Navigation – Plan du site

AccueilNuméros40El Greco: ambiciones y desafíosEl Greco como pintor al servicio ...

El Greco: ambiciones y desafíos

El Greco como pintor al servicio de la Contrarreforma

Pilar Rubiales Fuentes

Résumés

Doménikos Theotokopoulos a vécu et développé son œuvre au sein de la ferveur religieuse du XVIe siècle. La création d'une série d'iconographies qui communiquait avec les préceptes de la Contre-Réforme ou qui, au contraire, s'en éloignait, caractérise son succès à l’époque auprès de la clientèle de Tolède et Madrid. Encore aujourd'hui, le peintre crétois est démystifié en tant que mystique qui défendait le positionnement du peintre-philosophe, humaniste et intellectuel. Il existe toujours beaucoup d’interrogations, abordées et répondues dans cette étude, sur sa figure, en particulier par rapport à son intérêt pour des questions religieuses ou celles qui répondaient à un but commercial.

Haut de page

Texte intégral

1La Edad Moderna, aún caracterizada por el Siglo de Oro, se traduce en una época de luces y sombras. Un período turbulento en todos los sentidos, pero especialmente en lo religioso, hasta el punto de afectar a las relaciones políticas entre las diversas cortes europeas. Entre los siglos XVI y XVI el Viejo Continente pasó de estar polarizado entre Oriente y Occidente a verse dividido, de nuevo, por aquellos adeptos a la Reforma Protestante y los que se abanderaron en la Reforma Católica. Será en este ambiente en el que viva y desarrolle su arte Doménico Theotocopouli, más conocido como el Greco.

2El griego que se afincó en Toledo y que, sin perder jamás de vista su origen cretense, ha sido considerado como uno de los grandes maestros de la Historia del Arte. Una figura cuyo recorrido está repleto de polos opuestos y de incógnitas ante la ausencia documental. Un pintor que vivió entre dos épocas, dos mundos y dos manieras. Nacido en territorio bizantino, pero bajo el dominio de la República veneciana; formado en el arte bizantino al servicio de la ortodoxia y, a su vez, en la Italia católica y caldo de cultivo de la Contrarreforma. ¿Hablamos pues de un ortodoxo, católico, místico o agnóstico? O ¿simplemente se trataba de un gran visionario en cuanto que comerciante? El Greco vivió a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, pero supo anticipar muchos de los esquemas que después triunfarían en el Barroco y dominó una pintura de la que serían posteriormente deudores maestros como Velázquez, Goya, los impresionistas, las Vanguardias y el arte contemporáneo del siglo XX.

Nihil profanum, nihil insolitum, nihil inhonestum

El control de las imágenes devotas por la Contrarreforma

3En respuesta a la Reforma protestante de Lutero, la Iglesia católica convoca el Concilio de Trento, por iniciativa castellana, entre los años 1545 y 1563, período interrumpido por un brote de peste, punto de partida de la denominada Contrarreforma o Reforma católica. Hacía tiempo que los vicios venían exigiendo ciertos cambios y control sobre los fieles y los excesos del clero católico. El concilio ecuménico aprobó una serie de decretos doctrinales con respecto a los dogmas, la disciplina, el papado y las órdenes religiosas.

4La Contrarreforma dejó una profunda huella sobre la creación artística, marcando la mentalidad del final del siglo XVI y buena parte de la del siglo siguiente. La cuestión de las imágenes se convirtió en un tema crucial para la propaganda católica, imágenes a través de las cuales se explican los dogmas y se consigue que el fiel se familiarice con ellos. Decretó y depuró los temas predominantes en la iconografía artística, creando todo un imaginario para defenderse frente a los ataques de la Reforma protestante y combatir su severidad e iconoclastia. De esta forma, la Iglesia empieza a dirigir a sus artistas en sus temáticas y en la forma que las llevan a cabo, pues pretendía controlar el decoro, la belleza, el tema y su credibilidad.

5El catolicismo reconoce en las imágenes una triple función: la devocional, la pedagógica y la modélica, ya que, al representar a Cristo, la Virgen y los santos, ofrecen a los fieles verdaderos ejemplos de vida cristiana a los que imitar (Martínez Burgos 2004). Para que la triple función fuera efectiva había que asegurar su legitimidad, desterrando las fuentes apócrifas, la eliminación de animales domésticos en las escenas y, por supuesto, aquellas imágenes consideradas indecentes o indecorosas, uno de los aspectos más polémicos de la iconografía religiosa (nihil profanum, nihil insolitum, nihil inhonestum). La supervisión de las imágenes recayó en los arzobispos ya que el Concilio se mostró parco al respecto, por lo que proliferaron los tratados de teólogos y moralistas que difundieron las pautas dadas en la sesión conciliar.

6La Iglesia reclamaba un arte que fuera capaz de instruir y promover la piedad por medio de la dureza, considerándose así el Barroco la expresión estética por excelencia de la Contrarreforma. Se potenciaron aquellos rasgos de la fe que habían sido erradicados por Lutero o Calvino como eran la exaltación de la Eucaristía, la glorificación de la Virgen y de los santos, la iluminación del hombre por la gracia divina y la emoción que condujera a los fieles hacia la devoción. Proliferaron, por tanto, las imágenes que representaban a los santos mártires y los episodios de la Pasión cristológica y mariana, que aleccionaban acerca de la fe ciega, reforzando el mensaje católico de la intercesión; todo ello en aras de conmover al fiel mediante la humanización de las figuras celestiales.

