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La fiesta cortesana: transmisión e interpretación de un espectáculo total

Lope de Vega en Lerma: vestuario, luces, un bufón y un desenlace tragicómico para El premio de la hermosura (1614)

Héctor Ruiz Soto

Résumés

À partir de deux récits de la représentation à Lerma, en 1614, de la pièce de Lope de Vega El premio de la hermosura, cet article étudie trois aspects de la mise en scène de celle-ci dans le cadre d’un fête de cour : les costumes et leurs liens avec une culture cosmopolite du vêtement ; la merveille technique propre aux lumière et le goût de la cour pour un théâtre total ; le changement du texte par rapport à la version publiée de la pièce, avec l’ajout d’un entremets à la charge du bouffon Andrés de Alcocer, et avec la réorientation tragicomique du dénouement.

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Texte intégral

  • 1 Archivo General de Palacio, Administración General, caja 10279, fol. 193rº, «Por orden del bureo fh (...)
  • 2 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura y Amor enamorado, que el Príncipe, Nuestro (...)
  • 3 María Grazia PROFETI, «Fiestas de damas», Salina: revista de lletres, 14, 2000, p. 79-90.
  • 4 Véase al respecto Florence D’ARTOIS y Héctor RUIZ, «Prólogo» a Lope de VEGA CARPIO, El premio de la (...)

1En agosto de 1614, las «Cuentas de los gastos, gajes, nóminas de criados, pensiones y limosnas, ocurridos en la Casa de la Reina, Príncipe e Infanta» reseñan una partida de 4000 reales «para prevenir el teatro y aparatos de la comedia que sus Altezas hacen en Lerma»1. Tres meses antes de la representación, en Lerma, de El premio de la hermosura de Lope de Vega, el 3 de noviembre de 1614, esta partida de 4000 reales indica el elevado coste de una de las obras de teatro cortesano más señaladas del final del reinado de Felipe III. Prueba de ello es la existencia de dos relaciones de la representación: una anónima, hoy perdida pero editada por Ramírez de Arellano y Sánchez Rayón, por Menéndez Pelayo y por Teresa Ferrer Valls en Nobleza y espectáculo teatral2, y otra de Antonio Hurtado de Mendoza, inédita, que publicamos en este monográfico. El siguiente estudio de la fiesta teatral de 1614 se basa en esta nueva fuente para comentar tres aspectos particulares de esta representación cortesana en Lerma. El primero de ellos es el vestuario utilizado por el elenco, casi exclusivamente femenino, de esta «fiesta de damas»3. El segundo es el uso de luces y el gusto cortesano por un teatro total, en el que la música y el verso se unen al prestigio de la técnica y al ornamento del decorado. El tercero es el desenlace tragicómico que se representó en Lerma, con el añadido de un bufón para suplir la ausencia de gracioso en el texto de Lope, y con el desenlace matrimonial que modifica la versión original, probablemente coincidente con la que el poeta editó en la Parte XVI de sus comedias (1621)4.

«La mayor gala en las comedias no es el ser grandes sino el vestir con propiedad las figuras»: el vestuario de El premio de la hermosura de 1614

  • 5 Sobre el vestuario del teatro áureo, José María RUANO DE LA HAZA, La puesta en escena en los teatro (...)
  • 6 Teresa FERRER VALLS, op. cit., p. 250.
  • 7 El vestuario parece dividirse en dos piezas: «un cuerpo (o jubón) y una falda (la típica basquiña(...)

2Uno de los mayores aportes de esta relación de la representación de El premio de la hermosura es la minuciosidad de sus descripciones del vestuario5. La relación editada por Teresa Ferrer afirma que «el traje en que se representaron los papeles de hombres era de baqueros cortos y basquiñas, aderezos de espadas, dagas, sombreros, tocados a lo africano, algunos cuellos y puños blancos llanos»6. El relato de la fiesta hecho por Hurtado de Mendoza permite completar los perfiles de las damas actrices y el uso del vestuario en Lerma. En una fiesta en la que la corte reconoce a sus representantes en el escenario, la doble enunciación del espectáculo teatral es todavía más evidente que en cualquier otra representación escénica. Por decoro, estas actrices no abandonan totalmente su identidad en la fiesta de damas, ni siquiera al adoptar un rol masculino. Todas llevan vestidos largos, solo aceptables para un varón durante la infancia, de manera que los atributos de cada género de personajes se diferencian en lo accesorio. Los personajes femeninos llevan basquiña, tocado de plumas y abundantes joyas, mientras los masculinos también lucen baquero o basquiña y joyas, pero se distinguen de los primeros en el hecho de llevar jubón, espadas y sombreros7. De este modo, el atuendo de las damas actrices que representan personajes masculinos solo está parcialmente masculinizado en las golillas y los sombreros, en los jubones y las espadas. Así lo afirma Hurtado de Mendoza: «Las damas que tenían los papeles de hombre no traían de su traje más que espadas y cuellos y sombreros» (fol. 3rº).

  • 8 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 250-251.

3A pesar de este travestismo incompleto, la relación insiste en la extraordinaria «propiedad» (fol. 3vº) del vestuario. La identidad de los personajes no se refleja tanto en el género que ostentan cuanto en una serie de detalles significativos de su apariencia física, como son los tocados, los colores y los motivos de sus trajes. El primer rasgo destacable de la composición del vestuario es su variedad y cosmopolitismo. El personaje de Gosforostro lleva «gireles a lo romano» (fol. 3vº), mientras Cardiloro, príncipe de Tánger, lleva «tocado moro con volantes blancos y plumas encarnadas y blancas, alfanje de oro» (fol. 3vº). Estas imprecisas alusiones a un estilo moro, romano o africano8 se concretan en algunos de los atributos más destacables de los exóticos personajes de la obra de Lope. Catalina de la Cerda aparece de hecho en escena para interpretar a Rolando, rey de Hungría, con un atuendo que cualquiera en la época reconocería como húngaro:

Al príncipe Rolando, la señora doña Catalina de la Cerda, con basquiña encarnada y guarnición bordada de hojuela de plata, lantejuelas y bichos, y el campo del baquero encarnado cuajado de soguillas y el blanco sembrado de lantejuelas de plata y el jubón de la misma suerte; sombrero pequeño con sola una pluma y un cintillo de diamantes: tan gallarda que mostró no estar en ella engañada la opinión del mundo (fol. 3rº).

4Las soguillas que decoran el pecho y el sombrero sin ala, pequeño y con una única pluma, son rasgos propios de la imagen del húngaro que aparece en infinidad de colecciones de vestidos del mundo, como la que imprime Cesare Vecellio en 1590 con grabados de Cristóforo Guerra, dibujados a partir de modelos de Tiziano. En este impreso de gran éxito, puede verse al húngaro con tales atributos (fig. 1).

Fig. 1: Cristóforo GUERRA, a partir de Tiziano, «Húngaro», en Cesare VECELLIO, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due fatti da Cesare Vecellio & con discorsi da lui dichiarati, In Venetia, presso Damian Zenaro, 1590, fol. 341vº.

