Notes
Jean-Michel LASPÉRAS, La nouvelle en Espagne au Siècle d’Or, Montpellier : Publications de la Recherche, Université de Montpellier, 1987, p. 339. Cf. également l’article « Personnage et récit dans les Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas y Sotomayor », Mélanges de la Casa de Velázquez, 15, 1979, p. 365-384, p. 371.
Gérard GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris : Seuil, 1982, p. 8.
On voit mal comment María de Zayas, dont on connaît la « prontitud para los libros », au point, écrit-elle dans son prologue, « que en viendo cualquiera, nuevo o antiguo, dej[a] la almohadilla y no sosieg[a] hasta que le pas[a] » (María de ZAYAS, « Al que leyere », Novelas amorosas y ejemplares, Julián OLIVARES (éd.), 1re éd. 2000, Madrid : Cátedra, 2020, p. 161), n’aurait pas lu l’œuvre de Fernando de Rojas, véritable best-seller de la littérature du Siècle d’Or. Il ne s’agit absolument pas de démontrer que l’auteur avait à l’esprit La Celestina au moment d’écrire cette nouvelle. La mise au jour d’un intertexte célestinesque, fil conducteur de notre travail, vaut comme piste et jeu de lecture, les comparaisons auxquelles nous nous livrons comme autant de réflexions susceptibles d’éclairer sous un jour nouveau notre connaissance de l’œuvre.
Cité par G. GENETTE, Palimpsestes…, p. 8.
La formule est de María Rosa LIDA DE MALKIEL, Juan de Mena : poeta del prerrenacimiento español, Mexique : El Colegio de México, 1950, p. 483.
Le cycle célestinesque englobe La Celestina et ses six continuations qui s’égrènent dans la première moitié du XVIe siècle. Ces continuations, qui forment la descendance directe de l’œuvre de Rojas, instaurent une relation explicite avec celle-ci, s’appropriant certains de ses personnages ou affirmant l’existence de liens de parenté entre les personnages nouvellement créés et ceux de l’œuvre originelle. Pour une présentation de ce cycle, cf. Consolación BARANDA, « De “Celestinas”: problemas metodológicos », Celestinesca, 16 (1), 1992, p. 3-32.
Julián OLIVARES, « La primera feminista española: María de Zayas y Sotomayor », in : Javier ESPEJO SURÓS et CARLOS MATA INDURÁIN, (dir.), Trazas, ingenio y gracia. Estudios sobre María de Zayas y sus Novelas amorosas y ejemplares, Pampelune : Universidad de Navarra, 2021, p. 153-175, p. 165.
Juan GOYTISOLO, Disidencias, Barcelone, Caracas, Mexique : Seix Barral, 1977, p. 71.
« […] [no] era […] de las que hacen milagros de las cosas que suceden, ni deseaba hacerlos en razón de santidad, si bien lo disimulaba con muestras de virtud, tanto que el capitán no extrañaba que entrase en su casa » (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 220). Comme Alisa et Pleberio dans La Celestina, le capitaine laisse entrer et vivre le loup dans la bergerie…
À la nature « libre » de Flora répondent les « libertades » de Jacinto, mari infidèle (ibid., p. 216).
« ¿De tu amante eres tercera? », s’indigne la narratrice, interpelant Flora (ibid., p. 227). Elena, quant à elle, fait figure de « discreta tercera » (ibid., p. 224).
Francisco MÁRQUEZ VILLANUEVA, « La Celestina como antropología hispanico-semítica », Sharq Al-Andalus, 8, 1991, p. 269-292, p. 273.
Si Elena et Flora (charmante concubine) ne correspondent pas forcément à l’image que l’on se fait de l’entremetteuse, il faut rappeler que dans la littérature orientale, dans laquelle l’Occident médiéval puise cette figure, revêtue ensuite des habits antiques, l’entremetteuse arbore des visages très variés (« la alcahueta servicial, la piadosa, la diabólica, la hipócrita religiosa y la meramente cómica » (ibid., p. 275).
Pour une analyse sémiotique de ce personnage, « más inclinado a gusto que a penitencia » (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 216), de sa fonctionnalité, ainsi que des autres personnages de la nouvelle et des faisceaux d’opposition qui les caractérisent, cf. J.-M. LASPÉRAS, « Personnage et récit… », p. 365-384.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 220.
Ce sera chose faite dix-huit lignes plus loin. Il en va de même pour Flora, à qui la narratrice attribue des valeurs morales négatives, mais qui reste, pendant plus de vingt lignes (ibid., p. 216-217), un personnage sans prénom, ce qui oblige le lecteur à « rechercher rétroactivement les marques complémentaires qui servent à composer l’étiquette de l’entremetteuse » (J.-M. LASPÉRAS, « Personnage et récit… », p. 370).
Ibid., p. 383.
