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Poética de la interpolación en la literatura áurea: de la tradición a la modernización

Formas breves y sobredeterminación en el Quijote de 1615 (capítulos 1, 8 y 13): propuestas para una lectura a dos luces

David Alvarez Roblin

Résumés

On examine dans cet article plusieurs microrécits (cuentecillos et exempla) insérés aux chapitres 1, 8 et 13 du Don Quichotte de 1615. On montre que ceux-ci peuvent se lire à la fois en regard du texte de Cervantès et de celui d’Avellaneda. On cherche ainsi à montrer que ces formes brèves sont «surdéterminées», au sens où elles renvoient à une pluralité de facteurs déterminants.

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Texte intégral

1La hipótesis que voy a exponer concierne el estatuto y la interpretación de varias formas breves, más concretamente, cuentecillos y exempla engarzados en los primeros capítulos del Quijote de 1615. Mi propuesta es que estos elementos interpolados permiten una doble lectura, según se relacionen con el Quijote de Avellaneda o con el Quijote de Cervantes. Huelga decir que sendas lecturas no se excluyen sino que se complementan conforme a lo que el psicoanálisis llama «sobredeterminación» (o «determinación múltiple»), que el Diccionario de Laplanche y Pontalis define de la forma siguiente:

  • 1 Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, 1996, Diccionario de Psicoanálisis, ed. Daniel Lagache, tr (...)

Sobredeterminación: Hecho consistente en que una formación del inconsciente (síntoma, sueño, etc.) remite a una pluralidad de factores determinantes. Esto puede entenderse en dos sentidos bastante distintos: a) la formación considerada es la resultante de varias causas, mientras que una sola causa no basta para explicarla; b) la formación remite a elementos inconscientes múltiples, que pueden organizarse en secuencias significativas diferentes, cada una de las cuales, a un cierto nivel de interpretación, posee su propia coherencia. Este segundo sentido es el más generalmente admitido1.

2El concepto de «sobredeterminación» (o «determinación múltiple»), parece especialmente operativo para el análisis de microrrelatos y formas breves engarzados en una macroestructura. Estos, como los sueños, tienden en efecto a condensar, en un espacio muy reducido, un número asimismo reducido de ingredientes, cuyo significado varía según se asocien con uno u otro de los elementos de la macroestructura en la que se integran.

3Para poner a prueba esta hipótesis, me centraré en tres casos que plantean la posibilidad de una doble lectura (o lectura a dos luces). Examinaré primero el cuento del loco sevillano contado por el barbero en el primer capítulo de la novela de 1615; me centraré luego en tres exempla convocados por don Quijote para condenar los excesos a los que puede llevar el deseo de fama en el capítulo 8; y me detendré, por fin, en el breve cuento de los dos mojones (o catavinos) contado al escudero del caballero del Bosque por Sancho en el capítulo 13.

4¿En qué medida pueden relacionarse estos microrrelatos con la obra apócrifa, nunca mencionada explícitamente antes el capítulo 59, pero presente de forma latente desde el primer capítulo? ¿Cómo se articulan, en este caso peculiar, las microestructuras interpoladas con la doble macroestructura cervantina y avellanediana en la que se insertan?

El cuento del barbero (II, 1) a la luz del desenlace de Avellaneda

  • 2 «En la casa de los locos de Sevilla estaba un hombre a quien sus parientes habían puesto allí por f (...)
  • 3 «“No tenga vuestra merced pena, señor mío, ni haga caso de lo que este loco ha dicho, que si él es (...)

5El cuento del loco de Sevilla, contado maliciosamente a don Quijote por Maese Nicolás, es harto conocido. Es la historia de un loco encerrado en un manicomio que, creyéndose ya cuerdo, escribe al arzobispo de la ciudad para pedir su liberación2. Como aparentemente, el hombre habla y se comporta ya con juicio, todo se dispone para su salida, pero, cuando está a punto de salir, un altercado verbal con otro loco desvela que sigue tan loco como antes. Frente a los reparos de uno de sus congéneres, que pretende ser Júpiter y amenaza con no llover durante tres años a modo de protesta y castigo, nuestro loco contesta, en efecto, que no hay nada que temer, pues él es Neptuno y, por tanto, lloverá todas las veces que él quiera. Ante tales disparates, el capellán, que estaba dispuesto a liberarlo, desiste de su designio y el loco queda recluido en el manicomio con sus semejantes3.

  • 4 Ver Augustin REDONDO, «Don Quijote y el arbitrismo. Del episodio del alcahuete (1605, I, 22) a su t (...)

6Es muy plausible que el cuento sea de inspiración folklórica, pues se han registrado, por lo menos, tres cuentecillos difundidos en la época basados en una trama, o bien análoga o bien parecida, dos de ellos antologados por Luis de Pinedo (en su Libro de Chistes, compuesto a mediados del siglo XVI) y otro por Juan de Arguijo (en sus Cuentos, compilados en torno al año 1620)4. Esto no impide, empero, que exista, por parte de Cervantes, un sutil trabajo de engarce de esta materia folklórica en la trama de su novela y también un importante proceso de amplificación de la misma, que le confieren un auténtico valor añadido a la vez que renuevan su sentido.

  • 5 Para un estudio pormenorizado del cuento y de sus ambigüedades remito al sugerente estudio de Or HA (...)
  • 6 Margit FRENCK, «Don Quijote ¿muere cuerdo?», Cuatro ensayos sobre el Quijote, México: Fondo de Cult (...)

7Por lo que se refiere al enlace del cuento con la trama principal, puede observarse, a un primer nivel, un paralelismo transparente entre la situación del loco del manicomio sevillano, que se creía cuerdo sin serlo, y la de don Quijote al inicio de la Segunda parte. El cuento funciona incluso como una especie de mise en abyme, pues existe otro símil evidente entre, por una parte, el capellán encargado de examinar al loco (en el cuento) y, por otra parte, el cura y el barbero que vienen a observar con incredulidad la recuperación de su amigo (en la trama principal de la novela)5. A un segundo nivel, el cuento también podría leerse en relación con el final del Quijote de 1615, que estaría ya inscrito de antemano en la historia de este loco que permanece encerrado en el manicomio, como lo señaló atinadamente Margit Frenk6. Según esta lectura, el cuento de Maese Nicolás invitaría a interpretar la supuesta ‘conversión’ de don Quijote, en el último capítulo, no como una vuelta a la cordura sino como el resultado de una nueva forma de locura. La recuperación del protagonista cervantino en el desenlace, por tanto, sería tan falaz como la del loco sevillano que, finalmente, pretende ser el dios de las aguas.

8Además del sutil trabajo de interpolación, Cervantes también lleva a cabo, por otra parte, una importante labor de amplificación de la materia preexistente. Basta con una mirada rápida al texto cervantino y a sus hipotéticos modelos (los cuentos de Pinedo y Arguijo), para darse cuenta de toda la distancia que media entre ellos. En efecto, los tres cuentecillos que presentan analogías con la historia del barbero son muy escuetos y se limitan a ofrecer una trama minimalista:

  • 7 Luis de PINEDO, Libro de chistes, en Sales españolas: ó agudezas del ingenio español, ed. Antonio P (...)
  • 8 Ibid., p. 294.
  • 9 Juan de ARGUIJO, Cuentos, ed. Beatriz Chenot y Maxime Chevalier, Sevilla: Diputación provincial de (...)

