Navigation – Plan du site

AccueilNuméros40(Re)Lectures / (Re)Lecturas de Ma...Maravillas y desengaños en la obr...

(Re)Lectures / (Re)Lecturas de María de Zayas

Maravillas y desengaños en la obra de María de Zayas

Emre Özmen

Résumés

Cet ouvrage analyse le sens et la fonction de la maravilla dans le récit de María de Zayas. Pour ce faire, il part des romans de la première soirée (1637), bien que les “maravillas” prennent tout leur sens, rapportées aux “desengaños” de la deuxième soirée (1647).

Haut de page

Notes de l’auteur

El presente trabajo forma parte del proyecto SILEM (Biografías y polémicas: hacia la institucionalización de la literatura y el autor, RTI2018-095664-B-C21).

Texte intégral

  • 1 Leo la narrativa de María de Zayas como una única obra dividido en dos partes (1637 y 1647). Por lo (...)
  • 2 Todas las citas de Novelas amorosas y ejemplares pertenecen a la edición de María de ZAYAS Y SOTOMA (...)
  • 3 Sobre la “autonomía” de los personajes en el Quijote y su reacción al apócrifo en el segundo tomo v (...)
  • 4 Mercedes Blanco en su análisis del Quijote subraya esa misma técnica empleada por Cervantes llamánd (...)

1En el volumen de Zayas publicado como Novelas amorosas y ejemplares (1637)1, se despliega un sinuoso enredo entre damas y galanes movidos por el deseo, la seducción, los celos, la rivalidad y el despecho. Al final del volumen, la instancia narrativa, con visos autoriales, anuncia una continuación en la que, entre otros materiales episódicos, se dará cuenta de la boda de Lisis y don Diego. Sin embargo, cuando diez años después aparece la continuación anunciada según una convención de amplio desarrollo en las estrategias editoriales, no se cumple lo anunciado. Lejos de convertir el segundo volumen (1647) en un plácido camino al altar de las bodas, con la correspondiente exaltación del orden conyugal, Zayas pone en marcha un mecanismo en el que la propia protagonista decide ajustar cuentas con el primer libro a partir de la situación en que este la dejaba. Al apuntar la autonomía que adquiere el personaje y su ajuste de cuentas no sostengo que Lisis se imponga sobre Zayas y gane el control de la narrativa, a modo de conocidos ejemplos en la literatura moderna. La densidad narrativa que propone María de Zayas juega con el desplazamiento de los planos y la difuminación de las voces con sus juicios, comentarios y puntos de vista2. En este sentido, la reacción y la autonomía de Lisis no están muy lejos de las de don Quijote, cuando el manchego cambia su rumbo hacia Barcelona al descubrir la existencia del apócrifo3, poniendo así en evidencia algunas crónicas y relatos previos, además de la intención confesada. También en Zayas la superposición de los autores-protagonistas resulta en la inclusión de estos mismos en la propia creación literaria4, con resultados sorprendentes y un fino ajuste de los recursos y categorías de la narración.

  • 5 Aunque María de Zayas denomina sus novelas “maravillas” y “desengaños”, para no cansar al lector re (...)

2Cuando acaba el primer sarao y pasan los efectos de las “maravillas”5 contadas, Lisis enferma de nuevo a causa de su amor no correspondido hacia don Juan, no extinguido por su compromiso matrimonial con un segundo galán. Este imprevisto pospone la boda más de un año y, durante este impasse, la voz narrativa advierte que Lisis está urdiendo un plan:

  • 6 Todas las citas de la Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto de María de Zayas pertenece (...)

[…] (pues unas veces se hallaba ya entre las manos de la muerte, y otras, aunque pocas con más alivio), tuvo lugar en su divino entendimiento de obrar en su alma nuevos propósitos, si bien nadie lo daba a entender, guardando para su tiempo la disposición de su deseo […] (p. 10)6.

3Este plan consiste en tomar las riendas y organizar un nuevo sarao presidida por ella misma. Se excluyen a los hombres, evocando los agravios hechos a las mujeres por sus engaños. Lisis “concede” (p. 13) que Zelima se encargue de los poemas y “nombra” (p. 14) a algunas mujeres de su círculo para que narren los “desengaños” (p. 12). Adquiere así un protagonismo acentuado respecto del primer sarao, dado que en él Lisis era, tras la declarada intención de contribuir a su sanación, un mero espectador de la organización: “juntáronse a entretener a Lisis (p. 21); […] concertaron entre sí un sarao (p. 21); convidado don Juan […] a petición de las damas se acompañó de don Álvaro (p. 22); juntos […] dieron a la bella Lisis la presidencia de este gustoso entretenimiento” (p. 22).

4El cambio de actitud de Lisis revela que en la segunda entrega (1647) la protagonista decide enfrentarse de cara con su fingida voluntad. En las tituladas Novelas amorosas y ejemplares la ilusión y el engaño de las “maravillas” la envuelven y la llevan a construir su propio espejismo del olvido de don Juan. Una Lisis (auto)engañada por la “maravilla” del matrimonio acepta el amor de otro galán. Sin embargo, en el volumen de 1647 la promesa de matrimonio le obliga a decidir entre el aceptar la coherencia y armonía impuesta por la primera reunión o asumir el reto de organizar (o re-organizar) toda esa red de relaciones entre los miembros del enredo amoroso a partir de los cambios introducidos en las reglas y la materia de la reunión, es decir, en los relatos y en el modo de presentarlos.

  • 7 Dice Lisis, antes de abandonar el segundo sarao, a propósito del libro: “como he tomado la pluma, h (...)

5Al final del segundo sarao veremos que Lisis anuncia que se ha desengañado gracias a los relatos contados –todos evocando los engaños de los hombres y la violencia que sufren las mujeres– y no quiere casarse con nadie. Así, opta por entrar en un convento. Antes de su retiro también se auto-declara la autora de su propia historia7, y en gran medida lo es, porque el sarao organizado por su iniciativa la lleva a crear su nuevo ser’ que se funde y confunde con los “desengaños” contados.

6El nombre elegido por la autora y asumido por las diferentes instancias narrativas, en sustitución de la gastada designación de novelas, se muestra coherente con su función y su incidencia en el desarrollo argumental de la historia de Lisis y, en estrecha relación, con su decidida toma de posición. También establece una polaridad con la designación elegida para la primera parte, estableciendo unos nexos argumentales y una coherencia narrativa que supera la evidente y más superficial secuencia que lleva de la maravilla al desengaño; de la fascinación a un despertar no exento de violencia, graduada por el contenido de las novelitas narradas en el segundo sarao. El desarrollo de la historia y las técnicas desplegadas para convertirla en el texto que llega al lector ilumina retrospectivamente lo que inicialmente pudiera parecer solo un capricho de la autora. En una obra que se presenta inicialmente con los rasgos propios de un género reconocible, con un fuerte poso idealista y donde se imponen de entrada los mecanismos convencionales de la ficción barroca –como el enredo amoroso–, los malentendidos entre los amantes y un final que se espera feliz, ¿puede tener una función determinante el uso del término “maravilla”?