Fernando de ROJAS, La Celestina. Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea (1499), Peter RUSSELL (éd.), Barcelone : Castalia, 2013, p. 249. A ces « quantas maldades » font écho les « mil maldades » de Flora (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 232), mentionnées par Luisa, à la différence près, et non des moindres, qu’à ce stade du récit, elle les a effectivement commises (à l’encontre d’Aminta).
F. de ROJAS, La Celestina, p. 255-261.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 220.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 395. Plus loin : « ¡bouas! Andad acá baxo presto, que están aquí dos hombres que me quieren forçar » (p. 418).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 220, et F. de ROJAS, La Celestina, p. 290, respectivement. Jacinto est, quant à lui, animalisé (« […] como vio [Elena] el pájaro nuevo que venía a picar en el cebo de la hermosura de Aminta », p. 220), comme le sont les proies de Trotaconventos : « Como faze venir el señuelo al falcón, /así fizo venir Urraca la dueña al rrincón » (Juan RUIZ, Libro de buen amor, Gerald Burney GYBBON-MONYPENNY (éd.), Madrid : Castalia, 1988, p. 303). Cf, sur cette question, María Teresa MIAJA DE LA PEÑA, « La animalización de la figura de la alcahueta. Trotaconventos y Celestina », in : Francisco TORO CEBALLOS (dir.), Juan Ruiz, Arcipreste de Hita y el Libro de buen amor. Dueñas, cortesanas y alcahuetas: Libro de buen amor, La Celestina y La Lozana andaluza, Alcalá la Real : Ayuntamiento de Alcalá la Real, 2017, p. 219-228.
ANONYME, Comedia Thebayda, José Luis CANET VALLÉS, Edición crítica de la Comedia Thebayda, Ypólita y Serafina, thèse soutenue à l’Universitat de València, Valence : non publiée, 1985, p. 300-301. Comme l’écrit l’éditeur dans son étude de l’œuvre : « Basta recordar la cantidad de relatos existentes sobre los cuernos del mercader ausente, y un ejemplo claro en nuestra literatura aparece en El libro de buen amor, con don Pitas Payas que dejó su mujer en casa y marchó a Flandes » (p. 53). Dans La Lozana Andaluza (1524), Aldonza est mariée, un temps, à un marchand de Ravenne.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta : « […] Don Jacinto a Aminta: […] me atrevo a decirte mi amor […] » (p. 221).
Ibid., p. 221.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 446.
Ibid., p. 349-350.
Ibid., p. 625-626. Calisto renvoie ici au titre de l’œuvre, et non au personnage éponyme. Rappelons que chez María de Zayas, certains personnages du cadre disent avoir couché par écrit la nouvelle qu’ils s’apprêtent à lire/conter.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 247.
« […] [L’] auditeur est provoqué à un jugement instantané, non seulement sur le personnage vil qui joue ce double jeu, mais sur le personnage, apparemment innocent, qui se laisse tromper par le premier […] » (Marcel BATAILLON, La Célestine selon Fernando de Rojas, Paris : Didier, 1961, p. 87).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 215
Ibid., p. 216.
Id., Al fin se paga todo : « […] viéndome un día en Nuestra Señora de San Llorente, dijo que cautivé su alma […] ; él me robó la voluntad, la opinión y el sosiego, pues ya para mí acabó en una hora » (p. 419).
F. de ROJAS, La Celestina, p. 328-329.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta : « Bien pensó Aminta que el papel y sortija sería de alguno de los muchos que la pretendían » (p. 221).
Angela WILLIS, « Fleeing the Model Home: María de Zayas Rewrites the Rules of Feminine Sensuality and "Honra" in the Boccaccesca “Novela Cortesana” », Letras femeninas, 35 (2), 2009, p. 65-89, p. 84. La bibliographie critique sur le thème de la magie dans l’œuvre de Rojas est pléthorique, et la question de savoir si le « conjuro » de Celestina (troisième auto) a pu influer sur l’attitude de Melibea et son radoucissement inattendu fait débat.
C’est une pratique dont rend compte Antonio de Torquemada dans son Jardín de flores curiosas : les nécromanciens et les sorciers, écrit-il, « apremian a los demonios y los fuerzan a hacer y cumplir su voluntad; y así, muchos los tienen atados y ligados en anillos y en redomas y en otras cosas, sirviéndose dellos en lo que quieren ». Cité par Alba URBAN BAÑOS, « Lo sobrenatural en la narrativa de María de Zayas », in : Luisa LOBATO, Javier SAN JOSÉ et Germán VEGA (dir.), Brujería, magia y otros prodigios en la literatura española del Siglo de Oro, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2016, p. 633-684, p. 654.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 364.