Fig. 1: Cristóforo GUERRA, a partir de Tiziano, «Húngaro», en Cesare VECELLIO, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due fatti da Cesare Vecellio & con discorsi da lui dichiarati, In Venetia, presso Damian Zenaro, 1590, fol. 341vº.

5La asociación del sombrero de una pluma con el húngaro es tan común que en este caso la referencia no tiene por qué pasar por el estrecho cauce del impreso de Vecellio. Sin embargo, hay otro personaje cuya imagen parece provenir directamente de las páginas ilustradas de su colección de trajes del mundo. Se trata de Mitilene, nombre que Lope había dado a la hechicera de la Hermosura de Angélica (figura renombrada en El premio de hermosura como Cirsea), y que era el topónimo por el que se conocía una de las ciudades de la antigua Lesbos. En el libro de Vecellio, entre el traje de la esposa tesalónica y el de la concubina de Rodas, encontramos una representación de la mujer mitilena, acompañada de la explicación de su atuendo:

  • 9 Cesare VECELLIO, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due fatti da Ces (...)

L’habito loro è un bavaro fantastico con fili di rame, sopra de’ quali è accommodato qualche bel velo di seta e di oro. Il berrettino della testa è di velluto, il quale tanto cala al basso con i suoi ornamenti, che quasi cuopre la fronte. […] Si legano al collo una tovaglia di seta tessuta alla moresca, quale si gettano poi dietro le spalle quanto è lunga, all’orlo della quale sono alcune frangie ò cerri di seta e d’oro lunghi9.

6Tal descripción coincide sorprendentemente con la que hace Hurtado de Mendoza del traje de Estefanía de Mendoza, con el extraordinario tocado y el velo sobre la espalda con los que encarna a Mitilene:

La señora doña Estefanía de Mendoza a la princesa Metilena, con basquiña encarnada guarnecida de plata y baquero de lo mismo cuajado de pasamanos de plata y alamares y un manto de velillo airosamente derribado de un hombro a otro, y el tocado con tanta extrañeza de compostura y aseo que no se determinó de qué fuese, más de que era bizarro y excelente (fol. 3vº).

7A la luz de esta conexión, parece razonable considerar que el tocado tan comentado de Estefanía de Mendoza es una reinterpretación del berretino ilustrado por Tiziano y grabado por Guerra (fig. 2). Lope hace de este personaje la reina de Argenes, territorio imaginario de novelas de caballería; su aspecto en el escenario podría derivar de un reconocimiento de su onomástica dentro de una cultura vestimentaria curiosa y abierta a un amplio saber geográfico. En el personaje de Mitilene coinciden por tanto la evasión hacia un territorio imaginario y la referencia iconográfica a una geografía real y exótica, dos horizontes que componen una misma cultura cortesana.

Fig. 2: Cristóforo GUERRA, a partir de Tiziano, «Mujer mitilena», en Cesare VECELLIO, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due fatti da Cesare Vecellio & con discorsi da lui dichiarati, In Venetia, presso Damian Zenaro, 1590, fol. 429vº.

Fig. 2: Cristóforo GUERRA, a partir de Tiziano, «Mujer mitilena», en Cesare VECELLIO, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due fatti da Cesare Vecellio & con discorsi da lui dichiarati, In Venetia, presso Damian Zenaro, 1590, fol. 429vº.
  • 10 Sobre el modelo de la ninfa en el teatro cortesano, véase Aby WARBURG, «Les costumes de scène pour (...)
  • 11 Sabemos que llevaban «vestidos sayos de raso verde y oro, cabellos sueltos y mazas», T. FERRER VALL (...)

8Ahí no acaba la «propiedad» del vestuario. Un personaje como Doris lleva «un baquero de tela de plata con borceguíes de lo mismo y sembrado de flores encarnadas» (fol. 4rº), unas flores que la identifican como ninfa de Diana10, y que ya aparecen en modelos iconográficos del traje de la ninfa como en el célebre Sueño de Polifilo (fig. 3). Gosforostro, rey de los monstruosos bárbaros de la isla del monte Imán, muestra su salvajismo no con flores sino «con un vestido de tela de plata, guarnecido con pasamanos de plata y sembrado de hojas de jazmines, y en la cintura dos pares de gireles a lo romano, con una corona de flores y el cabello dilatado por las espaldas, y un bastón verde al modo de un tronco de árbol» (fol. 3vº). El cabello suelto, sin civilizar, es atributo de la barbarie de estos caníbales, y no solo lo lleva así Juana de Noroña, encargada de hacer de rey bárbaro, sino también María Jordán y Leonor de Quirós, en el rol de dos capitanes de Gosforostro11. Los bárbaros serían por tanto tres personajes con el cabello suelto, como tres furias o gorgonas. El color verde, característico del salvaje monte Imán, se observa también en su atuendo, y el rey de los bárbaros está armado con un tronco de árbol, como el gigante Polifemo. Su corona es una guirnalda vegetal, como las de los personajes del Pastor Fido de Guarini en la edición ilustrada de 1602, de la que la Biblioteca Nacional austríaca conserva un ejemplar coloreado (fig. 4). En esta obra, como en El premio de la hermosura, los adoradores de Diana ofrendan a la diosa sacrificios humanos.

  • 12 Helena K. SZÉPE, «L’Hypnerotomachia Poliphili, l’avventura tra sogno ed erotismo stampata da Aldo M (...)

Fig. 3: Anónimo grabador12, traje de ninfa, en Francesco COLONNA, Hypnerotomachia Poliphili, Venecia: Aldo Manuzio, 1499, fol. Xiiii vº. Fuente: gallica.bnf.fr/BnF.

Fig. 3: Anónimo grabador12, traje de ninfa, en Francesco COLONNA, Hypnerotomachia Poliphili, Venecia: Aldo Manuzio, 1499, fol. Xiiii vº. Fuente: gallica.bnf.fr/BnF.

Fig. 4: Lucas KILIAN, grabado calcográfico en Battista GUARINI, Il Pastor Fido. Tragicommedia pastorale del molto illustre sig. caualiere Battista Guarini con vn Compendio di Poesia tratto da i duo Verati, con la giunta d'altre cose notabili per opera del medesimo S. Cavaliere. Ora in questa XX impressione di curiose, & dotte Annotationi arricchito, & di bellissime Figure in rame ornato con vn compendio di poesia tratto da i duo Verati, In Venetia: apresso Gio. Battista Ciotti, 1602, fol. 16vº. Véase: http://data.onb.ac.at/​rec/​AC09920449

Fig. 4: Lucas KILIAN, grabado calcográfico en Battista GUARINI, Il Pastor Fido. Tragicommedia pastorale del molto illustre sig. caualiere Battista Guarini con vn Compendio di Poesia tratto da i duo Verati, con la giunta d'altre cose notabili per opera del medesimo S. Cavaliere. Ora in questa XX impressione di curiose, & dotte Annotationi arricchito, & di bellissime Figure in rame ornato con vn compendio di poesia tratto da i duo Verati, In Venetia: apresso Gio. Battista Ciotti, 1602, fol. 16vº. Véase: http://data.onb.ac.at/​rec/​AC09920449

9En lo que respecta a los colores y su significado, la relación permite observar con extraordinario detalle los cambios cromáticos que se suceden en el escenario, en correspondencia con los cambios de espacio y tiempo propios de esta comedia. De negro viste Eugenia de Cepeda, encargada de representar a la hechicera, madre de Mitilene: «a la sabia Cirsea con basquiña e baquero de raso negro cuajado de pasamanos de plata y alamares» (fol. 4rº). Su aparición, al final del segundo acto, coincide además con la caída de la noche, creándose así una atmósfera sombría adecuada para su aparición. También es negro el baquero y sobre todo el jubón de doña Isabel de Aragón, encargada de representar a Liriodoro (fol. 3vº), cuyo negro destino es la muerte en la tercera jornada.