7Para entender mejor la función de la “maravilla”, primero hay que analizar la técnica narrativa de Zayas. En su preliminar “Al que leyere”, la autora da las coordenadas necesarias para leer su obra desde la clave de palabras como “admiración, engaño, mujer, libro, estampa”. Dice Zayas en su prólogo:

Quién duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo no solo para escribir un libro, sino para darle a la estampa, que es crisol donde se averigua la pureza de los ingenios. Porque hasta que los escritos se gozan en las letras de plomo, no tienen valor cierto, por ser tan fáciles de engañar los sentidos, que la fragilidad de la vista suele pasar por oro macizo lo que a la luz del fuego es solamente un bronce afeitado […] (p. 159).

8En su postura inicial, la autora subraya el hecho de ser mujer y publicar un libro como un elemento de admiración; destaca su relación con la imprenta y, por lo tanto, con la profesionalización; más adelante, critica la posición de algunos escritores, asumiendo así que es parte del mercado literario y que sus rivales en él le interesan y, en el final del pasaje citado, menciona la facilidad para engañar a los sentidos con las palabras.

9Dentro de la ficción encontramos estas claves también. La relación entre mujer y admiración se presenta a través de Lisis: una protagonista que irá superando su condición de mero objeto del deseo del galán (como es común en la producción literaria de la época), para hacerse una mujer-sujeto, una mujer que desea. La novedad o el efecto de la sorpresa que se supone este cambio de perspectiva es un elemento de la admiración. En cuanto a la relación con el libro y la imprenta, las reflexiones acerca de cómo escribir una novela y las quiebras en la linealidad de la estructura narrativa, con la diversidad de instancias abierta por el rol de narradores que asumen los personajes, muestran que los protagonistas saben que están dentro de una ficción en un libro impreso. Dice Lisarda al final de su “maravilla”, refiriéndose a su fuente: “[…] de quien supe esa historia para que la pusiese este libro por maravilla” (p. 210, énfasis mío). Como último, Zayas convierte en el eje de la obra (1637) la ilusión y el engaño a los ojos y a los sentidos, dando el nombre de “maravillas” a sus novelitas. El engaño muchas veces se realiza a través de la magia, el travestismo, la brujería o la hechicería, pero también por la vía de la palabra, especialmente en el caso de los engaños de los hombres con falsas promesas e ilusiones de amor.

10Con estas claves en la mente, Zayas compone una obra que tiende hacia la novela, pero partiendo del modelo de las colecciones barrocas con los elementos idealistas cuya convencionalidad hace posible este primer volumen del sarao. Su fórmula inicial parte de la imitatio en el plano genérico; sin embargo, su deseo de mostrar su particular ingenio en la imprenta, o sea, en el “crisol donde se averigua la pureza de los ingenios” (p. 159), le lleva a la emulatio, que supone una serie de innovaciones en las formas viejas para llegar a la originalidad.

11Por esta razón construye su primer sarao sobre las formas heredadas, es decir, para proponer una forma nueva. Primero se parte de la forma conocida, sin olvidarse de subrayar ciertos rasgos sobre su manera de novelar y dejando algunos puntos de suspensión para atar los cables en su próxima novela’. Estos puntos de suspensión son imprescindibles para construir el segundo libro, que amplía su sentido y su forma de novelar. Si el primer volumen (1637) engaña con la palabra, el segundo (1647) lleva al desengaño. Por eso, la autora construye un viaje metafórico de la protagonista, mostrando su cambio anímico debido al efecto de la palabra. Si en el Quijote leer libros de caballerías hace creer, al protagonista, en una ilusión, en Novelas amorosas y ejemplares escucharlas hace el mismo efecto en Lisis. En este caso no son libros de caballerías los que causan la enfermedad, como le ocurre al hidalgo manchego, sino que se trata de las “maravillas” y el engaño del amor que ilusionan a Lisis y le hacen pensar que puede ser feliz. En 1647, la autora lleva a Lisis a través de los “desengaños” al otro extremo, donde la protagonista piensa que el mayor enemigo es un marido:

Pues si una vidilla tiene tantos enemigos, y el mayor es un marido, pues, ¿quién me ha de obligar a que yo entre yo en lid de que tantas han salido vencidas, y saldrán mientras durare el mundo, no siendo más valiente ni más dichosa? (p. 465).

  • 8 También Laura enfatiza que el oyente (y en última instancia el lector) no debe “creer más de lo que (...)

12Estamos frente a una técnica narrativa donde el autor no se limita a contar lo que pasa a su protagonista, sino que también muestra cómo esta reacciona a los sucesos que le han pasado a ella y a otras personas. Digo a otras personas porque, dentro del mundo de la ficción, los narradores constantemente enfatizan que son casos verdaderos y se perciben así los relatos contados por los miembros del sarao8. Lisis contempla lo que le está pasando dentro del sarao y, al mismo tiempo, experimenta el mundo a través de los relatos narrados para descubrir la vida como totalidad. Al final, la protagonista declara que está desengañada “por ciencia”. Todo lo contado le ha servido como guía para su auto-construcción y se dirige a don Diego de esta manera: “Vuestros méritos son tantos, que hallaréis esposa más animosa y menos desengañada; que aunque no lo estoy por experiencia, lo estoy por ciencia” (p. 465).

  • 9 Aquí, por razones de espacio, no puedo detallar más los pretextos para formar el marco narrativo en (...)
  • 10 Alonso SALAS BARBADILLO, Casa del placer honesto, Madrid: En casa de la viuda de Cosme Delgado, 162 (...)

13A diferencia de las colecciones de novelas en las que los protagonistas se reúnen9 para escapar de incomodidades o amenazas como el frío, el calor o la peste, para curarse de una enfermedad o para ocupar el tiempo libre con un “apacible y no escandaloso deleite”10 y, finalmente, se despiden sin más cuando acaba la entretenida reunión, en la colección narrativa de Zayas hay un lazo orgánico entre el marco y las novelitas contadas.

  • 11 Hay varios ejemplos en el primer sarao de cómo la relación entre sus miembros marca el tono de las (...)

14La historia de Lisis marca el tono de las novelas contadas pero, al mismo tiempo, las novelas contadas afectan el estado anímico de Lisis11. En el primer sarao, sus amigos optan por contar “maravillas” porque Lisis sufre de mal de amores, y querían que ella con la ayuda de este entretenimiento no “sintiese el enfadoso mal” (p. 167). Este es el ejemplo más inmediato de cómo el marco narrativo afecta al tono de los relatos. De la misma manera, Lisis declara al final del segundo sarao (1647) que ha aprendido de estas novelitas, que ya está desengañada y no quiere casarse. Y en ello hallamos un ejemplo de cómo las novelitas contadas afectan a la protagonista del marco narrativo.

