621 y 7 de agosto de 1622; en el primero se recopilan unos 143 cuadros en diferente grado de producción, que en el inventario posterior crecen hasta 265 pinturas: 150 terminadas, 28 bosquejadas, 57 empezadas y 30 aparejadas10. El problema no es baladí, pues del cotejo entre uno y otro resultan diferencias notables y difícilmente explicables a falta de más indicios: parece que 76 pinturas fueron registradas en ambos inventarios, pero 27 que aparecen en el de 1614 ya no están en el de 1621-22, y otras 110 sólo están registradas en este último11. Por una parte, habría que desentrañar el complejísimo problema de los “originales” que vio Pacheco, que se ha especulado con la posibilidad de que fueran “reducciones” de obras acabadas y entregadas o bocetos, pero que más bien debían de ser modelos de presentación que pudieran cautivar a potenciales clientes; la autoría de los que hoy se conocen, por cierto, es muy discutida aún hoy12. Por otra parte, había que resolver el que Álvarez Lopera llamó “el problema Jorge Manuel”, es decir su grado de participación en obras del padre o su autonomía como autor de algunas obras que salían del obrador del Greco, cuando sólo hay cierta unanimidad en torno a El Expolio del Museo Nacional del Prado (P832) por el hecho de estar –dudosamente– firmado, y El martirio de san Mauricio que estuvo en la iglesia de San Torcuato en Toledo y que hoy se encuentra en el Muzeul national de Artà al Romaniei de Bucarest13; a tenor del artículo intrincado del propio Álvarez Lopera, un problema irresoluble, pero de especial relevancia, ya que partir de la premisa de que Jorge Manuel fuera un pintor perfectamente capacitado para afrontar obras de envergadura es, obviamente, radicalmente distinto a considerarlo incapaz y afecta de manera fundamental a la determinación de la autoría de las obras del Greco o de su obrador. Cuestión espinosa y en ocasiones verdaderamente polémica entre los especialistas que, por lo demás, puede llegar a tener temerarias conexiones con el mercado de arte, sobre todo si pensamos que, como señalara Pierre Bourdieu, hoy no se puede pensar el valor estético de una obra con independencia de su valor económico, y sobre todo en la influencia que ese valor económico y su fluctuación tiene en la composición de las colecciones de los museos de arte o en la naturaleza de las exposiciones temporales. La exposición de Toledo, quizá de manera inconsciente, subrayaba la supuesta mengua en la calidad de la última década de producción del Greco al mostrar juntas y revueltas obras de muy desigual naturaleza y, sobre todo, por dos circunstancias de especial relieve: la consagración como artista cuasi independiente de su ayudante Francesco Prevosti, a pesar de que sobre él sólo se conozcan noticias documentales en papel de intermediario o apoderado, pero no como pintor durante los más de treinta años que estuvo al servicio del maestro pues nunca es citado como tal y no se inscribió así en el libro de matrícula del consejo arzobispal, y porque tampoco se conocen obras que le puedan ser atribuidas con certeza y consenso14; y la rebaja en la consideración de las habilidades de Jorge Manuel, más que dotado, desde mi punto de vista, para el quehacer pictórico. De ser ciertas, como se pretendía en la muestra, dichas circunstancias contribuirían a mermar el nivel de calidad que debiéramos presumir para una obra del Greco o salida de su obrador con independencia de que estén datadas durante los últimos diez años de su carrera, con las consecuencias que ello podría tener en el mercado de arte; en cierta manera las ha tenido, pues se ha visto inundado en los últimos años de obras de calidad precaria atribuidas al pintor o a los miembros más destacados de su taller como, por ejemplo, Luis Tristán, a quien se asignaban obras ajenas a su producción. Con todo, la exposición permitió contemplar el Apostolado de Almadrones por vez primera desde su dispersión después de la Guerra Civil española junto con otros tres apostolados más realizados por el Greco y sus ayudantes, lo que permitió compararlos entre sí, a la vez que se pudieron ver pinturas del cretense junto con réplicas y variaciones realizadas con apoyo de sus asistentes o sólo por sus asistentes, e incluso ver obras que nunca se habían visto en España: por ejemplo, pudieron compararse diferentes versiones del mal llamado Expolio de Cristo de la sacristía de la catedral de Toledo, variaciones de la Crucifixión o versiones de San Francisco, y también hubo tiempo para sorprendernos incluso con las capacidades del Greco para liderar un obrador desde un punto de vista estrictamente comercial, lo que ciertamente constituía una novedad en el contexto hispánico del siglo XVI.

  • 15 El Greco y la pintura moderna, Madrid, Museo Nacional del Prado, 24 de junio – 5 de octubre de 2014 (...)
  • 16 Para el caso específicamente francés, véanse Véronique GÉRARD-POWELL, “Greco et la France”, in: Gui (...)
  • 17 Michael BAXANDALL, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, New Haven: Yal (...)
  • 18 En términos panofskyanos, si se quiere: “The emergence of a form A, morphologically analogous to, o (...)
  • 19 El comisario remitía al Epimeteo del Museo del Prado (E483) y al Cristo del Hospital Tavera en Tole (...)

6Hoy por hoy mucha gente, incluso historiadores del arte o críticos de arte o amateurs conceden importancia al arte del pasado porque prefigura el arte del presente, una posición que revela no poca autocomplacencia y cierto narcisismo estético. Sin embargo, esta aproximación presentista a las pinturas del Greco ha sido la habitual casi desde el momento en que murió, aunque se acentuó sobre todo tras el descubrimiento de su pintura durante las tres últimas décadas del siglo XIX con el que estaba estrechamente vinculada la gran exposición organizada por el Museo del Prado para el año del centenario: El Greco y la pintura moderna15. En ella, su comisario Javier Barón reunió 26 grandes obras realizadas por el artista que gozaban de una posición preeminente en el diseño de la muestra, y en torno a ellas se expusieron obras de los más importantes pintores modernos que se habrían inspirado en la producción del cretense siguiendo una disposición que pretendía revelar la extensión y la profundidad de su influencia sobre la pintura moderna, algo a lo que no era ajena la blancura de los muros, pues pretendía resaltar las concomitancias entre las obras del Greco y la producción de los artistas modernos convirtiéndolo así en el primus inter pares. El fundamento de la exposición era la valoración que, en efecto, hicieron del Greco los más importantes artistas españoles de finales del siglo XIX y comienzos del XX como Mariano Fortuny, Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla y, sobre todo, Ignacio Zuloaga, que adquirió varias de sus obras y que participó con entusiasmo y fortuna en la compraventa de otras. La influencia del Greco fue decisiva también en la renovación posterior de la pintura liderada por Paul Cézanne o Pablo Picasso, y el pintor cretense fue una referencia para artistas e intelectuales del milieu francés entre finales del siglo XIX y comienzos del XX16, como lo fue para los que formaron parte del expresionismo alemán o del posterior expresionismo americano. A pesar de ello, creo que la influencia del Greco es menos obvia en pinturas que se mostraron en la exposición del Prado realizadas por artistas como Éduard Manet, Marc Chagall, Chaim Soutine o Francis Bacon, que se relacionaban con las del Greco quizás por el amplio y ambiguo uso que hacemos de la noción de influencia artística, de un artista influenciando sobre otros, en este caso el Greco influenciando en los pintores modernos. Pero ¿qué queremos decir cuando utilizamos el término influencia artística? En un maravilloso excursus insertado en su libro Patterns of Intention (1985), Michael Baxandall afirma que “to think in terms of influence blunts thought by impoverishing the means of differentiation”. No es lugar este para explicar los argumentos de Baxandall; sencillamente puedo añadir que él pensaba que la “tradición” no es “some aesthetical sort of cultural gene but a specifically discriminating view of the past in an active and reciprocal relation with a developing set of dispositions and skills acquirable in the culture that possesses this view17. Por esa razón, desde mi punto de vista la exposición del Prado habría tenido más interés y habría tenido un mayor éxito entre los especialistas –que no entre el público general, puesto que llegó a tener el increíble número de 400.000 visitantes–, si en lugar de subrayar algunos meros paralelismos formales entre sus pinturas y las obras del pintor cretense, cuando no meros pseudomorfismos18 o deslices cronológicos19, hubiera analizado las diferentes concepciones según las cuales una serie de artistas de las llamadas vanguardias vieron y concibieron, en términos dialógicos, las obras del Greco. Pienso que las preferencias estéticas son muy importantes para cada uno de nosotros, pero también debemos reconocer que son un tanto arbitrarias desde un punto de vista más genérico o global. Como apuntó en su día Ernst Gombrich, no hay una mala razón para admirar la obra de un artista, de Chardin a Watteau pasando por el Greco o Velázquez, pero lo cierto es que tampoco hay razones suficientes como para rechazar la obra de un artista. Que haya gente o críticos de arte, historiadores o amateurs con prevenciones estéticas frente a la obra del Greco probablemente se deba a que no se han detenido el tiempo suficiente en admirar la belleza de sus obras, que después de todo es lo que realmente interesó al Greco.