  • 13 T. FERRER VALLS, op. cit.
  • 14 Christophe COUDERC, Galanes y damas en la comedia nueva. Una lectura funcionalista del teatro españ (...)
  • 15 Sobre el sistema de personajes en la fiesta de 1614, véase F. D’ARTOIS y H. RUIZ, art. cit.
  • 16 Véase A. HURTADO DE MENDOZA, Relación de la Comedia que en Lerma representaron la Reina de Francia (...)

10Una lectura detallada de las dos relaciones existentes permite sugerir que la función de los personajes coincide con las gamas cromáticas del vestuario. Los personajes secundarios visten mayoritariamente de verde, como Ardano, el Agradecimiento, Gosforostro y sus capitanes Solmarino y Bradamante, Fabio el hortelano y hasta la tripulación del navío embrujado de Cirsea, «cantidad de marineros que la navegaban, con casacas de damasco verde y encarnado» (fol. 5rº). En la fiesta de Lerma, el escenario se presenta en gran medida como un jardín y el color verde de los personajes secundarios responde a esa misma estética. Los galanes y damas, por otra parte, llevan casi todos atuendos encarnados, con resaltes de telas preciosas que la relación anónima describe a menudo como de oro13, mientras que Hurtado de Mendoza considera más frecuentes las guarniciones de plata: en el anochecer, y con los reflejos de las velas, ambos materiales podrían confundirse con facilidad. En esta obra, tal y como se representó en Lerma, el sistema de personajes propio de la comedia nueva14, con el consabido galán suelto, se rompe por la incorporación del personaje de Lizarán. Este añadido en la representación palaciega lleva a un desenlace atípico, con cuatro bodas y un funeral que insisten en el triunfo del amor, pues se reúnen así las parejas de Liriodoro y Tisbe, ambos muertos en el altar de Diana, pero también de Aurora y Amor, Leuridemo y Lindabella, Rolando y Mitilene, y Lizarán y Roselida15. Entre estos personajes con papeles más relevantes, la pareja trágica de Liriodoro (de negro y dorado) y Tisbe (de azul y plata) es excepcional, como también lo es el traje del príncipe Felipe haciendo de Amor, puesto que todos los amantes reunidos lucen trajes mayoritariamente encarnados. Dos personajes lúgubres, como Cirsea y el fantasma de Mandricardo, llevan el negro como seña de identidad16. Por último, Cardiloro, personaje casi prologal, viste de nácar y azul, y recuerda de alguna manera a Tisbe, con quien comparte el triste destino de conocer la muerte de la persona que ama.

  • 17 Sobre el joyel rico, véase Jordan GSCHWEND, «Imagen de una reina a principios del Barroco: Margarit (...)

11El caso del príncipe y futuro rey Felipe IV es peculiar, tanto por la riqueza de su traje como por el significado que toma su aspecto en vísperas de las dobles bodas de 1615. En la obra, las apariciones de Felipe, de Ana de Austria y de los infantes don Carlos y doña María suponen una demostración vestimentaria de heráldica y afirmación dinástica. La relación de Hurtado de Mendoza hace hincapié en las joyas de la reina de Francia, entre las que se cuenta el joyel rico, con el diamante Estanque y la perla Peregrina, descrito sin mucho acierto pero de forma indudable como «un collar con infinitos y la perla Huérfana y diamante Pelegrino» (fol. 3rº)17. Este joyel asociado a Margarita de Austria permite a su hija, la reina de Francia, afirmar su identidad pre-matrimonial, aun cuando en la comedia, cuando busca flores a las que entregar su amor, se decanta ya por el lirio francés:

  • 18 Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, op. cit., v. 1748-1750.

AURORA
Detente, para.
El lirio azul hermoso
vino del cielo18.

12Azul como el lirio es de hecho el traje del príncipe, que figura al Amor con el que se compromete Aurora:

El Príncipe sacó dos baqueros: uno de tabí azul largueado de pasamanos de plata y pestañas encarnadas; y el otro encarnado, con pasamanos de plata y herreruelo de chamelote de aguas azul, forrado en el mismo tabí y guarnecido de lo mismo que el primero baquero, con alamares de plata y seda de las mismas colores y jubón de tela rica de plata con el rizo de oro, sombrero grande con toquilla de puntas de plata, y un pájaro celeste sin ninguna pluma, vuelta la copa de la falda con una rosa de diamantes (fol. 3rº).

  • 19 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 250

13Es posible que el Amor destinado a la reina de Francia sea un amor francés por el color azul que ostenta. Así lo sugiere asimismo la relación anónima, según la cual el príncipe pronunció la loa con el mismo traje con el que luego actuó: «con baquero, calzones y ferreruelo francés de tabí de oro azul»19. En 1614, la fiesta apunta a su manera, ficticia y espectacular, al enlace real que espera a Ana de Austria en Francia. Al mismo tiempo, reafirma la identidad de la infanta, asociándola a la dinastía y especialmente a su madre. Primero, como queda dicho, por la presencia del joyel rico en su cuello: es la joya más característica de la reina Margarita, un atributo onomástico convertido en bien patrimonial de la corona. Pero Ana de Austria también aparece asociada a la dinastía por la semejanza entre su vestido y el de su hermana, la infanta doña María, que lleva «otro vestido de la misma invención [que el de Ana de Austria], solo diferente en el color del tabí, que era azul y plata» (fol. 3rº). Lo mismo ocurre con el príncipe Felipe y el infante don Carlos, que usa «la mesma tela rica que los del príncipe» (fol. 3rº), pero con distinto color. Los infantes son por tanto, por sus trajes, el exacto reflejo de sus hermanos mayores, el príncipe y la reina de Francia.

14En definitiva, la relación de Hurtado de Mendoza permite observar la variedad del vestuario, su conexión con una cultura internacional del vestido, su relación con el sistema de personajes de la comedia y con la heráldica y la afirmación dinástica propias de una de las últimas fiestas en las que los infantes se encuentran en la misma corte. Como afirma el autor de la relación, consciente del énfasis que ha puesto en ese aspecto del espectáculo:

Estos fueron los vestidos, que no admiraron tanto por la riqueza como por el excelente gusto de ellas [las damas actrices] y maravillosa compostura con que se traían [sus vestidos], siendo innumerables las joyas de diamantes que en apretadores cada una, cintura, brazaletes y arracadas sacaron.

  • 20 A. WARBURG, art. cit., p. 46.