15El mecanismo que introduce Zayas es convertir los relatos en motor esencial para la evolución psicológica de Lisis. Y no solo de la protagonista, pues tanto el marco como los relatos, los poemas, las canciones y los bailes ofrecen incidencias cruzadas y se afectan mutuamente. El modo de articular los materiales armoniza la unidad y la variedad en la obra, convirtiendo cada pieza en una parte esencial de la obra. De esta manera, en relación con un canon más o menos establecido en torno a la novela corta y sin salir del mismo, Zayas efectúa transformaciones que generan lo original en su poética y su arte de novelar.

16La autora divide la historia de Lisis en dos etapas a través de los términos “maravillas” y “desengaños” y, poniendo en el centro la figura de Lisis, resalta la unión entre sus dos volúmenes, partes inseparables de un libro único. Se enfatiza el poder de la palabra desde el principio con los términos aplicados en lugar de la novela (maravilla/desengaño). El cambio anímico de Lisis de la ilusión de las “maravillas” a la desilusión de los “desengaños” marca la desviación del discurso poético. En este aspecto, la transformación aparece como una fuerza estructurante de la poética de Zayas y se puede entender mejor la función de la “maravilla” en relación con su secuela, con los “desengaños”. A propósito de la relación de la secuela con el desarrollo de narrativa y la formación de la novela cabe citar a Hinrichs:

  • 12 William HINRICHS, “La novela y la secuela: De cómo la prosa narrativa del Siglo de Oro inventó la c (...)

A diferencia de las imitaciones las secuelas no intentar recrear o repetir el texto anterior sino más bien expandirlo. […] En cuanto a las motivaciones, las secuelas se escriben por tres razones principales: corrección, ampliación y conclusión del texto precedente. En todos los casos, subordinan la historia original a propósitos nuevos, convirtiendo figuración en prefiguración. En otras palabras, son rebeldes y respetuosas, fieles e infieles12.

17En la obra narrativa de Zayas, la secuela difiere del primer libro con una diferencia en las dos etapas de su producción. La novelista lleva desde lo honesto de lo agradable (la maravilla de la invención, en 1637) a lo agradable del desengaño (en 1647) con un sentido trágico, dando esta altura trágica a la entrada de Lisis en el convento, como ejemplo a otras damas: “Y vosotras hermosas damas, si no os desengaña lo escrito, desengáñeos lo que me veis hacer” (p. 466).

18“Maravilla”, pues, constituye una introducción al mundo narrativo de Zayas con elementos heredados de las viejas formas, para luego expandirlos con los “desengaños”. En este sentido, los desengaños derrumban la armonía de la narrativa idealista y proponen un rechazo de los finales felices; también amplían las novedades introducidas en el primer sarao: se enfocan en cómo reaccionan los protagonistas a los acontecimientos que les suceden o que oyen narrados y, de este modo, sacan el marco narrativo de su habitual función ancilar, de ser un mero pretexto para reunir las novelas y lo convierten en la verdadera trama narrativa, donde se armoniza la variedad en la unidad.

19Zayas entra en el mercado literario con las “maravillas” (imitatio) y lleva al cabo su poética de la novela en los “desengaños” (emulatio). Así logra alterar las convenciones del género y forjar una singularidad con las novedades que introduce. Sin embargo, insisto en que el desciframiento de su propuesta sobre el modo de novelar siguiendo las trazas de los elementos tradicionales y de cómo se introducen las novedades pasó desapercibido por muchos años por el cambio de títulos (del Honesto y entretenido sarao a Novelas amorosas y ejemplares) y subtítulos (de “maravillas” a “novelas”), dificultando así la recepción de la propuesta narrativa de Zayas.

  • 13 Así ocurre, con resultados dispares en función del éxito en el mercado y la trayectoria del autor, (...)

20Aunque, como queda señalado, era práctica común en los autores desde el siglo XVI ofrecer a las prensas una “primera parte” y concluirla con una promesa más o menos fiable de continuación13, hay que asumir, cuando menos, que en Zayas este propósito era firme y que en la entrega de 1637 encontramos trazas de una concepción global en la que se integraría la dialéctica entre “maravillas” y “desengaños”. Entre los indicios de que la autora contaba con este designio, nos detendremos en la última página del volumen inicial y su condición de punto y aparte, no de punto final, con los rasgos de una interrupción y un movimiento de retorno que lleva al lector sin transición de la maravilla de Laura a la declaración de la voz narrativa principal y de esta a la de la autora.

[…] por no ser hora de representar la comedia, de común voto se quedó para el día de la Circuncisión, que era el primero día del año, que se habían de desposar don Diego y la hermosa Lisis. Y así se fueron a las mesas que estaban puestas, y cenaron con mucho gusto, dando fin a la quinta noche, y yo a mi Honesto y entretenido sarao, prometiendo, si es admitido con el favor y gusto que espero, segunda parte, y en ella el castigo de la ingratitud de don Juan, mudanza de Lisarda y bodas de Lisis; si como espero, es estimado mi trabajo y agradecido mi deseo, y alabado, no mi tosco estilo, sino el deseo con que va escrito (p. 534).

  • 14 Estoy de acuerdo con Nieves Romero-Díaz, quien denomina la obra de Zayas como novela urbana (Nieves (...)

21Con estas palabras acaban las Novelas amorosas y ejemplares y en ellas encontramos llamativas correspondencias con los elementos del relato idealista que se mantienen en el desarrollo del sarao y se actualizan en un final habitual de la ficción pastoril en prosa y verso14; sobre todo en las églogas, por su mayor brevedad, es habitual que el canto de los pastores se vea interrumpido por el crepúsculo vespertino y el anuncio de la noche, que disgrega la reunión de pastores amantes. En el desarrollo narrativo más complejo de la pastoral novelada el elemento infaltable en las “primeras partes” es el anuncio más o menos detallado de lo que se recogerá en la prometida segunda parte, tal como puede leerse al final del libro séptimo de La Diana y el del sexto de La Galatea, en ambos casos con designación de los personajes cuya historia se continuará.

  • 15 Tampoco son ajenos estos mecanismos a la novela, dado que, a falta de preceptos establecidos, el gé (...)

22Menos convencional en el género pastoril (y en el cualquier otro) es la confluencia de los distintos niveles en la enunciación del relato. Con el desplazamiento de los planos y la difuminación de las voces, la que asume el nivel más alto y abarcador anuncia el final de “su” sarao, la terminación del ocio que disfrutan los participantes en un locus amoenus, con la solución del encadenamiento de amor con las bodas, para conectar así con la promesa de continuidad y la autopromoción del segundo libro. Como en las citadas obras de Montemayor y Cervantes15, la referencia a una nueva entrega editorial nos lleva del narrador (o narradora) interno al plano de la autora, situada así en una línea que engarza a las protagonistas de “El jardín engañoso”, a Laura, su narradora, a Lisis, destinataria del relato y elemento de focalización, y a la voz narrativa superior, con todas las implicaciones que este juego conlleva.