  • 20 El griego de Toledo, Toledo, Museo de Santa Cruz y Espacios Greco, 14 de marzo – 14 de junio de 201 (...)
  • 21 Esos espacios fueron marcados con unos distintivos diseñados ex profeso, pero que aún hoy jalonan l (...)
  • 22 Jusepe MARTÍNEZ, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Edición, introducción y (...)

7El 14 de junio de 2014 clausuró la que fue la mejor exposición del año del cuarto centenario. El griego de Toledo fue organizada por la Fundación El Greco 2014 y comisariada por Fernando Marías, uno de los máximos especialistas en el pintor cretense a nivel internacional20. La exposición tuvo un inesperado éxito de público; ahora pensamos que era de esperar, dado que era la más completa exposición celebrada en torno al pintor cretense y la primera organizada en Toledo con la nada despreciable cantidad de 80 obras reunidas en el Museo de Santa Cruz, un antiguo hospital del siglo XVI. Otras podían ser vistas en los así llamados “Espacios Greco”, es decir los lugares para los que fueron creadas originalmente como el convento de Santo Domingo el Antiguo, la sacristía de la catedral, la parroquia de Santo Tomé o el Hospital Tavera y, sobre todo, la Capilla de San José, un maravilloso complejo que aún es propiedad del marqués de Eslava y que fue abierta al público durante unos pocos meses de ese año, a los que se sumaba el Hospital de la Caridad en Illescas21. Lo cierto es que fue un éxito sorprendente. En el Museo de Santa Cruz las pinturas del Greco fueron mostradas en orden cronológico, desde los tiempos que pasó en su isla natal hasta la última Adoración de los pastores pintada para su capilla funeraria (Madrid, Museo Nacional del Prado, P2988), pero no sólo, porque este orden cronológico era complementado por otro con dos constantes que desempeñaban el papel de filo rosso en la exposición y que, de alguna manera, son los que también caracterizan la amplísima producción historiográfica de Marías en torno al Greco: por una parte, la vindicación del cretense como un pintor esencialmente naturalista, si es que este concepto quiere decir algo aún hoy a pesar de que se trate de un anacronismo difícilmente soslayable; por otra, la vocación metapictórica de muchas de sus obras, desde San Lucas pintando a la Virgen con el Niño (Atenas, Benaki Museum, 11296) considerada su primera pintura, hasta sus últimas obras. Estas dos constantes eran mostradas desde el comienzo de la propia exposición, significativamente precedida por una frase memorable escrita por el artista y escritor español Jusepe Martínez hacia 1673, y que revela cómo el Greco vivió en Toledo, ofreciendo desde el comienzo de la muestra una imagen flamboyán de un pintor que siempre se defendió a sí mismo y a la novedad y la nobleza de su arte frente a los abusos de instituciones y clientela: según Martínez, “[el Greco] entró en esa ciudad [Toledo] con grande crédito, en tal manera que dio a entender [que] no había cosa en el mundo más superior a sus obras”22.

  • 23 Fabrizio BIFERALI (ed.), El Greco. L’Adorazione dei magi dell’Accademia Nazionale di San Luca. Un i (...)

8En el principio de la exposición se dispuso el excepcional supuesto Autorretrato del Metropolitan Museum de Nueva York (24.197.1) frente al retrato de Jorge Manuel (Sevilla, Museo de Bellas Artes, CE0097P), separados por la Vista y plano de Toledo (Toledo, Museo del Greco, CE00014), un paisaje considerado por Marías como un autorretrato metafórico y metapictórico del pintor, y al final de la primera sección estaba la Vista de Toledo (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 29.100.6) rimando con Vista y plano de Toledo en una especie de juego de espejos que parecía combinar las pretensiones artísticas del Greco con las del propio comisario. En la primera sección también había oportunidad de comparar San Lucas, La Dormición de la Virgen (Syros, iglesia de la Koimesis) y La Adoración de los Reyes (Atenas, Benaki Museum, 3048), las obras que se piensan pintadas durante la etapa que Doménikos pasó en Creta, no sólo para comprobar el nivel alcanzado en sus primeras obras sobre otros colegas cretenses, sino también para repensar las fechas de ejecución de esas tres obras y en particular de la muy discutida Adoración, cuya datación se ha complicado aún más después del descubrimiento de una versión aparentemente posterior, al parecer de 1570-7223. Entonces fue extremadamente sugestivo comparar la Anunciación que forma parte del así llamado Tríptico de Módena (Módena, Galleria Estense, GE8095), una obra tradicionalmente datada durante el período veneciano, con la Anunciación del Museo Thyssen-Bornemisza (1975.35[172]) o con la Anunciación pintada en Roma (Madrid, Museo Nacional del Prado, P827). Son estos unos pocos ejemplos de la riqueza de ese otro orden al que me refería, que continuaba en el resto de las secciones desde el comienzo hasta el final y que a su vez subrayaba una faceta de la carrera del Greco tradicionalmente considerada subsidiaria, pero que a partir de la exposición de Toledo se ha podido ver en otras muestras posteriores: me refiero a su aplicación a la pintura de retratos desde un soberbio Hombre con útiles de escritura y dibujo (Copenhague, Statens Museum for Kunst/National Gallery of Denmark, KMSsp146) a las más familiares efigies, como la de Fernando Niño de Guevara (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 29.100.5), o incluso las inusuales miniaturas que en Toledo demostraban el talento del pintor en el pequeño formato y que evocaban una primera producción miniaturista realizada durante los años cretenses y venecianos que, hoy por hoy, es sólo conocida documentalmente.