15Con el lujo propio del teatro cortesano, el vestuario de la fiesta de damas de Lerma constituye así una «antología viva»20 de saberes geográficos o vestimentarios y de simbologías políticas, además de traducir, en distintas gamas cromáticas, el papel de cada actriz en El premio de la hermosura de Lope de Vega.

Un teatro total: luz, maravilla y sinestesia

  • 21 Sobre las luces en el teatro áureo, véase J. M. RUANO DE LA HAZA, op. cit., p. 265-269.
  • 22 F. D’ARTOIS y H. RUIZ, art. cit.

16La riqueza documental de las relaciones de la fiesta de Lerma permite considerar facetas a menudo ignoradas del teatro áureo. Además del vestuario, otro aspecto interesante es el de las luces, de las que las relaciones de la representación de 1614 comentan la riqueza, la abundancia y la disposición21. Como hemos resumido en el prólogo de El premio de la hermosura, el teatro tenía una iluminación artificial basada en velones y espejos22. Sin embargo, las apariencias y otras máquinas escénicas tenían a menudo un componente luminoso, aunque solo fuera por los reflejos de fragmentos de espejo o por la luminosidad de algún traje, como el de la reina de Francia con sus tonalidades de nácar y plata. Podemos señalar de hecho los siguientes momentos de despliegue de iluminación escénica:

  • 23 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 251.
  • 24 Loc. cit.
  • 25 Ibid., p. 252.
  • 26 Teniendo en cuenta las divergencias entre el texto de la comedia publicado en la Parte XVI y el que (...)
  • 27 En lo que respecta al templo de Diana, su aparición en el v. 2340 se refleja en una acotación, pero (...)
  • 28 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 254.

Jornada y verso

Situación o elemento del decorado

Iluminación

I, v. 441, acotación

Templo de Amor

Espejos23, imagen de oro de Amor..

I, v. 477, acotación

Nube de Amor

«Pareciendo dentro muchas estrellas»24 (¿espejos?), oro de las sillas y arco y flechas de Amor.

I, v. 495, acotación

Nube de Aurora

Vestido de Aurora (nácar, plata): «pareció la Reina tan hermosa y resplandeciente»25.

II, v. 867, acotación

Naufragio en el río

«su nave que, bajando por el río, tendidas las velas y encendidos los faroles […]» (fol. 4rº).

III, v. 1910 («Desde esta parte / puedes mirar como parte…»)

Nave de Cirsea

«la nave encantada que, navegando por el río, ya de noche, toda poblada de luces en ballesteras, entenas, gavias, estanterol, popa y proa, fue una artificiosa y hermosísima vista» (fol. 5rº).

III, antes del v. 2277, pues Hurtado Mendoza menciona la apertura del templo antes de la llegada de Leuridemo con su tropa (?) o bien en el v. 234026

Templo de Diana

«ornado de tantos espejos variados, los cercos de oro, que, hiriendo en ellos las infinitas luces de que todo el teatro estaba coronado, se desconoció la venida de la noche» (fol. 2vº).

III, v. 2340 (?) o v. 244827

Templo de Diana

id.

III, después del v. 2461

Nube de Amor

«[…] con admirable vista de la hermosura de su fábrica y majestad interior, mostrando muchas alas doradas de lucidísimo adorno»28.

  • 29 J. M. RUANO DE LA HAZA, op. cit., p. 268.
  • 30 John E. VAREY y Norman D. SHERGOLD, Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650: estudio y documentos, (...)
  • 31 F. D’ARTOIS y H. RUIZ, art. cit., p. 59.

17Como se refleja en esta tabla, la iluminación escénica artificial, directa (luces, faroles) e indirecta (espejos, telas, metales preciosos), aparece en momentos destacados, especialmente los desenlaces de la primera y de la tercera y última jornada. La iluminación se concentra así en aquellos momentos en los que aparece el príncipe Felipe, confirmando que «las tramoyas se encontraban generalmente iluminadas», como afirma Ruano de la Haza29. En la segunda jornada solo hay un momento reseñable con iluminación escénica, el primer naufragio de un navío en el monte Imán. En la tercera, cuando la noche ha caído sobre Lerma, es cuando más abundan las apariencias con espejos y otros materiales que reflejan la luz. La maravilla propia de la admiración técnica tiene especial importancia en esta fiesta cortesana, ya que la luz es privilegio de una representación nocturna en el palacio del duque de Lerma: desde 1608 estaba prohibido representar teatro de noche30. Además de la excepcionalidad del espectáculo, las luces artificiales también traducen la estructura de la obra. Como hemos dicho ya en el prólogo de la edición de la comedia, esta se presenta como un díptico: «el primer acto de la comedia se centra en el concurso, desde su origen hasta su resolución, mientras que los actos II y III siguen el hilo de las distintas intrigas amorosas»31. Los desenlaces de estas dos partes desiguales de la obra permiten un gran despliegue lumínico, y explican que el final del segundo acto se quede literalmente en la sombra. La oscuridad del final de la segunda jornada se asocia además al personaje de la hechicera Cirsea, pero también permite resaltar, por contraste, los desenlaces felices y luminosos en los que intervienen Amor y Aurora.

  • 32 Florence D’ARTOIS y Héctor RUIZ SOTO, «Oír o ver / Oír y ver. Hacia una espectacularidad comprensiv (...)

18La maravilla técnica va de la mano del desarrollo diegético de la comedia, y coincide de hecho con fragmentos especialmente apreciados por su lirismo, alguno de ellos cantados. Esta fiesta de El premio de la hermosura demuestra una vez más, por el montaje de lenguajes escénicos distintos, que el teatro del Siglo de oro es un espectáculo comprensivo y multisensorial32, en el que la visión de apariencias admirables y la voz con la música crean secuencias sinestésicas como la siguiente:

[…] la apariencia de la nave encantada que, navegando por el río, ya de noche, toda poblada de luces en ballesteras, entenas, gavias, estanterol, popa y proa, fue una artificiosa y hermosísima vista. […] Partían de la rivera con la [misma] zaloma, ruido, música y voces que las galeras del puerto. Iban dilatándose por el río, ayudados de los remos, más que si rompieran por tan breve corriente como si se engolfaran en el mar. Ya en este tiempo Leuridemo, avisado de la desgracia de Aurora y Lindabella y osadía de la hechicera, empezaba desde la orilla a inviar maldiciones a la encantada fugitiva nave y a amenazar a los traidores del robo; y esto representándolo tan efetuosamente y con tanta atención, que fue una de las más celebradas partes de la comedia (fol. 5rº-vº).

19A la «artificiosa y hermosísima vista» responde el coro de música y voces, «zaloma, ruido», completado por las maldiciones de Leuridemo, construyendo así para vista y oído «una de las más celebradas partes de la comedia». Lo mismo ocurre con las últimas apariencias, cuando se abre el templo de Diana y Leuridemo canta su elegía a Tisbe y Liriodoro (fol. 5vº).

