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(Re)Lectures / (Re)Lecturas de María de Zayas

Plaire (aux hommes et aux femmes) pour mieux plaider (la cause des femmes) ? Les Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas 

Christine Marguet

Résumés

Les Novelas amorosas y ejemplares s’annoncent dès le prologue comme une défense passionnée des femmes et une attaque virulente contre les hommes. Les nouvelles, avec la thématique amoureuse qui caractérise ce genre littéraire, mettent en action ce message initial. Cette présentation, qui semble décrire une œuvre univoque, mérite d’être nuancée et nous nous attacherons à dépeindre un dispositif propre à capter le lectorat, masculin et féminin. Si l’ensemble décline fermement la promotion de la femme à différents niveaux narratifs, selon une énonciation genrée et dans des registres variés, la complexité de l’édifice confère une subtile instabilité au renouvellement des codes du masculin et du féminin proposé par Zayas.

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Palabras claves :

Zayas, novela, mujer, dispositio, filoginia, género
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Texte intégral

  • 1 Sur la nouvelle, voir l'étude de Jean-Michel LASPÉRAS, La nouvelle au Siècle d’Or en Espagne (1493 (...)
  • 2 Voir Guiomar HAUTCŒUR, « Lire les novelas de María de Zayas aujourd’hui : défense des femmes et p (...)

1Les termes « plaire »  et « plaider » renvoient au binôme deleitar/enseñar, double finalité associée à la littérature de divertissement que Zayas met en œuvre avec certaines particularités. Conformément à une poétique dite baroque qui vise à remuer les affects, les actions des Novelas amorosas y ejemplares produisent des effets contrastés sur le lecteur : étonnement, émerveillement, frayeur, tristesse, amusement… Par la réitération d’un message qui traverse ses nouvelles (qui ont pu être désignées comme une œuvre à thèse), Zayas réactive l’exemplum1. Chez elle, le didactisme, plutôt que renvoyer à diverses leçons morales, réitère un message précis2. Plutôt que l’injonction générale de se garder des chausse-trappes du monde et notamment de la passion amoureuse, qui peut entraîner la perte de l’âme, la ruine sociale, les Novelas amorosas y ejemplares (dorénavant NAE), qui montrent, avant les Desengaños amorosos (DA), des femmes victimes des hommes, mettent en œuvre une poétique de défense et une promotion du genre féminin. Le desengaño, dès les NAE, et bien plus dans les DA, par le choix du retrait conventuel qui affecte jusqu’à la protagoniste du récit-cadre et ses compagnes, peut sembler se fondre dans le desengaño philosophique et religieux caractéristique du Baroque hispanique, mais il est plus spécifique.

  • 3 Pour Guiomar Hautcœur, l'auteure n'espère pas pour autant modifier l’opinion des hommes sur les fem (...)
  • 4 Si le mariage est exclu dans les DA, on en trouve déjà dans le premier recueil des condamnation san (...)
  • 5 Dans un célèbre discours, don Quichotte reprend le débat sur la supériorité de l'un ou l'autre doma (...)
  • 6 Sur l'expression du désir féminin, l'article de Juan Goytisolo est fondateur : Juan GOYTISOLO, « El (...)

2Les NAE visent, c’est le grand dessein du premier recueil, à clamer à la face du lecteur masculin la valeur des femmes et l’injustice du traitement que leur réservent les hommes3. Le dispositif complexe et efficace offre au lecteur une double visée adressée à une double cible. Il s’adresse aux hommes (et aux femmes), pour la promotion de ces dernières. Il s’adresse aux femmes, pour qu’elles se défient des hommes – ce qui conduira à rendre caduc le désir du mariage, dans les Desengaños amorosos. Le happy end (le mariage, donc, qui clôt en général la fiction romanesque comme la comedia) est proposé dans un peu moins de la moitié des nouvelles du premier recueil4. Et encore faudrait-il relativiser cette proportion. Le plaidoyer en faveur des femmes est récurrent, horizontalement à travers les récits déployés dans le recueil, et verticalement si on considère les niveaux narratifs : depuis le paratexte, avec la voix de l’auteure, jusqu’aux récits enchâssés dans les nouvelles en passant par les narratrices du cadre. La défense de la femme embrasse diverses qualités que le discours et l’action lui attribuent, notamment l’esprit et la vaillance, correspondant aux deux domaines dans lesquels s’exerce traditionnellement la valeur masculine et aristocratique : les armes et les lettres5. Toujours dans une inversion de la topique, la constance féminine s’impose face à l’inconstance masculine. Tout aussi remarqué par la critique, les femmes ne sont plus seulement des objets de désir mais aussi des sujets désirants6.

  • 7 Quand bien même le nom de Zayas renverrait à un collectif masculin ou, comme le pense Rosa Navarro (...)
  • 8 Pour Emre Özmen, cet investissement du champ littéraire est l'enjeu qui sous-tend le récit-cadre de (...)

3Au premier rang de ce plaidoyer, pas seulement parce que c’est le premier texte que le lecteur rencontre en ouvrant le livre, vient la demande de reconnaissance de la femme de lettres Zayas, son accession au rang d’auteur reconnu et à succès7. Le texte liminaire met en avant une œuvre écrite par une femme appréciée dans les cercles littéraires et qui se positionne désormais sur le créneau de la nouvelle, genre en vogue sur le marché de l’édition, et plus précisément, donc, une nouvelle qui défend et promeut les femmes8.

4De cette démarche d’auteure découle une nécessité de plaire au lectorat potentiel de la nouvelle, hommes compris. Nous verrons ensuite la fermeté et les nuances du message de défense des femmes dans le recueil, pour considérer enfin l’art subtil de déstabilisation qui y est mis en œuvre, notamment par la dispositio.