Un loco, en la casa de los Inocentes de Valencia, porfió mucho que le viniesen á ver ciertas personas honradas, parientes; y después de haber hablado en muchos negocios avisadamente y con tiento, y encomendado que procurasen su deliberación, por estar él sano y en su juicio, despidiéndose las dichas personas dél, los llamó con grande instancia diciendo que no entendiesen en sus negocios hasta que él volviese de Egipto a dar orden cómo lloviese, porque le habían enviado con un correo a hazer saber cómo no llovía7.

En Toledo, en casa de los orates, estaba un loco dando muy grandes voces con unos que habían entrado á ver la casa, diciendo:
–Yo soy el Ángel San Gabriel, que viene con la embajada á Nuestra Señora y dije: Ave María, etc.
Respondió otro loco que estaba allí junto á él, y dijo:
–Juro a tal que miente: Yo soy Dios Padre y nunca tal le mandé
8.

Un loco de la casa del Nuncio de Toledo informó tan entero a un hombre honrado, que le habían sus deudos, por robarle su hacienda, levantado que era loco, y pidióle tan de veras que le ayudase, que el otro se lo creyó y prometió de hacer sus diligencias. Cuando se despedía, dijo el loco:
–Pues, señor, suplico a vm. que en todo hoy se hagan todas aquestas diligencias, porque mañana a buena hora he de ir á llover a Grecia.
¡Cuántos hay que parecen cuerdos, y a poco rato van a llover a Grecia!
9

  • 10 Esta hipótesis ya ha sido esbozada por Mac E. Barrick y Monique Joly, pero, curiosamente, nunca ha (...)

9Si admitimos que, efectivamente, la fuente utilizada por Cervantes fue uno de estos cuentos –o alguna de sus variantes hoy perdida– queda por aclarar en función de qué parámetros e influencias llegó el alcalaíno a ampliar la historia. Ahora bien, una hipótesis plausible, en mi opinión, es que Avellaneda, que ubica su último capítulo en el manicomio de Toledo –presente en dos de los cuentos mencionados– haya intervenido en algún momento de dicho proceso. En efecto, varios indicios llevan a pensar que el cuento de Maese Nicolás forma parte del diálogo de Cervantes con su continuador, que había encerrado a don Quijote en una casa de locos en el capítulo final de su obra10.

  • 11 Como lo ha demostrado José Manuel Martín Morán «el capítulo II:1 presenta signos de haber sido inte (...)
  • 12 «Estando en esto, salió del aposento con un caldero en la mano, un mozo, el cual, era de los que ib (...)
  • 13 «Barruntos hay y tradiciones de viejísimos manchegos de que sanó y salió de dicha Casa del Nuncio [ (...)

10En favor de esta hipótesis puede aducirse, primero, el hecho de que los cuentecillos folklóricos constituyen ya, desde el prólogo cervantino de 1615, un vector privilegiado de la respuesta a Avellaneda. En efecto, Cervantes utiliza en él dos cuentecillos de inspiración folklórica (de perros y locos), uno de los cuales se ubica asimismo en Sevilla11. Además, son muy llamativos varios ingredientes comunes al cuento del barbero y al desenlace del Quijote de 1614: primero el espacio del manicomio, descrito por ambos como un lugar lúgubre, el papel central que cobra en los dos textos un enfrentamiento entre dos locos, el protagonismo en sendas historias de un loco que «iba cobrando un poco de juicio»12, el tema de la megalomanía, y, por fin, la idea –aparentemente compartida por ambos autores– según la cual la locura nunca se cura13.

  • 14 «Tanto el cuentecillo del barbero como su implícita moraleja parecerían pertenecer al universo ideo (...)

11En otros lugares, en la parte más argumentativa del prólogo y en el capítulo II, 59 por ejemplo, Cervantes reivindica claramente su diferencia con respecto a Avellaneda, pero lo sorprendente, en el caso del cuento del loco de Sevilla, como ya lo observó James Iffland14, es que los dos novelistas no se diferencian tan rotundamente como se hubiera podido esperar, sino que aparecen aquí relativamente complementarios: el continuador narra de forma pormenorizada la llegada de un loco (don Quijote) al manicomio, mientras que Cervantes cuenta los preparativos que se hacen para la salida de otro orate (que el barbero ve como un doble de don Quijote); Avellaneda anuncia que el protagonista terminará saliendo de la Casa del Nuncio, pero también profetiza que éste enloquecerá de nuevo poco después, aunque no detalle los motivos de su nuevo tropiezo; Cervantes, por su parte, desarrolla otra variante a partir de una misma trama –un desenlace diferente, pero no profundamente distinto– al centrar la historia en una despedida frustrada del manicomio, es decir en la recaída de un loco que, al final, impedirá su salida.

  • 15 «¡Ah, señor rapista, señor rapista, y cuán ciego es aquel que no vee por tela de cedazo! […] Yo, se (...)

12No cabe duda de que la negativa airada del don Quijote cervantino a ser identificado con el loco del manicomio sevillano puede expresar una voluntad de distanciamiento con respecto a Avellaneda15, pero el hecho, por parte de Cervantes, de desarrollar, en cierto modo, la parte faltante del guión avellanedesco –la manifestación de un nuevo brote de locura en el loco-cuerdo– o de imaginar un desenlace alternativo –a saber la salida fallida de un loco que sigue siéndolo– parece reflejar también cierto interés por la obra rival, introduce una parte de juego con ella y, al fin y al cabo, también una forma de complementariedad.

Envidia, fama y locura: tres exempla de don Quijote (II, 8)

  • 16 Nótese que el tema de la envidia ya estaba presente implícitamente en el cuentecillo del barbero, p (...)

13Unos capítulos más adelante (capítulo 8), don Quijote y Sancho caminan hacia el Toboso y discurren sobre Dulcinea, pero, de pronto, la conversación cambia de rumbo para centrarse en el libro que cuenta sus aventuras y en la imagen que dejarán a la posteridad. Aparecen entonces en su plática dos temas vinculados entre sí: la envidia y la fama16. Dice el caballero:

  • 17 Ibid., II, 8, p. 750-751 (mías las cursivas).

[…] temo que en aquella historia que dicen que anda impresa de mis hazañas, si por ventura ha sido su autor algún sabio mi enemigo, habrá puesto unas cosas por otras, mezclando con una verdad mil mentiras, divirtiéndose a contar otras acciones fuera de lo que requiere la continuación de una verdadera historia”. ¡Oh envidia, raíz de infinitos males y carcoma de las virtudes!17

  • 18 «Eso es lo que yo digo también –respondió Sancho–, y pienso que en esa leyenda o historia que nos d (...)
  • 19 Acerca de la elusión como rasgo estructural en la relación Cervantes-Avellaneda en el Quijote de 16 (...)
  • 20 Ver respectivamente M. de CERVANTES, Quijote, II, «Prólogo al lector», p. 673 y II, 74, p. 1334 (mí (...)
  • 21 Recuérdese que, en el capítulo 72 del Quijote de 1615, para explicar la situación confusa en la que (...)