¿Tragedia o entremés? El premio de la hermosura de 1614 como tragicomedia

20La relación de Hurtado de Mendoza abre las puertas a un nuevo estudio de El premio de la hermosura en relación con el gusto cortesano, tanto por lo que el relato alaba como por lo mucho que omite. En ocasiones, la relación se desinteresa de la trama y resume su desarrollo: «Y siguiendo la sutil artificiosa tela de la comedia, con divinos conceptos ingeniosos, scenas y castísimos amores, se daba fin a la jornada segunda» (fol. 5rº). Otras veces, subraya únicamente alguna secuencia: «Proseguíase la comedia hasta la sazón que, de las tres nubes…» (fol. 4vº), «Acabado el baile se empezaba la jornada tercera que contenía la apariencia de la nave encantada…» (fol. 5rº). El despliegue técnico de efectos especiales parece llamar especialmente la atención de Hurtado de Mendoza, máxime cuando está asociado a algún parlamento de especial lirismo o musicalidad.

  • 33 Véase A. HURTADO DE MENDOZA, Relación de la Comedia que en Lerma representaron la Reina de Francia (...)
  • 34 El último corre a cargo del personaje de Tisbe, en los v. 987-1043 de Lope de VEGA CARPIO, op. cit.

21El detenimiento con el que las dos relaciones describen las máquinas y los decorados de la comedia son indicio de que en las tramoyas se superponen el lujo y la gala de la fiesta con el gusto y el efectismo del espectáculo. Los resúmenes de la representación que nos brindan ambos documentos destacan sobre todo estos aspectos de la obra, indicándonos así el gusto cortesano por el aparato teatral, como ingrediente del espectáculo y señal de ostentación del poder que ordena y paga la fiesta. Sobre la comedia en sí, dejando de lado los comentarios sobre apariencias y vestuario, los autores de ambos resúmenes destacan ante todo los momentos más graves y patéticos. En el acto primero, sobresale la «desesperación de la muerte de Clorinarda» del monólogo de Cardiloro (fol. 4rº). En el segundo acto, destacan el naufragio de la nave de Tisbe, «dando tan lastimosas voces los de adentro que naturalmente demostraba un peligro verdadero y no representado» (fol. 4vº-5rº) y la tristeza de Liriodoro que, desconociendo el paradero de su amada «y viéndose sin ella, solicitaba la crueldad de los tiranos con tan tiernos sentimientos y amorosas quejas que halló esta representación, en los oídos de todos, mayor aceptación que ninguna» (fol. 5rº). En el acto tercero, las imprecaciones de Leuridemo contra la nave de Cirsea y la elegía por Liriodoro y Tisbe, cantada por el mismo Leuridemo, son los momentos de mayor patetismo. La actuación de Catalina de Acuña en este papel merece elogios en ambas relaciones, que alaban la superposición del patetismo de la comedia y el efectismo del espectáculo33. Suyos son dos de los tres romances con estribillo de la comedia, en los versos 1164-1205 y 1917-202034.

  • 35 Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Registro de ejecutorias, Caja 1891, 7.
  • 36 José MARTÍNEZ MILLÁN y Maria Antonietta VISCEGLIA (eds.), op. cit., 2, p. 33 y 746.
  • 37 Fernando BOUZA, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias, Madrid: Temas de Hoy (...)
  • 38 Luis CABRERA DE CÓRDOBA, Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España, desde 1599 hasta (...)
  • 39 Ibid., p. 257. Véase también F. BOUZA, Locos, enanos y hombres de placer…, p. 70.

22El público cortesano aprecia la gravitas de las elegías, los lamentos y las maldiciones, además de los efectos escénicos. Pero este público también disfruta de la comicidad que suele correr a cargo de la figura del gracioso. Al no haberlo en esta comedia de Lope, las dos relaciones indican una curiosidad del reparto, la participación de un solo cortesano entre multitud de damas e infantes, que parece responder a este afán de introducir un gracioso en la intriga. Se trata de Andrés de Alcocer, bufón del rey de poco renombre, a pesar de que Hurtado de Mendoza lo considere, con indudable ironía y sin aludir a título alguno, «persona muy conocida de su oficio y no digo más» (fol. 5vº). En 1599 era vecino de Guadalajara, casado con Ana de Arce35, y, desde el 1 de febrero de ese año consta como pelotero de la Casa real36. En 1605, Cabrera de Córdoba da noticias de dicho Alcocer, truhan, también llamado Alcocerico37, que representó a la reina Margarita en una réplica carnavalesca de la máscara en honor al nacimiento de Felipe IV, dada en la Ventosilla la noche de San Juan, «disfrazada a lo pícaro»38. Pocos días después, los príncipes de Saboya se burlaron de él sacándolo de noche de su posada cerca de Lerma, amenazándolo de muerte por sus bellaquerías, ante lo que «cobró tanto miedo que comenzó a dar voces pidiendo confesión», y llevándolo por la villa a lomos de una mula hasta la posada de los príncipes. Envuelto en una manta y con grilletes, fue presentado al día siguiente ante la reina, que lo liberó, pero «estuvo algunos días muy malo de la burla»39.

  • 40 Luciano HUIDOBRO Y SERNA, «Excursión a Tubilla del Lago», Boletín de la Comisión Provincial de Monu (...)
  • 41 Según su testamento conservado en el Archivo General de Simancas: ES.47161.AGS//CME,519,55. Véase t (...)
  • 42 No fue el único bufón que fundó capillas, F. BOUZA, Locos, enanos y hombres de placer…, p. 102.
  • 43 L. HUIDOBRO Y SERNA, art. cit.
  • 44 Julián GÁLLEGO, «Manías y pequeñeces», en La realidad trascendida y otros estudios sobre Velázquez, (...)

23En 1607, se sabe que Andrés de Alcocer heredó del título de señor de Tubilla del Lago40, en Burgos, fundando con tal título un controvertido mayorazgo41. En la iglesia parroquial de Tubilla, dos esculturas de Andrés de Alcocer y su esposa señalan el lugar en que se fundó su panteón familiar42, y el que fuera Cintio, capitán de Leuridemo en la comedia de Lope, aparece orante y con armadura43. A diferencia de los bufones de Velázquez, una generación después, o de mosén Borra, en el siglo XV, que en su lauda sepulcral de la catedral de Barcelona aparece con sus cascabeles de loco44, Alcocer se representa a sí mismo como señor de la villa, negando su identidad de bufón, sin tara alguna ni señal de escarnio. Y es que su papel de bufón de corte debía pesarle, especialmente tras el fallecimiento de la reina que había sido, en Lerma, su valedora.

  • 45 Ejemplares consultados: BNE, R/39767(2) y MSS/18716/12. Véase también la base de datos de BIDISO, C (...)

24En 1611, una relación de El entierro que se hizo de la serenísima reina de España doña Margarita de Austria por el licenciado Francisco Peñas (En Barcelona, en la emprenta de Lorenzo Déu, en la librería, año de 1611), de la que se conservan varias copias manuscritas, indica que Andrés de Alcocer se hizo notar. El autor de la relación, ocultando el título del criado y señor de Tubilla, apunta que todo «se hizo con mucho sentimiento de todos, y Andrés de Alcocer, al tiempo que salió el cuerpo del antecámara, lloraba voz en grito, y fue llorando hasta la Iglesia»45.