  • 24 Fernando MARÍAS y Agustín BUSTAMANTE, Las ideas artísticas del Greco (comentarios a un texto inédit (...)
  • 25 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 80 y 227: “Para no faltar en todo dire que nunqua avido hobre nela pi (...)
  • 26 Véanse las consideraciones de Nicos HADJINICOLAOU, “De hecho, es un profeta de la modernidad”, en F (...)
  • 27 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 93 y 228: “Por simul estudios e trava[jos, la luz d]el mediodia raleg (...)
  • 28 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 116 y 231: “Yo no se que dejaria la leyadria de una muyer por una gro (...)
  • 29 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 80 y 227: “La Pintura trata del inposible”.
  • 30 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 165 y 241: “Y asi la Pintura es aquela sola que a las todas cosas pue (...)
  • 31 PACHECO, 1990, p. 537.
  • 32 Verardo GARCÍA REY, “Artistas madrileños al servicio del arzobispado de Toledo”, Revista de la Bibl (...)

9Estas raíces que llamaré, con todas las salvedades, “naturalistas” están presentes en la pintura del Greco hasta sus últimas obras y no sólo en los retratos. En efecto, puede apreciarse en su producción toda cómo exploró con particular interés la representación de los fenómenos naturales y cómo, al mismo tiempo, buscó la representación de aquello a lo que él mismo debía referirse como “lo imposible”, esto es las cosas que son invisibles para los “ojos corporales” y que, en otras palabras, podríamos entender hoy como consecuencias que podría tener una presumida irrupción de lo sobrenatural en el mundo fenoménico. Además siempre pintó sus obras buscando un determinado concepto de belleza, porque de acuerdo con sus propias palabras, “lo abraza todo”. Son frases que se le atribuyen y que se conocen desde comienzos de la década de los 80’ del pasado siglo, cuando el propio Marías, primero junto con Agustín Bustamante y después con Xavier de Salas24, dio a conocer las anotaciones marginales que el pintor hizo en sus ejemplares del tratado de arquitectura de Vitruvio en la edición de Daniele Barbaro de 1556 y de la segunda de Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori de Giorgio Vasari, de 1568, que hoy se conservan en la Biblioteca Nacional de España (R/33475 y R/41689-R/41691, respectivamente). No es extraño, por tanto, que en la exposición se acertara al incluir serigrafiadas en los muros dorados que evocaban el color y el brillo de sus retablos –si bien dificultando enormemente la lectura de unas cartelas explicativas extensísimas– algunas de las más importantes frases entresacadas de esas anotaciones para arrebatar la palabra a los historiadores del arte y devolvérsela al pintor, de modo que los visitantes pudieran practicar algo que los especialistas aún no han ejercido con el detenimiento que requiere: el cotejo de su producción con lo que pensaba sobre la pintura y que se manifiesta en esas frases suyas o de sus contemporáneos dispuestas en las paredes como elemento esencial del discurso expositivo, pretendiendo que los visitantes descubrieran por sí mismos lo que era entonces y lo que es hoy un greco y enfrentándoles implícitamente con la imagen del pintor que, dependiente de una muy determinada y parcial tradición historiográfica, sigue férreamente instalada en el imaginario colectivo: un característico pintor español, una suerte de genio romántico que creó sus obras bajo una inspiración daimónica, profundamente religioso, casi místico, y al mismo tiempo como un artista de vanguardia que prefigura la pintura moderna. En ese sentido, lo que cabe hacer ahora respecto a estas anotaciones a Vitruvio y Vasari es negar su atribución, cuestión harto dificultosa pues tanto los indicios internos como los externos apuntan a que fueron manuscritas por el Greco; asumir sin dudas que son suyas e inmediatamente pretender “matar al autor” como habrían querido Barthes o Foucault, como decía al principio; cuestionar su contenido, leyéndolas a contrapelo y evitando las intenciones del autor, tarea no menos ardua puesto que esas notas son, como decía, plenamente conformes a la labor práctica del Greco o, por ejemplo, con el contenido de su biblioteca; o enfrentarse al reto que supondrá ligarlas con su prolífica y muy proteica actividad artística. Desde este punto de vista, creo que es evidente que el Greco participó, con sus obras y con sus anotaciones, en la discusión contemporánea sobre cómo la pintura podía ser considerada fundamentalmente como una actividad especulativa y, por tanto, como un discurso autónomo. En efecto, el Greco fue un artista que pensó en su oficio de manera excepcional para lo que era habitual en España. Tomó como seña de identidad una atención al natural que ya fue advertida por contemporáneos suyos y que es evidente desde lo que pintó en Italia –los retratos o las dos versiones del Soplón (Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte y Madrid, col. Colomer)– a lo que hizo en España, una pintura basada en la preponderancia del color de raíz veneciana y una personalísima asimilación de la obra de Miguel Ángel que conjugaba con categorías esenciales para él como la variedad, la originalidad, la novedad y la complejidad. Para el Greco, el estudio del natural después debía ser modificado según un artificio que dependía de los “ojos de la razón” del artista que, guiado por su genio, partiría de la imitación de la naturaleza para ir más allá, trascendiendo los datos empíricos para imaginar mundos de los que no hay datos sensoriales porque no puede haberlos25. Por ello en su pintura lo prioritario no habría sido lo devocional, o no sólo, sino lo cognitivo, la capacidad de la pintura para revelar realidades diversas a las tradicionales. El Greco se movió entre el neoplatonismo que la historiografía ha destacado tendenciosamente y un aristotelismo olvidado por esa misma historiografía26, de modo que, según él, a lo aprehendido por los sentidos debía añadirse el juicio del intelecto concebido como unión de ingenio y facultad expresiva a la búsqueda de la belleza mediante formas y colores. Ese ejercicio intelectual a partir del natural desembocaría en una maniera individual, caprichosa y extravagante y, por ello, sólo entendida por unos pocos, lo que explicaría su relativa ausencia de éxito incluso entre sus más allegados, que hollarían la senda del natural desde otras coordenadas; el caso de Tristán es paradigmático, pero también lo es que ese cul de sac que planteaba la poética visual del Greco sólo se abriría a finales del siglo XIX. Por un lado, el Greco fue sensible a las manifestaciones de la belleza cotidiana como revelan, por ejemplo, sus anotaciones sobre la luz del mediodía27 o sobre las mujeres toledanas, porque “yo no sé en qué quedaría la belleza de una mujer por una gordura [?], y bien se ve por lo que ellas procuran con sus chapines”28; por otro, cifraba la hegemonía de la pintura en su capacidad para representar lo “imposible”, como demuestran sus notas29 o, como Marías señalaba en 2014, la inscripción que incluyó en Vista y plano de Toledo: “También en la historia de Nuestra Señora que trae la casulla a san Ildefonso, para su ornato y hacer las figuras grandes, me he valido en cierta manera de ser cuerpos celestiales, como vemos en las luces que, vistas de lejos por pequeñas que sean, parecen grandes”; es decir que, mediante el análisis de los fenómenos naturales a través de una experiencia sensorial filtrada por la lectura de, entre otros, los tratados de perspectiva, los seres divinos, por luminosos, parecen más grandes de lo que son, de modo que la pintura se constituye en ciencia “especulativa” mediatizada por los “ojos de la razón”30. Lo que los documentos y las obras ofrecen es la imagen de un Greco extravagante e incluso proclive a las paradojas provocadoras como “filósofo de agudos dichos”31, imagen que, en este caso sí, debió aquilatar su estancia en Toledo durante buena parte de su vida, pues mientras otros triunfaban con una pintura oficial y devocional con parámetros artísticos opuestos a los suyos –Pellegrino Tibaldi o Luca Cambiaso en el monasterio del Escorial, sin ir más lejos–, él lo hacía en la archidiócesis de Toledo rodeado de unos pocos amigos, que sabían apreciar su arte y con provechosos contactos entre la jerarquía eclesiástica, acomodándose a lo que se le demandaba pero sin renunciar a su poética y colaborando con las autoridades religiosas, principalmente con el Consejo de Gobernación del arzobispado, que le mandó por territorios de la archidiócesis para controlar la iconografía de las pinturas religiosas32.