23La primera afecta, justamente, a la enunciación, que se hace problemática. Con ello se invierten los rasgos del relato idealista, comenzando por la omnisciencia del narrador, pero al tiempo se revitalizan otros de sus componentes. El guiño que hace Zayas a la narrativa idealista es patente en la obra. Para empezar, el cuarto de Lisis donde se organiza el sarao es decorado como un jardín artificial creado dentro de la casa:

[…] en una sala aderezada de unos costosos paños flamencos, cuyos boscajes, flores y arboledas parecían las selvas de Arcadia o los pensiles huertos de Babilonia […]. Estaba ya sala cercada de muchas sillas de terciopelo verde y de infinitos taburetes pequeños para que, sentados en ellos, los caballeros pudiesen gozar de un brasero de plata que, alimentando de fuego y diversos olores, cogía el estrado de parte a parte (p. 169-170).

  • 16 Obviamente, por el número de participantes (son cinco mujeres y cinco hombres), la última noche nar (...)

24En cuanto a lo que tiene lugar en este escenario tópico, aunque la voz narrativa pone en evidencia que el deseo amoroso de Lisis y la tensión creada a raíz de este servirán como motor de la acción, a primera vista se imponen la armonía y la paz en el ambiente, trasladada a la distribución numérica y las pautas en la organización de la actividad. En el sarao es igual el número de participantes femeninos y masculinos, además “todas ellas sin padres” y “ellos sin madres” (p. 169), en una imagen de complementariedad. Las damas son “todas nobles, ricas, hermosas y amigas” (p. 167); y los galanes se pintan “todos en nobleza, gala y bienes de fortuna iguales y conformes” (p. 168). La primera noche narran dos mujeres sus “maravillas” y, la segunda, dos hombres, y así se sigue este orden hasta llegar a la última velada16.

  • 17 De esta manera se permite la variedad y la mezcla de prosa y poesía en el libro. Para leer más sobr (...)

25Conforme pasan las noches, en un ambiente agradable y con el efecto de las “maravillas” contadas, Lisis se recupera de su amor hereos y acepta casarse con otro galán (don Diego) que la quiere. La dama no ha querido aportar ningún relato y se hace cargo de los poemas “en todas cinco noches que hubiesen de cantar” (p. 168)17. Con ello parece tomar como propia la persistencia de un sentido neoplatónico del amor. Plasmado por la pluma de Lisis, encuentra respuesta en el tono cómico de los romances de don Juan, que habla de un triángulo de amor entre dos mujeres y un hombre (interpretable como un reflejo del enredo amoroso del sarao), apoyado en la afirmación de que es normal la indecisión en los hombres (p. 250-251 y 290-291). El conflicto así planteado avanza sobre el propio de la trama argumental idealista.

26Al final de la obra, el enredo amoroso se soluciona, por lo menos a primera vista, pues se forman dos parejas felices (don Juan y Lisarda; don Diego y Lisis) y se anuncian las bodas. El mecanismo narrativo propone el matrimonio en términos de un happy ending convencional. Como señala Ruiz Pérez a propósito del uso del matrimonio en la ficción barroca:

  • 18 Pedro Ruiz PÉREZ, “Casarse o quemarse: orden conyugal y ficción barroca”, in: Ignacio ARELLANO, Jes (...)

En el grupo más numeroso y representativo del género, el relato suele acabar en boda; en correspondencia, la boda acaba con el relato y agota las posibilidades narrativas18.

27Aunque no voy a entrar en detalle, el lector comprueba en el segundo libro que no es el caso de la narrativa de Zayas. A la vez que queda avisado de la futura aparición del segundo libro con “las bodas de Lisis”, ya pueden percibirse algunas pistas sobre el no-agotamiento de los caminos de su ficción.

  • 19 Ya Lope había emparentado los géneros al considerar que las novelas tienen los mismos preceptos que (...)

28Lo que representa puertas abiertas para el desarrollo posterior por la autora se asienta sobre el recurso a una convención. La repetida referencia a la noche ya justificaría la obligada suspensión de la actividad, pero a ella se suman la explicitación de lo que queda aplazado y la fecha en que se retomará. Por un lado, la comedia en términos universales remite al final feliz, y en términos históricos, los de la comedia de corral, este se concreta en las bodas de los amantes; desde el punto de vista de la organización interna de la obra, la referencia puede tomarse como una metonimia de las “maravillas”, por las coincidencias entre las dos modalidades19. Por otro lado, la referencia temporal se carga de simbología. De entrada, el primer día del año apunta al inicio de un ciclo nuevo con algo de ruptura con el anterior, como si la línea del relato estuviera a punto de conocer una inflexión. La referencia litúrgica incide en ese valor de transición y transformación, pues la circuncisión implica un pacto con la divinidad que cambia la condición del individuo al integrarlo de lleno en el pueblo de Yahvé. En la hermenéutica de estos rasgos se impone la ambigüedad, ya que el nuevo año puede corresponder a la nueva vida de casada que espera a Lisis, de la misma manera que el rito judío puede funcionar en paralelo al sacramento del matrimonio. Sin margen para la resolución, también queda sugerida la lectura de que el año siguiente traerá cambios en lo previsto y que, como origen de los mismos, el rito de mutilación descubrirá sus facetas más deplorables y motivará su rechazo. Es decir, para Zayas, mediante la fórmula elegida, quedan abiertas las dos vías: la de cumplir su promesa y mantener un régimen de “maravillas”, y la de introducir una radical inflexión, que conllevará el abandono de los elementos de comedia y la imposición para la protagonista de una disyuntiva trágica –ambas con valor de amputación: o casarse o encerrarse en el convento–. A la indeterminación contribuye el extraño silencio de Lisis. Cabe recordar que la dama se responsabiliza de los poemas y canta todas las noches del sarao, con la excepción de la segunda, cuando don Juan insiste en que se canten sus composiciones. Se hace significativo que Lisis guarde silencio solo una vez, y eso es después del último relato del sarao que apunta a su interrupción y a una continuación postergada, como si quien ya se anuncia prometida para el matrimonio evitara expresar sus emociones a través de una producción lirica.