Fig. 1. Lágrimas de San Pedro (detalle). El Greco, 1587. Museo del Greco.

Fig. 1. Lágrimas de San Pedro (detalle). El Greco, 1587. Museo del Greco.

7Se distinguen así tres comportamientos artístico-religiosos fruto de la Contrarreforma: el dramático y místico del ultimo Miguel Ángel, el aristocrático de Vasari o Tiziano y el estilo oficial nacido en Roma y Trento, representado por El Escorial. Será en este contexto en el que un joven Doménico desarrolle su pintura, predominantemente religiosa.

La formación del Greco

8Al hablar del artista cretense es inevitable aludir a su formación en el plano tanto religioso como de las artes y humanidades. Son muchas las hipótesis y los argumentos presentados a favor de una u otra teoría desde que diera comienzo la historiografía interesada en el pintor, así que trataremos de perfilar un panorama que abarque todos los planteamientos para comprender mejor el bagaje teórico-cultural de nuestro protagonista. Doménico nace en 1541 en el seno de una familia media, ni acaudalada ni aristocrática, de ciudadanos griegos que trabajaban al servicio de la administración colonial (la Serenísima República de Venecia) y se dedicaban a la navegación y al comercio marítimo.

9Al igual que su hermano Manussos, muere en el seno de la religión católica, si bien sus orígenes pueden situarse en la fe greco ortodoxa aunque la definición religiosa no parece ser un rasgo importante en su formación. Para muchos, los Theotokopouli estarían dentro de la minoría católica, aunque el hecho de que no consten en los listados de latinos presentes en la isla inclina la balanza hacia el mayoritario credo ortodoxo. Si bien, se sabe que los ciudadanos que colaboraban con los venecianos tendían a asimilarse en lo religioso y lo cultural, aprendiendo no solo el griego sino también el dialecto italiano de la Laguna y recibiendo una formación de corte más humanista reservada para los latinos. También se ha estipulado que el Greco cambiaría su fe a la católica al abandonar sin retorno la isla de Creta para viajar a Italia y así abrazar la religión que le proveería de clientes en la Europa católica, teoría apoyada por el hecho de que su nombre no aparece registrado en los archivos de los griegos ortodoxos de la iglesia de San Jorge en Venecia.

10No obstante, autores como Fernando Marías o José Riello coinciden en que el Greco, a pesar de que terminara poseyendo en España una buena biblioteca y escribiendo sobre arte y arquitectura, recibió en su ciudad natal una formación inicial elemental, ciertamente defectuosa y limitada en sus horizontes, casi de uomo senza lettere. Lo que sí parece cierto es su formación bajo los dictados de la tradición artística tardobizantina y que, en paralelo, fue asimilando de manera autodidacta algunas fórmulas del Renacimiento italiano gracias al empleo de grabados italianos y posteriormente con el contacto en Italia con círculos humanistas. Situada Creta como estaba en las rutas comerciales del Mediterráneo y su relación con Venecia, se constituía como crisol de culturas y lugar de intercambio entre viajeros, condición que le permitió a Doménico conocer, a través de los grabados y el comercio de obras, lo que se estaba haciendo en la segunda mitad del siglo XVI en la pintura “a la italiana”.

11Entre la ortodoxia y el catolicismo existían ciertas diferencias en materia disciplinar y canónica y alguna discrepancia en el terreno de los dogmas teológicos, aunque de cara a la creación artística la mayor diferencia radicaba en la distinta concepción de la imagen (Martínez Burgos, 2004). La coexistencia de las dos opciones culturales y religiosas, cada vez más imbricadas en un complejo sistema de relaciones, explica la existencia de las dos manieras como vehículos de expresión que marcaron la producción de los pintores desde mediados del siglo XIV. La maniera greca sería la habitual, cultivada mayoritariamente por artistas anónimos, ajenos a las contaminaciones occidentales, cada vez más presentes, cuya producción mayoritaria era la pintura de iconos. El anonimato en su autoría y su hieratismo hicieron del icono la vía más devota, fiel y respetuosa para la imagen sagrada, ajena a la frivolidad que el arte italiano estaba imponiendo. En contraposición, la maniera latina cultivaba un lenguaje híbrido resultante de la mezcla de lo bizantino con las influencias de lo italiano, simbiosis entre lo oriental y lo occidental. La penetración de los rasgos occidentales, especialmente los del modelo veneciano, se canaliza como decíamos antes a través de las estampas que contribuyeron a ampliar la temática iconográfica y a renovar aspectos como los relativos a la ambientación de las escenas y otros elementos decorativos que enriquecían la narración pictórica.