Capter les lecteurs : hommes et femmes, aristocrates et plébéiens

  • 9 Les nouvelles sont désignées par un numéro, celui de leur classement dans le recueil de 1 à 10.

5Dans le prologue signé par l’auteure, la captatio benevolentiae est genrée, malmenant le lecteur masculin et s’élevant contre le sort injuste réservé aux femmes. Cette énonciation genrée et excluante on la retrouve également dans les nouvelles. Ainsi la narratrice de « La burlada Aminta y venganza del honor » (2)9 déclare :

Ya que la bella Lisarda ha probado en su maravilla la firmeza de las mujeres […] razón será que, siguiendo yo su estilo, diga en la mía a lo que estamos obligadas, que es a no dejarnos engañar de las invenciones de los hombres (212).

6La première personne du pluriel (nos), la marque du féminin (obligadas) opposent clairement les deux moitiés de l’auditoire, hommes et femmes.

  • 10 Voir l'introduction de l'ouvrage de Rich Greer, intitulée « Desiring readers », qui souligne l'impo (...)

7La nouvelle est un genre alors à la mode, et s’il est en général admis que la littérature amoureuse intéresse notamment le lectorat féminin, Zayas s’adresse d’abord, dans le paratexte, au lecteur masculin pour plaider la cause des femmes, et en premier lieu la sienne, et montrer à quel point leur infériorité est une construction sociale résultant de la tyrannie exercée par les hommes. L’adresse est double : aux hommes qu’elle met en cause, à qui elle demande de changer au moins leur regard, aux femmes, dont elle se fait le héraut sinon le champion. Le ton virulent ne doit cependant pas abuser le lecteur. Il est chez Zayas un « désir de lecteur », selon l’expression de Rich Greer10. Dès le prologue signé par l’auteure, l’approbation masculine est sollicitée. Le discours à la tonalité virulente, par la mise en cause brutale des hommes, l’affirmation de la valeur des femmes (en l’espèce celle de la femme écrivaine), débouche sur un topos humilitatis où Zayas semble se rallier à l’idée de l’infériorité de la femme et de ses productions littéraires. L’auteure fait appel à la courtoisie du lecteur, une demande qui peut être lue comme ironique. Le deuxième prologue, bien qu’anonyme, se donne pragmatiquement comme l’adoubement de l’auteure par une autorité masculine.

  • 11 Procédé narratif par lequel une action commence « au milieu » de l'histoire, et non pas au début. L (...)

8La brutalité de l’ouverture, avec l’adresse à un lecteur masculin malmené, est à apprécier dans une pratique baroque où les commencements sont marqués par une certaine rudesse, aussi bien dans le roman que dans la comedia (mais on peut penser aussi aux Soledades de Góngora). Cette entrée en matière abrupte se retrouve dans la première nouvelle à travers le procédé du commencement in medias res11 : le personnage de Fabio découvre Jacinta qui est « déplacée » géographiquement, socialement et sexuellement, puisqu’elle se trouve dans l’espace agreste de Montserrat, sous l’apparence d’un berger. Il faudra le récit rétrospectif qu’elle fait de sa vie pour en connaître la raison.

9Entre ces deux ouvertures abruptes, l’adresse au lecteur et le début de la première nouvelle, prend place la demande de courtoisie de Zayas au lecteur masculin, et puis la courtoisie mise en œuvre dans les relations entre hommes et femmes du récit-cadre : le sarao. Le sarao prend place dans un contexte festif et aristocratique, comme cela est habituel pour le cadre des nouvelles, littérature où se reflète la sociabilité littéraire des academias, mise en scène dans un jardin ou un riche décor urbain, à une période festive. Et puis, comme chez Boccace, où le cadre du jardin, la courtoisie, le rituel de raconter sont un remède animique contre la peste, est présente l’idée du caractère réparateur de la réunion de cette compagnie choisie et des récits partagés : il s’agit de soulager une Lisis dolente dont les fièvres renvoient à la passion amoureuse. Et de représenter une micro-société où règne un équilibre entre les sexes, sinon l’harmonie, ce que l’on peut interpréter comme un remède (factice) à une société malade en raison de l’omnipotence masculine.

  • 12 Monika BOSSE, « El sarao de María de Zayas : una razón (femenina) de contar el amor », in : M. BOSS (...)
  • 13 La « acostumbrada cortesía » de Lisis envers ses invités donne le ton du sarao (343). Voir Mechtild (...)
  • 14 Pour Emre Özmen, les joutes poétiques entre Lisis et Juan mettent en évidence un autre conflit : l' (...)

10Cette courtoisie est-elle factice ou « hypocrite », comme le pense notamment Monika Bosse12 ? La richesse du décor, le bel ordonnancement, la musique, la danse, la disposition genrée des narrateurs laissent apparaître les couples mal appariés – comme le montrent les couleurs portées par les uns et les autres (p. 170), la conflictivité entre hommes et femmes (Juan et Lisis), entre hommes (Juan et Diego) entre femmes (Lisis et Lisarda). Les mots qu’échangent Juan et Diego annoncent un duel, reporté par courtoisie après la fin du sarao (p. 341-2), et qui finalement n’aura pas lieu car Lisis va y remédier. Certes, la réunion des personnages du cadre autour de Lisis expose tensions et conflits, auxquels la « fiction » des dix maravillas (face à la « réalité » donnée du cadre) donne libre cours. Et si le récit-cadre des NAE est mis en perspective avec celui des DA où la guerre des sexes est déclarée, le premier porte en germe leur impossible entente. Mais le cadre, avec son action et ses personnages, remplit la fonction de manuel de comportement qui est dévolue de fait au cadre « courtois » du recueil (quand les recueils de nouvelles en ont un) par une représentation policée des rivalités ou de l’amour qui, justement, contraste avec les actions des nouvelles13. Les règlements de compte entre amants, s’ils expriment de véritables tensions, se tiennent par vers interposés14.