  • 33 Una decisión expositiva que ha sido seguida recientemente en la exposición de las obras de la Carid (...)

10En definitiva, la exposición de Toledo brindó una imagen del pintor más suculenta por ambigua; más rica de lo habitual, pues no olvidaba su faceta como arquitecto mediante la inclusión en el crucero central del Museo de Santa Cruz de cuatro enormes falsos pilares con pantallas en los que se proyectaban las excelentes fotografías realizadas por Joaquín Bérchez sobre arquitecturas del artista, o como ideador de espacios en los que las distintas artes se hermanaban en conjuntos portentosamente elocuentes y persuasivos que envolvían al observador en una experiencia insólita, como puede aún apreciarse al menos en parte en la Capilla de San José o en la configuración de algunas de sus pinturas considerando el efecto que tendrían en el lugar en el que serían expuestas y que en la exposición quedaba explicado al mostrarlas a la altura en que habrían sido dispuestas originalmente, como en el caso de las realizadas para el Hospital de la Caridad de Illescas33; y más cercana, pues, a lo que debió de ser el Greco histórico.

  • 34 La biblioteca del Greco, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1 de abril – 29 de junio de 2014, acompa (...)

11Desde un cierto punto de vista, la exposición La biblioteca del Greco que se mostró en el Museo del Prado, comisariada por Javier Docampo y por mí mismo, estaba estrechamente vinculada con El griego de Toledo, aun a pesar de ser completamente independientes34. Cuando el artista murió en 1614, entre sus posesiones se incluían 130 libros que conocemos por los dos inventarios elaborados por su hijo Jorge Manuel a los que me refería anteriormente y que se mostraban como fundamento documental de la muestra. De hecho, usando esos documentos esenciales se reconstruía parte de la biblioteca privada del Greco con el objetivo de espolear la reflexión en torno a las raíces teóricas, literarias y visuales de su producción pictórica y sobre su equipamiento mental a través de la exposición de 39 libros, cuatro de los cuales ciertamente pertenecieron a su biblioteca: los ejemplares de Vitruvio y Vasari ya citados, un volumen con las obras de Jenofonte (Toledo, Museo del Greco, CE164) y otro con las Guerre civile et esterne de Apiano Alejandrino (Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/25046). A ellos se unía un ejemplar del Libro primo d’architettura de Sebastiano Serlio, cuyas anotaciones en alguna ocasión se han relacionado con el pintor (Madrid, Biblioteca Nacional de España, ER/2590(1); la carta que el Greco envió al cardenal Alessandro Farnesio el 6 de julio de 1527 para quejarse de su expulsión del palacio Farnesio en Roma en tanto que permitía cotejar la caligrafía con las anotaciones a Vitruvio y Vasari y en tanto que revelaba el orgullo característico del artista; ocho estampas que, realizadas por Cornelis Cort, Giovanni Battista Fontana o Alberto Durero, pudieron ser utilizadas por él como fuente de inspiración a la hora de hacer sus obras; y cinco pinturas que mostraban las relaciones entre sus actividades como pintor y los libros de su biblioteca: El soplón (Madrid, col. Colomer), Una fábula (Madrid, Museo Nacional del Prado, P7657), el retrato de Antonio de Covarrubias (Toledo, Museo del Greco, CE15), el Retrato de un médico (?) (Madrid, Museo Nacional del Prado, P807) y La Anunciación (Madrid, Museo Nacional del Prado, P827).

12La exposición quedaba vertebraba a través de cinco secciones que explicaban la vida y la obra del Greco a través de los libros que formaron su biblioteca: Los “padres griegos” y la herencia clásica, Metamorfosis en Italia, La pintura como ciencia especulativa, Vitruvio y “los términos de la arquitectura” y, finalmente, El problema de la imagen religiosa. Efectivamente, el Greco siempre manifestó su orgullo de pertenecer a una cultura riquísima, la griega, como evidencia la elección de su propio apodo, el hecho de que muchas de sus obras fueran firmadas en caracteres griegos y que presumiera de su conocimiento de su lenguaje nativo que le permitía leer textos clásicos y las obras de los padres de la Iglesia griega en su lenguaje original. Algunos de los libros de su biblioteca también reflejaban este espíritu orgulloso de sus orígenes cretenses, mientras que otros estaban relacionados con el héroe antiguo Alejandro Magno, que también había sido un paradigmático patrón de las artes debido a sus relaciones con el antiguo pintor Apeles de quien el Greco debía de considerarse a sí mismo como una encarnación moderna. Las obras atribuidas al artista durante sus años en Creta indican que se formó como un pintor de iconos, y que su definitiva transformación tuvo lugar durante sus estancias en Venecia en Roma y otras ciudades italianas a través de un intenso esfuerzo autodidacta que suponía el estudio de las obras de otros artistas, el contacto con intelectuales y un amplio tiempo dedicado a la lectura. Fue así como el Greco asimiló la teoría y la práctica del arte más avanzado de su época y llegó a interesarse por la arquitectura, en un momento en que la arquitectura estaba ampliamente considerada como un arte preeminente debido a sus conexiones con las artes liberales. En efecto, el conocimiento de la arquitectura era esencial para ser considerado un hombre universal, un estatus al que el Greco aspiraba, lo que le llevó a diseñar algunos de los marcos arquitectónicos que albergarían sus pinturas y a escribir un tratado de arquitectura cuyos contenidos, sin embargo, no conocemos y de cuya existencia da fe el inventario de bienes de 1621-22. Estas circunstancias explican la presencia en su biblioteca de varias copias del tratado de Vitruvio y de los más importantes tratados de arquitectura de su tiempo, incluyendo los de Sebastiano Serlio, Vignola y Palladio. Fue también en Italia que el Greco llegó a considerar la pintura como una ciencia especulativa que podía representar lo visible tanto como “lo imposible”, en sus propias palabras. Una de las cuestiones más sorprendentes, en todo caso, es que mientras buena parte de su obra fue consagrada a la pintura religiosa, sólo once libros entre los que se pueden identificar en su biblioteca tienen que ver con asuntos religiosos y el artista pudo usarlos más para asegurarse de que sus obras eran doctrinalmente correctas que como soporte para su propia fe, que parece que fue, según otros documentos, bastante relajada. El objetivo primordial del Greco era pintar el asunto exigido por el cliente de la manera requerida, y logró sus objetivos a través de su concepción de la pintura como un medio para expresar lo invisible y para explorar las maravillas de lo visible.