12Habituado por tanto al bilingüismo artístico y huyendo de un destino limitado a la pintura de iconos en la tradición bizantina, el Greco emprendió un largo viaje con varias etapas en Italia y finalmente en Toledo. En ese periplo en busca de un lugar propicio para asentarse y triunfar en la profesión, la etapa italiana fue determinante para su formación artística e intelectual. En la primavera de 1567 ya se encontraba en Venecia como maestro, si bien no siguió pintando iconos, es decir, no fue un madonnero en Venecia sino el aventajado aprendiz de los grandes maestros. Durante mucho tiempo se le ha considerado erróneamente el aprendiz de Tiziano pues así le presentó Giulio Clovio ante la corte Farnese, si bien la teoría más aceptada en los últimos años es que no trabajó en su taller, pero sí conoció su obra expuesta en lugares públicos, siendo estos los referidos por el Greco en sus escritos. Allí su pintura se transformó por completo, especialmente a la hora de construir el espacio a través del color y la luz; la mancha o sprezzatura harán mella en él, así como el aprendizaje de las iconografías y el manejo de la tercera dimensión con la perspectiva. Más tarde en Roma, absorbería la lección anatómica y el gusto por el movimiento de las figuras de raíz miguelangelesca. Podemos por tanto considerar como maestros que influyeron en su pintura a Tiziano, Tintoretto, Veronés o Jacopo Bassano, con quien en múltiples ocasiones se ha confundido su obra, en el Véneto, y a Miguel Ángel y el círculo intelectual, con Federico Zuccaro y Fulvio Orsini de la corte de Alejandro Farnesio, en Roma. Así, llega años después a Toledo con un bagaje en el que a lo bizantino se había superpuesto la pintura italiana, a través de los dos focos creadores más potentes de la época.

13A lo largo de todo el siglo XVI fue práctica habitual en toda Europa ayudarse de las creaciones de grandes maestros para concebir todo tipo de creaciones artísticas, y el Greco no fue una excepción ya que en buena parte de sus obras pueden seguirse las huellas de otros artistas. Además de los ya mencionados, Durero será con mucho su gran referente gracias a las estampas antes comentadas. La pintura predominante en la época fue la religiosa, especialmente bajo el prisma contrarreformista y demandada por una clientela ávida de demostrar públicamente su devoción.

  • 1 En sus primeras obras, San Lucas pintando a la Virgen y la Dormitio Virginis, emplea temas habitual (...)

14De hecho, desde sus orígenes cretenses, realizará obras únicamente de temática religiosa1 y no será hasta su llegada a Italia cuando pruebe suerte con la retratística y, ya en Toledo, con el paisaje. Ya en el Tríptico de Módena, donde se reconoce su estilo de etapa veneciana, pintó temas que repetirá una y otra vez como La Anunciación (que desarrollará más adelante en La Anunciación del Thyssen y después en la del Prado), La Adoración de los pastores o el Bautismo de Cristo, que conforman el punto de partida de muchas de sus obras posteriores, aunque siga siendo un pintor “in forma greca”, más bizantino que veneciano o “latino”. La huella de Tiziano es patente a lo largo de toda su carrera. Tal es el caso de La Asunción de la Virgen de Santo Domingo el Antiguo, uno de los primeros encargos en Toledo, obra directamente inspirada en la obra homónima de Tiziano en la que el pintor veneciano también organizó la composición en dos zonas que se unen por los gestos y miradas de quienes asisten al acontecimiento. Otra de sus obras, la Alegoría de la Liga Santa, pintada al poco de llegar a España para Felipe II, se ha relacionado con una famosa pintura de Tiziano, La Gloria de Carlos V. En ambas se retrata al monarca reinante, en un caso el emperador Carlos V, en el otro Felipe II, en actitud de perpetua adoración. En la obra del Greco hay una serie de retratos que se han interpretado como aquellos que llevaron al triunfo la Liga Santa (formada por Venecia, España y el Papado), que venció a los turcos en la batalla de Lepanto, hipótesis cuestionada por la historiografía más reciente.

15También se encuentran detalles iconográficos y compositivos en el Entierro del conde de Orgaz similares a los ya usados por el maestro veneciano en la ya mencionada Gloria de Carlos V, como retratar a Felipe II entre los santos de la zona celestial, vinculándose así en ambas obras, visual e ideológicamente, monarquía y divinidad, encarnación del modelo ideal de monarca cristiano, una de las bases de la propaganda real de la Edad Moderna. Por otra parte, la Adoración de los pastores de Bassano (Museo Nacional del Prado) con su escena nocturna y la figura de la Virgen apartando el paño que cubre al Niño Jesús para hacerlo fuente de luz, resuena también en la obra del Greco, quien trató el tema de manera similar en la obra que hizo para la capilla de Santo Domingo el Antiguo. San Luis Rey de Francia nos remite por otra parte a la composición de Tintoretto y sobre todo el uso tan veneciano de la columna al fondo de la representación.

  • 2 Tras muchos años en España quiso recuperar fórmulas de éxito a la veneciana como ésta, repitiendo t (...)

16Asimismo, se hizo patente su deseo de ser considerado entre los mejores cuando pintó en Roma La purificación del templo (Minneapolis Institute of Art), en la que casi repitió la obra del mismo tema ya pintada en Venecia, llegando a realizar múltiples versiones del tema en el transcurso de su vida2 y que pudieron apreciarse casi todas reunidas en una misma sala en la exposición del Greco realizada en el Grand Palais de París en 2019. Similar es el caso de las varias versiones de La Curación del ciego y La Oración en el Huerto.