14Por supuesto, don Quijote bien puede estar aludiendo aquí a la Primera parte de Benengeli, como parece confirmarlo la posterior alusión de Sancho a Sansón Carrasco, vector del descubrimiento del Quijote de Benengeli al comienzo de la novela18. Sin embargo, varios indicios invitan a preguntarse si las palabras del caballero no podrían estar aludiendo también a Avellaneda. En efecto, en primer lugar, resulta curioso en este pasaje el modo de eludir el nombre del escritor arábigo19, mientras que en los capítulos anteriores éste se nombraba claramente: ahora, además, no sólo se hace caso omiso del nombre de Benengeli sino que don Quijote se refiere a «aquella historia que dicen que anda impresa de mis hazañas», expresión bastante similar a las que se usan en el prólogo y en el último capítulo cervantino para aludir a Avellaneda y a su obra: «aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona»; «una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte»20. En segundo lugar, también llama la atención el empleo del término «continuación», que, si bien no parece tener, en este caso, el sentido moderno que le adjudicamos hoy en día, remite a una concatenación de hechos que un encantador malévolo vendría a perturbar (la expresión «algún sabio mi enemigo» puede ser, en efecto, muy polisémica)21. En tercer y último lugar, también es muy llamativo que se vincule aquí el tema de la fama con el de la envidia, pues este binomio está en el centro de la relación Cervantes/Avellaneda.

  • 22 «[…] él tomó por tales el ofender: a mí y, particularmente, a quien tan justamente celebran las nac (...)
  • 23 «He sentido también que me llame invidioso y que como a ignorante me describa qué cosa sea la invid (...)

15Como es sabido, en su prólogo, el continuador acusa a Cervantes de ser un envidioso con respecto a la fama de Lope de Vega22 y, en su propio prólogo, Cervantes lo niega, insinuando que es más bien Avellaneda quien le tiene envidia a él23. Por si fuera poco, la dialéctica fama/envidia también aparece de forma significativa en el cuerpo de la novela de 1614 en el que el gigante Bramidán de Tajayunque confiesa, en un discurso que se presta a una lectura a dos luces, que el motor de sus acciones no es sino la «envidia» que le tiene a don Quijote a causa de su fama:

  • 24 A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, 12, p. 130 (mías las cursivas).

Porque, como es verdad y no lo puedo negar, por doquiera que he pasado, no se trata ni habla de otra cosa […] hoy, sino de don Quijote de la Mancha. Yo, pues, como digo estimulado de la envidia de tantas hazañas tuyas, ¡oh gran don Quijote!, he venido a buscarte24.

16Si se tiene en cuenta este haz de indicios convergentes, que vinculan la alusión a la envidia en el capítulo 8 con la obra de Avellaneda, los tres exempla que utiliza don Quijote justo a continuación, para demostrarle a Sancho que más vale no ser famoso que ser infame, cobran un sentido muy particular. Antes de analizarlos, conviene citarlos por extenso:

  • 25 M. de CERVANTES, Quijote, II, 8, p. 751-752 (mías las cursivas).
  • 26 Ibid., p. 752 (mías las cursivas).
  • 27 Ibid. (mías las cursivas).

–Eso me parece, Sancho –dijo don Quijote‑–, a lo que sucedió a un famoso poeta destos tiempos, el cual, habiendo hecho una maliciosa sátira contra todas las damas cortesanas, no puso ni nombró en ella a una dama que se podía dudar si lo era o no; la cual, viendo que no estaba en la lista de las demás, se quejó al poeta diciéndole que qué había visto en ella para no ponerla en el número de las otras, y que alargase la sátira y la pusiese en el ensanche: si no, que mirase para lo que había nacido. Hízolo así el poeta, y púsola cual no digan dueñas, y ella quedó satisfecha, por verse con fama, aunque infame25.

También viene con esto lo que cuentan de aquel pastor que puso
fuego y abrasó el templo famoso de Diana, contado por una de las siete maravillas del mundo, solo porque quedase vivo su nombre en los siglos venideros; y aunque se mandó que nadie le nombrase, ni hiciese por palabra o por escrito mención de su nombre, porque no consiguiese el fin de su deseo, todavía se supo que se llamaba Eróstrato26.

También alude a esto lo que sucedió al grande emperador
Carlo Quinto con un caballero en Roma. Quiso ver el Emperador aquel famoso templo de la Rotunda, que en la antigüedad se llamó el templo de todos los dioses, y ahora con mejor vocación se llama de todos los santos, y es el edificio que más entero ha quedado de los que alzó la gentilidad en Roma, y es el que más conserva la fama de la grandiosidad y magnificencia de sus fundadores: él es de hechura de una media naranja, grandísimo en estremo, y está muy claro, sin entrarle otra luz que la que le concede una ventana, o, por mejor decir, claraboya redonda, que está en su cima; desde la cual mirando el Emperador el edificio, estaba con él y a su lado un caballero romano, declarándole los primores y sutilezas de aquella gran máquina y memorable arquitetura; y habiéndose quitado de la claraboya, dijo al Emperador: «Mil veces, Sacra Majestad, me vino deseo de abrazarme con vuestra majestad y arrojarme de aquella claraboya abajo, por dejar de mí fama eterna en el mundo». «Yo os agradezco –respondió el Emperador– el no haber puesto tan mal pensamiento en efeto, y de aquí adelante no os pondré yo en ocasión que volváis a hacer prueba de vuestra lealtad; y, así, os mando que jamás me habléis, ni estéis donde yo estuviere.» Y tras estas palabras le hizo una gran merced27.

  • 28 Ver Carlos CASTILLO, «Cervantes y Pero Mexía», Modern Philology, 43 (2), 1945, p. 97. La alusión a (...)

17Los tres cuentos son contraejemplos, tres ejemplos ex contario que hablan de tres locos o, más bien, de tres casos de locura provocados por un excesivo deseo de fama. El primero de ellos trata de una dama cortesana que se queja al autor de una sátira de no haber sido retratada en ella y le exige a este que escriba un «ensanche», es decir, una continuación de la obra para volverse famosa. El autor acepta y la pone verde, pero no por ello deja ella de estar encantada, pues así, se ha hecho famosa. El segundo exemplum, directamente inspirado en la Silva de varia lección de Pedro Mexía28, alude a la tristemente famosa historia del pirómano Eróstrato, quien incendia el Templo de Diana –una de las siete maravillas del mundo– con el único fin de hacerse famoso. En cuanto al tercer y último ejemplo, relata la visita que hizo Carlos V del famoso templo de la Rotunda en Roma. Cuando ya están en la parte alta del monumento, un caballero romano que le sirve de guía le explica al emperador que tiene la tentación de abrazarlo y de saltar en el vacío para cobrar fama eterna.