  • 35 Friends and Patrons of El Greco in Toledo, Atenas, Benaki Museum, 13 de noviembre de 2014 – 1 de ma (...)
  • 36 Resonances of Antiquity in the Oeuvre of Domenikos Theotokopoulos, Heraclion, basílica de San Marco (...)

13Extraordinariamente meritorias, dado que la crisis financiera, económica y social que hunde sus raíces en 2008 ha afectado con especial virulencia a los países del sur europeo, fueron las exposiciones comisariadas por el infatigable Nicos Hadjinicolaou quien, promotor de numerosos e históricos encuentros en torno a la vida y la obra del artista cretense, no podía faltar a la cita del cuarto centenario. Dadas las circunstancias, Friends and Patrons of El Greco in Toledo y D. Theotokopoulos Between Venice and Rome contaban con pocas aunque muy destacadas obras originales y en muchas ocasiones basaban sus discursos en reproducciones dadas las dificultades económicas que significa siempre trasladar las obras de arte desde sus lugares de origen a las sedes de destino, así como afrontar los gastos siempre abusivos de las aseguradoras, pero aún así sirvieron, y esto es lo verdaderamente relevante, para poner al día las reflexiones en torno a esas dos cuestiones fundamentales en la trayectoria del cretense, cuyos orígenes, por cierto y con razón, se subrayaban en ambas muestras frente al despliegue castellano contemporáneo: la transformación que su obra experimentó en sus estancias en Venecia y Roma y el círculo íntimo de amigos y clientes que lo arroparon durante la mitad de su vida en Toledo35. En una línea análoga habría que destacar también la exposición digital Resonances of Antiquity in the Oeuvre of Domenikos Theotokopoulos comisariada por Ianthi Assimakopoulou36. Vagamente inspirada en los métodos de Aby Warburg y con una evidente vocación pública, abordaba un aspecto de la obra conocida y analizada por los especialistas, pero quizá no tanto por el público general al establecer paralelismos entre las obras del Greco y algunas de las más conocidas imágenes del arte antiguo y también moderno, pero también con motivos a veces verdaderamente sorprendentes.

  • 37 El Greco in Italia. Metamorfosi di un genio, Treviso, Casa dei Carraresi, 24 de cotubre de 2015 – 1 (...)
  • 38 Nicos HADJINICOLAOU, “Is The Passion of Christ in the Velimezis Collection a Work Painted by el Gre (...)

14Subrayando también el cambio que la obra del Greco había experimentado en Italia, como ya se había acentuado en La biblioteca del Greco o, precisamente, en la exposición celebrada en Heraclion y Atenas, habría que considerar El Greco in Italia. Metamorfosi di un genio, comisariada por Lionello Puppi37. Siempre polémico en sus aproximaciones a algunos de los más relevantes artistas de la tradición europea, en esta ocasión aprovechaba para atribuir un San Demetrio de colección particular que, vinculado con la tradición figurativa de los pintores cretenses contemporáneos como Michael Damaskinós, mostraba la ya acentuada idiosincrasia de Domenego en la disposición de la figura en el espacio, en su relación con el trono sobre el que se sienta y, esencialmente, en la incorporación de motivos figurativos propios de la producción de los artistas italianos contemporáneos a su vez inspirados en motivos antiguos, con la peculiaridad, además, de que el icono está firmado. Otras atribuciones, muchas de ellas de obras significativamente en manos privadas, eran mucho más discutibles o inasumibles, como la de la llamada Pasión de Cristo de la colección Velimezis –cuya atribución ya fuera negada de forma muy convincente por Hadjinicolaou38–, un muy dudoso “altarolo” del Museo della Città di Bettona o varias Adoraciones de los Magos, en ocasiones asignadas a un “iconografo cretese” en quien querría verse la mano de “Domínikos Thetokópoulos”, aun con lógicos interrogantes.

  • 39 Greco, París, Grand Palais, 16 de octubre de 2019 – 10 de febrero de 2020, acompañada por su catálo (...)
  • 40 Y que fue la fórmula empleada en otra exposición francesa: la consagrada a la Inmaculada Oballe en (...)