La clientela del Greco

17Poco o nada se sabe sobre su obra de época italiana. La laguna documental hace que sean apenas rastreables los encargos que allí pudiera recibir o tener alguna certeza formal sobre la fecha de producción de las obras que se atribuyen a esta etapa. Lo que sí sabemos es que en noviembre de 1570 recala en Roma durante dos años donde se aloja en el Palazzo Farnese, uno de los ámbitos más emblemáticos de la vida artística e intelectual romana, iniciando allí contactos con un grupo de españoles como Pedro Chacón y Luis de Castilla, hijo del deán de la catedral toledana e impulsor de la decoración de la nueva iglesia del convento cisterciense de Santo Domingo el Antiguo (los dos entornos donde el Greco realizó sus primeros y fundamentales trabajos artísticos en España). La amistad con ambos resultó trascendental para su traslado a España y su asentamiento en Toledo, a donde llega en la primavera de 1577, quizá atraído por la posibilidad de trabajar para la corte de Felipe II en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, entonces en proceso de ornato. Varios artistas italianos habían sido convocados al gran proyecto y el Greco, habiéndose formado en Venecia al estilo de Tiziano se presentaba como un candidato idóneo para la empresa escurialense, sabiendo el gusto de los Austrias por el pintor véneto. Junto a la corte, la vecina ciudad de Toledo se presentaba como lugar propicio para la práctica pictórica.

  • 3 La presencia de las Tres Marías en el momento es una referencia de los textos apócrifos, pero no se (...)
  • 4 “Ynpropriedades que ofuscan la dicha ystoria” por las que pidieron cambios con tal de que no hubier (...)
  • 5 Por haber dejado la escena del martirio en un segundo plano y no siendo decorosa la notable anatomí (...)

18En tres años realiza los tres retablos de la iglesia toledana de Santo Domingo el Antiguo (1577-1579), el Expolio (1577) para la sacristía de la catedral primada y un poco después, la tela de San Mauricio y la legión tebana (1580-1583) para el Monasterio de El Escorial. En estos tres grandes retos dejó una brillante impronta de buen pintor que domina elementos esenciales de la disciplina: excelentes composiciones, figuras bien concebidas, óptimo conocimiento del óleo y una paleta de colores que demostraban su proximidad a la cálida pintura veneciana, así como inteligentes guiños al manierismo romano. Con todo, ni el cabildo catedralicio ni el monasterio escurialense volverían a contar con el Greco. Con la Catedral acabaría pleiteando tanto por el precio como por la pertinencia de los representado: la presencia de las tres Marías3 y la baja posición de Cristo con respecto al nutrido grupo de acompañantes4. En cuanto al encargo para El Escorial, Felipe II pagó debidamente el encargo, pero la tela no fue colgada en su destino original ya que “no le contentó a Su Majestad”5 y, en realidad, “contenta a pocos, aunque dicen que es de mucho arte y que su autor sabe mucho” según escribiera el cronista y fraile José de Sigüenza. De esta forma, vio el cretense truncada la posibilidad de protección de los más importantes mecenas de la península y hubo de adaptarse a una situación profesional no demasiado halagüeña.

19Se asentó en Toledo donde abundaba un grupo numeroso e influyente de religiosos perteneciente al clero regular y secular. No en balde, Toledo era la capital espiritual de España, y el arzobispado ostentaba el título de primado. La ciudad contabilizaba veintiséis parroquias y treinta y seis conventos y monasterios, ocupados al finalizar el siglo XVI por casi dos mil frailes y monjas. La Iglesia toledana era por tanto un cliente potencial. El panorama artístico existente en el Toledo del último cuarto del siglo XVI no era especialmente brillante, aunque sí con ciertos pintores de renombre como Blas de Prado, Juan Sánchez Cotán, Luis Carvajal y Luis de Velasco. Así, el Greco irrumpió en el ambiente toledano con una pintura ambiciosa de excelentes referencias.

20Además, Toledo le ofrecía un grupo reducido pero selecto de amigos y admiradores donde ejerció su profesión dedicado sobre todo a la pintura religiosa, dentro de la cual los encargos más interesantes fueron los retablos y los cuadros devocionales, donde el artista ofreció una visión novedosa de la santidad, avanzando en muchos casos las representaciones plenamente barrocas. La fuerte demanda de este tipo de pintura, en contraposición a otros géneros, se debe al proceso de sacralización que acompañó a la Contrarreforma en España. Desde el siglo XIV la difusión de la doctrina del Purgatorio había desencadenado en toda la cristiandad una nueva preocupación por la salvación y la vida futura, fomentando la idea de que el individuo podía acelerar su camino al Cielo con la realización de buenas obras, que iban desde actos de caridad y devoción, peregrinaciones o dotando una capellanía. Se iniciaba así lo que se ha llamado la “privatización” de la muerte (Kagan 2014), a medida que reyes, clérigos, comerciantes y todo aquel pudiente se apresuraban a fundar y dotar capillas funerarias para su beneficio y el de sus familiares, proliferando así las capillas privadas u oratorios en las casas particulares. Estancias que requerían una decoración pictórica con un programa iconográfico acorde a las exigencias piadosas de la época. Al igual que los retablos, se multiplicó la demanda por las historias sagradas con composiciones complejas y la representación de los santos más venerados. Pinturas que se mostraban como modelos ejemplarizantes para una sociedad que en las últimas décadas del siglo XVI fijó su atención en el valor de la contrición y la penitencia.

  • 6 Relatado por Pacheco en su visita al taller toledano en 1611.