  • 29 M. de CERVANTES, Quijote, II, «Prólogo», p. 675.

18El punto común entre estos tres exempla es que subrayan la vanidad del deseo impuro de notoriedad y los excesos mortíferos a los que éste puede llevar. A los tres casos se les podría aplicar perfectamente el calificativo de «tentaciones del demonio», usado por Cervantes en su prólogo para referirse a la empresa de Avellaneda, acusado de querer ganar «tanta fama como dineros y tantos dineros como fama» con su continuación literaria29. Pero, bien mirado, el autor del Quijote también podría estar refiriéndose aquí, con un ojo crítico, a sus propios deseos impuros de fama. Unos anhelos disparados por el éxito de su Primera parte y demultiplicados por la aparición de la obra de Avellaneda, de tal forma que estos tres microrrelatos bien podrían prestarse a un doble nivel de lectura.

  • 30 Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, ed. Martín de Riquer, Barcelon (...)

19Como en el primer exemplum –el de la cortesana sedienta de fama–, ambos autores escriben el «ensanche» de una obra en respuesta, al menos en parte, a una solicitación exterior que despierta en ellos una actitud satírica: en su prólogo, Avellaneda presenta en efecto la ironía de Cervantes contra Lope y la envidia como dos de los principales motores de la escritura; y Cervantes, por su parte, es espoleado por la voluntad de cerrarle el paso a su continuador, que queda malparado de resultas de sus críticas. Los dos escritores se burlan, pues, satíricamente de su rival y hay, por tanto, en sus empresas literarias, una parte de vanidad, en el sentido en que lo entiende Covarrubias, es decir, «una presunción y especie de locura»30.

  • 31 De hecho, el mismo continuador de Cervantes usa esta analogía en el segundo capítulo de su Quijote. (...)

20El segundo exemplum enlaza igualmente con las obras de Cervantes y Avellaneda. La referencia al famoso templo de Diana arrasado por el fuego a causa de un loco permite en efecto varias asociaciones posibles, cuanto más que la analogía entre obra literaria y construcción arquitectónica era bastante común31. Es muy tentador, por supuesto, asociar la locura del pirómano con la de Avellaneda, que Cervantes acusa en múltiples ocasiones de agredir su obra –hinchándola o aplastándola– hasta destruirla. En este mismo sentido, podría interpretarse el intento de silenciar la identidad de Eróstrado, pues coincide con la actitud del propio alcalaíno hacia su émulo literario: en efecto, este mantiene casi hasta el final a su continuador en una especie de anonimia, pues no lo nombra, ni siquiera por su seudónimo, hasta el capítulo 72. Por tanto, su nombre no aparece más que en una única ocasión, quizá cuando Cervantes ya tiene que rendirse a la evidencia de que no está en su poder impedir que se vuelva famoso. Por otra parte, si la asociación Eróstrato-Avellaneda es acertada, no deja de ser interesante que la otra analogía subyacente sea la equiparación entre el Quijote cervantino y una de las maravillas del mundo (el templo de Diana). Esta segunda asociación puede entenderse de distintos modos: podría expresar simplemente el afán de fama que habita al propio Cervantes después de la publicación del primer Quijote, pero tampoco puede descartase que conlleve cierta conciencia crítica, por parte del alcalaíno, e incluso una pizca de ironía con respecto a sus propios deseos inmodestos de celebridad.

  • 32 M. de CERVANTES, Quijote, II, 8, p. 752-753 (mías las cursivas).

21El tercer exemplum es el más extenso de todos. También involucra un templo, que, esta vez, sirve de telón de fondo al conjunto de la escena. Una de las características más sobresalientes de este santuario es la presencia de una ventana o «claraboya» situada en su cima, por la cual entra un baño de luz: «[…] él es de hechura de una media naranja, grandísimo en estremo, y está muy claro, sin entrarle otra luz que la que le concede una ventana, o, por mejor decir, claraboya redonda, que está en su cima»32. Curiosamente, sin embargo, la función principal de esta luz no es desvelar una verdad oculta o poner de realce una enseñanza valiosa, sino poner al descubierto la locura del caballero romano anónimo dispuesto a abrazar al Emperador y a tirarse desde lo alto para alcanzar fama. En este exemplum de origen desconocido, además de la anonimia del caballero que podría vincularse con la de Avellaneda, merece especial atención el uso reiterado de la palabra «claraboya». Este término mencionado tres veces, en efecto, no se emplea en ningún otro lugar del Quijote, pero puede relacionarse, en cambio, con un episodio central de la novela apócrifa: el capítulo 12, en el que aparece por primera vez el gigante Bramidán de Tajayunque.

22En dicho episodio, una pieza esencial de la estratagema que permite burlarse de don Quijote es precisamente una «claraboya», que, inversamente, sirve para ocultar la verdad y no –como aquí– para sacarla a luz:

  • 33 A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, 12, p. 129 (mías las cursivas).

Pues estando la gente, como he dicho, en la sala, en recibiendo el recado de don Carlos, el secretario entró con el gigante por un cabo della, que de propósito estaba ya sin luz; y encima de la puerta por donde entró estaba en lo alto, junto al techo, una ventana pequeña a modo de claraboya, que venía a dar en la cabeza del mismo gigante, por ser de su misma altura, y por la cual, arrimado a ella, había sin ser visto, de hablar el secretario, que, en sacando y poniendo en dicho puesto al que traía sobre sus hombros dicho gigante, se volvió a entrar para ponerse en dicha ventanilla33.

23Por añadidura, en este episodio del Quijote de Avellaneda, el personaje que ejecuta la burla resulta ser el secretario de un noble llamado precisamente «don Carlos», mientras que en el texto de Cervantes la claraboya interviene en un episodio que involucra a «Carlo[s] Quinto». Cada uno de estos elementos tomado de forma independiente no bastaría para relacionar este microrrelato con la novela apócrifa, pero, considerados en su conjunto, estos ingredientes crean unos vínculos convergentes con la continuación de 1614 y contribuyen a problematizan su relación con la obra cervantina.

  • 34 Ver Juan Diego VILA, «De ladridos y venganzas: una relectura de los cuentecillos de locos (Quijote, (...)

24¿Acaso viene a decir Cervantes con esto que lo que le parece a Avellaneda una gracia o una burla ingeniosa –la estratagema de Bramidán– es en realidad un enorme disparate, como también ocurre en el prólogo con la historia del loco que hincha perros por el culo creyéndose donoso? En cuanto a la reacción del emperador, que prohíbe al desquiciado que se vuelva a acercar a su persona, bien podría relacionarse con la actitud del bonetero del segundo cuentecillo del prólogo cervantino, que prohíbe expresamente al loco aplastaperros que se vuelva a acercar jamás a su podenco, es decir, a la creación cervantina34.