11Si l’on s’en tient aux NAE, la guerre entre les sexes, explicite dans le discours, évidente dans certaines actions mais très loin de l’exacerbation des DA, s’insère dans un dispositif destiné à capter le lectorat tant masculin que féminin, et qui ne ferme pas la porte à une conciliation entre hommes et femmes.

  • 15 Sur ce point, on peut consulter Jean-Michel LASPÉRAS, « Personnage et récit dans les Novelas amor (...)

12Les hommes, tel Juan dans le récit-cadre, peuvent être inconstants mais, comme les femmes, ils sont à de très rares exceptions près un miroir du personnage aristocratique dont ils incarnent les valeurs. Plaire au lecteur comme à la lectrice, c’est s’adresser à un lectorat d’abord noble, une noblesse moyenne, plutôt urbaine, qui se mire dans les personnages. C’est aussi plaire à un lectorat qui se projette dans la représentation du personnage noble que donne cette littérature, appelée par la tradition « courtisane », une noblesse à laquelle il aspire à s’assimiler, ou s’assimile, de fait15.

  • 16 Même si l'on note une évolution assez remarquable dans les romans picaresques féminins de Castillo (...)

13C’est à cette frange de la société, qui tend vers la noblesse, qu’appartient Clara, l’héroïne de « El desengaño amando y premio de la virtud » (6). Son père est un commerçant qui se prévaut de posséder une fortune, qu’il a déjà en grande partie perdue, pour marier sa fille à un gentilhomme. Lorsque sa ruine ne peut plus se dissimuler, il s’enfuira outre-mer. Lui est condamné par la narration, mais pas sa fille (que sa belle-mère défend). Clara est un personnage de victime courageuse et pleine d’abnégation et l’une des héroïnes, la première, finalement récompensées par un véritable happy end, c’est-à-dire une union donnée comme heureuse, et avec enfants, selon les conventions de la représentation littéraire. C’est intéressant parce que la fiction romanesque de l’époque ne fait guère de place au personnage non-noble que dans la picaresque, c’est-à-dire sur un mode dégradé16. Clara représente une héroïne particulièrement vulnérable, ce qui fait d’elle un cas intéressant dans le message des NAE. Elle est fragile parce que femme, parce que fille de marchand et bientôt sans famille et désargentée alors que, dépourvue de capital symbolique, seul l’argent de sa famille la rendait attractive. Toujours sans le sou, elle épousera, dès la mort de son premier mari, un marquis : ce cadet qui vient d’hériter du titre de son défunt aîné la convoitait naguère en raison de sa seule beauté, mû alors par la concupiscence. Il est finalement conquis, des années plus tard, par sa vertu et son courage (un personnage masculin admirable).

14Le triomphe de ce personnage signe la reconnaissance d’une noblesse de la vertu ; il est certainement aussi le signe du pragmatisme d’une auteure qui entend séduire l’ensemble de son lectorat potentiel, le lectorat habituel de la nouvelle. Dans un système de représentation qui soupèse d’ordinaire la valeur sociale des amants (noblesse, biens) avant de les unir, c’est certainement l’un des sens à donner au fait qu’un marquis épouse une fille appauvrie de marchand.

Permanence et variations d’un message

15Les NAE présentent un dispositif où la proclamation de la valeur des femmes est constante mais modulée, tandis que son corollaire, la critique des comportements masculins, apparaît plus lâche.

16Le message de revendication de la valeur des femmes est réitéré, à travers les actions et personnages, et aux différents niveaux de récit. On retrouve dans les maravillas des discours en faveur des femmes qui reprennent les arguments et la virulence de l’attaque du recueil (le prologue de l’auteure), notamment dans la première nouvelle des première et troisième nuits, à la charge de narratrices.

17Jacinta, protagoniste et narratrice de sa propre histoire, dans « Aventurarse perdiendo » (1), écrit des vers notables et fait écho aux termes de l’auteure dans le paratexte :

y como yo también hacía versos, competía [Celio] conmigo y me desafiaba en ellos, admirándole, no el que yo los compusiese, pues no es milagro en una mujer cuya alma es la misma que la del hombre […] sino porque los hacía con algún acierto (p. 202).

18Laura, protagoniste de « La fuerza del amor » (5), au cœur du recueil, reprend, dans un monologue exalté, motivé par les épreuves qu’elle endure alors qu’elle est injustement délaissée et maltraitée par son mari, les paroles du prologue. Condamnant l’inconstance des hommes, elle s’insurge contre l’emprise qu’ils exercent sur les femmes, les cantonnant à la pusillanimité et à l’ignorance, leur défendant le recours aux armes pour se défendre, comme aux lettres :

¿Por qué, vanos legisladores del mundo, atáis nuestras manos para las venganzas, imposibilitando nuestras fuerzas con vuestras falsas opiniones, pues nos negáis letras y armas? El alma ¿no es la misma que la de los hombres? Pues si ella es la que da valor al cuerpo, ¿quién obliga a los nuestros a tanta cobardía? Yo aseguro que si entendierais que también había en nosotras valor y fortaleza no os burlaríais como os burláis; y así, por tenernos sujetas desde que nacemos vais enflaqueciendo nuestras fuerzas con los temores de la honra y el entendimiento con el recato de la vergüenza, dándonos por espadas ruecas y por libros almohadillas (p. 364).