29Otras sombras de duda se esbozan en el pasaje. Al acabar la “maravilla” titulada “El jardín engañoso”, a diferencia de las precedentes, falta la expresión lírica de Lisis y el desenlace del libro se produce sin diálogo ni las voces de los personajes; todo se expresa directamente por la instancia narrativa sin dar voz a los participantes del sarao. Por ello se convierte en significativa la opción al focalizar la situación provocada por el final del relato. Para el curioso lector, la última escena del sarao implica la suspensión de la certeza sobre la expectativa de una final feliz, dado que en el juego de la quinta noche don Juan gana la joya y se la da a su prometida, Lisarda. Este gesto revela el descontento de Lisis frente a la relación de don Juan y Lisarda y, a través de las palabras de la instancia narrativa, se nos deja entrever su sospecha acerca del matrimonio con Diego.

Dio fin la noble y discreta Laura a su maravilla, y todas aquellas damas y caballeros principio a disputar cuál había hecho más, por quedar con la opinión de discreto, y porque la bella Lisis había puesto una joya para el que acertase. Cada uno daba su razón: unos alegaban que el marido, y otros que el amante, y todos juntos que el demonio, por ser en él cosa nunca vista el hacer bien.
Esta opinión sustento divinamente don Juan, llevando la joya prometida, no con pocos celos de don Diego y gloria de Lisarda, a quien rindió al punto, dando a Lisis no pequeño pesar (p. 534).

30La competencia propuesta a propósito del relato de Laura adopta los rasgos de una disputa caballeresca y provoca celos y pesares, revelando la precariedad del equilibrio urdido por medio de las “maravillas”. El matrimonio edificado sobre ellas no encuentra soporte firme. Ello afecta al anuncio sobre la continuidad de la historia de Lisis, como diez años después pondrá de relieve Zayas con su sustitución por los “desengaños”, y toda esta situación provoca una reflexión retrospectiva sobre la poética de la “maravilla”.

***

  • 20 Para un análisis más detenido sobre la última “maravilla” del sarao véase el estudio de Fernando Co (...)
  • 21 El análisis más amplio es el de Alban K. FORCIONE, Cervantes, Aristotle and the “Persiles”, Princet (...)
  • 22 “È del poeta il fin la meraviglia” es uno de sus versos más celebrados y repetidos.

31“El jardín engañoso”20 revela ya desde su título, que bien puede entenderse como un sinónimo, lo que significa la “maravilla” en la poética de Zayas y ofrece una clave para su conexión con una de las líneas artísticas en auge desde las décadas finales del siglo XVI. La narración de Laura encadena una serie de trampas y artificios urdidos por los enamorados (con un entrecruzamiento similar al establecido en el sarao) para alcanzar sus fines. Entre ellos se encuentra la falaz traición de Teodosia para eliminar obstáculos, el opuesto ardid de Carlos para obtener el amor de Constanza y, finalmente, la prueba que este le pone al pretendiente que desdeña y que consiste en la construcción en una noche del jardín que da título a la pieza y que solo puede hacerse por intercesión diabólica. El carácter del jardín y algunos rasgos de su conformación despiertan ecos del jardín de Armida, uno de los episodios más célebres de la Gerusalemme liberata (1579) de Torquato Tasso, donde la hechicera musulmana arrastra a este espacio de seducción al adalid Rinaldo para apartarlo de su misión en la toma de Jerusalén. Con elementos tomados del idilio pastoril y, en el trasfondo, del paraíso bíblico (en el que la mujer asume el papel de la serpiente). El “jardín engañoso” de Tasso se convierte en emblema de su deriva postrenacentista y su aspiración a una poética de la maravilla. De hecho, en su continua reelaboración del poema y en los tratados sobre el género, el italiano se centra, frente al modelo de Ariosto, en el reto de hacer verosímil lo maravilloso con recursos como una cierta cercanía de los hechos con base histórica y, sobre todo en las últimas versiones, la reducción a las creencias del cristianismo de los elementos sobrenaturales. Como ha sido estudiado21, Cervantes tendría muy presentes las ideas de Tasso y los debates suscitados en torno a ellas para su propia exploración de los límites de la verosimilitud, y la lección cervantina tuvo mucho de germinal en la escritura de Zayas. El despliegue de esta poética alcanzó a las artes plásticas e impregnó, ya en los comienzos del siglo XVII, a otros géneros literarios como la poesía –en este caso con un fuerte impulso de Marino22, con su desbordamiento de los componentes de ingenio y de artificio, destacados en el tratado de Tesauro y llevados a su última formulación por Gracián, que la asienta como uno de los pilares de la estética barroca, pero también de su epistemología, basada en la contraposición de la apariencia y la verdad profunda.

32En el tramo final de estos debates poéticos, la obra de Zayas refleja en clave de ficción novelesca una parte sustancial de sus planteamientos, despertando ecos no menores en el lector avisado, que no podía dejar de atender al trasfondo de una palabra que se había situado en un lugar central de la reflexión poética. Por otra parte, en términos más asequibles al lector medio de su obra también el concepto de “maravilla” se carga de sentido, rayando incluso la ambigüedad, como apreciamos en la lexicografía en torno a estas fechas.

  • 23 Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTTLE), [Disponible en: http://ntlle.rae.es/ntlle (...)
  • 24 Sin olvidar que también se encuentran en estas “maravillas” mucha ilusión a los ojos y espejismos p (...)
  • 25 Con “M” entiéndese “maravilla”.
  • 26 Para la relación de lo maravilloso con lo supernatural y lo fantástico en Zayas véase Sander BERG, (...)

33En el repertorio manuscrito de Francisco del Rosal (1611) se apunta el latín mirabilia como origen de la palabra “maravilla”. Covarrubias (1611) lo define como “cosa que causa admiración” y el diccionario de Autoridades (1734), recogiendo materiales del Tesoro de Covarrubias, desplaza su significado hacia un “suceso extraordinario que causa admiración y pasmo”. Por su parte, la palabra “pasmo” se define como “suspensión o pérdida de los sentidos y del movimiento de los espíritus” (1734)23. Las “maravillas” de Zayas en este sentido cumplen con los significados de la palabra. Son cosas singulares y extraordinarias24: hablan de las parejas felices (M25 IX), de los milagros que reúnen a los amantes (M VIII), de los caballeros que están listos para ayudar a las mujeres en situaciones difíciles sin aprovecharse de ellas (M VI)26. Es más, el efecto de las “maravillas” en la receptora aquí me refiero a la receptora principal, Lisistiene mucho que ver con el pasmo, pues suspende los sentidos primero (el sufrimiento provocado por la pasión) y luego sirve como medicina para su recuperación del amor hereos. No hay que olvidar que dentro del sarao las maravillas están contadas para que Lisis ya “no sintiese el enfadoso mal” (p. 167); en otras palabras, para pasmar o suspender su dolor y canalizar su deseo hacia otro lado.

  • 27 Zayas describe el efecto de la palabra en la historia de Lisis a largo de sus dos libros. No es exa (...)