Para una nueva lectura del cuento de los catavinos (II, 13)

  • 35 Tan solo he encontrado un artículo de Genette que relaciona el cuentecillo con la cuestión del juic (...)

25El tercer y último material intercalado que quisiera analizar brevemente se encuentra más adelante en la novela, en el capítulo 13, y ha sido curiosamente desatendido por la crítica35. Se trata del cuentecillo de los dos mojones (o catavinos) que se inserta en el marco del intercambio nocturno entre Sancho y el escudero del caballero del Bosque. A primera vista, su función es rematar de forma graciosa e ingeniosa el ‘entremés’ de los dos escuderos. No obstante, interviene en un contexto en el que el juego intertextual con el Quijote de Avellaneda es especialmente denso, lo que invita a contemplar otras lecturas posibles.

  • 36 M. de CERVANTES, Quijote, II, 13, p. 794.
  • 37 Acerca de la ambivalencia y de la polisemia de la expresión «¡Oh, hideputa!» en este capítulo del Q (...)

26En la escena que involucra a los dos escuderos, en efecto, una serie de indicios concordantes apunta hacia la continuación de 1614, empezando por la exclamación «¡Oh hideputa!» pronunciada por el bosqueril escudero poco antes de relatarse el cuento, supuestamente para alabar a la hija de Sancho («¡Oh hideputa, puta, y qué rejo debe de tener la bellaca!»)36. El escudero de don Quijote interpreta dicha expresión como una ofensa, pero termina admitiendo que, en algunas ocasiones y dependiendo del contexto, lo que a primera vista parecía ser un insulto puede ser, en realidad, una gran alabanza37.

  • 38 Para las ocurrencias de la expresión en la continuación apócrifa, ver A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, S (...)
  • 39 M. de CERVANTES, Quijote, II, 13, p. 798.
  • 40 Ver Carlos ROMERO MUÑOZ, «La invención de Sansón Carrasco», in: Actas del Segundo Coloquio Internac (...)

27Ahora bien, esta ambivalencia puede relacionarse doblemente con el Quijote de Avellaneda: primero, porque el Sancho apócrifo utiliza en múltiples ocasiones la expresión «Oh hideputa», varias veces con valor laudatorio38; y luego, más fundamentalmente, porque este sintagma polisémico está en perfecta adecuación con la estructura misma de la relación Cervantes/Avellaneda, en la que el insulto puede convertirse en alabanza y viceversa, y en que la afirmación rotunda de rechazo puede traducirse, en la práctica, en imitación mutua. De hecho, Sancho, que primero critica la expresión, se apropia de ella al poco rato y se pone a alabar el vino que le ofrece su doble, exclamando a su vez: «¡Oh hideputa, bellaco y como es católico!»39. Se comporta en cierto modo como Cervantes que, en su prólogo, pretende rechazar la obra de Avellaneda, pero que se inspira en ella en múltiples ocasiones, como ocurre por ejemplo en el capítulo 14, donde se contempla un duelo burlesco entre los dos escuderos (una escena directamente inspirada en el capítulo 33 de Avellaneda, que relata el duelo burlesco entre Sancho y el escudero negro del gigante Bramidán)40.

28Pero volvamos ahora al cuentecillo de los catavinos. No sólo el vino que Tomé Cecial le ofrece a Sancho le parece buenísimo al escudero de don Quijote, sino que éste es capaz de identificar a la primera su procedencia –¡es vino de Ciudad Real!– y desvela ser, por tanto, un fino catador. La función explícita del cuentecillo de Sancho, por tanto, es explicar el origen de esta rara habilidad frente a la estupefacción de su doble:

  • 41 M. de CERVANTES, Quijote, II, 13, p. 799 (mías las cursivas).

[Pero] no hay de qué maravillarse, si tuve en mi linaje por parte de mi padre los dos más excelentes mojones que en luengos años conoció la Mancha, para prueba de lo cual les sucedió lo que ahora diré. Diéronles a los dos a probar del vino de una cuba, pidiéndoles su parecer del estado, cualidad, bondad o malicia del vino. El uno lo probó con la punta de la lengua; el otro no hizo más que llegarlo a las narices. El primero dijo que aquél vino sabía a hierro; el segundo dijo que más sabía a cordobán. El dueño dijo que la cuba estaba limpia y que el tal vino no tenía adobo alguno por donde hubiese tomado sabor de hierro o de cordobán. Con todo eso, los dos famosos mojones se afirmaron en lo que habían dicho. Anduvo el tiempo, vendióse el vino, y al limpiar la cuba hallaron en ella una llave pequeña, pendiente de una correa de cordobán. Porque vea vuestra merced si quien viene desta ralea podrá dar su parecer en semejantes causas41.

  • 42 Ver Antonio REY HAZAS, «El vino en la obra de Cervantes», Anuario de Estudios Cervantinos, 6, 2010, (...)

29A diferencia de lo que ocurre con las historietas del loco aplastaperros y del loco del manicomio sevillano, no se conocen antecedentes claramente documentados de este cuento en las colecciones de la época. Sin embargo, Cervantes había utilizado una anécdota bastante similar en el entremés La elección de los alcaldes de Daganzo42 y las variantes son harto significativas, pues desvelan un minucioso trabajo de engarce del microrrelato en la macroestructura quijotesca:

  • 43 M. de CERVANTES, Entremeses, ed. Alfredo Baras Escolá, Madrid: Real Academia Española, 2012, p. 36- (...)

Algarroba

Por lo menos,
yo sé que Berrocal tiene el más lindo
Distinto.

Escribano

¿Para qué?

Algarroba

Para ser sacre
en esto de mojón y catavinos.
En mi casa probó los días pasados
una tinaja, y dijo que sabía
el claro vino a palo, a cuero y hierro;
acabó la tinaja su camino,
y hallose en el asiento della un palo
pequeño, y dél pendía una correa
de cordobán y una pequeña llave
43.

30Como bien se ve, en lo que parece ser la primitiva versión del cuentecillo, más breve, la rara habilidad de catar vinos se atribuye a un único personaje (Berrocal), con lo cual, no intervienen en él dos ingredientes esenciales de la versión presente en el Quijote: la mención de una doble genealogía del catador y la existencia de una rivalidad latente entre mojones. Además, en el entremés de La elección de los alcaldes los sabores anómalos que se le atribuyen al vino no son dos sino tres, como lo confirman los ingredientes encontrados a posteriori en la cuba: un palo pequeño, una correa de cordobán y una llave. En resumidas cuentas, en el Quijote de 1615 la adopción de una estructura bipartita en el cuento parece reflejar una voluntad de insertar armoniosamente el microrrelato en la macroestructura, de tal modo que se renueven su sentido y su alcance.

  • 44 A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, 12, p. 126.
  • 45 M. de CERVANTES, Quijote, II, 13, p. 799.

31Una primera observación a este respecto es que Sancho, que en el Quijote de Avellaneda es un borracho, que bebe «como una trompa de París»44, se convierte aquí en un experto probador de vinos, sensible, como él dice, a «todas las circunstancias al vino atañederas»45. Existe, pues, un claro juego de inversión con respecto a la caracterización del escudero en la novela apócrifa. Sin embargo, el contenido mismo del cuento ofrece una visión mucho más sutil y matizada de la relación entre ambos escritores.