19Des personnages illustrent le type d’ingéniosité chez la femme que Zayas met en avant dans le prologue, pour la composition de vers ou l’art du récit : Lisis, personnage du récit-cadre, Jacinta, protagoniste de la première nouvelle, les Sibylles espagnoles de la quatrième…

20Si la prise de parole entre narrateurs des deux sexes offre un équilibre qui disparaît dans les DA, se pose la question d’un éventuel biais genré dans l’énonciation. On peut avancer que les narrateurs masculins font preuve d’une globale philogynie. Certes, dans leurs récits, les femmes sont plus volontiers inconstantes, voire dévergondées ; il s’agit rarement des protagonistes, cela dit (ainsi dans les nouvelles 3 et 4, et à l’exception de la nouvelle 7), et dans tous les cas, les personnages masculins ne sont pas mieux lotis que dans les récits à (la) charge des femmes. Le comique, présent exclusivement dans les récits masculins, est certainement l’attribut genré le plus visible des nouvelles, et il affecte/dégrade davantage les personnages masculins – arroseurs arrosés – que féminins.

21Dans les récits masculins les femmes peuvent faire montre d’une ingéniosité pratique, utilisée à des fins de tromperie (d’un mari ou amant) ou de satisfaction de leur désir, comme la très ingénieuse duchesse de « El prevenido engañado » (4). On peut parler d’un biais masculin de la mise en action de l’esprit chez la femme : il lui sert davantage à tromper qu’à produire des œuvres intellectuelles ou artistiques. Mais c’est dans la maravilla de don Juan (« El juez de su causa », 9) qu’on trouve une Estela qui s’acquitte, travestie en homme, de charges militaires et politiques.

22L’esprit chez la femme, qu’il produise des vers, un récit qui charme et émeut ou l’intelligence pour se tirer d’une situation délicate, est toujours montré comme admirable, ou à défaut plaisant, ce qui n’est évidemment pas le cas chez tous les auteurs. Quand les narrateurs masculins mettent en scène des femmes rusées, leur rouerie est célébrée, à la façon philogyne d’un Boccace (nouvelle 4) ou encore la justice poétique donne raison au personnage féminin (nouvelle 7). Les tromperies des hommes ont des conséquences plus néfastes et aboutissent à une claire condamnation, par exemple dans cette formulation qui reprend une attaque en général menée contre les ruses des femmes : « eres hombre, cuyos engaños quitan el poder a los mismos demonios » (Laura, dans « La fuerza del amor », p. 364).

23Au contraire de la plupart des personnages féminins, Gracia (« El prevenido engañado », 4) est ignorante et sotte ; elle ne l’est que parce qu’un homme a voulu qu’elle ne soit instruite de rien, pensant en faire l’épouse idéale. Son ignorance l’empêche d’apprécier le bien ou le mal ; elle n’a pas conscience de ce qu’est l’adultère (n’ayant d’ailleurs pas idée, bien que mariée, de ce que peut être une relation sexuelle) ni connaissance de ce qu’est l’honneur. Sa sottise l’empêche de comprendre la polysémie des échanges galants : « Ce gentilhomme veut vous servir », lui dit sa voisine soudoyée, « Ah mais, j’ai déjà des domestiques », lui répond-elle (p. 337, traduction libre). Cette femme à qui il manque l’esprit fait de son mari, qui l’a bien mérité, l’un des plus malheureux qui soit dans le recueil. Elle est à l’opposé de ces femmes spirituelles que sont les sœurs poètesses, Sibylles espagnoles, dans la même nouvelle, Jacinta, dans la première, la protagoniste du cadre, Lisis, et bien sûr l’auteure du recueil.

  • 17 Pour Lía Schwartz, la défense de la femme chez Zayas relève de l'inversion satirique : Zayas « invi (...)

24D’autres vertus ou potentialités souvent niées aux femmes sont représentées17 : la constance (les nouvelles de la troisième nuit, notamment) ; le courage, qui peut être physique, y compris guerrier, lorsqu’une femme tue son abuseur (2 et 7), excelle sur les champs de bataille (8), ou moral, lorsque la noble et vertueuse Laura part seule, de nuit, profaner des cadavres (5), ce qui est aussi incongru et admirable que de combattre habillée en homme auprès de l’empereur ; l’abnégation.

  • 18 Sur les relations entre femmes chez Zayas, voir Eavan O’BRIEN, Women in the prose of María de Zayas(...)

25De même que toutes les femmes ne sont pas caractérisées positivement, notamment lorsqu’elles se désolidarisent d’autres femmes, comme la mauvaise mère qui s’associe à la tromperie de son mari contre sa fille (1) ou l’amante du couple diabolique (2)18, les personnages masculins ne sont pas tous des bêtes dominées par le désir, ou des amants et maris inconstants voire brutaux une fois leur désir assouvi. Inversement, certains maris font preuve d’une abnégation étonnante : que pense le public (masculin ou féminin) de l’attitude du mari de la dernière nouvelle qui préfère se sacrifier sur l’autel de l’honneur plutôt que sa femme, qui se trouve obligée de se donner à un autre du fait d’un pari imprudent ?

26Les NAE présentent un panorama plutôt nuancé des relations entre les sexes. S’il est des personnages féminins admirables, dont les souffrances dues aux hommes rappellent le récit hagiographique (5 et 6), et annoncent les Desengaños amorosos, la plupart des femmes incorporent les qualités que l’auteure a souhaité mettre en avant, mais aussi des défauts proches de ceux des personnages masculins.