34María de Zayas, en sus dos entregas, subraya el efecto de las palabras constantemente, de manera implícita o explícita27. En el primer “desengaño” la protagonista Isabel/Zelima comenta a propósito del efecto de la palabra sobre su amante: “[…] procuré, más cariñosa y agradable, darle la salud […], hablando donaires y burlas, que […] causaban varios efetos, ya de alegría, y ya de tristeza” (p. 29). La misma protagonista también se queja del poder de las palabras: “Dios nos libre de un papel escrito a tiempo; saca fruto donde no le hay, y engendra voluntad aun sin ser visto” (p. 32). Por eso no es de sorprender que con las diez “maravillas” los amigos de Lisis intenten salvarla de mal de amores, y para ello narran historias que tienen un tono dominado por el optimismo: solo una acaba con una situación de miseria y muerte, cuatro acaban con la entrada de la protagonista al convento y la mayoría (seis) concluyen en matrimonio (cuatro de ellas no con la persona deseada al principio, sino con otra diferente). Las “maravillas” sirven como medicina a la receptora principal y la voz narrativa declara que esa medicina funciona y que el último día Lisis se queda libre de “sus enfadosas cuartanas” (p. 483).

35Mientras las “maravillas” suponen un alivio para Lisis, desde la perspectiva autorial se nota que el esmero en contarlas también causa admiración. Dentro del sarao, cuando Nise da fin a su “maravilla”, la voz narrativa comenta: “Con grandes admiraciones oyeron todos la discreta maravilla que la hermosa Nise había referido” (p. 369). Conviene recordar en este punto que Covarrubias recoge también como significado de “maravilla” “singular y primoroso” y que Autoridades identifica “primor” como “destreza, habilidad, esmero o excelencia”, lo que toca en “artificio y hermosura de la obra ejecutada con él [con primor]”. Y el artificio no solo se relaciona con lo elaborado en la poética también se convierte en sinónimo de lo engañoso.

36El efecto de ilusión, el engaño y la sorpresa no faltan en las “maravillas”. En “El juez de su causa”, el hecho de que Estela se vista de hombre y llegue a ser el virrey sorprende al público: “[…] dejando a todos admirados del suceso”, lo que ocurre al contar “cuanto le había sucedido desde el día que faltó de su casa”. Unas líneas después, la voz narrativa subraya la relación entre la novedad y la maravilla: “[…] salió la Fama publicando esta maravilla por la ciudad, causando a todos notable novedad oír decir que el virrey era mujer […]” (p. 511, énfasis mío).

37Covarrubias en 1611 ya recoge que “maravillarse” es “admirarse viendo los efectos e ignorando las causas”28. Y, como muestra el ejemplo de Estela (M IX), el implícito elemento del engaño a los ojos es uno de los aspectos de las “maravillas”. También la relación entre las palabras “engaño”, “admiración” y “maravilla” se puede ver en la última narración, justamente a propósito del “jardín engañoso”:

[…] abrió una ventana que caía sobre la placeta […] y como abriendo se ofreciese a los ojos la máquina ordenada por el demonio […] admirado estuvo un rato, creyendo que soñaba. Mas viendo que ya que los ojos se pudieran engañar, no lo hacían los oídos, que absortos a la dulce armonía de tantos y tan diversos pajarillos como en el deleitoso jardín estaban […] empezó a dar voces, llamando a su esposa y los demás de su casa, diciéndoles que se levantasen, verían la mayor maravilla que jamás se vio (p. 529, énfasis mío).

38Recapitulando, a la luz de esta información, podemos deducir que las “maravillas” de Zayas (1) causan admiración en el lector por la habilidad en transmitirlas en forma de relato, (2) por la novedad que suponen y (3) por la ilusión que ofrecen. En relación con la novedad, cabe recordar el menosprecio hacia la palabra “novela” en la “Introducción” por estar muy gastada y la decisión de usar la palabra “maravilla”, en su lugar:

Laura, la madre de Lisis, repartió en esta forma la entretenida fiesta: […] la primera noche […] contasen dos maravillas, que con este nombre quise desempalagar el vulgo de las novelas, título tan enfadoso que ya en todas partes le aborrecen” (p. 168).

  • 29 Tanto las novelitas del sarao como quienes las cuentan están minuciosamente preparadas por la autor (...)

39Sin embargo, eso no significa que el término “maravilla” se haya escogido solo porque está menos gastado que el de “novela” y por la novedad que se supone. En la narrativa de Zayas el significado de la “maravilla” cobra su sentido verdadero en relación con los “desengaños”. Dentro de la escrupulosamente preparada simetría de la obra29 no se puede pensar que Zayas usara estos términos por puro capricho.

  • 30 Me refiero a la verdad dentro de la ficción. Como se sabe, aunque los narradores siempre enfatizan (...)

40Frente a su actitud pasiva a lo largo del primer sarao, en la entrega de 1647 Lisis organiza uno nuevo, manda que los que se relaten “fuesen casos verdaderos y que tuviesen nombre de desengaños” (p. 12) y comenta que los hombres, como “procuran siempre engañarlas, sienten mucho que se desengañen” las mujeres (p. 12, énfasis mío). No sería descabellado, pues, interpretar este gesto en relación con el mecanismo del primer sarao, donde la finalidad es la curación del amor hereos de Lisis a través de “maravillas”. Mientras la mayoría de estas acaban con finales felices, los “desengaños” hablan de la violencia que sufren las mujeres en manos de sus padres, esposos o amantes. Lisis, proponiendo que se contasen “desengaños” y “casos verdaderos”, contrapone la verdad’30 frente a la ilusión y el desengaño frente al engaño. En otras palabras, frente a lo maravilloso de los sucesos extraordinarios en su mayoría con final feliz–, Lisis quiere des-engañar, aunque al final eso la lleva de la ilusión a la des-ilusión, dando al traste con el anuncio de un final feliz en forma de matrimonio.

Haut de page

Bibliographie

BAQUERO GOYANES, Mariano, «Comedia y novela en el siglo XVII», in: Emilio ALARCOS et al. (eds.), Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid: Cátedra, 1983, p. 13-29.

BERG, Sander, The marvellous and the miraculous in María de Zayas, Cambridge: Legenda, 2019.

BLANCO, Mercedes, «De cómo los libros cambian el mundo: el Quijote de 1615», Criticón¸ 127, 2016, p. 57-75.

ÉTIENVRE, Jean-Pierre, «La elusión del apócrifo en la segunda parte del Quijote: final del juego», Criticón [En línea: http://journals.openedition.org/criticon/2969 (Consultado el 25 de julio de 2021)].

FORCIONE, Alban K., Cervantes, Aristotle and the «Persiles», Princeton: Princeton University Press, 1972.