32Fácilmente puede establecerse, en primer lugar, una homología entre el vino y el Quijote, que no es una obra pura sino híbrida, que ha madurado muchos años como el buen vino. También existe un símil entre Cervantes y el dueño de la cuba: a pesar de denegarlo, ¿no añaden ambos varios ‘adobos’ que alteran el sabor de la obra original? No cabe duda de que, en el texto de 1615, el alcalaíno introduce ingredientes nuevos ligados entre sí, como la llave y el cordobán, es decir, pistas narrativas de su propia cosecha, pero igualmente procedentes de otros. Por obvios motivos, es bastante tentador, por otra parte, relacionar la llave con Cervantes, quien detiene la clave de interpretación de su obra y, asimismo, el poder de cerrarla, clausurarla de una vez para todas, como lo hace al final de la novela. El valor simbólico del cordobán, en cambio, no resulta tan claro, pero el hecho de que sea inseparable de esta llave a la que enlaza, no deja de hacer pensar en el anejo –o complemento indisociable– de la obra cervantina que constituye el texto de Avellaneda. Para corroborar esta última idea, acaso podría aducirse la similitud homofónica entre «cordobán» y «Córdoba», es decir, la ciudad de la que procede el loco aplastaperros claramente identificado con Avellaneda, en el segundo cuentecillo del prólogo.

33Si pasamos ahora a la interpretación general del cuento, la idea esencial que parece desprenderse de su desenlace es que ninguno de los catadores sale claramente vencedor, sino que ambos triunfan y son reconocidos como dotados de una habilidad excepcional. En el cuento, que también puede verse quizá como una prefiguración del duelo entre amos y escuderos –del que tampoco nadie saldrá claramente ganador– coexisten las ideas de diferencia y similitud, rivalidad y colaboración, oposición y complementariedad. En efecto, cada uno de los catadores sabe mostrarse sensible a un aspecto diferente del vino, del mismo modo que Cervantes y Avellaneda desarrollan, cada uno, tan solo una parte de las posibilidades contenidas en el Quijote de 1605.

34Pero la analogía vino-obra también invita a asociar a los catadores con los lectores, vinculando de este modo el problema de la interpretación del cuento con el de la recepción de la obra. Ahora bien, considerada bajo este ángulo, la lectura del cuento no distaría mucho de la anterior, pues, en este caso, la idea que puede inferirse de todo lo contado por Sancho es que atribuir exclusivamente el sabor peculiar de aquél vino que es el Quijote de 1615 a un único objeto, es decir, a un único hipotexto o a un solo autor, no dejaría de ser una respuesta incompleta, una verdad a medias. A fin de cuentas, el cuentecillo de Sancho parece echar por tierra toda idea de unicidad y de pureza de la obra literaria, pues ésta siempre resulta ser un híbrido, una mezcla de varios gustos y diversas influencias, que las más veces quedan ocultas en la cuba, y que solo el tiempo, en ocasiones, permite identificar.

Conclusiones

35Son tres las conclusiones que se pueden sacar de todo lo que antecede:

36En primer lugar, el estudio de los microrrelatos engarzados en los capítulos 1, 8 y 13 del Quijote de 1615 parece corroborar la hipótesis expuesta al inicio de este trabajo, a saber que las formas breves examinadas son el fruto de una determinación múltiple: en este caso, además de relacionarse con la trama cervantina también enlazan con la novela de Avellaneda, aunque esto no tenga un carácter masivo ni sistemático.

37En segundo lugar, el vínculo de estos microrrelatos con el Quijote apócrifo nunca se construye mediante una alusión directa. Se establece siempre mediante una red de relaciones indirectas que tiene dos formas principales, casi siempre solidarias: por una parte, los materiales engarzados enlazan con algún elemento del prólogo cervantino (o bien con la dialéctica de la fama y de la envidia, o bien con los cuentecillos de locos); pero este tipo de relación es redoblado, por otra parte, por un juego intertextual que remite a algún capítulo de la novela de Avellaneda (sobre todo al desenlace de la misma y a los episodios en que aparecen Bramidán de Tajayunque y su escudero negro).

38En tercer y último lugar, cada una de las tres secuencias narrativas que he estudiado reproduce a su nivel la estructura bipartita del prólogo cervantino, compuesto de una parte más argumentativa y de otra más proclive a ficcionalizar el caso Avellaneda: en efecto, los diálogos que sirven de marco a los microrrelatos aludidos, a semejanza de la parte argumentativa del prólogo, tienden a recalcar toda la distancia que media entre Cervantes y Avellaneda, mientras que los cuentecillos y los exempla (como las historias de locos prologales) parecen trascender la oposición entre ambos autores para abordar, en unos términos más polisémicos y ambivalentes, problemas de escritura, de apropiación, creación y recreación. Este desajuste relativo entre lo que expresan los microrrelatos y lo que expresa el marco inmediato en el que se integran constituye una de las características más destacadas e interesantes de la poética de la interpolación en el Quijote de 1615; y, a su vez, la tensión que se deriva de esta peculiar situación constituye, sin duda, uno de los rasgos más sobresalientes de su modernidad.

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Notes

1 Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, 1996, Diccionario de Psicoanálisis, ed. Daniel Lagache, trad. Fernando Gimeno Cervantes, Buenos Aires-Barcelona-México: Paidós, 1996, p. 411 (mías las cursivas).

2 «En la casa de los locos de Sevilla estaba un hombre a quien sus parientes habían puesto allí por falto de juicio. […] al cabo de unos años de recogimiento, se dio a entender que estaba cuerdo y en su entero juicio, y con esta imaginación escribió al arzobispo suplicándole encarecidamente y con muy concertadas razones le mandase sacar de aquella miseria […]», Miguel de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid: Real Academia Española, 2015, Parte II, cap. 1, p. 686 (mías las cursivas). En adelante, siempre cito el Quijote de Cervantes por esta edición indicando parte, capítulo y página.

3 «“No tenga vuestra merced pena, señor mío, ni haga caso de lo que este loco ha dicho, que si él es Júpiter y no quisiere llover, yo, que soy Neptuno, el padre y el Dios de las aguas, lloveré todas las veces que se me antojare y fuere menester”», ibid., p. 689 (mías las cursivas).