21Los toledanos de la época se interesaron particularmente por las imágenes de la Virgen bajo diferentes advocaciones, escenas de la vida de Cristo (la Sagrada Familia, el Niño Jesús, la Oración en el Huerto, la Pasión, etc.) y santos, en especial de san Francisco, dada su reputación de ayudar a sacar almas del Purgatorio. Otros santos populares fueron san Jerónimo, san Juan Bautista, san Juan Evangelista y san Pedro (Martínez Gil 1993, y Aranda Pérez 2010). Los grandes clientes del Greco eran principalmente clérigos, nobles acaudalados, intelectuales y profesionales doctos. Con el establecimiento de un taller en la ciudad al estilo italiano pudo adaptar cada encargo según los posibles del cliente. La mayor o menor mano del maestro y el tamaño de la obra serían las variantes de terminaban el precio final. Para repetir con éxito sus mejores obras, las conservaba en pequeño tamaño, en una suerte de repertorio del que se servían tanto él como su taller y que, además, hacía las veces de muestrario para la clientela, costumbre que también aprendería en Roma6.

Un programa iconográfico de gran éxito

  • 7 Gracias al buril de Diego de Astor, a quien contrató por tres meses para traducir al lenguaje de la (...)

22Desde sus primeros encargos en Toledo, el Greco ofreció representaciones de gran efectividad visual y emocional, con una buena aceptación por el público castellano, tal y como prueban las diversas réplicas, variantes y copias que salieron del taller. Supo dotar de una naturaleza verosímil las escenas divinas. Infiernos, purgatorios, cielos y glorias harán las delicias de sus espectadores gracias al dinamismo aportado por el cretense, apodado el “pintor de lo visible y lo invisible” ya que consiguió crear composiciones armoniosas donde lo celestial tenía ese carácter etéreo, conseguido a través de desmaterialización de los seres divinos y de una luminosidad de índole sobrenatural. Desde los años ochenta del siglo XVI incrementó la seriación de lienzos devocionales para individuos e instituciones religiosas toledanas. La estampa le permitió ampliar su oferta y alcanzar otros bolsillos de clientes más modestos en una nueva estrategia comercial en nuestro país7.

Fig. 2. San Francisco y el hermano León. Diego de Astor, 1606, facsímil, Museo del Greco. Taller del Greco, 1651-1700, Museo del Greco

Fig. 2. San Francisco y el hermano León. Diego de Astor, 1606, facsímil, Museo del Greco. Taller del Greco, 1651-1700, Museo del Greco

23Las visiones penitenciales de san Francisco de Asís, san Pedro, María Magdalena o santo Domingo alcanzaron una difusión extraordinaria que demuestra la conexión de estas composiciones con la espiritualidad de la época.

  • 8 Encontramos versiones de la misma obra en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest, The Nelson-Atkins Mu (...)

24Los lienzos de María Magdalena8 son uno de los mejores ejemplos de los cuadros del Greco de santos penitentes, de la que subraya su elegancia y belleza en términos terrenales, empleando sabiamente las transparencias para desvelar su anatomía. Su imagen depende de las Magdalenas penitentes de Tiziano en un gesto de reflexión sobre la luz divina y la muerte, representada por la calavera sobre un libro de meditación.

25Por otra parte, está la representación del apóstol san Pedro, que a lo largo del siglo XVII tuvo una difusión especial, ligada a valores espirituales de la época como la contrición y la expiación. La representación del Greco del apóstol, Las Lágrimas de San Pedro se centra en el momento final del episodio evangélico, el de la amargura y el arrepentimiento del santo, que eleva la cabeza al cielo al tiempo que entrelaza las manos en señal de súplica; los ojos inundados de lágrimas muestran la desolación que le embarga.

Fig.3. Lágrimas de San Pedro, El Greco, 1587. Museo del Greco

Fig.3. Lágrimas de San Pedro, El Greco, 1587. Museo del Greco

26El tema se convirtió en símbolo del arrepentimiento y la penitencia redentora, alcanzando una notable difusión en la España del siglo XVII. El Greco sería el primero en tratarlo a mediados de los años ochenta del siglo XVI, con la versión que se conserva en el Bowes Museum (Reino Unido). Con esta composición dio carta de naturaleza a las representaciones penitenciales de san Pedro, en línea con otras creaciones de santos en solitario retiro espiritual, como las mencionadas anteriormente, y que avanzó gran parte de las referencias de la espiritualidad barroca española: figuras de medio cuerpo en primer término. Las distintas versiones (se contabilizan hasta diecisiete) salidas de su taller muestran el alcance y el interés de la sociedad toledana de su tiempo (pueden verse en la sacristía de la Catedral, en el Hospital Tavera y el Museo del Greco, más las conservadas en las colecciones extranjeras del Museo Soumaya, la National Gallery de Oslo y la Colección Phillips de Washington.

27Pero su iconografía mejor difundida fue, sin la menor duda, la de san Francisco de Asís, al que dio una entidad inconfundible como santo ascético y meditabundo. De su éxito dan fe las numerosas réplicas, versiones de taller y seguidores, así como copias realizadas a lo largo de todo el siglo XVII (Monforte de Lemos, Museo del Prado, National Gallery de Canadá, Museo del Greco, Hospital del Carmen de Cádiz, etc.). El pintor realizó otras representaciones del santo que se integran en el formato y estrategias compositivas creadas en torno a la Magdalena Penitente de Budapest, si bien la versión de San Francisco acompañado por el hermano León meditando sobre la muerte fue la más repetida de su producción. Paulatinamente, fue eliminando aquellos elementos que podían distraer de la oración. La gran demanda por esta iconografía muestra la eficacia de una fórmula de representación que tocó la fibra sensible del creyente, con la figura de medio cuerpo recortada sobre un fondo dividido entre una superficie rocosa y un celaje tormentoso, un escenario propicio para el retiro, la oración y la contemplación; siempre con preferencia por un ambiente crepuscular o nocturno, siendo este el momento del día el de mayor sosiego y por tanto óptimo para el encuentro con Dios, tal y como aconsejaba fray Luis de Granada.