HINRICHS, William, «La novela y la secuela: De cómo la prosa narrativa del Siglo de Oro inventó la continuación literaria», in: David ÁLVAREZ ROBLIN y Olivier BIAGGINI (eds.). La escritura inacabada: Continuaciones literarias y creación en España. Siglos XIII a XVII, Madrid: Casa de Velázquez, 2017. [En línea: http://books.openedition.org/cvz/3324 (Consultado el 21 de julio de 2021)].

MORÍNIGO, Marcos, «El teatro como sustituto de la novela en el Siglo de Oro», Revista de la Universidad de Buenos Aires, 5ª época, 2, 1957, p. 41-61.

Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTTLE), [Disponible en: http://ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle (Consultado el 25 de julio de 2021)].

QUINTANA, Benito, «La poesía de los Desengaños amorosos de María de Zayas y su función unificadora en el marco narrativo», Etiopicas: Revista de las letras Renacentistas, 7, 2011, p. 105-119.

Romero-Díaz, Nieves, Nueva nobleza, nueva novela: Reescribiendo la cultura urbana del barroco, Newark/Delaware: Juan de la Cuesta, 2002.

RUIZ PÉREZ, Pedro, «Casarse o quemarse: orden conyugal y ficción barroca», in: Ignacio ARELLANO, Jesús USUNÁRIZ (eds.), El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos XVI y XVII, Madrid: Visor, 2005, p. 39-54.

SALAS BARBADILLO, Alonso, Casa del placer honesto, Madrid: En casa de la viuda de Cosme Delgado, 1620.

Treviño Salazar, Elizabeth, Estudio y edición de la «Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto» (1647) de María de Zayas y Sotomayor [tesis doctoral], Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2018.

Özmen, Emre, «La palabra como fármacon en las voces narrativas de María de Zayas», in: Julie BOTTERON y Cipriano LÓPEZ LORENZO (coords.), Enfermedad y literatura: entre inspiración y desequilibrio, Kassel: Reichenberger, 2020, p. 97-118.

Özmen, Emre, «El arte de la novela de Cervantes a Zayas», in: Adrián J. SÁEZ (ed.), «Admiración del mundo»: Actas selectas del XIV Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Venecia, 2-4 octubre 2019), Venecia: Università Ca’ Foscari Venezia, (en prensa).

ÖZMEN, Emre, «La obra novelesca de María de Zayas: género y novedad» in: Javier ESPEJO SURÓS y Carlos MATA INDURÁIN (eds.), Trazas, ingenio y gracia. Estudios sobre María de Zayas y sus «Novelas amorosas y ejemplares», Pamplona: Servicio de publicaciones de Universidad de Navarra, 2021, p. 81-96.

VEGA, Lope de, Novelas a Marcia Leonarda, Francisco RICO (ed.), Madrid: Alianza Editorial, 1968.

VELÁZQUEZ, Baltasar Mateo, El filósofo del aldea, Jonathan BRADBURY (ed.), Madrid: Sial, 2019.

ZAYAS Y SOTOMAYOR, María de, Novelas amorosas y ejemplares, (1ª ed. 2000), 4ª ed., Julián OLIVARES (ed.), Madrid: Cátedra, 2010.

Haut de page

Notes

1 Leo la narrativa de María de Zayas como una única obra dividido en dos partes (1637 y 1647). Por lo tanto, intentaré evitar el uso de los títulos Novelas amorosas y ejemplares y La parte segunda del sarao y entretenimiento honesto. En su lugar, de manera posible referiré a estos como el “primer sarao” o “el segundo sarao”; “el primer volumen” o el segundo volumen”.

2 Todas las citas de Novelas amorosas y ejemplares pertenecen a la edición de María de ZAYAS Y SOTOMAYOR, Novelas amorosas y ejemplares, 4ª ed., Julián OLIVARES (ed.), Madrid: Cátedra, 2010. A partir de ahora solo indicaré la página en paréntesis. Uno de los ejemplos acerca de la acumulación de los autores/narradores se encuentra en la “maravilla” rotulada “El jardín engañoso”. Según Laura, esta “maravilla” fue escrita por Teodosia (“A la cual, cuando murió, le hallaron escrita de su mano esta maravilla” [p. 534]); la re-transmite Laura en el sarao; la voz narrativa cierra esta última noche dando fin a “a mi [su] Honesto y entretenido sarao” (p. 534); y María de Zayas lo publica dándole la estampa, “que es el crisol donde se averigua la pureza de los ingenios” (p. 159). Ahora no me detendré en el aspecto de la transformación de un supuesto ‘testimonio autobiográfico’ (el caso de Teodosia) y cómo se convierte primero en un ‘cuento’ oral en el sarao, con esta advertencia de Laura: “no os obligo a creer más de lo que diere gusto” (p. 512); y al final se hace parte de la ficción. Solo me limito a destacar que aquí existe un juego entre la verdad y la ficción que recuerda el famoso debate del Quijote sobre la diferencia entre un historiador y un poeta, actualizando y revisando los postulados aristotélicos.

3 Sobre la “autonomía” de los personajes en el Quijote y su reacción al apócrifo en el segundo tomo véase Jean-Pierre ÉTIENVRE, “La elusión del apócrifo en la segunda parte del Quijote: final del juego”, Criticón [En línea: http://journals.openedition.org/criticon/2969 (Consultado el 25 de julio de 2021)].

4 Mercedes Blanco en su análisis del Quijote subraya esa misma técnica empleada por Cervantes llamándolo “la delegación del ingenio poético a los personajes de ficción” (Mercedes BLANCO, “De cómo los libros cambian el mundo: el Quijote de 1615”, Criticón¸ 127, 2016, p. 57-75, p. 58).

5 Aunque María de Zayas denomina sus novelas “maravillas” y “desengaños”, para no cansar al lector repitiendo las mismas formulaciones en las frases seguidas a veces los reemplazaré con otros términos como “relatos”, “novelas” o “novelitas”.

6 Todas las citas de la Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto de María de Zayas pertenecen a la edición de Elizabeth TREVIÑO SALAZAR, Edición y estudio de la Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto (1647) de María de Zayas [Tesis doctoral], Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2010. A partir de ahora solo indicaré la página en paréntesis.

7 Dice Lisis, antes de abandonar el segundo sarao, a propósito del libro: “como he tomado la pluma, habiendo tantos años que la tenía arrimada” (p. 463) y “si mi defensa por escrito no basta, será fuerza que todas tomemos las armas para defendernos” (p. 466).

8 También Laura enfatiza que el oyente (y en última instancia el lector) no debe “creer más de lo que diere gusto” (p. 513). Así Zayas concilia su preocupación por la verosimilitud en su ficción.

9 Aquí, por razones de espacio, no puedo detallar más los pretextos para formar el marco narrativo en las misceláneas y colecciones de novelas. Para leer más sobre el tema véase Baltasar Mateo VELÁZQUEZ, El filósofo del aldea, Jonathan BRADBURY (ed.) Madrid: Sial, 2019, p. 14-18.