27Le message didactique des NAE est clairement énoncé dans le paratexte et les annonces des nouvelles, dans sa duplicité et sa double cible – défendre auprès de tous la réputation des femmes, et les mettre en garde contre les torts que leur infligent les hommes –, mais la mise en œuvre est plus lâche qu’il n’y paraît. Le didactisme est souligné au long du recueil, puisque les nouvelles sont annoncées par la narratrice ou le narrateur qui en donne le titre et condense l’essentiel du message, dans une approche qui peut rappeler la lisibilté de l’exemplum. Ainsi, les deux premières nouvelles annoncent respectivement qu’il faut fuir les tromperies des hommes et, le cas échéant, venger son honneur. Et puis la réception interne est mise en scène : les personnages du sarao commentent, voire débattent (« El jardín engañoso », 10), donnent leur avis sur l’action contée et le comportement d’un personnage. Ils relèvent aussi l’habileté du conteur, ou encore disent l’effet produit par le récit : « donaire, agrado, prodigiosa historia » (1, 408) ; « grandísimo gusto » (3, 291) ; « entretenida y gustosa maravilla […], sabroso éxtasis » (4, 340-341), « tanto donaire y discreción [los] tenía absortos y elevados » (2, 247).

28Dans un diptyque, la première nuit représente d’abord la nécessité de résister au désir et de fuir les tromperies des hommes (annonce de la nouvelle 1) puis (nouvelle 2) la possibilité – voire l’injonction – pour une femme abusée de venger elle-même son honneur (thème de la vengeance qui réapparaîtra dans la nouvelle 7). Pour la deuxième nuit, prise en charge par des narrateurs masculins, les messages sont plus précis et adressés d’abord aux hommes. La troisième nouvelle condamne la mesquinerie et l’avarice, incompatibles avec le caractère aristocratique, tandis que la quatrième semble, dans son annonce, se faire l’écho du Curioso impertinente cervantin, intimant notamment aux hommes de ne pas mettre la vertu des femmes à l’épreuve. Elle met surtout en balance le bénéfice et le risque pour un mari que représentent l’esprit et la bêtise chez la femme. Le narrateur précise en conclusion, ne laissant pas de doute sur le bien-fondé de l’instruction chez la femme : « donde falta el entendimiento, no puede sobrar la virtud ». La première nouvelle de la troisième nuit (5) énonce un message général, non genré, insistant sur « la force de l’amour », notamment dans les cœurs nobles (p. 344), mais ce noble cœur sera celui d’une femme, Laura, injustement maltraitée par son mari, et la narratrice Nise reprendra avec virulence certains des arguments énoncés par l’auteure dans le prologue. La sixième nouvelle annonce explicitement une défense des femmes en proclamant la force de la vertu dont elles sont capables : « para que los hombres entiendan que hay mujeres virtuosas, y que no es razón que por las malas pierdan las buenas » (p. 371).

29Les messages explicites peuvent donc avoir une valeur « universelle » (« La fuerza del amor », « Al fin se paga todo »), ou être au contraire genrés (la risible et tragique mesquinerie chez l’homme). Les nouvelles 8 et 9 n’annoncent pas de contenu didactique. Le recours à l’encadrement hérité de l’exemplum n’est donc pas systématique, et l’on observe en outre que la réception ne renvoie pas nécessairement au message initialement donné.

30C’est certainement dans la troisième nuit que la concordance entre annonce et réception est la plus évidente : les auditeurs louent l’amour, l’entendement et le courage inouï de Laura (5), reviennent sur « el cuerdo desengaño de doña Juana […] la virtud y perseverancia de doña Clara » (6, 408).

31Le titre de « Al fin se paga todo » (nouvelle 7) peut sembler ironique, puisque le message explicite (« el mal jamás deja de tener castigo ni el bien premio », conclut le narrateur, 411) et l’action elle-même sont en partie discordantes. En effet, si les hommes qui ont mal agi (le beau-frère violeur, l’amant indigne) sont punis, le mari magnanime est quitté par sa femme qui lui préfère le couvent et il en meurt de chagrin. Quant à elle, qui a péché en volonté sinon en action – et ce n’est pas faute d’avoir essayé –, son époux lui lègue tous ses biens et elle se remarie.

32L’image d’ensemble est fermement tracée et nécessairement bien saisie par le lecteur, sans que le message soit pour autant tout-à-fait stable.

De l’art de déstabiliser

33Dans cette composition que sont les NAE, sous l’unité d’un plaidoyer en faveur des femmes et la représentation de femmes victimes des hommes et admirables (et parfois réciproquement), au-delà de la claire succession des soirées (les cinq noches) et de l’alternance narrative entre femmes et hommes, est mis en œuvre un art de la disposition subtil, qui tisse un riche réseau sémantique mais peut rendre aussi instable, ce qui est fermement annoncé, par la variété et les changements de registre, les enchaînements, jeux d’écho, renvois, nuances…

34La première nuit, avec deux nouvelles en diptyque, comme nous l’avons vu, offre deux dénouements qui lancent les directions choisies ou subies par les protagonistes lors des maravillas à suivre : le couvent ou le mariage. La première nouvelle, en particulier, ouvre un large éventail de possibles ; elle condense, en un seul personnage, le dénouement par le mariage puis le choix du couvent. Cette nouvelle déploie en outre différentes tendances de la fiction, selon une hybridité générique qui est certes une marque de fabrique de l’époque, mais qui ne se donnera pas (ou pas à ce point ) dans les autres nouvelles : deux actions successives, avec la même protagoniste, un suicide, une tromperie terrible (de la part du personnage du père), le début in medias res qui renvoie au roman d’aventures, la présence de la pastorale, du roman de dévotion ou de pélerinage, et peut-être du roman chevaleresque ou héroïque, mais avec une pointe d’ironie (avec la mort par noyade de Félix, et le chevaleresque Fabio), le motif de la femme vêtue en homme. On trouve un déploiement apte à flatter tous les goûts du public, mobilisant diverses traditions de la prose narrative et jouant avec leurs codes.