G. GENETTE, Palimpsestes…, p. 197.
Luis Mariano ESTEBAN MARTÍN, Edición y estudio de la Tragedia Policiana de Sebastián Fernán (1547), thèse doctorale soutenue à l’Universidad Complutense, Madrid: non publiée, 1992, p. 66. Voici l’extrait en question, dans lequel l’entremetteuse invoque Satan : « Yo, tu más familiar y compañera Claudina, te conjuro, por la gravedad de la palabra que de ti tengo rescebida y por los resplandescientes fulgores que estas antorchas cándidas entre las tinieblas nocturnas produzen […], vengas con repentino sonido a obedescer mi mandado. Y visto, de tal manera te occultes debaxo de los aúreos accidentes deste anillo que en mi dedo anular tengo puesto, que dél no te apartes hasta que Philomena le ponga en su dedo, dende el qual, por las secretas venas que dél van al coraçón, se le dexes tan llagado de la cruda saeta de amor […] ».
Au-delà de constituer un signe dont on tire évidemment mauvais augure, le fait que la bague que porte Aminta (celle que Jacinto lui a offerte, faut-il supposer, bien que le texte ne le dise pas explicitement) se brise en deux, doit-il être compris comme l’effet et la matérialisation d’un charme qui se rompt soudain, d’une philocaptio qui prend fin, et dont Flora, qui a tout intérêt à ce que l’emballement de son amant demeure aussi vif que passager, est responsable ? Cf. M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 228.
Ibid., p. 222.
Maria ZERARI, « ABCdaire María de Zayas : approche portative à l’usage des agrégatifs (IV) », Publications numériques de la Société des Langues Néo-Latines, nº 395 (troisième complément), 2021, p. 1-38, p. 13.
Comparons : « [Elena] [v]ivía en una sala baja de la casa de Aminta […] » (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 220) ; « Celestina. […] veo a Lucrecia a la puerta de Melibea » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 314).
J.-M. Laspéras rappelle que l’étiquette du personnage de la nouvelle espagnole classique ne tire pas son origine de la comedia comme on pourrait le penser, mais des idéaux chevaleresques et de la permanence de la tradition courtoise (J.-M. LASPÉRAS, La nouvelle en Espagne au Siècle d’Or…, p. 304).
Pierre HEUGAS, La Célestine et sa descendance directe, Bordeaux : Institut d’études ibériques et ibéro-américaines de l’université de Bordeaux,1973, p. 101-102.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 197. Tel est le sous-titre de l’œuvre.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 212.
Anne-Gaëlle COSTA PASCAL, María de Zayas, une écriture féminine dans l’Espagne du Siècle d’Or, Paris : L’Harmattan, 2007, p. 58.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 212.
A.-G. COSTA, María de Zayas, une écriture féminine…, p. 59.
María de ZAYAS, Novelas amorosas y ejemplares, Julián OLIVARES (éd.), p. 44.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 218.
Il y a quelques exceptions : « engañoso don Jacinto » (ibid., p. 227).
Ibid., p. 221, p. 224, p. 224, p. 227, respectivement. Comment ne pas penser à l’exclamation de Melibea – « ¡alcahueta falsa! » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 329) – que nous avons déjà citée et à celle de Calisto (« ¡Oh engañosa mujer Celestina! ») (ibid., p. 477).
M. ZERARI, « ABCdaire María de Zayas : approche portative à l’usage des agrégatifs (III) », Publications numériques de la Société des Langues Néo-Latines, deuxième complément au n°395, 2021, p. 1-39, p. 27.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 227.
Marina BROWNLEE, The Cultural Labyrinth of María de Zayas, Philadelphia : University of Pennsylvania Press, 2000, p. 63.
C’est l’un des « autores de su desdicha » (celle d’Aminta) (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 226). J.-M. LASPÉRAS montre que l’étiquette de ce personnage se révèle très économique car elle s’organise autour de trois ensembles sémiques dont chacun des éléments présente une grande récurrence tout au long du texte (« mozo », « galán », « gallardo » ; « rico », « hacienda » et, pour ce qui concerne notre propos, « traidor », « engañoso », « vicioso ») (« Personnage et récit… », p. 368-369).
A.-G. COSTA PASCAL, María de Zayas, une écriture féminine…, p. 59.
Pour les étapes de ce schéma du Pamphilus, cf. P. HEUGAS, La Célestine et sa descendance directe…, p.124-173. Les citations de La burlada Aminta sont extraites des p. 220, 220-221, 223 et 226, respectivement.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 221-222.
« ¡Dame albricias! » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 360).
Gaspar GÓMEZ, Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina, Rosa NAVARRO DURÁN (éd.), volume intitulé Segundas Celestinas, Madrid : Fundación José Antonio de Castro, 2016, p. 681.
« ¡Madre mía, abrevia tu razón o toma esta espada y mátame! » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 350).