10 Alonso SALAS BARBADILLO, Casa del placer honesto, Madrid: En casa de la viuda de Cosme Delgado, 1620, fol. A2rº.

11 Hay varios ejemplos en el primer sarao de cómo la relación entre sus miembros marca el tono de las “maravillas” y, al mismo tiempo, de cómo los poemas, “maravillas” y bailes cambian el rumbo de la historia amorosa. Para no alargar el tema, solo me limito a dar el ejemplo más obvio en la relación entre el marco y las “maravillas” y “desengaños”.

12 William HINRICHS, “La novela y la secuela: De cómo la prosa narrativa del Siglo de Oro inventó la continuación literaria”, in: David ÁLVAREZ ROBLIN y Olivier BIAGGINI (eds.), La escritura inacabada: Continuaciones literarias y creación en España. Siglos XIII a XVII, Madrid: Casa de Velázquez 2017. [En línea: http://books.openedition.org/cvz/3324 (Consultado el 21 de julio de 2021)].

13 Así ocurre, con resultados dispares en función del éxito en el mercado y la trayectoria del autor, de La Diana (c. 1559) a La Galatea (1585), de las Flores de poetas ilustres (1605) a El Criticón (1651), con los casos destacados del Guzmán y del Quijote, que debían de estar muy presentes, sobre todo el segundo, en la conciencia creativa de Zayas.

14 Estoy de acuerdo con Nieves Romero-Díaz, quien denomina la obra de Zayas como novela urbana (Nieves ROMERO-DÍAZ, Nueva nobleza, nueva novela: Reescribiendo la cultura urbana del barroco, Newark/Delaware: Juan de la Cuesta, 2002). Sin embargo, este hecho no impide que heredara algunos modelos del pasado y operara con los rasgos del idilio eglógico.

15 Tampoco son ajenos estos mecanismos a la novela, dado que, a falta de preceptos establecidos, el género en formación aprovecha estos elementos.

16 Obviamente, por el número de participantes (son cinco mujeres y cinco hombres), la última noche narran un representante de cada sexo.

17 De esta manera se permite la variedad y la mezcla de prosa y poesía en el libro. Para leer más sobre la poesía en la narrativa de Zayas véase Benito QUINTANA, “La poesía de los Desengaños amorosos de María de Zayas y su función unificadora en el marco narrativo”, Etiopicas: Revista de las letras Renacentistas, 7, 2011, p. 105-119. Aunque el trabajo solo trate de la segunda parte (1647), también sirve de guía para entender mejor los poemas y su función narrativa en la primera parte (1637).

18 Pedro Ruiz PÉREZ, “Casarse o quemarse: orden conyugal y ficción barroca”, in: Ignacio ARELLANO, Jesús USUNÁRIZ (eds.), El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos XVI y XVII, Madrid: Visor, 2005, p. 39-54, p. 48.

19 Ya Lope había emparentado los géneros al considerar que las novelas tienen los mismos preceptos que las comedias. Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, Francisco Rico (ed.), Madrid: Alianza Editorial, 1968, p. 74. A propósito del tema, véase Marcos MORÍNIGO, “El teatro como sustituto de la novela en el Siglo de Oro”, Revista de la Universidad de Buenos Aires, 5ª época, 2, 1957, p. 41-61 y Mariano BAQUERO GOYANES, “Comedia y novela en el siglo XVII”, in: Emilio ALARCOS LLORACH et al. (eds.), Serta Philologica F. Lázaro Carreter, Madrid: Cátedra, 1983, p. 13-29.

20 Para un análisis más detenido sobre la última “maravilla” del sarao véase el estudio de Fernando Copello en este monográfico.

21 El análisis más amplio es el de Alban K. FORCIONE, Cervantes, Aristotle and the “Persiles”, Princeton: Princeton University Press, 1972.

22 “È del poeta il fin la meraviglia” es uno de sus versos más celebrados y repetidos.

23 Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTTLE), [Disponible en: http://ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle (Consultado el 25 de julio de 2021)].

24 Sin olvidar que también se encuentran en estas “maravillas” mucha ilusión a los ojos y espejismos provocados por los recursos al travestismo o hechicería, o por la creencia en milagros.

25 Con “M” entiéndese “maravilla”.

26 Para la relación de lo maravilloso con lo supernatural y lo fantástico en Zayas véase Sander BERG, The marvellous and the miraculous in María de Zayas, Cambridge: Legenda, 2019.

27 Zayas describe el efecto de la palabra en la historia de Lisis a largo de sus dos libros. No es exactamente el caso de don Quijote. La protagonista de Zayas no enferma por efectos de la lectura; sin embargo, es verdad que oír las historias contadas altera su estado anímico. En este aspecto los dos protagonistas tienen un paralelismo. Para leer más sobre el efecto de la palabra sobre Lisis, véase Emre ÖZMEN, “La palabra como fármacon en las voces narrativas de María de Zayas” in: Julie BOTTERON, Cipriano LÓPEZ LORENZO (coords.), Enfermedad y literatura: entre inspiración y desequilibrio, Kassel: Reichenberger, 2020, p. 97-118; y, sobre el paralelismo entre don Quijote y Lisis, véase Emre ÖZMEN, “El arte de la novela de Cervantes a Zayas”, in: Adrián J. SÁEZ (ed.), “Admiración del mundo”: Actas selectas del XIV Coloquio Internaciones de la Asociación de Cervantistas (Venecia 2-4 octubre 2019), Venecia: Università Ca’ Foscari Venezia, en prensa.

28 Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTTLE), [Disponible en: http://ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle (Consultado el 25 de julio de 2021)].

29 Tanto las novelitas del sarao como quienes las cuentan están minuciosamente preparadas por la autora. Para leer sobre la simetría en los dos saraos véase Emre ÖZMEN, “La obra novelesca de María de Zayas: género y novedad” in: Javier ESPEJO SURÓS y Carlos MATA INDURÁIN (eds.), Trazas, ingenio y gracia. Estudios sobre María de Zayas y sus “Novelas amorosas y ejemplares”, Pamplona: Servicio de publicaciones de Universidad de Navarra, 2021, p. 81-96.

30 Me refiero a la verdad dentro de la ficción. Como se sabe, aunque los narradores siempre enfatizan que sus relatos son casos verdaderos, en el primero sarao no se pone el requisito la veracidad de los relatos contados. Frente a la singularidad de las “maravillas”, Lisis exige la verdad, lo cotidiano en los “desengaños”.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Emre Özmen, « Maravillas y desengaños en la obra de María de Zayas », e-Spania [En ligne], 40 | octobre 2021, mis en ligne le 07 octobre 2021, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/42128 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.42128

Haut de page

Auteur

Emre Özmen

Universidad de Córdoba, Grupo PASO

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue e-Spania sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo CLEA
  • Logo GDRE AILP
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search