35C’est ce que fait la cinquième nouvelle, avec le mariage presque initial qui trompe les attentes du public : au bout de huit pages, le lecteur se dit que  l’histoire est finie, ce qui est évidemment faux puisque les épreuves endurées par Laura sont celles d’une femme mariée délaissée, puis maltraitée malgré toutes ses qualités, l’amour qu’elle manifeste pour son mari, et son abnégation. Cette action annonce la deuxième partie de la maravilla suivante et celle de plusieurs desengaños du second recueil.

36Quant aux dénouements, il existe bien des fins heureuses, c’est-à-dire, selon les conventions de la fiction romanesque, sanctionnées par un mariage et des enfants. C’est le cas dans « El desengaño amando y premio de la virtud » (6) pour Clara. Cette fille de marchand, épouse maltraitée d’un gentilhomme, devient l’épouse aimée et heureuse d’un marquis après son veuvage, comme nous l’avons vu.

37C’est aussi le cas de la nouvelle suivante, sur laquelle s’ouvre la quatrième nuit. Dans « Al fin se paga todo » (7), la faute de la protagoniste est récompensée par le veuvage, l’héritage laissé par un mari pas rancunier, et un deuxième mariage, donné comme heureux (avec enfants), comme nous l’avons également vu.

38Les autres happy end sont fragiles. Dans la deuxième nouvelle, Aminta paie du prix de l’exil et de l’effacement de son identité et de sa vie antérieure la vengeance sanglante de son honneur. Son mariage avec don Martín (sans descendance) n’efface pas ce lourd tribut. Quant à la huitième nouvelle, la fin heureuse n’est permise que grâce au miracle de la résurrection de la protagoniste, dû à la fervente prière de l’amant. C’est un procédé presque aussi extraordinaire qui met fin à la dernière nouvelle. La conciliation entre les deux sexes, donnée encore comme possible dans les NAE, est donc assez fragile.

39Pour donner un aperçu de cet art de la composition des NAE, subtilement déstabilisant et échappant très certainement au premier abord au lecteur, pris par le plaisir et la force de ces récits, et qui se laisse guider par les discours explicites de l’auteure et des narrateurs, nous nous arrêterons sur la dernière nuit, puis terminerons sur le rôle dévolu aux hommes dans les maravillas qui encadrent le recueil.

40Les deux dernières histoires jouent de l’inversion des rôles et traitent de l’équilibre entre homme et femme. Dans « El juez de su causa », sa valeur permet à Estela de triompher socialement, plus que son amant, don Carlos, qui ne deviendra vice-roi que parce que son épouse, qui a repris son identité féminine, laisse le siège vacant. En attendant, investie du pouvoir judiciaire, elle est redoutable au justiciable don Carlos. L’héroïne associe courage (dans les combats) et esprit, plus concrètement la « prudencia y disimulación » qui sont les qualités du prince par excellence. Le parcours d’Estela, la charge politique qu’elle assume renvoient – ironiquement ? – à ce que proclame Zayas dans le prologue : les femmes pourraient, aussi bien que les hommes, s’acquitter de fonctions socialement importantes et prestigieuses, si la même éducation que les hommes leur était permise, et si on les laissait accéder à ces fonctions. Estela fait la preuve qu’une femme est capable de surpasser bien des hommes comme soldat et officier, d’accéder, par son mérite et la faveur gagnée auprès de l’empereur, aux plus hautes fonctions, mais elle ne peut le faire que parce qu’on la croit homme. Cette nouvelle est la seule que son conteur, don Juan, déclare « inventée », fictive. Qu’est-ce qui relève le plus de la fiction ? Qu’une femme fasse la preuve de sa valeur dans des fonctions que la société lui dénie ? La supercherie (le travestissement d’Estela) non détecté par celui qui, devenu son secrétaire, a été son promis ? Le procédé de la reconnaissance finale, un peu trop attaché au « romanesque » ? Tous ces procédés s’accumulent dans une nouvelle qui, née de l’ingéniosité de don Juan, s’associe à l’hommage général rendu aux femmes.

41La nouvelle contée par Laura, « El jardín engañoso » (10), se ferme sur une série de faits invraisemblables et plaisants, trois personnages masculins acceptant de renoncer à ce qu’ils possèdent ou sont sur le point de posséder. Le sacrifice du mari, le renoncement de l’amant, la bonne action du démon sont tous mis sur le même plan, comme le montre la réception : l’auditoire tente d’estimer qui sacrifie le plus (p. 534). Et pourtant, le sacrifice du mari, certes noble, généreux et incongru dans une fiction où l’honneur tient une place importante, est rendu plus vraisemblable si l’on se souvient de la ruse qui lui a permis d’obtenir la main de la protagoniste, Constanza. S’il est de bonne noblesse, Carlos est pauvre. Alors, épris de Constanza, et inconnu en ville, il se fait passer pour très riche et mourant, puis supplie la mère de la jeune fille de lui accorder sa main sur son lit d’agonie. Le souvenir de cette inégalité première associé à la reconnaissance qu’il voue à son épouse (le subterfuge avoué ne diminue pas l’amour qu’elle éprouve envers Carlos) fait de lui un mari anti-caldéronien : le nœud lié à la question de l’honneur ne peut se dénouer que par la mort, mais il propose que ce soit la sienne, pas celle de sa femme.