« In obvious interplay with the literary tradition of el amor cortés and texts such as La Celestina, Jacinto is referred to as “el enfermo”, Aminta representing the “remedio” » (A. WILLIS, « Fleeing the Model Home… », p. 75). Les deux jouent du luth (F. de Rojas, La Celestina, p. 233 et M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 217). J.-M. LASPÉRAS parle d’un « démarquage on ne peut plus évident du discours de Mélibée : “Por Dios, sin más dilatar, me digas quién es esse doliente, que de mal tan perplejo se siente, que su pasión e remedio salen de una misma fuente” » (« Personnage et récit… », p. 371).
Eukene LACARRA LANZ, « El “amor que dicen hereos” o aegritudo amoris », Cahiers d’études hispaniques médiévales, 38, 2015, p. 29-44, p. 38.
« Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste, y al desdichado la ceguedad », ordonne Calisto à son domestique (F. de ROJAS, La Celestina, p. 229). Pour ce qui est de Jacinto : « deseando la soledad para darse todo a su Aminta » (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 217).
Ibid., p. 216-217. C’est un signe du mal d’amour, notamment mentionné par Bernard Gordon dans son Lilium medicinae, traduit en castillan en 1495. Sur cette question, cf. Keith WHINNOM (éd.), introduction à Cárcel de amor, Obras completas de Diego de San Pedro, Madrid : Castalia, 1971, p. 13-15.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 480.
Antonio REY, « El erotismo en la novela cortesana », Edad de Oro, 9, 1990, p. 271-288, p. 272.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 223.
Comme l’écrit A.-G. Costa Pascal, « [d]ans l’œuvre de María de Zayas, la future rencontre des corps est généralement annoncée par celle des mains » (A.-G. COSTA PASCAL, María de Zayas, une écriture féminine…, p. 121).
« Paso de esposo si amor y fortuna están de mi parte » (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 223).
« ¿Cómo, señora mía, y mandas que consienta a un palo impedir nuestro gozo? […] Pues, por Dios, señora mía, permite que llame a mis criados para que las quiebren » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 480).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 223.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 350. Plus loin, « CELESTINA. Por un manto que tú des a la vieja, te dará en tus manos el mesmo que en su cuerpo ella traía. / CALISTO. ¿Qué dizes de manto? ¡Y saya y quanto yo tengo! » (p. 360). Pour la dimension hautement symbolique de ce vêtement, à la fois lieu de protection et lieu de dissimulation, et les valeurs qui lui sont associées dans La Celestina, cf. Hélène THIEULIN-PARDO et Madeleine PARDO, « Sous le manteau de Célestine », in : Georges MARTIN (dir.), La Célestine de Fernando de Rojas, Paris : Ellipses, 2008, p. 101-118 ; Mariel VILLAVERDE, « El hilo del que está tejido el manto de Celestina », Celestinesca, 37, 2013, p. 101-118.
« Donde hay tanta hermosura » (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 223).
Ce sont les mots de Ramiro de MAEZTU, qui voit en Celestina un mythe universel, notamment fondé sur cette conception d’un savoir et d’une rationalité au service de l’action (Don Quijote, Don Juan y La Celestina. Ensayos en simpatía, Madrid : Espasa-Calpe, 1928, p. 231).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 219. C’est une citation à trous que nous proposons pour mettre en valeur les articulations de son discours.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 275.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 218. Elena y trouve un intérêt pécuniaire : les « cincuenta escudos » (p. 220) que débourse Jacinto équivalent aux « cient monedas » et à la « cadena » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 492) que Calisto donne à Celestina. Ce sont ces récompenses qui causeront la mort des deux entremetteuses : celle de Celestina, qui refuse de partager avec Pármeno et Sempronio, qui réclament leur dû, et celle d’Elena, cet argent symbolisant la part qu’elle a prise dans cette entremise répréhensible et le danger qu’elle représente pour Jacinto.
Cf. Félix CANTIZANO PÉREZ, El erotismo en la poesía de adúlteros y cornudos en el Siglo de Oro, Madrid : Editorial Complutense, 2007.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 219.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 298-299. Plus loin, elle utilise l’expression « tender las redes » dans un contexte analogue (p. 302).
Ibid., p. 433.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 219.
« […] ando a vender un poco de hilado », dit-elle à Lucrecia (F. de ROJAS, La Celestina, p. 315). Le déguisement fait partie des ressources traditionnelles de l’entremetteuse, depuis Trotaconventos, buhonera, dans le Libro de buen amor, jusqu’à la Celestina de Feliciano de Silva, qui se fait passer pour guérisseuse dans la première continuation célestinesque (1534). Sur cette question, cf. François-Xavier GUERRY, « “Ella era el mercader y la mercaduría, ella era la tienda y la tendera”. Le vocabulaire érotique marchand dans le cycle célestinesque », Crisol, 19, 2021, p. 1-34, p. 8-9.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 219.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 302-303.