28En cuanto a los apostolados, se trata de creaciones que se iniciaron con uno de los pintores más importantes de la escuela pictórica local, Juan de Borgoña que ya presentó a los doce apóstoles de medio cuerpo en actitud de diálogo y situados sobre fondo dorado en la predela del Retablo Mayor de la iglesia de San Andrés. Esta visión continua de los primeros seguidores de Cristo se convertía así en un necesario y ejemplar modelo de conducta para los creyentes y el clero. Fue frecuente su producción para los bancos o predelas de los retablos con una intención pedagógica de cara al clero y la feligresía.

29El Greco, fiel a sus estrategias como artista y jefe de taller, reelaboró composiciones, modelos y elementos puntuales que se habían mostrado eficaces en otras ocasiones.

Fig. 4. San Mateo. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco

Fig. 4. San Mateo. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco

30En los años finales de su carrera renovó el sentido de estas series hasta convertirlas en una producción novedosa que ya no estaba destinada a ocupar un lugar en los retablos. En ellos ofrece una sugestiva simbiosis de sus dotes para la retratística y la pintura de santos, convirtiendo sus rostros en auténticos retratos espirituales.

Fig. 5. San Bartolomé (detalle). El Greco, 1608-1614. Museo del Greco

Fig. 5. San Bartolomé (detalle). El Greco, 1608-1614. Museo del Greco

31Recortados sobre fondo neutro y dotados de una gran monumentalidad formal y expresividad psicológica acompañados de sus atributos martiriales. Además, concibió para cada apóstol unas combinaciones cromáticas para la vestimenta y una gestualidad propia que pasarían a convertirse en códigos de identificación de los personajes.

Fig. 6. San Juan. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco

Fig. 6. San Juan. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco
  • 9 Con una composición inspirada en un grabado de Durero y que investigó en varias ocasiones tanto por (...)

32Otras representaciones que repitió en varias ocasiones son la Santa Faz9 y Cristo con la cruz a cuestas (o Cristo abrazado a la cruz), asunto devocional presente en numerosos oratorios privados y en que el Greco transformó sutilmente la dramática visión de la ascensión al Calvario en una entregada aceptación de su destino. Muy cercano al espectador, envuelto por las nubes, con rostro de resignada serenidad y un delicado dibujo de las manos, la iconografía fue repetida y recreada con pequeñas variantes en numerosas ocasiones (Ruiz Gómez 2014). El Greco repitió algunas de las estrategias visuales en torno a las representaciones cristológicas para afrontar otros encargos devocionales frecuentes, acercándose con acierto a los requerimientos tridentinos, donde a la claridad en la representación debía sumarse una invitación directa a la oración y penitencia.

Un pintor al margen de los requisitos tridentinos

33Si bien a su pintura religiosa nunca le faltaron adeptos, ya en Toledo generó recelos ante su independencia respecto a los textos evangélicos en un momento de plena implantación de las doctrinas tridentinas en la diócesis toledana. No pocas fueron las ocasiones que le llevaron a pleitos por no satisfacer los deseos y peticiones iconográficas del cliente, como ya hemos visto que ocurrió en El Escorial y la catedral toledana.

  • 10 Siendo buen amigo de Antonio de Covarrubias, jurista de prestigio y canónigo de la catedral de Tole (...)
  • 11 Figura que además y que porta una corona de laurel elevando de forma simbólica la superioridad de l (...)

34Por un lado, entra de lleno en las tendencias de la Contrarreforma10 con la iconografía del Entierro de Cristo, por ejemplo, y llegó a ser asesor de la Inquisición en materia de propiedad iconográfica. Hecho que no deja de sorprender ya que él mismo ofreció en su obra un comportamiento disidente respecto a las pautas tridentinas. Quiso anteponer los principios del Arte por encima de otros conceptos más de índole moral o teológica, en consonancia con las enseñanzas aprendidas en el círculo romano de los Farnesio. Ya hemos visto cómo la Contrarreforma persiguió aquellas imágenes que consideraba poco decorosas y la obra del Greco debió activar todas sus alarmas con los desnudos que pinta desde sus primeros años, como es la presencia del ángel semidesnudo, concebido como una antigua Niké, en San Lucas pintando a la Virgen11; Adán y Eva del Tríptico de Módena, los mártires de la Legión tebana, la Visión apocalíptica, San Sebastián y el Cristo resucitado del Hospital Tavera. O bien el pecho que descubre el Greco en la Virgen de la Sagrada Familia o las Magdalenas ya citadas, cuyo desnudo convirtió en valor en sí mismo como alegoría moral, práctica acorde con la presencia de cuadros de temática mitológica, si bien relegada al ámbito privado.

35También los anacronismos fueron duramente perseguidos, como fuera el caso de las vestiduras en el Entierro del conde de Orgaz o la Virgen de la Caridad de Illescas, donde había incluido personajes ataviados a la moda del siglo XVI, atrevimiento que le llevó a litigio en 1605 al pedirle que “se quiten los retratos con lechuguillas que están debajo del lienzo de la caridad y ponga figuras decentes para semexante lugar”. Así como tampoco se permitía la inclusión de retratos por considerar que contravenía el rigor histórico y era una falta de decoro, siendo numerosos los retratos que el Greco incluye en sus pinturas religiosas con personajes reales retratados entremezclados con santos y mártires. Debemos pues preguntarnos cómo casa este comportamiento con la creencia, por tantos años extendida, del Greco como pintor místico.