42La première maravilla s’ouvre avec un personnage masculin, Fabio, qui va secourir une Jacinta errante, de façon désintéressée. Ce désintéressement apparaît par comparaison avec d’autres adjuvants, comme don Martín (2) immédiatement séduit par Aminta, ou encore don García (7). Ce dernier désire Hipolíta qu’il vient de secourir et qui est en état de choc, au point d’être tenté d’abuser d’elle. La dernière maravilla se dénoue grâce au sacrifice ou renoncement de trois personnages masculins.

  • 19 On peut ne pas considérer Fabio comme un adjuvant. C'est le cas d'Emre Özmen, pour qui, contraireme (...)

43Dans la première nouvelle, Fabio est un personnage par qui s’exprime la voix de la sagesse ou de la bienséance, ramenant Jacinta à la raison et à un espace convenant à sa condition (de femme, noble et célibataire). Face aux amants ou maris volages ou maltraitants, il est des personnages masculins qui œuvrent pour le bien des femmes, y compris de façon apparemment désintéressée, sans que ce soit toujours souligné par le narrateur19. Ce rôle d’adjuvant peut parfois sembler ironique.

44Une vision d’ensemble des nouvelles montre que les codes du masculin et du féminin, ceux que la nouvelle a installés sous la plume des pairs et prédécesseurs de Zayas, mais aussi ceux qu’elle-même semble proposer et qui peuvent inverser les précédents, sont assez instables. Cette instabilité explique en partie, au-delà de l’anachronisme, la faible pertinence des cases progressiste/réactionnaire pour y placer Zayas, comme a tenté de le faire un certain nombre de travaux depuis les années 1990, autour de la question du féminisme.

45On observe dans les Novelas amorosas y ejemplares un dispositif complexe, qui repose sur un message non univoque, puisqu’il est double…, une énonciation multiple, avec un public ciblé qui est donné comme pluriel (hommes et femmes), la distinction par genre des narrateurs seconds, et en raison des niveaux narratifs. Plaider la cause des femmes, ici, c’est d’abord plaider la cause de l’auteure. Cette plaidoirie suppose de gagner le lecteur en remuant chez lui/elle toutes sortes d’affects, en le malmenant et en le cajolant, en le laissant « elevado y absorto » (247), comme l’auditoire des nouvelles. C’est pourquoi peut-être le regard négatif porté sur les hommes et exprimé parfois avec virulence ne peut caractériser l’ensemble, pas plus que le recueil n’est un panégyrique de la femme uniment héroïque et vertueuse, deux épithètes qui ne conviennent pas à toutes les protagonistes féminines de Zayas dans ce premier recueil.

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Bibliographie

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Notes

1 Sur la nouvelle, voir l'étude de Jean-Michel LASPÉRAS, La nouvelle au Siècle d’Or en Espagne (1493-1637), Montpellier : éd. du Castillet, 1987 (on y trouvera notamment une étude du passage de l'exemplum à la nouvelle) ; Maria ZERARI, « Novela ou ‘nonada’ ? Notes sur la nouvelle au Siècle d’Or », in : Paloma BRAVO, Cécile IGLESIAS et Giuseppe SANGIRARDI (dir.), La Renaissance des genres : pratiques et théories des genres littéraires entre Italie et Espagne, (XVe-XVIIsiècles), Dijon : Éditions Universitaires de Dijon, 2012, p. 267-281. Sur la question d'une œuvre à thèse, Anne-Gaëlle Costa Pascal estime que Zayas apporte une nouvelle dynamique en faisant de la nouvelle un genre porteur de revendication (p. 54) dans Anne-Gaëlle COSTA PASCAL, María de Zayas, une écriture féminine dans l’Espagne du Siècle d’Or, Paris : L’Harmattan, 2007, p. 35 et sqq. Pour Alicia Yllera, dans les Desengaños amorosos, « [Zayas] transforma el viejo molde de la novela amorosa en relatos de tesis »  : Alicia YLLERA, « María de Zayas: ¿una novela de ruptura? su concepción de la escritura novelesca », in :  Monika BOSSE, Barbara POTTHAST, André STOLL (dir.), La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico. María de Zayas, Isabel Rebeca Correa, Sor Juana Inés de la Cruz, Kassel : Reichenberger, 1991, p. 236.

2 Voir Guiomar HAUTCŒUR, « Lire les novelas de María de Zayas aujourd’hui : défense des femmes et pensée du genre », TRANS-Revue de littérature générale et comparée, [En ligne], 23|2018, mis en ligne le 01 juillet 2018, URL : http://journals.openedition.org/trans/1901 ; DOI : 10.4000/trans.1901.

3 Pour Guiomar Hautcœur, l'auteure n'espère pas pour autant modifier l’opinion des hommes sur les femmes, ou adoucir la tyrannie qu’ils exercent sur elles (ibid.)

4 Si le mariage est exclu dans les DA, on en trouve déjà dans le premier recueil des condamnation sans appel : « ¿En cuál [hombre] dura la voluntad un día? ¿Quién es la necia que desea casarse, viendo tantos y tan lastimosos ejemplos? » (p. 364).

5 Dans un célèbre discours, don Quichotte reprend le débat sur la supériorité de l'un ou l'autre domaine (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha [I° partie], chap. 38).

6 Sur l'expression du désir féminin, l'article de Juan Goytisolo est fondateur : Juan GOYTISOLO, « El mundo erótico de María de Zayas », Disidencias, Barcelona : Seix Barral, 1977, p. 63-115. Si la concupiscence d'un personnage pour son esclave noir qui en meurt épuisé est clairement condamnée comme bestiale (nouvelle 4), ce n'est pas le cas du désir exprimé par d'autres personnages féminins, comme semble le montrer la justice poétique de la septième nouvelle. Étudiant, pour sa part, la poésie présente dans les deux recueils, Elias Rivers note que chez Zayas, dans les poèmes féminins, la femme exprime l'amour en tant que sujet et non plus seulement objet du désir : Elias L. RIVERS, « María de Zayas como poeta de los celos », in : M. BOSSE, B. POTTHAST, A. STOLL, La creatividad femenina…, 1, 323-333, p. 326.