25Tres años más tarde, la elección de Andrés de Alcocer para el papel de gracioso parece deberse a tan histriónicos antecedentes y explicarse por la voluntad de escarnecerlo por parte del joven príncipe y de toda la corte. La relación anónima alude a sus «gracias singulares», argumentando que su actuación responde a la voluntad del príncipe Felipe de introducir en la obra un breve entremés:

  • 46 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 254.

Salió Leuridemo con Cintio, capitán, que le representó Andrés de Alcocer, señor de Tovilla, a quien por sus gracias singulares quiso su Alteza repartir papel en esta comedia, porque no le faltase entremés46.

  • 47 Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, op. cit., v. 2277Acot.

26Sin embargo, esta vis comica fue quizás en parte involuntaria, según comenta Hurtado de Mendoza, ya que «tenía cinco versos que representar y errose treinta veces, que fue de más gusto que si las acertara» (fol. 5vº). En el texto publicado por Lope en la Parte XVI, esos cinco versos quizá sean los que pronuncia Celio, criado de Leuridemo, cuando entran ambos en escena llevando «jinetas de capitanes»47:

  • 48 Ibid., v. 2280-2284.

A la vista hemos traído
la nave y, en un instante,
o en el mar se ha sumergido
o como el áfrico Atlante
en piedra se ha convertido
48.

  • 49 Fernando BOUZA y José Luis BETRÁN MOYA, Tinieblas vivientes. Enanos, bufones, monstruos y otras cri (...)

27Las «gracias singulares» de Andrés de Alcocer no derivan del carácter cómico de los cinco versos en cuestión, ni de una locura conocida o una vis comica apreciable del señor de Tubilla, sino de la identidad social del bufón y de su sometimiento a la burla de todos. Así pues, el entremés añadido a la comedia no es un donaire al uso, sino un escarnio en toda regla de un bufón cortesano con pretensiones de escapar de ese ingrato papel. Incluido en el reparto por orden expresa del príncipe Felipe, Andrés de Alcocer viste un traje azul, en lugar del verde, más habitual para los bufones49, tan extendido por otra parte entre los personajes secundarios de El premio de la hermosura. La burla atañe incluso al traje: este histriónico señor de Tubilla, que niega en su panteón su identidad social, aparece como si fuera un verdadero capitán aun cuando todos ven en escena a un bufón. En una obra dedicada a la memoria de quien la mandó componer, que no fue sino la reina Margarita de Austria, este escarnio repara la inconveniencia de Andrés de Alcocer en la solemne ceremonia de su entierro. El eco de sus excesivos llantos y su desacertado protagonismo de 1611 resuenan así en esta fiesta: tras la muerte de Tisbe junto a Liriodoro, la burla anuncia el desenlace tragicómico de la comedia.

  • 50 Así Cardiloro (v. 137), un ciudadano de oriente (v. 357), Leuridemo (v. 1179) y Belisa (v. 1855 y 1 (...)
  • 51 F. D’ARTOIS y H. RUIZ, art. cit., p. 65.

28Desde el punto de vista de la historia literaria, el escarnio de Alcocer es una interpolación entremesil en la comedia. En las relaciones, esta redefinición se atribuye a la visión a-genérica del teatro cortesano del propio príncipe Felipe, o como mínimo al gusto de los cortesanos por la mezcla de tragedia y comedia. La versión impresa de Lope de Vega, probablemente coincidente con la primera redacción de El premio de la hermosura, insiste por su parte en el carácter trágico de la obra. Así lo comentan los personajes en sus versos50, y así lo manifiesta el desenlace, con un planto por Tisbe y Liriodoro, muertos y visibles en una apariencia trágica. También concurre al modelo trágico la alusión al «linaje de la Tisbe de Ovidio, cuyos desgraciados amores con Píramo contaban con numerosas reescrituras y que eran, para Lope, un paradigma de tragedia patética»51. A estos elementos que apuntan en principio a una fórmula trágica, se suma la ausencia de gracioso en el texto de Lope. En la fiesta de 1614, el añadido de Andrés de Alcocer como gracioso a su pesar y el desenlace matrimonial propio de una comedia cambian la orientación genérica trágica, redefiniendo El premio de la hermosura como tragicomedia.

  • 52 Ibid., p. 66
  • 53 Ibid., p. 60.
  • 54 Marcella TRAMBAIOLI, «Il Pastor Fido de Giovan Battista Guarini: paradigma privilegiado de la comed (...)

29Sin embargo, en la dedicatoria de la comedia en la Parte XVI, de 1621, ya aparece esta etiqueta genérica de «tragicomedia», y es posible que Lope la tuviera en mente durante la propia génesis de la obra52. El proyecto inicial de Lope de Vega era sin duda dedicar a la reina y a la corte una obra seria y grave, tragedia o tragicomedia53. Tras la muerte de Margarita de Austria, y en las circunstancias de la fiesta de Lerma, la reescritura del desenlace de El premio de la hermosura se inscribe en un horizonte de expectativa marcado por el modelo del Pastor Fido. Como ha demostrado Marcela Trambaioli, el Pastor Fido fue un «paradigma privilegiado de la comedia cortesana en la España de los Austrias», especialmente en contextos matrimoniales54. En El premio de la hermosura, existe un nexo directo con la tragicomedia italiana en el tema del sacrificio humano a Diana, pero también en la reflexión metapoética sobre el tema de la purga de las pasiones.

  • 55 Giambattista GUARINI, Il Compendio della poesia tragicomica / De la poésie tragi-comique, ed. Laure (...)

30Quizá no se haya prestado suficiente atención al hecho de que el dispositivo diegético de El premio de la hermosura es, en gran medida, una reflexión sobre la catarsis trágica o tragicómica. En la apertura de la comedia, Cardiloro se lamenta por la muerte de la mujer que ama, provocada por el alejamiento de ambos, y se dispone a suicidarse: un recurso que Guarini discute en su Compendio, cuando comenta por qué «Aristotile non riceve per atto vertuoso il darsi la morte»55. Y en efecto Cardiloro no se arroja al río, puesto que se le aparece el fantasma de su padre, que le anima a buscar consuelo o «remedio» en la cueva del mago Ardano (v. 175-178):

  • 56 Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, op. cit., v. 183-187.

ARDANO
De Ardano estás a la puerta.
Deja ese llanto excesivo,
hijo del gran Mandricardo,
que darte remedio aguardo
por la virtud de mi ciencia56.

31El mago le cuenta la muerte del emperador de Oriente, desesperado por la muerte de su esposa, que no es otra que Clorinarda, la mujer a la que Cardiloro llora. El testamento del emperador convoca un concurso entre las más bellas princesas, cuyo premio es el imperio de Oriente. Pero, sabiendo que el hecho de ver a las mujeres llamadas a suceder a Clorinarda puede empeorar la melancolía de Cardiloro, Ardano le pide que entre en su cueva para no verlas (v. 225-229), y este acepta:

  • 57 Ibid., v. 238-245.

CARDILORO
Dese el reino a la belleza,
pues la mayor le perdió,
que, para ejemplo, crió
la hermosa naturaleza
de su poder celestial;
que no quiero ver persona
que suceda en su corona,
para que aumente mi mal
57.