15Durante los convulsos meses del otoño de 2019 y los primeros de 2020 tuvimos la oportunidad de visitar dos nuevas exposiciones sobre pintor cretense organizadas por la Réunion des Musées Nationaux, el Grand Palais, el Museo del Louvre y el Art Institute de Chicago. La primera fue mostrada en el Grand Palais de París y fue comisariada por Guillaume Kientz y Charlotte Chastel-Rousseau, y la segunda en el Art Institute de Chicago, comisariada por Rebecca J. Long39. La primera se publicitó como la primera retrospectiva dedicada al Greco en Francia, un país donde los pintores modernos del siglo XIX como Manet, Degas o Cézanne siempre consideraron sus pinturas con un modelo a seguir, aunque lo cierto es que ya se había organizado una muestra sobre el pintor cretense en 1953 en Burdeos de tamaño considerable, pues se mostraban hasta 55 pinturas, 5 dibujos y 3 esculturas, aunque algunas atribuciones hoy serían rebatibles. La segunda, ya aparentemente desvinculada de lo que debió de ser un inicial acuerdo de colaboración con los colegas franceses, pretendía contextualizar la producción del artista en los años del traslado de Italia a España y, en particular, la creación de la maravillosa Asunción de la Virgen que, originalmente ideada para el retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo en Toledo, forma parte de las colecciones de Chicago desde comienzos del siglo XX. Ambas, finalmente, adoptaron la manida y, desde mi punto de vista, obsoleta fórmula global y retrospectiva en lugar de focalizar su atención, sus energías y sus recursos en periodos u obras concretas, lo que aparentemente pretendía Chicago en un inicio40. En cualquier caso, la exposición de París contaba con 75 obras, entre ellas algunas de las más importantes de la producción del pintor, pero también estaba jalonada con sorprendentes atribuciones de nuevo relacionadas no por casualidad con el mercado o las colecciones privadas, como La Anunciación del Fondo Cultural Villar-Mir y Cristo con la cruz o un indescriptible San Francisco recibiendo los estigmas de colecciones particulares londinenses, también en el ámbito del dibujo, sobre todo en el caso del Estudio para el Bautismo de Cristo de The Phillips Family Collecion, que seguramente deba datarse en el siglo XVIII. Con su lapidario título, “Greco”, fue un rotundo, casi contraproducente éxito de público, pues apenas se podían ver algunas pinturas dada la aglomeración de público en ciertas zonas, no calculadas en el malogrado diseño de la exposición. Es difícil saber ahora si ese éxito se debió a su carácter de retrospectiva o más bien a que la exposición mostraba las pinturas del Greco en sus salas blancas, como si de un moderno museo se tratara, y al amparo de la modernidad francesa, de Théophile Gautier a Jean Cocteau, con cuyas poéticas pero enajenadas palabras –al menos en relación con el Greco– se cerraba la exposición. Lamentablemente, lo que sí podemos saber es que no se trataba de la modernidad del propio pintor contextualizada en los debates en los que participó en relación con los artistas, los intelectuales y los potentados contemporáneos con los que convivió. Como para subrayar esa modernidad fin-de-siècle o incluso vanguardista, una de las secciones de la exposición, “Variations sur le motif”, hacía hincapié en el concepto de seriación, como si no hubiera sido una práctica habitual en los talleres coetáneos y tuviera que ser entendida como una peculiaridad del taller del Greco que subrayaría, así, su cualidad de profeta moderno, más ensimismado en su caprichoso daimon creativo que pendiente de controlar la ejecución de las obras que salían de su obrador, con las repercusiones lógicas que tal concepción tendría y tiene sobre el mercado. También parecía ajustarse a esta visión moderna, pero añeja en sus planteamientos, la propuesta de Chicago, pues ya desde el título convertía al pintor en un ambicioso artífice de su propia fortuna profesional contra todo y contra todos: “Ambition and Defiance”. En resumidas cuentas, y como si nada hubiera pasado desde 1980 y hasta 2014, los comisarios de París y Chicago tornaban a hacer un Greco a su medida y no a la altura de sus tiempos, como había ocurrido ya en la historiografía artística española tradicional y que, como decía al comienzo, es tendencia que también parece compartir parte de la anglosajona más reciente. Desde este punto de vista es significativo que, aunque en París se expusieran el tratado de Vitruvio y uno de los volúmenes de Vasari anotados por el pintor, en el recorrido expositivo quedaran reducidos a meras anécdotas minusvaloradas incluso por las vitrinas inanes en las que se mostraban para preferir dar la voz y la palabra a creadores de finales del siglo XIX o del XX que vieron en la producción del Greco un espejo no solo donde reflejarse, sino donde excusar sus propias divagaciones creativas, cuando no a historiadores posteriores que, en la misma medida, han querido ver en el Greco lo que sus respectivas y muy personales agendas les marcaba, es decir, como un pintor moderno del siglo XX o como un pintor esencialmente religioso del siglo XVI.

16A la postre podremos seguir encontrando lo que cada uno quiera en las obras del Greco, misticismo, esencia griega, esencia española, inspiración romántica, creatividad moderna, locura o incluso enfermedad, pero no podemos olvidar lo que el Greco mismo dijo: que la belleza lo abraza todo. De hecho podemos y debemos ver en sus pinturas el brillo de una armadura, la luz de una candela detrás de una figura, el pecho carnal de una mujer santa o las flores, las muchas flores que pintó en las secciones inferiores de muchas de sus pinturas para retablos, justamente en la zona que quedaba más a la vista, más cerca del observador, entendiendo la pintura no sólo como el instrumento fundamental para representar la realidad y también los fenómenos de los que no podemos tener experiencias sensoriales, sino también como herramienta de conocimiento especulativo, anticipando algunas de las cuestiones que sabemos hoy nosotros que cualificarían la producción pictórica del siglo XVII. A la postre, lo que él era es un moderno de un siglo XVI al que había sobrevivido –a varios niveles, y no sólo el biológico– y que pretendía ser el único que habría conseguido equilibrar en su producción idiosincrática y vernacular las ingeniosas dificultades de la maniera greca con los hallazgos de una maniera moderna parcial –la de la tradición veneciana y algunas propuestas de Miguel Ángel–, en conjuntos que adelantaban la síntesis de las artes que hoy parece más característica del siglo XVII, pero que ya era un hecho fáctico en las creaciones del cretense. Para él mismo, y quizá sin equivocarse demasiado, había sido y era el único artista capaz de superar a antiguos y modernos, y por eso debía encabezar una reedición nunca redactada de unas renovadas Vite de Vasari.

Haut de page

Notes

1 Roland BARTHES, “The Death of the Author”, Aspen, 5-6, 1967, s.p.; Michel FOUCAULT, “Qu’est-ce qu’un auteur?”, Bulletin de la Société française de philosophie, 3, 63e année, 1969, p. 73-104.

2 Catálogo ilustrado de la exposición de las obras de Doménico Theotocópuli llamado El Greco, cat. exp., Madrid, 1902.

3 Manuel B. COSSÍO, El Greco, Madrid: Victoriano Suárez, 1908, 2 vols. A Cossío y su relación con el Greco estuvo consagrada la exposición El arte de saber ver. Manuel B. Cossío, la Institución Libre de Enseñanza y el Greco, comisariada por Salvador Guerrero –editor del muy bello catálogo publicado para la ocasión– y organizada por Acción Cultural Española junto con la Fundación Francisco Giner de los Ríos – Institución “Libre de Enseñanza”, primero en su sede entre el 29 de noviembre de 2016 y el 2 de julio de 2017 y después en el Museo de Santa Cruz en Toledo, entre el 24 de julio y el 19 de noviembre de 2017. Aprovechaba el éxito de una anterior dedicada a Giner de los Ríos con motivo del primer centenario de su muerte para seguir reivindicando el carácter modernizador de la Institución fundada por él.

4 Parece sintomático que la ilustración junto al frontispicio del libro de Cossío fuera el retrato del cardenal Fernando Niño de Guevara, hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Por lo demás, cabe recordar ahora que, justamente para las necrófilas celebraciones del cuarto centenario de su fallecimiento en 2014, el eslogan principal era “El Greco, alma de Castilla La Mancha”, como si en la España de unos maltrechos Estatutos de Autonomía ya no pudiera ser alma de una genérica e identitaria Castilla o, peor aún, de una desvencijada alma española.

5 Manuel GÓMEZ-MORENO, El Greco, Barcelona: Ediciones Selectas, 1943; José CAMÓN AZNAR, Dominico Greco, Madrid: Espasa Calpe, 1950; Gregorio MARAÑÓN, El Greco y Toledo, Madrid: Espasa Calpe, 1956; Enrique LAFUENTE FERRARI y José Manuel PITA ANDRADE, El Greco. The Expressionism of His Final Years, Nueva York: Harry N. Abrams, 1969; José Manuel PITA ANDRADE, Dominico Greco y sus obras a lo largo de los siglos XVII y XVIII, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1984; David DAVIES, El Greco, Oxford-Londres: Bookthrift Co., 1976 o Richard G. MANN, El Greco and His Patrons. Three Major Projects, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, entre la bibliografía clásica, que se extiende ahora a las últimas aportaciones de Andrew CASPER, Art and the Religious Image in El Greco’s Italy. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2014 o Livia STOENESCU, The Pictorial Art of El Greco. Transmaterialities, Temporalities, and Media, Ámsterdam, Amsterdam University Press, 2019.