7 Quand bien même le nom de Zayas renverrait à un collectif masculin ou, comme le pense Rosa Navarro Durán, serait un pseudonyme ou hétéronyme de Castillo Solórzano (Rosa NAVARRO DURÁN, María de Zayas y otros heterónimos de Castillo Solórzano, Barcelona : Edicions de la Universitat de Barcelona, 2019), cela n’invaliderait pas ce qui est présent dans le texte, le dispositif du texte : une auteure explicite (dans les pièces liminaires) et implicite, ou auteur(e) dans le texte, qui, indépendamment de ses circonstances réelles, biographiques, expose la valeur des femmes, clame ou rappelle leur égalité ontologique, théologique avec l’homme.

8 Pour Emre Özmen, cet investissement du champ littéraire est l'enjeu qui sous-tend le récit-cadre des deux recueils de nouvelles : Emre ÖZMEN, « Un sujeto enclaustrado: el retiro de María de Zayas », Esferas Literarias, 1, 2018, p. 9-24.

9 Les nouvelles sont désignées par un numéro, celui de leur classement dans le recueil de 1 à 10.

10 Voir l'introduction de l'ouvrage de Rich Greer, intitulée « Desiring readers », qui souligne l'importance du contact de l'auteure avec le lecteur, au masculin et au féminin, dans le paratexte et la narration. Il s'agit de plaire, vendre (« desire for readers »). Le désir, central dans les nouvelles, régit aussi la narration et la réception. Margaret RICH GREER, María de Zayas Tells Baroque Tales of Love and the Cruelty of Men, Pennsylvania State Univ. Press, 2000, notamment les pages 6-8.

11 Procédé narratif par lequel une action commence « au milieu » de l'histoire, et non pas au début. Lorsque l'action de la première nouvelle s'ouvre, Jacinta a déjà vécu ses histoires d'amour avec Félix et Celio, qui vont faire l'objet d'un récit rétrospectif. On est plus proche du dénouement que du milieu de l’histoire.

12 Monika BOSSE, « El sarao de María de Zayas : una razón (femenina) de contar el amor », in : M. BOSSE, B. POTTHAST et A. STOLL, La creatividad femenina…, 1, p. 239-300 (p. 272).

13 La « acostumbrada cortesía » de Lisis envers ses invités donne le ton du sarao (343). Voir Mechtild ALBERT, « Sociabilidad y transmisión de saberes en la novela corta del Siglo de Oro », in : Mechtild ALBERT, Sociabilidad y literatura en el Siglo de Oro, Madrid/Frankfurt : Iberoamericana/Vervuert, 2013, p. 277-300.

14 Pour Emre Özmen, les joutes poétiques entre Lisis et Juan mettent en évidence un autre conflit : l'accès contrôlé par les hommes de la parole poétique féminine, reflet du difficile accès au champ littéraire pour les femmes. E. ÖZMEN, « Un sujeto enclaustrado… ».

15 Sur ce point, on peut consulter Jean-Michel LASPÉRAS, « Personnage et récit dans les Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas y Sotomayor », Mélanges de la Casa de Velázquez, Madrid : Casa de Velázquez, 1979, p. 365-384 ; Nieves ROMERO DÍAZ, Nueva nobleza, nueva novela: reescribiendo la cultura urbana del barroco, Newark : Juan de la Cuesta, 2002. Sur la mobilité dans la noblesse à l'époque de Zayas, voir Enrique SORIA MESA, La nobleza en la España moderna. Cambio y continuidad, Madrid : Marcial Pons Historia, 2007.

16 Même si l'on note une évolution assez remarquable dans les romans picaresques féminins de Castillo Solórzano, avec La Garduña de Sevilla, postérieure à la publication des NAE [1642]. Voir Alonso de CASTILLO SOLÓZARO, Picaresca femenina de Alonso de Castillo Solórzano: Teresa de Manzanares y La Garduña de Sevilla. Estudio y edición de Fernando Rodríguez Mansilla, Madrid/Frankfurt, Universidad de Navarra, Iberoamericana/Vervuert, 2012.

17 Pour Lía Schwartz, la défense de la femme chez Zayas relève de l'inversion satirique : Zayas « invierte la perspectiva de los discursos dominantes, asignando a figuras masculinas representadas rasgos semánticos con que se construían retratos de personajes femeninos: inconstancia, imprudencia, simulación », Lía SCHWARTZ, « Discursos dominantes y discursos dominados en textos satíricos de María de Zayas », in : M. BOSSE, B. POTTHAST et A. STOLL, La creatividad femenina…, 1, p. 301-321, p. 307.

18 Sur les relations entre femmes chez Zayas, voir Eavan O’BRIEN, Women in the prose of María de Zayas, Woodbridge : Tamesis, 2010.

19 On peut ne pas considérer Fabio comme un adjuvant. C'est le cas d'Emre Özmen, pour qui, contrairement au choix du couvent fait par un certain nombre de personnages, dans « Aventurarse perdiendo » on trouve avant tout un homme enfermant une femme libre pour maintenir l'ordre (patriarcal), E. ÖZMEN, « Un sujeto enclaustrado… », p. 19.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Marguet, « Plaire (aux hommes et aux femmes) pour mieux plaider (la cause des femmes) ? Les Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas  », e-Spania [En ligne], 40 | octobre 2021, mis en ligne le 07 octobre 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/41903 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.41903

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