32En tercetos encadenados, Ardano le lanza un encantamiento para dormirle y curarle la melancolía con el mero paso del tiempo, mientras él se dispone a disfrutar del ocio bucólico:

  • 58 Ibid., v. 255-261.

Yo, mientras yace el príncipe dormido,
quiero, por estas mudas soledades,
de estas bárbaras selvas divertido,
el confuso rumor de las ciudades
sacudir de los hombros y, a las fuentes,
decir mis pensamientos y verdades,
seguros de mortales accidentes
58.

  • 59 Como afirman los versos de la propia comedia: «Mostraba, / cuando el lirio azul echaba, / los celos (...)

33Así, propone un nuevo dispositivo enunciativo para el resto de la comedia, que se abre al divertimento arcádico. El tema de la melancolía amorosa reaparece no obstante en una intriga que, a partir de la segunda jornada, se basa en la pérdida, el alejamiento o el reencuentro de los distintos amantes. El personaje de Cardiloro encuentra una suerte de reflejo en el de Tisbe con el que comparte, como ya queda dicho, el color azul del traje en la fiesta de Lerma. Este azul propio de los celos59 se corresponde a la perfección con Tisbe, el personaje más trágico de la obra: al ver a Leuridemo muerto en el altar de Diana, Tisbe cumple el destino propio de su onomástica y se suicida para reunirse con su galán en la muerte. Así, Tisbe lleva hasta sus últimas consecuencias la melancolía de amor que comparte con Cardiloro.

34Los demás personajes tienen destinos opuestos en la versión impresa y en la de la fiesta de 1614, que concluye con las cuatro bodas bajo el patrocinio de Amor. En la versión impresa, la maga Cirsea lanza otro encantamiento, semejante al de Ardano, para consagrar a todos los galanes y damas a la castidad debida a la diosa Diana:

  • 60 Ibid., v. 2427-2445.

CIRSEA
Ni yo tu perdón pretendo,
que a Lindabella y a todos
los que tú vienes siguiendo
tengo de encantar agora
y dejar en este templo
consagrados a Diana.
ROLANDO
Ya ni siento amor, ni celos.
LAURIDEMO
Ni siento celos ni amor.
LINDABELLA
Aurora, aquí nos quedemos
en servicio de la diosa.
MITILENE
Madre, por santo remedio
tengo el que a mi amor has dado.
ROSELIDA
Príncipes nobles, teneos,
y antes que cubra el olvido
vuestras memorias haciendo
que cese el amor pasado,
por el que yo a Tisbe tengo,
y ella tuvo a Liriodoro,
fin a la historia daremos
60.

  • 61 Sobre la catarsis homeopática, Teresa CHEVROLET, «“Che cosa è questo purgare ?”. La catharsis tragi (...)
  • 62 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, ed. Bienvenido Morros, Barcelona: Crítica, 20 (...)

35La hechicera aplica así un «santo remedio» a las pasiones, que no es otro que el olvido. En la jornada primera y en la tercera y última, dos personajes hechiceros, Ardano y Cirsea, cumplen por tanto una misma labor de purga de las pasiones amorosas y de la melancolía o la furia que de ellas nace. Lope de Vega no se limita a afirmar, de esta manera probablemente irónica, el carácter mágico o brujeril de la catarsis. También construye, a través del pórtico de la melancolía de Cardiloro, una posibilidad de interpretación de la obra como reflexión sobre la catarsis homeopática61. Para un melancólico como Cardiloro, ver las bellezas que le recordarían a Clorinarda puede empeorar su mal, pero ¿qué supone ver a Tisbe sufrir de su mismo dolor, hasta la propia muerte? El pórtico establecido gracias al mágico Ardano recuerda un tópico de las églogas, el de la visión mágica, como la de la cueva de Severo cuando el sabio acaba de curar a Nemoroso, según cuenta este en la Égloga II de Garcilaso de la Vega62. Para el espectador, El premio de la hermosura es la concatenación de dos casos de amores trágicos: el de Cardiloro, que no se suicida y el de Tisbe, que sí acaba con su vida. Cardiloro y Tisbe son por tanto dos modelos contrapuestos de una misma enfermedad pasional, el modelo de la cura frente al de la crisis. La muerte de Tisbe junto a Leuridemo es por tanto el anti-modelo para el melancólico Cardiloro: ¿ver a Tisbe hubiera salvado a Cardiloro de su melancolía?

  • 63 Muriel ELVIRA, «El «Apologético de las comedias españolas» a nueva luz», Criticón [En ligne], 125 | (...)
  • 64 Laurence GIAVARINI, « Introduction », in: G. GUARINI, op. cit., p. 33 y p. 96-105.
  • 65 G. GUARINI, op. cit., p. 224-227.
  • 66 Lope de VEGA CARPIO, Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica, fuentes y ecos latinos, ed. Fel (...)
  • 67 Ibid., p. 458.

36Considerada desde este punto de vista, la comedia remite a algunos de los temas de la polémica del Pastor Fido de Guarini. Esta polémica en torno a la favola italiana era sobradamente conocida en España y en el entorno de Lope63. En lo que respecta a la polémica, tras los dos enfrentamientos con Giason Denores plasmados en el Verrato y el Verato, Guarini completa su teoría con Il Compendio della poesia tragicomica, que defiende el género mixto en virtud de su finalidad: purgar las pasiones evitando la melancolía producida por la catarsis trágica64. Para el italiano, la purga de las pasiones en la tragedia no es total. Consiste al contrario en una reducción de los excesos pasionales, de forma que no pongan en peligro la vida del cuerpo y la del alma, pero sin eliminar la melancolía. Esta purga parcial es resultado de la compasión, es decir el sufrimiento de las mismas emociones en el escenario y fuera de él65. La doble catarsis mágica, a cargo de Ardano y de Cirsea, no implica en la obra de Lope la desaparición de la melancolía, sino el miedo al exceso que llevaría al suicidio. La magia del teatro lleva la melancolía a límites soportables, mediante el sueño o el olvido. En este sentido El premio de la hermosura es una propuesta de medicina poética trágica además de una obra cortesana. Tras la muerte de Margarita de Austria, comitente de la obra, el tema fundamental de la tristeza del amante viudo tendría de hecho una aplicación directa en la catarsis de Felipe III. En este sentido, la primera vida de la comedia «describ[e] los amantes con afectos / que muevan con extremo a quien escucha»66: es una demostración de «teatro simpático», que busca emocionar al público y provocar la compasión67.

  • 68 G. GUARINI, op. cit., p. 232.

37En 1614, las circunstancias son más bien alegres, como lo demuestra la adaptación de la obra en la fiesta de Lerma, y la nueva versión se acerca todavía más a las reflexiones de Guarini. La participación o no de Lope de Vega en esta reescritura de El premio de la hermosura es un misterio. El resultado, en cualquier caso, se acerca al modelo teórico de la purga de la melancolía mediante la mezcla genérica tragicómica. Primero, gracias a la modulación de la tragedia, cuyo efecto se atempera por la introducción del bufón Andrés de Alcocer. El añadido del entremés permite reducir el efecto de la tragedia evitando la melancolía del final luctuoso en beneficio del mero placer trágico derivado de la bella imitación de grandes hechos: «Chi dunque d’alcun soggetto servir si vuole per non purgare il terrore, il va temperando col riso e con le altre qualità comiche, in modo che, quantunque di sua natura terribile e miserabile, non ha però forza di produr ne terrore, ne compassione, e molto men di purgarla, ma resta con la sola virtù di dilettare imitando»68. Lo mismo ocurre con el desenlace matrimonial: el placer de la imitación teatral se impone al espectador proponiendo así una forma de catarsis tragicómica para «liberar al auditorio de la melancolía».