6 Harold E. WETHEY, El Greco and His School, Princeton: Princeton University Press, 1962; José ÁLVAREZ LOPERA, El Greco. Estudio y catálogo, II: Catálogo de obras originales: Creta. Italia. Retablos y grandes encargos en España, Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2007.

7 Carmen GARRIDO, El Greco pintor: estudio técnico, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015 ha reducido drásticamente el catálogo señalando que, de los 140 lienzos por ella examinados, sólo son aceptables 70.

8 El Greco: arte y oficio, Toledo, Museo de Santa Cruz, 9 de septiembre – 9 de diciembre de 2014, acompañada por el catálogo Leticia RUIZ GÓMEZ (ed.), El Greco: arte y oficio, Madrid, Fundación El Greco 2014, 2014.

9 Francisco PACHECO, El arte de la pintura, edición de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid: Ediciones Cátedra, 1990, p. 440; manuscrito en el Instituto Valencia de Don Juan, fol.355-355vº.

10 Los inventarios fueron publicados por Francisco de Borja SAN ROMÁN, El Greco en Toledo o nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Doménico Theotocópuli, Madrid: Victoriano Suárez, 1910, doc. 52, p. 189-198; Francisco de Borja SAN ROMÁN, “De la vida del Greco. Nueva serie de documentos inéditos”, Archivo Español de Arte y Arqueología, III, 1927, doc. XXXV, p. 139-195 y 275-339. Tirada aparte: Madrid, Imprenta Blass, 1927, p. 67-91.

11 José ÁLVAREZ LOPERA, “El problema Jorge Manuel”, in: Leticia RUIZ GÓMEZ (ed.), El Greco: arte y oficio, Madrid, Fundación El Greco 2014, 2014, p. 170.

12 Sobre el problema de las llamadas reducciones, Fernando MARÍAS, “El Greco y los ‘originales’ de su taller”, in: Nicos HADJINICOLAOU (ed.), El Greco’s Studio, Heraclión: Crete University Press, 2007, p. 187-197 y José REDONDO CUESTA, “Una propuesta sobre los ‘originales’ del taller del Greco”, Ars Magazine, 7 (22), 2014, p. 92-102.

13 Fernando MARÍAS, “El Greco, viejos y nuevos problemas: El Greco y Jorge Manuel Theotocópuli”, in: Stefan ALBL y Alina AGGUJARO, Il método del conoscitore. Aprocci, limiti, prospettive, Roma: Editoriale Artemide, 2016, p. 98.

14 Como de forma alegremente paradójica se hacía notar en el propio catálogo con el artículo Fernando MARÍAS, “De Francesco Prevosti a Francisco Prevoste”, p. 149-155, pues frente a las pruebas argumentadas en él, la comisaria prefería “los razonamientos pictóricos que ofrecen las copias de las décadas ochenta y noventa del siglo XVI” (p. 93, n. 12).

15 El Greco y la pintura moderna, Madrid, Museo Nacional del Prado, 24 de junio – 5 de octubre de 2014, acompañada por el catálogo Javier BARÓN (ed.), El Greco & la pintura moderna, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014.

16 Para el caso específicamente francés, véanse Véronique GÉRARD-POWELL, “Greco et la France”, in: Guillaume KIENTZ (ed.), Greco. Catalogue de l’exposition, París, Grand Palais, 16 de octubre de 2019 – 10 de febrero de 2020, París: Réunion des musées nationaux – Grand Palais – Louvre éditions, 2019, p. 58-65 y Cécile VINCENT-CASSY, “Le Greco, peintre disruptif ? Réflexions autour des expositions françaises”, Les langues néo-latines, 114e année, 4, nº 395, 2020, p. 55-72.

17 Michael BAXANDALL, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, New Haven: Yale University Press, 1985, p. 58-59.

18 En términos panofskyanos, si se quiere: “The emergence of a form A, morphologically analogous to, or even identical with, a form B, yet entirely unrelated to it from a genetic point of view”; véase Erwin PANOFSKY, Tomb Sculpture. Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. Nueva York: Harry N. Abrams, INC., Publishers, 1992, p. 26-27.

19 El comisario remitía al Epimeteo del Museo del Prado (E483) y al Cristo del Hospital Tavera en Toledo, que se exhibían en la exposición, para subrayar la relación de Cézanne con el cretense y, en particular, con los Bañistas (París, Musée d’Orsay, RF1965 3) del primero, que “pondrían de manifiesto la primacía de un sentido de la construcción basado en el color y de una monumentalidad escultórica”. El Cristo del Tavera se conocía entonces, aunque es improbable que Cézanne lo viera; por su parte, Epimeteo no sería dado a conocer sino en 1945, muchos años después del fallecimiento del pintor francés; véase Javier BARÓN, “La influencia del Greco en la pintura moderna. Del siglo XIX a la difusión del Cubismo”, in: id. (ed.), El Greco & la pintura moderna, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014, p. 122-123 y fig. 64. Sobre la, en mi opinión, errónea atribución de Epimeteo, Jose RIELLO, “Closing Pandora’s Box. On Two Sculptures Attributed to El Greco”, in: Ianthi ASSIMAKOPOULOU (ed.), Echoes of the Antiquity in the Oeuvre of Domenikos Theotokopoulos, cat. exp., Heraclion: Municipality of Heraklion, 2019, p. 59-82.

20 El griego de Toledo, Toledo, Museo de Santa Cruz y Espacios Greco, 14 de marzo – 14 de junio de 2014, acompañada del catálogo Fernando MARÍAS (ed.), El griego de Toledo, Madrid, Fundación El Greco 2014, 2014. Había anticipado algunas de sus propuestas en las exposiciones The Greco’s Visual Poetics del National Museum of Art de Osaka y del Tokio Metropolitan Art Museum (2012-2013) y en la reedición de su famosa monografía El Greco. Biografía de un pintor extravagante (1997) que pasaba a titularse El Greco. Historia de un pintor extravagante (2013), quiero suponer que en términos de “story” más que de “history”.

21 Esos espacios fueron marcados con unos distintivos diseñados ex profeso, pero que aún hoy jalonan la ciudad de Toledo a pesar de su descontextualizado y estridente color magenta que nada tienen que ver con Toledo ni, me temo, con los colores que el Greco gustó de usar.

22 Jusepe MARTÍNEZ, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Edición, introducción y notas de María Elena Manrique Ara. Madrid: Ediciones Cátedra, 2006, p. 290.

23 Fabrizio BIFERALI (ed.), El Greco. L’Adorazione dei magi dell’Accademia Nazionale di San Luca. Un inedito dipinto giovanile, Roma: Accademia Nazionale di San Luca, 2018.

24 Fernando MARÍAS y Agustín BUSTAMANTE, Las ideas artísticas del Greco (comentarios a un texto inédito). Madrid: Ediciones Cátedra, 1981; Xavier de SALAS y Fernando MARÍAS, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Toledo: Real Fundación de Toledo, 1992. Una nueva edición, completa y en italiano, de los escritos del pintor en Fernando MARÍAS y José RIELLO (eds.), El Greco. Il miracolo della naturalezza. Il pensiero artistico di El Greco attraverso le note a margine a Vitruvio e Vasari, Roma: Castelvecchi Editore, 2017.