4 Ver Augustin REDONDO, «Don Quijote y el arbitrismo. Del episodio del alcahuete (1605, I, 22) a su transmutación en el de la bajada del Turco (1615, II, 1)», in: David ÁLVAREZ ROBLIN, Volver al Quijote de Cervantes – Revenir au Quichotte de Cervantes (1615-2015), Santa Bárbara: Anejos of Publications of eHumanista/Cervantes 2, 2015, p. 6. Se desconoce la fecha exacta en que Pinedo y sus colaboradores antologaron estos cuentecillos en su Libro de chistes (o Liber facetiarum), pero se considera que fueron reunidos aproximadamente entre 1540 y 1560. En cuanto a los de Arguijo, lo más probable es que hayan sido recopilados por el autor, con la ayuda de varios amigos, entre 1619 y 1624. A este respecto remito, por una parte, a José FRADEJAS LEBRERO (éd.), «Introducción» a Más de mil y un cuentos del Siglo de Oro, Madrid-Fráncfort: Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 106-107 y, por otra, a Beatriz CHENOT y Maxime CHEVALIER (eds.), «Introducción» a Juan de ARGUIJO, Cuentos, Sevilla: Diputación provincial de Sevilla, 1979, p. 9-10.

5 Para un estudio pormenorizado del cuento y de sus ambigüedades remito al sugerente estudio de Or HASON, «Hacia una noción cervantina de la locura: una relectura de El loco de Sevilla», Anuario de Estudios Cervantinos, 8, 2012, p. 137-150.

6 Margit FRENCK, «Don Quijote ¿muere cuerdo?», Cuatro ensayos sobre el Quijote, México: Fondo de Cultura Económica, 2013, p. 55-58.

7 Luis de PINEDO, Libro de chistes, en Sales españolas: ó agudezas del ingenio español, ed. Antonio Paz y Meliá, Madrid: Impresión y Fundición de Manuel Tello, 1890, t. I, p. 276-277.

8 Ibid., p. 294.

9 Juan de ARGUIJO, Cuentos, ed. Beatriz Chenot y Maxime Chevalier, Sevilla: Diputación provincial de Sevilla, 1979, p. 197 (cuento núm. 465).

10 Esta hipótesis ya ha sido esbozada por Mac E. Barrick y Monique Joly, pero, curiosamente, nunca ha dado lugar a un examen detallado: Mac E. BARRICK, «The form and function of folktales in Don Quijote», The Journal of Medieval and Renaissance Studies, 6, 1976, p. 126-127 y Monique JOLY, «Historias de locos», Études sur Don Quichotte, París: Publications de la Sorbonne, 1996, p. 152-153. En su brillante análisis de los cuentecillos de locos del segundo Quijote, Maurice Molho estudia los dos cuentos del prólogo y luego el del barbero, pero no vincula explícitamente a este último con la novela de Avellaneda, que menciona, sin embargo, en otros trabajos: Maurice MOLHO, «Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos del segundo Quijote», Cervantes, Bulletin of the Cervantes Society of America, 11, Spring 1991, p. 87-98.

11 Como lo ha demostrado José Manuel Martín Morán «el capítulo II:1 presenta signos de haber sido interpolado tardíamente», José Manuel MARTÍN MORÁN, «Cervantes y Avellaneda. Apuntes para una relectura del Quijote», in: Juan VILLEGAS (dir.), Actas Irvine-92. Asociación Internacional de Hispanistas, Irvine: University of California Press, 1994, t. V, p. 139. No puede descartarse, por tanto, que su redacción haya sido contemporánea de la del prólogo.

12 «Estando en esto, salió del aposento con un caldero en la mano, un mozo, el cual, era de los que iban ya cobrando un poco de juicio, y, cuando oyó lo que el mozo de mulas había dicho a don Quijote, dio una grandísima risada diciendo: “Señor armado, este mozo le engaña, y sepa que esta casa es la de los locos, que llaman del Nuncio, y todos los que están en ella están tan faltos de juicio como vuestra merced”», Alonso FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Luis Gómez Canseco, Madrid: Real Academia Española-Centro para la edición de los clásicos castellanos, 2014, p. 388 (mías las cursivas). Siempre cito el Quijote de Avellaneda por esta edición indicando capítulo y página.

13 «Barruntos hay y tradiciones de viejísimos manchegos de que sanó y salió de dicha Casa del Nuncio […]. Pero como tan tarde la locura se cura, dicen que […] volvió a su tema», ibid., 36, p. 388 (mías las cursivas). Como indica Luis Gómez Canseco en nota al pie de página de su edición de Avellaneda, la expresión «tan tarde» ha de entenderse en el sentido de «tan de tarde en tarde, tan poco». La conclusión a la que parece llegar el narrador de Avellaneda no es muy distante, por tanto, de la que propone el desenlace del cuento del barbero cervantino, en el que el loco que parecía haber recobrado el juicio, al final, permanece loco.

14 «Tanto el cuentecillo del barbero como su implícita moraleja parecerían pertenecer al universo ideológico de Avellaneda y su manera de enfocar el problema de la locura. Los locos, locos son, por muchas cosas cuerdas que puedan decir», James IFFLAND, De fiestas y aguafiestas. Risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda, Madrid-Fráncfort: Iberoamericana-Vervuert, 1999, p. 384.

15 «¡Ah, señor rapista, señor rapista, y cuán ciego es aquel que no vee por tela de cedazo! […] Yo, señor babero, no soy Neptuno, el dios de las aguas, ni procuro que nadie me tenga por discreto no lo siendo», M. de CERVANTES, Quijote, II, 1, p. 698.

16 Nótese que el tema de la envidia ya estaba presente implícitamente en el cuentecillo del barbero, pues constituye el disparador del duelo verbal entre los dos locos del manicomio sevillano. Exclama en efecto el loco furioso que afirma ser Júpiter (o su representante en la tierra) «¿Tú libre, tú sano, tú cuerdo, y yo loco, y yo enfermo, y yo atado? Así pienso llover como pensar ahorcarme», M. de CERVANTES, Quijote, II, 1, p. 689.

17 Ibid., II, 8, p. 750-751 (mías las cursivas).

18 «Eso es lo que yo digo también –respondió Sancho–, y pienso que en esa leyenda o historia que nos dijo el bachiller Carrasco que de nosotros ha visto debe de andar mi honra a coche acá, cinchado», ibid., p. 751 (mías las cursivas).

19 Acerca de la elusión como rasgo estructural en la relación Cervantes-Avellaneda en el Quijote de 1615, ver el sugerente artículo de Jean-Pierre ÉTIENVRE, «La elusión del apócrifo en la segunda parte del Quijote: final del juego», en A vueltas con el Quijote. 2015-2016: nuevos enfoques, in : Françoise Gilbert, Marina Mestre Zaragozá y Philippe Meunier (dir.), Criticón, 127, 2016, p. 93-103.

20 Ver respectivamente M. de CERVANTES, Quijote, II, «Prólogo al lector», p. 673 y II, 74, p. 1334 (mías las cursivas).

21 Recuérdese que, en el capítulo 72 del Quijote de 1615, para explicar la situación confusa en la que se encuentra Álvaro Tarfe, que se debate entre dos autores y dos novelas, el granadino sugiere que es víctima de unos encantadores: «yo tengo por sin duda que los encantadores que persiguen a don Quijote el bueno han querido perseguirme a mí con don Quijote el malo», M. de CERVANTES, Quijote, II, 72, p. 1319 (mías las cursivas).