M. Zerari parle d’une « astuta declaración de amor » (M. ZERARI, « De La burlada Aminta a La esclava de su amante: aspectos del diálogo en las novelas de María de Zayas », Criticón, 81-82, 2001, p. 343-352, p. 350).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 223.
Mary Gossy parle de « female homoeroticism » (Mary GOSSY, « Skirting the Question: Lesbians and María de Zayas », in : Sylvia MOLLOY et Robert McKEE IRWIN (éd.), Hispanisms and Homosexualities, Durham : Duke University Press, 1998, p. 19-28, p. 21), A.-G. Costa Pascal d’ « homosexualité latente» (A.-G. COSTA PASCAL, María de Zayas, une écriture féminine…, p. 151), Sherry Velasco de « lesbian desire » (Sherry VELASCO, Lesbians in Early Modern Spain, Nashville : Vanderbilt University Press, 2011, p. 13), tandis qu’Isabel Colón Calderón écrit ce qui suit : « No es fácil determinar si se quiere plasmar la existencia de deseos lésbicos, ya que es una estrategia para acercarse a Aminta […] » (I. COLÓN CALDERÓN, « Amor y erotismo en Zayas », in : Trazas, ingenio y gracia…, p. 225-241, p. 236).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 222.
Ces passages ciblés en attestent : « a título de hermana », « le [Jacinto] pareció que Flora estaba fuera, por haberlo ella dicho así », « escondida estaba », « el engaño que tenían él y Flora concertado » (ibid., p. 216, p. 217, p. 218 et p. 220, respectivement).
« […] entrando en ella, con gran donaire y desenvoltura » (ibid., p. 223).
S. VELASCO, « María de Zayas and Lesbian Desire in Early Modern Spain », in : Susana CHÁVEZ-SILVERMAN et Librada HERNÁNDEZ (dir.), Reading and Writing the Ambiente: Queer Sexualities in Latino, Latin American, and Spanish Culture, Madison : The University of Wiscontin Press, 2000, p. 21-42, p. 31.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 216.
Irma VASILESKI, María de Zayas y Sotomayor : su época y su obra, Madrid : Playor, 1972, p. 77.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 386.
La flagornerie fait partie de la stratégie de toute entremetteuse, au demeurant, pour s’attirer les bonnes grâces de la dame convoitée par son client : depuis Trotaconventos, qui, s’adressant à doña Endrina, mentionne « vuestra beldat loada » (Juan RUIZ, Libro de buen amor…, p. 256), jusqu’à Celestina, qui, lors de sa première entrevue avec Melibea, insiste sur sa beauté et l’importance de ne pas en priver le monde (« Que no puedo creer que en balde pintasse Dios unos gestos más perfectos que otros, más dotados de gracias, más hermosas facciones », « ¡Donzella graciosa […]! », « tu beldad », p. 324 et p. 327, respectivement).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 223-224.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 226.
E. LACARRA LANZ, « La parodia de la ficción sentimental en La Celestina », Celestinesca, 13 (1), 1989, p. 11-29, p. 15.
A. G. COSTA PASCAL, María de Zayas, une écriture féminine…, p. 70.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 223.
Ibid., p. 226.
C’est ce que soutient par exemple Martín de RIQUER, « Fernando de Rojas y el primer acto de La Celestina », Revista de Filología Española, 41 (1), 1957, p. 373-395. Ce « tan conveniente lugar », pour lequel Calisto a, dit-il, offert à Dieu « serviçio, sacrificio, devoción y obrás pías », ne serait pas la « huerta » mentionnée dans l’argumento de ce premier acte, mais un lieu de dévotion. Entre autres arguments, Martín de Riquer explique que Melibea, en entendant la célèbre réplique de Calisto (« En esto veo […] la grandeza de Dios »), « pudo creer que aquél le diría que veía la grandeza de Dios en algo referente al templo en que se encontraban » (p. 386-387). Pour la réfutation de cette thèse, également défendue par l’hispaniste français Aristide Rumeau, cf. Joseph SZERTICS, « A propósito de la primera escena de La Celestina », Confluencia, 2 (2), 1987, p. 15-21.
Cf. Emre OZMËN, « La intimidad conflictiva en María de Zayas: narración y escritura », e-Spania, 37, 2020, p. 1-14.
« [Flora] se sentó junto al estrado de la hermosa y engañada Aminta » (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 223).
M. ZERARI, « De La burlada Aminta a La esclava de su amante… » (p. 348).
A l’inverse de ce qui se passe dans La Celestina, il n’y en aura pas, pas même lors de leur première nuit d’amour.