25 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 80 y 227: “Para no faltar en todo dire que nunqua avido hobre nela pintura aya echo una figura de toda perfezion e nela scultura si puede dezir asta mediocres alcanssado de azer et esto es manifiesto a los hojos de razon”.

26 Véanse las consideraciones de Nicos HADJINICOLAOU, “De hecho, es un profeta de la modernidad”, en F. MARÍAS (ed.), El griego de Toledo, Madrid, Fundación El Greco 2014, 2014, p. 103-105.

27 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 93 y 228: “Por simul estudios e trava[jos, la luz d]el mediodia ralegra et ayuda a mil cosas nezessarias et particular de la Arte del Pintar come es reflessos es dezir las ho[m]bras que descobren el todo”.

28 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 116 y 231: “Yo no se que dejaria la leyadria de una muyer por una grossieza e bien se ve lo que ellas procuran con sus chapines”.

29 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 80 y 227: “La Pintura trata del inposible”.

30 MARÍAS Y BUSTAMANTE, 1981, p. 165 y 241: “Y asi la Pintura es aquela sola que a las todas cosas puede judicar forma color come la que tiene por hobieto la ymitacion de todas in ssoma la Pintura tiene logar de prudenza e modelatrize de todo lo que es vista e sse yo podesse con palabras esprimir lo ques el ver del Pintor a la vista come strana cosa paresseria por muchas que la vista tiene in particular de muchas facultades m[a] de la Pintura por esser tan universal se aze speculativa”.

31 PACHECO, 1990, p. 537.

32 Verardo GARCÍA REY, “Artistas madrileños al servicio del arzobispado de Toledo”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, Ayuntamiento de Madrid, VIII, nº 29, 1931, p. 76-87; Manuel GUTIÉRREZ GARCÍA-BRAZALES, “El Consejo de la Gobernación del Arzobispado de Toledo”, Anales Toledanos, XVI, 1983, p. 63-138 y XXV, 1988, p. 109-147.

33 Una decisión expositiva que ha sido seguida recientemente en la exposición de las obras de la Caridad en el Museo Nacional del Prado, en la que los lienzos ovales con La Anunciación, La Natividad y La Coronación de la Virgen se dispusieron en altura y flanqueados por los retablos con San Ildefonso en su estudio y La Virgen de la Caridad; El Greco en Illescas, Madrid, Museo Nacional del Prado, 20 de octubre de 2020 – 27 de junio de 2021. Pueden verse imágenes del dispositivo aquí: https://youtu.be/bptH22tvf28 (último acceso: 19 de mayo de 2021).

34 La biblioteca del Greco, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1 de abril – 29 de junio de 2014, acompañada por el catálogo Javier DOCAMPO y José RIELLO (eds.), La biblioteca del Greco, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014.

35 Friends and Patrons of El Greco in Toledo, Atenas, Benaki Museum, 13 de noviembre de 2014 – 1 de marzo de 2015, acompañada por el catálogo Nicos HADJINICOLAOU (ed.), Friends and Patrons of El Greco in Toledo, Atenas: Benaki Museum, 2014; D. Theotokopoulos Between Venice and Rome, Heraclion, Historical Museum of Crete, 21 de junio – 25 de octubre de 2014 y Atenas, Benaki Museum, 21 de noviembre de 2014 – 1 de marzo de 2015, también acompañada de su respectivo catálogo: Nicos HADJINICOLAOU (ed.), D. Theotokopoulos Between Venice and Rome, Atenas: Benaki Museum, 2014. Hadjinicolaou, además, organizó dos magnos simposios cuyas principales contribuciones han sido recientemente publicadas en dos voluminosos tomos: Nicos HADJINICOLAOU y Panayotis K. IOANNOU (eds.), Perceptions of El Greco in 2014, Atenas: Benaki Museum, Society of Cretan Historical Studies, Institute for Mediterranean Studies, 2019, 2 vols.

36 Resonances of Antiquity in the Oeuvre of Domenikos Theotokopoulos, Heraclion, basílica de San Marcos, 9 de septiembre – 6 de octubre de 2019; la acompañó la publicación del catálogo Ianthi ASSIMAKOPOULOU, Ianthi, Echoes of Antiquity in the Oeuvre of Domenikos Theotokopoulos, Heraclion: Municipality of Heraklion, 2019.

37 El Greco in Italia. Metamorfosi di un genio, Treviso, Casa dei Carraresi, 24 de cotubre de 2015 – 10 de abril de 2016, acompañada por el catálogo Lionello PUPPI (ed.), El Greco in Italia. Metamorfosi di un genio, Milán: Skira Editore, 2015 y del congreso del mismo título, cuyas contribuciones se publicaron después en Lionello PUPPI (ed.), El Greco in Italia. Metamorfosi di un genio. Saggi, Milán: Skira Editore, 2015.

38 Nicos HADJINICOLAOU, “Is The Passion of Christ in the Velimezis Collection a Work Painted by el Greco?”, in: Nicos HADJINICOLAOU y Panayotis K. IOANNOU (eds.), Perceptions of El Greco in 2014, Atenas: Benaki Museum, Society of Cretan Historical Studies, Institute for Mediterranean Studies, 2019, p. 95-109.

39 Greco, París, Grand Palais, 16 de octubre de 2019 – 10 de febrero de 2020, acompañada por su catálogo: Guillaume KEINTZ (ed.), Greco, París: Réunion des musées nationaux, 2019; y El Greco. Ambition & Defiance, Chicago, The Art Institute, 7 de marzo – 21 de junio de 2020, con su catálogo Rebecca J. LONG, El Greco. Ambition & Defiance. Chicago, The Art Institute, 2020. Esta segunda exposición no pude visitarla por las circunstancias aciagas ocasionadas por la pandemia mundial de COVID-19; mi fuente de información es la web del Art Institute y el propio catálogo, muy distinto, aunque no lo parezca a bote pronto, de la publicación de París. En el marco del centenario, y en tono menor, cabe mencionar la exposición El Greco in the National Gallery of Art and Washington-Area Collections: A 400th Anniversary Celebration, Washington, National Gallery of Art, 2 de noviembre de 2014 – 16 de febrero de 2015.

40 Y que fue la fórmula empleada en otra exposición francesa: la consagrada a la Inmaculada Oballe en el Musée Paul Valéry de Sète, en 2017, que contó con su respectivo catálogo: Maïthe VALLÈS-BLED (ed.), El Greco. Un chef d’œuvre, une exposition L’Immaculée Conception de la chapelle Oballe, Portet-sur-Garonne: Éditions Midi Pyrénéennes, 2017.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

José Riello, « El Greco, un moderno del siglo XVI: un repaso a las exposiciones entre 2014 y 2021 », e-Spania [En ligne], 40 | octobre 2021, mis en ligne le 07 octobre 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/41758 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.41758

Haut de page

Auteur

José Riello

Universidad Autónoma de Madrid

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search