22 «[…] él tomó por tales el ofender: a mí y, particularmente, a quien tan justamente celebran las naciones más extranjeras y la nuestra debe tanto, por haber entretenido honestísimamente y fecundamente tantos años los teatros de España con estupendas e innumerables comedias […] Santo Tomás, en 2,2, q. 36, enseña que la envidia es tristeza del bien y aumento ajeno […]. Pero disculpan los hierros de su primera parte, en esta materia, el haberse escrito entre los de una cárcel», A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, p. 7-9 (mías las cursivas). Acerca de la envidia en los prólogos respectivos de Cervantes y Avellaneda, ver Valentín CORCÉS PANDO, «El Quijote de Avellaneda vs. el Quijote de Cervantes», in: Christoph Strozetski (dir.), Visiones y revisiones cervantinas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011, p. 247-256.

23 «He sentido también que me llame invidioso y que como a ignorante me describa qué cosa sea la invidia; que, en realidad de verdad, de dos que hay, yo no conozco sino a la santa, a la noble y bienintencionada», M. de CERVANTES, Quijote, II, «Prólogo», p. 674.

24 A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, 12, p. 130 (mías las cursivas).

25 M. de CERVANTES, Quijote, II, 8, p. 751-752 (mías las cursivas).

26 Ibid., p. 752 (mías las cursivas).

27 Ibid. (mías las cursivas).

28 Ver Carlos CASTILLO, «Cervantes y Pero Mexía», Modern Philology, 43 (2), 1945, p. 97. La alusión a Eróstrado se encuentra en la tercera parte (capítulo 33) de la Silva de varia lección: Pedro MEXÍA, Silva de varia lección, ed. Antonio Castro, Madrid: Cátedra, 1989, t. II, p. 249-250 y Pedro MEXÍA, Silva de varia lección, ed. Isaías Lerner, Madrid: Castalia, 2000, p. 724-725. Lo que dice Mexía de Eróstrato era un lugar común en la época. De hecho, no existen variantes realmente significativas en el texto de Cervantes o en el Supplemento de Covarrubias con respecto al texto del humanista renacentista: «Eróstrato. Fue un mal hombre desatinado, el qual por dexar de sí alguna memoria, aunque fuese con mala fama, se determinó de quemar el templo de Diana en Epheso y sabida la intención con que lo hiço, se mandó por edicto que ningún historiador declarase su nombre», Sebastían de COVARRUBIAS, Suplemento al Tesoro de la Lengua Española Castellana, ed. Georgina Dópico y Jacques Lezra, Madrid: Ediciones, Polifemo, 2001, p. 224. En el Quijote cervantino, es sobre todo el contexto peculiar en el que se inserta el exemplum el que brinda a la historia de Eróstrato (convertido doble ficcional de Avellaneda) un sentido nuevo.

29 M. de CERVANTES, Quijote, II, «Prólogo», p. 675.

30 Sebastián de COVARRUBIAS, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, ed. Martín de Riquer, Barcelona: Editorial Alta Fulla, 2003, p. 992.

31 De hecho, el mismo continuador de Cervantes usa esta analogía en el segundo capítulo de su Quijote. La víspera de su partida para Zaragoza, dice el caballero apócrifo: «No quiero dormir, sino velar, trazando con la imaginación lo que después tengo de poner por efecto, como hace el sabio arquitecto, que antes que comience la obra tiene confusamente en la imaginativa todos los aposentos, patios, chapiteles y ventanas de la casa, para después sacarlos perfectamente a luz», A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, 2, p. 37 (mías las cursivas).

32 M. de CERVANTES, Quijote, II, 8, p. 752-753 (mías las cursivas).

33 A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, 12, p. 129 (mías las cursivas).

34 Ver Juan Diego VILA, «De ladridos y venganzas: una relectura de los cuentecillos de locos (Quijote, II, “Prólogo”) desde la atalaya alemaniana», in: Michèle Guillemont y Juan Diego Vila (dir.), Para leer el «Guzmán de Alfarache» y otros textos de Mateo Alemán, Buenos Aires: EUDEBA, 2015, p. 393-396.

35 Tan solo he encontrado un artículo de Genette que relaciona el cuentecillo con la cuestión del juicio estético (Gérard GENETTE, «La clef de Sancho», Poétique, 101, 1995, p. 3-22) y unos comentarios puntuales de Revilla García en su estudio sobre el vino en la época de Cervantes: Eugenio REVILLA GARCÍA, «Apuntes sobre el vino en la época de Cervantes», in: Pedro GARCÍA MARTÍN (dir.), El Quijote en la cultura popular: las imágenes pobres y los cinco sentidos, Valladolid: Junta de Castilla y León, 2002, p. 177.

36 M. de CERVANTES, Quijote, II, 13, p. 794.

37 Acerca de la ambivalencia y de la polisemia de la expresión «¡Oh, hideputa!» en este capítulo del Quijote, ver William CHILDERS, «“¡Oh hideputa, bellaco y cómo es católico!”: Sancho, Blasphemy, and the Baroque Public Sphere», in: Caroll B. Johnson (dir.), Don Quijote Across Four Centuries: 1605-2005, Newark, Delaware: Juan de La Cuesta, 2006, p. 71-86.

38 Para las ocurrencias de la expresión en la continuación apócrifa, ver A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, p. 16, p. 32, p. 41, p. 126, p. 134, p. 147, p. 243, p. 273, p. 286, p. 366. En total, son tres los empleos claramente laudatorios de dicha exclamación, todos en boca de Sancho: dice el escudero, a propósito de las armas nuevas y flamantes de don Quijote, «¡Oh, hideputa, traidoras, y cómo relucen!» (p. 41); en Zaragoza, después de comer unas albondiguillas que le gustan con locura, exclama «¡Oh hideputa, traidores y qué bien me han sabido!»; y, en otra ocasión, para loar el ingenio de unos estudiantes que han forjado un enigma, concluye: «¡[…] lo ha desplanado riquísimamente! ¡Oh, hideputa, bellaco!» (p. 273).

39 M. de CERVANTES, Quijote, II, 13, p. 798.

40 Ver Carlos ROMERO MUÑOZ, «La invención de Sansón Carrasco», in: Actas del Segundo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1991, p. 43-44.

41 M. de CERVANTES, Quijote, II, 13, p. 799 (mías las cursivas).

42 Ver Antonio REY HAZAS, «El vino en la obra de Cervantes», Anuario de Estudios Cervantinos, 6, 2010, p. 158-160.

43 M. de CERVANTES, Entremeses, ed. Alfredo Baras Escolá, Madrid: Real Academia Española, 2012, p. 36-37.

44 A. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Segundo tomo, 12, p. 126.

45 M. de CERVANTES, Quijote, II, 13, p. 799.

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Pour citer cet article

Référence électronique

David Alvarez Roblin, « Formas breves y sobredeterminación en el Quijote de 1615 (capítulos 1, 8 y 13): propuestas para una lectura a dos luces », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/42766 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.42766

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Auteur

David Alvarez Roblin

Université de Picardie Jules Verne – CEHA

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