Entonces, ¿fue el Greco un místico?

36La interpretación del Greco como pintor místico es fruto de la ideología de comienzos del siglo XX, producto de su tiempo y de los intereses culturales, políticos, religiosos, ideológicos de sus intérpretes en palabras de Fernando Marías:

  • 12 Fernando Marías, El griego de Toledo. Pintor de lo visible y lo invisible, Toledo: Fundación El Gre (...)

Fue presentado como un pintor universal y fundador de la escuela pictórica española (Portús 2012); como un visionario anticipador de los movimientos modernos por su libertad expresiva; como arquetípico representante del espíritu castellano del siglo XVI; y como testimonio personal y pictórico de las tendencias religiosas minoritarias-de ascéticos y místicos-más o menos institucionalizadas y canónicas de la Contrarreforma católica española; por encima de todo, como un pintor español y de intencionalidades religiosas prioritarias, si no incluso un místico, seguidor de los pasos expresivos de san Juan de la Cruz y santa Teresa de Jesús12.

  • 13 De hecho, esta atribución mística no es algo que hubiera interesado en momento anteriores como el s (...)
  • 14 Al igual que ocurre con la leyenda sobre su astigmatismo o deformación visual al pintar con un cano (...)

37Esta primera interpretación13 ha permanecido prácticamente intacta y sigue siendo la base de nuestro imaginario sobre el artista14, llegando incluso a omitir datos relevantes aparecidos a lo largo del siglo XX como el listado de su biblioteca, que no cuadraba con los perfiles del cretense, convertido ya en mito intocable. Listado en el que brillaban por su ausencia los textos de aquellos autores que se habían querido como sus mentores religiosos (desde santa Teresa de Jesús a san Ignacio de Loyola). Siguiendo a Marías:

  • 15 Loc. cit.

Desde entonces los historiadores han abierto a su conveniencia un amplio y contradictorio abanico de claves interpretativas: artista medieval o decadente moderno; cretense oriental, italiano, español castizo; griego ortodoxo, insincero nicodemita, tránsfuga sincero de la ortodoxia al catolicismo, católico de corte místico, neoplatónico o erasmista, católico contrarreformista, judío secreto o converso: genio, pintor anárquico, loco o astigmático, devoto y espontáneo artista místico, expresionista15.

38Un sinfín de apelativos con los que designar al enigmático pintor griego que se convirtió en adalid de la pintura española. De ahí los debates en torno a su formación humanista y su adscripción religiosa. En lo que parece no haber discusión es en que se trataba de un humanista y autodidacta, un “pintor-filósofo” a contracorriente de los usos artísticos del momento cuyo pensamiento teórico, como se desprende de sus anotaciones a los libros de Vasari y Vitrubio, condicionaría la variedad de registros expresivos que utilizó. Pintor extravagante e independiente que cultivó su propia imagen como personaje misterioso.

39Como decíamos, en el inventario de sus bienes, redactado el año antes de su muerte, se registra una biblioteca con ciento treinta libros, gran parte de ellos en italiano, pero también en castellano y en griego, además de dos ejemplares en latín. El tipo de obras que acumuló el pintor, así como la variedad de lenguas y temas, evidencian sus inquietudes intelectuales, a la altura de los arquitectos y artistas más cultos de su época. Asimismo, destaca la compilación temática de algunas de sus obras por las fuentes que utiliza y, tanto en Venecia y Roma como más tarde en Toledo, hay testimonios de una ambición intelectual que le llevaría a relacionarse con los círculos más eruditos. De facto, algunas anotaciones y libros le habrían acarreado más de un problema con la Inquisición de no haber quedado relegadas al ámbito privado.

40En sus cuadros devocionales deja patente su elección espiritual y su implicación personal con respecto al debate de la imagen religiosa tratado en Trento, en respuesta a una corriente espiritual en Toledo plenamente vigente. La llamada “Imperial” era por entonces un hervidero religioso del que el Greco no pudo mostrarse ajeno. Encontró afinidades ideológicas y espirituales en el círculo intelectual que frecuentaba, compuesto por hombres que intelectualmente compartían la admiración por Erasmo. Su biblioteca da fe de estas preferencias y sus cuadros de devoción se inscriben dentro de esta corriente de humanismo cristiano que se desarrolló de forma paralela a la línea más ortodoxa del catolicismo contrarreformista. Obras que acusan un planteamiento derivado de la devotio moderna, en respuesta a una piedad íntima a la vez que ilustrada, metódica y afectiva, en las que se renuncia a la narración en favor del tratamiento icónico de la imagen.

Fig. 7. San Andrés. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco

Fig. 7. San Andrés. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco

41En cuanto al Greco como persona creyente o no cualquier declaración en firme no es más que una cábala. De las 18.000 palabras escritas por el Greco, Fernando Marías señala que, apenas hay referencias a ideas religiosas, de lo que se deduce que su práctica pictórica no estaba impulsada por la fe sino por el deseo de conocimiento científico en términos de la filosofía natural de la época y, por supuesto, por el afán comercial. En sus notas vasarianas repite la invocación de que Dios perdonara a Vasari y a los pintores florentinos, así como eran frecuente las ironías dirigidas a aquellos clientes que le exigían modificar cuestiones artísticas por razones religiosas, como se ha visto antes. Enfrentado así la mayoría de las veces con sus patronos, por lo que él consideraba minucias que atentaban contra su libertad de elección formal. Por otra parte, en la obra de Vitrubio, éste afirmaba que el centro del Universo era Roma, a lo que el Greco responde de manera lacónica “no lo ay”, lo que demuestra su interés por la teoría copernicana en contraposición al teocentrismo.