M. ZERARI souligne que « […] la armonía dialogal se verifica entre dos personajes de un mismo sexo » (« De La burlada Aminta a La esclava de su amante… », p. 350).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 222, p. 223, respectivement. Plus loin : « negar yo que desde anoche que me dieron un papel de tu hermano y este diamante, no di con mi honesto pensamiento en tierra, será negar al amor su fortaleza » (p. 225).
Ibid., p. 222.
C’est à l’ouverture du neuvième auto et dans un monologue que Melibea la verbalise.
Même dans le cas où quelque force diabolique seconderait Celestina, il n’en reste pas moins qu’elle doit déployer ses talents oratoires pour pouvoir entrer chez Alisa et faire en sorte qu’on lui achète le précieux hilado.
Qu’il s’agisse de la scène à laquelle on assiste au premier auto, scène de première rencontre ou retrouvailles (la critique ne s’accorde pas sur cette question), ou d’une rencontre antérieure/postérieure qu’aucune prolepse ou analepse ne mentionne, cela importe peu pour notre propos.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 224-225.
« La celestinesca, c’est l’ensemble des grandes imitations de La Célestine […]. Tout le reste est à rejeter dans le champ plus vaste de lo celestinesco, soit que les œuvres imitent partiellement La Célestine, mais sans son aspect doctrinal ; soit qu’elles transposent des scènes de l’œuvre modèle comme la Hymenea ou la Tidea ; soit que la présence d’une vieille leur donne une certaine coloration ; soit qu’elles accueillent les types du musée du lupanar » P. HEUGAS, La Célestine et sa descendance directe…, p. 38).
Sur cette question, cf. François-Xavier GUERRY, « Du personnage Celestina au type célestinesque. Stéréotypie et innovations dans un cycle littéraire du Siècle d’or (1499-1570) », Crisol, 10, 2020, p. 1-17. Citons la Corneja, entremetteuse du dernier rejeton de la branche célestinesque, l’anonyme Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (années 1560), qui intercède pour sa fille, éprise de Polidoro, et ensorcèle une pomme pour que celui-ci, en croquant dedans, l’aime en retour. Tout cela est vain : Polidoro est déjà amoureux, tout comme Aminta est déjà « rendida » (p. 222).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 225.
Rappelons qu’aux deux personnages est accolée l’étiquette de « tercera ».
« […] cuán imposibles han de ser tus deseos », déclarait Flora (ibid., p. 218).
Ibid., p. 224 pour les deux citations.
M. R. LIDA DE MALKIEL met en exergue la maestria avec laquelle Celestina improvise en toutes circonstances (La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires : Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 521-524).
M. ZERARI, « De La burlada Aminta a La esclava de su amante… », p. 347.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 224 pour toutes les citations.
Loc. cit.
Loc. cit.
Stephen GILMAN, « Diálogo y estilo en La Celestina », Nueva Revista de Filología Hispánica, VII (3/4), 1953, p. 461-469, p. 464.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 225, et F. de ROJAS, La Celestina, p. 446.
« Melibea. ¿Cómo dizes que llaman a este mi dolor, que assí se ha enseñoreado en lo mejor de mi cuerpo? / Celestina. ¡Amor dulce! » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 449).
Il ne demande d’ailleurs pas mieux : « Devemos darle parte [à Melibea] de tantos como me la piden, para que de su voluntad venga, para que diga quál le agrada » (ibid., p. 550).
Ce sont des thèses que M. R. LIDA DE MALKIEL a réfutées dans La originalidad artística…, p. 206-220.
« […] l’idée répandue selon laquelle l’amour courtois serait anti-matrimonial trébuche dans des dizaines de romans dont les héros désirent conquérir ou reconquérir l’amour d’une épouse » (Cristina ÁLVARES, « Mariage, littérature courtoise et structure du désir au XIIe siècle », Medievalista, 8, 2010, sans pagination).
Telle est la position de M. R. LIDA DE MALKIEL que résume et contredit Enrique Jesús RODRÍGUEZ BALTANÁS, « El matrimonio imposible de Calisto y Melibea. Notas a un enigma », in : Pedro Manuel PIÑERO RAMÍREZ (dir.), Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, Séville : Universidad de Sevilla, 2005, p. 281-308, p. 284-286.
Ibid., p. 288. Que l’on se souvienne notamment de la description physique que Calisto fait de Melibea (« la redondeza y forma de las pequeñas tetas »), de son désintérêt pour l’éthopée et la mention des qualités morales de celle-ci, vues comme autant d’entraves, et de beaucoup d’autres éléments qu’épingle Enrique Jesús Rodríguez Baltanás pour mettre en évidence la nature véritable de l’amour qu’il éprouve à l’endroit de sa belle. Souvenons-nous aussi de l’exclamation proverbiale que lance Calisto au moment de dévêtir Melibea : « Señora, el que quiere comer el ave quita primero las plumas » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 561). On est loin du héros virginal tel que la critique romantique est encline à le dépeindre. Nous avons en tête ce type de considérations de Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, qui compare héros shakespearien et héros castillan : « Romeo […] es también más lírico, romántico y soñador [que Calisto]. Su lenguaje, constantemente figurado y poético, eleva el pensamiento a una esfera superior a la del puro realismo. Pero su amor carece de la virginidad del de Calisto […] » (Orígenes de la novela, IV. Primeras imitaciones de la Celestina (1905-1915), Madrid : Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943, p. 356).