42Sus silencios, palabras y actitudes son las que componen el retrato del pintor de las mil caras cuyo éxito recala en que supo llegar por igual al hombre culto y refinado y al cliente religioso de fe más arcaica, hierática y dolorosa.

Haut de page

Bibliographie

CÁMARA Muñoz, Alicia, “El Greco”, in: CÁMARA MUÑOZ Alicia y URQUÍZAR HERRERA Antonio (coord.), El modelo veneciano en la pintura occidental, 2ª edición UNED, 2015.

MARTÍNEZ Burgos, Palma, El Greco. El Pintor humanista, obra completa, Madrid: Editorial Libsa S.A, 2004.

RUIZ Gómez, Leticia, El Greco: Arte y oficio, Toledo: Fundación El Greco, 2014.

RUIZ Gómez, Leticia, Guía del Museo del Greco, Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2013.

VV.AA, El griego de Toledo. Pintor de lo visible y lo invisible, Toledo: Fundación El Greco, 2014.

Haut de page

Notes

1 En sus primeras obras, San Lucas pintando a la Virgen y la Dormitio Virginis, emplea temas habituales en la pintura bizantina, pero con una interpretación iconográfica novedosa que se distancia de la tradición ya que se enriquece con elementos extraídos de una gran diversidad de fuentes.

2 Tras muchos años en España quiso recuperar fórmulas de éxito a la veneciana como ésta, repitiendo tema y escenarios también en la versión de San Ginés de Madrid. Otras versiones se conservan en la National Gallery de Washington y de Londres.

3 La presencia de las Tres Marías en el momento es una referencia de los textos apócrifos, pero no se recoge en las fuentes oficiales y, por tanto, no consagraba con los exigido por las directrices de la Contrarreforma.

4 “Ynpropriedades que ofuscan la dicha ystoria” por las que pidieron cambios con tal de que no hubiera cabezas por encima de Cristo ni aparecieran las tres figuras femeninas para que “esté conforme la pintura al sacro evangelio”.

5 Por haber dejado la escena del martirio en un segundo plano y no siendo decorosa la notable anatomía en los cuerpos de los soldados en primer término.

6 Relatado por Pacheco en su visita al taller toledano en 1611.

7 Gracias al buril de Diego de Astor, a quien contrató por tres meses para traducir al lenguaje de la estampa cinco de sus iconografías mejor difundidas.

8 Encontramos versiones de la misma obra en el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest, The Nelson-Atkins Museum, Worcester Art Museum, la parroquia de San Eutropio (Sevilla), el Museu Cau Ferrat y la Colección Museo Soumaya.

9 Con una composición inspirada en un grabado de Durero y que investigó en varias ocasiones tanto por su popularidad en el mercado como por las posibilidades que el género ofrecía a la experimentación pictórica.

10 Siendo buen amigo de Antonio de Covarrubias, jurista de prestigio y canónigo de la catedral de Toledo y uno de los principales impulsores del Concilio de Trento y férreo defensor del dogma de la Inmaculada Concepción.

11 Figura que además y que porta una corona de laurel elevando de forma simbólica la superioridad de la pintura sobre el resto de las artes, en una idea propia de los círculos más intelectuales presentes en la isla, en estrecha relación con las doctrinas del Renacimiento italiano de las que el Greco parece que fue fiel discípulo. Novedades difícilmente aceptables por el sector más conservador y ortodoxo de la población griega cretense.

12 Fernando Marías, El griego de Toledo. Pintor de lo visible y lo invisible, Toledo: Fundación El Greco 2014, p. 20.

13 De hecho, esta atribución mística no es algo que hubiera interesado en momento anteriores como el siglo XIX ni antes se le concibe como tal, sino que se le define por su arte, volcado en su pintura y en distinguirse y acuñar un estilo muy personal diferenciado del de Tiziano.

14 Al igual que ocurre con la leyenda sobre su astigmatismo o deformación visual al pintar con un canon alargado.

15 Loc. cit.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Lágrimas de San Pedro (detalle). El Greco, 1587. Museo del Greco.
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/41788/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Fig. 2. San Francisco y el hermano León. Diego de Astor, 1606, facsímil, Museo del Greco. Taller del Greco, 1651-1700, Museo del Greco
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/41788/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Titre Fig.3. Lágrimas de San Pedro, El Greco, 1587. Museo del Greco
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/41788/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 804k
Titre Fig. 4. San Mateo. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/41788/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 5. San Bartolomé (detalle). El Greco, 1608-1614. Museo del Greco
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/41788/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 6. San Juan. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/41788/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 788k
Titre Fig. 7. San Andrés. El Greco, 1608-1614. Museo del Greco
URL http://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/41788/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 114k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Pilar Rubiales Fuentes, « El Greco como pintor al servicio de la Contrarreforma », e-Spania [En ligne], 40 | octobre 2021, mis en ligne le 07 octobre 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/41788 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.41788

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search