Que Calisto puisse être considéré comme un amant courtois parodique est une chose bien connue, sur laquelle nous ne revenons pas. Pour une synthèse de cette question, cf. Dorothy SHERMAN SEVERIN (éd.), La Celestina, Madrid : Cátedra, 2013, p. 25-39. Jacinto est, pour sa part, « […] un galán al que podríamos tachar de desnaturalizado, de alterado, o sea de falso galán » (Mélissa MICOULEAU et Florence RAYNIE, « Mujeres violentas y feminismo : La burlada Aminta y venganza del honor de María de Zayas », Hipogrifo, 7 (1), 2019, p. 365-377, p. 367).
« Jamás querría, señora, que amanesciesse según la gloria y descanso que mi sentido recibe de la noble conversación de tus delicados miembros », déclare-t-il à Melibea (F. de ROJAS, La Celestina, p. 585).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 218. Le personnage éponyme « amaba tan de veras a don Jacinto que ya no miraba más que en verse esposa suya […] » (p. 226).
« […] y allí se concertará el casarte », explique Flora à Aminta (ibid., p. 225).
F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, « La Celestina como antropología… », p. 290.
Sancho de MUÑÓN, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y, por otro nombre, cuarta obra y tercera Celestina (1542), Rosa NAVARRO DURÁN (éd.), Segundas Celestinas, Madrid : Fundación José Antonio de Castro, 2016, p. 723.
Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, « La Celestina como antropología… », p. 269-292.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 218 et p. 219, respectivement.
Ibid., p. 226.
« […] su tío cerraba la puerta a todos [los pretendientes], con decir que Aminta había de ser mujer de su primo […]; la cual, contenta de que su tío la emplease tan bien, apartaba cuanto podía sus ojos de estas ocasiones, aguardando con mucho gusto la venida de su primo y esposo » (ibid., p. 215).
« Permissión fue divina que assí acabasse, en pago de muchos adulterios que por su intercessión o causa son cometidos » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 508-50), dit Calisto après que Celestina a été lardée de coups d’épée.
Ibid., p. 388. Il va sans dire qu’elle n’est pas mariée à lui.
Florencia Lucía MIRANDA, « Viejas alcahuetas en Sendebar: entre el discurso ejemplar y la tradición oriental », Letras, 77, 2018, p. 107-118.
Yasmine BELALIA, « La beguina: alcahueta y “amiga del diablo” en la obra de El Conde Lucanor », in : Juan Ruiz, Arcipreste de Hita y el Libro de buen amor. Dueñas, cortesanas y alcahuetas…, p. 35-42.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 225 pour les deux citations.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 449 pour les deux citations.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 226.
A titre d’exemple, citons quelques vers d’un romance anonyme, éloquemment intitulé « A Juana enamorada de un capón », dans lequel le poète s’adresse à une dame éprise d’un castrat : « en la música muy diestro / por la llave de natura / no te cantará un soneto ». Cité par Pierre ALZIEU, Robert JAMES et Yvan LISSORGUES, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelone : Crítica, 2000, p. 193-194.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 226.
Ibid., p. 227.
Voici la définition que le Diccionario de Autoridades donne du terme picón : « El chasco, zumba o burla que se hace para picar y incitar a otro a que execute alguna cosa ». Il s’agit ici d’une incitation d’ordre érotique, bien entendu.
Le récit continue d’insinuer le doute quant à l’ambivalence sexuelle de Flora et Aminta (« Recibiéronse con los brazos Aminta y Flora, dando a don Jacinto justa envidia ») (M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 226). L’envie (dans le sens de désir de ce qu’un autre possède) qu’il éprouve à la vue des deux personnages féminins pique ses sens et, nouvel aiguillon de la chair, le remplit d’ardeur au moment de faire l’amour avec Aminta. La « dentera », équivalent célestinesque de la « envidia », est ce que ressentent Celestina à la vue des ébats d’Areúsa et de Pármeno (« Voyme; que me hazés dentera con besar y retoçar » (F. de ROJAS, La Celestina, p. 394-395), et Lucrecia à l’écoute de ceux de Melibea et de Calisto (« ¡Mala landre me mate si más los escucho! ¿Vida es ésta? ¡Que me esté yo deshaziendo de dentera, y ella esquivándose por que la rueguen » (ibid., p. 584). DAR DENTERA : « Phrase vulgar metaphorica con que se explica, que el ver alguna cosa causa deseo, apetito o envidia » (Diccionario de Autoridades).
F. de ROJAS, La Celestina, p. 393 et p. 515, respectivement. C’est le même jeu de miroir qui se produit avec la reprise du terme « favores » chez María de Zayas.
Areúsa exerce la prostitution hors des mancebías publiques et Flora est à l’origine de deux adultères : celui de Jacinto envers son épouse María, et celui d’Aminta envers son futur mari.
María de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 226.
A. WILLIS, « Fleeing the Model Home… », p. 75.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 226.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 393 pour les deux citations.
C’est en vertu d’une spécialisation sémantique que l’on retrouve fréquemment le terme « fiesta » (toute célébration à deux ou plus en vient à désigner l’acte sexuel) dans les contextes grivois du cycle célestinesque. C’est ainsi que dans la Tercera Celestina de Gaspar Gómez, le domestique déclare, au sujet de ses maîtres : « el desposorio fue antenoche; y, porque había tierra en medio, quedó la fiesta para anoche » (p. 369). C’est l’inverse de ce qui se passe dans la nouvelle où la fête se tient avant que le mariage ne se fasse. Un autre exemple, extrait de la même continuation : le ruffian Recuajo surprend les ébats d’Areúsa et de l’un de ses clients, Bravonel, et s’exclame « ¡Oh, cuerpo de Dios con la fiesta! » (p. 603).
La littérature érotique de l’époque se plaît à dépeindre les veuves comme des femmes désireuses et insatiables. Souvenons-nous par exemple de la nouvelle El sueño de la viuda de Melchor de la Serna.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 226.
Ibid., p. 217.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 579-580. Comme l’indique Alfredo Sosa-Velasco, « […] la segunda escena del acto XIX está repleta de una gran carga erótica-sexual que se esconde tras la misma poetización que Melibea y Lucrecia hacen del huerto […] » (Alfredo SOSA-VELASCO, « El huerto de Melibea: parodia y subversión de un topos medieval », Celestinesca, 27, 2003, p. 125-148, p. 140).
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 229.
F. de ROJAS, La Celestina, p. 520.
ANONYME, Tragicomedia de Polidoro y Casandrina, Pedro Luis CRÍEZ GARCÉS (éd.), thèse doctorale soutenue à l’Universidad Complutense, Madrid : non publiée, 2016, p. 272.
Cf. M. ZERARI, « ABCdaire María de Zayas (III)… », p. 19.
María Isabel ROMÁN, « Más sobre el concepto de “novela cortesana” », Revista de Literatura, 85, 1981, p. 141-146.
Voici ce qu’écrit González de Amezúa (Agustín G. de AMEZÚA, Formación y elementos de la novela cortesana, Madrid : Tipografía de Archivos, 1929) : « […] tras las damas y galanes, principales figuras de la farsa, marcharán las madres, dueñas y tías postizas, rara vez la Celestina clásica […] » (cité par M. I. ROMÁN, « Más sobre el concepto… », p. 243).
Ignacio ARELLANO, « La Celestina en la comedia del siglo XVII », in : Felipe PEDRAZA JIMÉNEZ, Rafael GONZÁLEZ CAÑAL et Gema GÓMEZ RUBIO (dir.), La Celestina. V Centenario (1499-1999). Actas del congreso internacional (27 de septiembre – 1 de octubre de 1999), Cuenca : Universidad de Castilla-La Mancha, Cortes de Castilla-La Mancha, 2001, p. 247-268, p. 247.
La nouvelle El castigo de la miseria, que la filiation picaresque distingue des autres nouvelles du recueil, fait de ce point de vue exception. Et si l’étude de l’humour a été négligée par la critique, comme le fait remarquer Fernando RODRÍGUEZ MANSILLA (« Amar solo por vencer: la “picaresca” de María de Zayas », Acta poética, 37 (1), 2016, p. 79-98, p. 91), c’est tout simplement que Las Novelas amorosas y ejemplares ne s’y prêtent guère.
M. de ZAYAS, La burlada Aminta, p. 232.
Ignacio ARELLANO, « La Celestina en la comedia del siglo XVII… », p. 265.
Sur la question du projet didactique de ce recueil, cf. A.-G. COSTA-PASCAL, María de Zayas : Novelas amorosas y ejemplares, Neuilly : Atlande, 2020, p. 117-126.
« Con grandísimo gusto oyeron todos la maravilla que don Álvaro dijo […] » (M. de ZAYAS, El castigo de la miseria, p. 290) ; « Con grandes admiraciones oyeron todos la discreta maravilla que la hermosa Nise había referido, cual exagerando el amor de Laura, cual su entendimiento, y todos su atrevimiento […] » (id., La fuerza del amor, p. 269).
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