38En definitiva, la versión impresa de El premio de la hermosura puede considerarse una reflexión práctica sobre la catarsis trágica y su carácter poco menos que mágico, mientras la versión de 1614 coincide en gran medida con la propuesta de la purga tragicómica de Guarini, destinada a un rey viudo que despide a su hija en un contexto festivo previos a las dobles bodas de 1615.

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Notes

1 Archivo General de Palacio, Administración General, caja 10279, fol. 193rº, «Por orden del bureo fha a 21 de agosto de 1614 años se libraron en el dhp Franc Guillamas thess° a Juan de Salamanca ayuda de la furriera de sus Alteças quatromill [4000] reales q valen 136U maravedís los quales le a de dar y entregar de quales q mrs de su cargo assi de descuentos de carruaxes passados como de los primeros q se hizieron q an de servir para prevenir el teatro y aparatos de la comedia q sus Alt hazen en Lerma. Los cuales dichos 4U Rr a de gastar y descargarse dellos el dho salamanca por cartas de pago del dho antonio person». En el margen: «Juan de Salamanca. Ayuda de la furriera.» Y: «Ojo. De los 136U ms contenidos en esta partida se dio librança firmada del duq de Lerma fha a primero de sept de 1614 años para q siruan para el efecto contenido en esta partida la qual dha librança y esta orden se entienda ser una misma cossa». Véase también el fol. 216rº: «Mas dos mill rreales que valen sesenta y ocho mill marauedis que por cedula del duque su ffecha en Md en 24 de henero de 1616 para juan de Salamanca que los resciuio y se le ynbio letra de diego otanes de los tesoreros de la cruçada sobre diego de setien en burgos para las cossas necesarias para la comedia que sus alteças y las damas hicieron en la villa de Lerma por el mes de octubre de 1614». En el margen: «Juan de Salamanca ydem».

2 Relación de la famosa comedia del Premio de la Hermosura y Amor enamorado, que el Príncipe, Nuestro Señor, la cristianísima reina de Francia y serenísimos infantes don Carlos y doña María, sus hermanos, y algunas de las señoras damas representaron en el Parque de Lerma, lunes 3 de noviembre de 1614 años, ed. F. Ramírez de Arellano y J. Sancho Rayón, en Comedias inéditas de Frey Lope Félix de Vega Carpio, Madrid, Rivadeneyra, 1873, p. 479-494. Véase también Lope de VEGA CARPIO, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española. Tomo XIII, Crónicas y leyendas dramáticas de España. Comedias novelescas, primera sección, Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1902, p. 481-486, recogido posteriormente en la Biblioteca de Autores Españoles, 234, por el mismo editor de la colección de la RAE, Marcelino Menéndez Pelayo. Véase por último Teresa FERRER VALLS, Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622). Estudio y documentos, Valencia / Sevilla: UNED / Universidad de Sevilla / Universitat de València, 1993, p. 245-256.

3 María Grazia PROFETI, «Fiestas de damas», Salina: revista de lletres, 14, 2000, p. 79-90.

4 Véase al respecto Florence D’ARTOIS y Héctor RUIZ, «Prólogo» a Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, in: Florence D’ARTOIS y Luigi GIULIANI (coords.), Lope de VEGA CARPIO, Comedias. Parte XVI, 2 t., Madrid, Gredos, 2017, 1, p. 55-86.

5 Sobre el vestuario del teatro áureo, José María RUANO DE LA HAZA, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de oro, Madrid: Castalia, 2000, p. 73-100.

6 Teresa FERRER VALLS, op. cit., p. 250.

7 El vestuario parece dividirse en dos piezas: «un cuerpo (o jubón) y una falda (la típica basquiña)», Evangelina RODRÍGUEZ CUADROS, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid: Castalia, 1998, p. 277.

8 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 250-251.

9 Cesare VECELLIO, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due fatti da Cesare Vecellio & con discorsi da lui dichiarati, In Venetia, presso Damian Zenaro, 1590, fol. 430rº.

10 Sobre el modelo de la ninfa en el teatro cortesano, véase Aby WARBURG, «Les costumes de scène pour les Intermèdes de 1589. Les dessins de Bernardo Buontalenti et le Libro di conti d’Emilio De Cavalieri. Essai d’histoire des arts» (1ª ed. 1895), in: Anne SURGERS, La Pellegrina et les Intermèdes. Florence, 1589, Vijon: Lampsaque, 2009, p. 76-80.

11 Sabemos que llevaban «vestidos sayos de raso verde y oro, cabellos sueltos y mazas», T. FERRER VALLS, op. cit., p. 252.

12 Helena K. SZÉPE, «L’Hypnerotomachia Poliphili, l’avventura tra sogno ed erotismo stampata da Aldo Manuzio», in: Guido BELTRAMINI y Davide GASPAROTTO, Aldo Manuzio. Il rinascimento di Venezia, Venecia: Marsilio Editori, 2016, p. 139.

13 T. FERRER VALLS, op. cit.

14 Christophe COUDERC, Galanes y damas en la comedia nueva. Una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de oro, Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2006.

15 Sobre el sistema de personajes en la fiesta de 1614, véase F. D’ARTOIS y H. RUIZ, art. cit.

16 Véase A. HURTADO DE MENDOZA, Relación de la Comedia que en Lerma representaron la Reina de Francia y sus hermanos, fol. 4rº (Cirsea) y T. FERRER VALLS, op  cit., p. 250 (Mandricardo).

17 Sobre el joyel rico, véase Jordan GSCHWEND, «Imagen de una reina a principios del Barroco: Margarita de Austria y las joyas de la corona española», in: José MARTÍNEZ MILLÁN y Maria Antonietta VISCEGLIA (eds.), La monarquía de Felipe III, 4 t., Madrid: Fundación Mapfre, Instituto de Cultura, 2007, 3, p. 163184.

18 Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, op. cit., v. 1748-1750.

19 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 250

20 A. WARBURG, art. cit., p. 46.

21 Sobre las luces en el teatro áureo, véase J. M. RUANO DE LA HAZA, op. cit., p. 265-269.

22 F. D’ARTOIS y H. RUIZ, art. cit.

23 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 251.

24 Loc. cit.

25 Ibid., p. 252.

26 Teniendo en cuenta las divergencias entre el texto de la comedia publicado en la Parte XVI y el que se representó en la fiesta, es difícil situar con exactitud el uso de las luces escénicas en la tercera jornada, especialmente en el último caso, cuando la nube de Amor reaparece, fuera del texto de la Parte, y por tanto después del último verso de la comedia en la versión publicada.

27 En lo que respecta al templo de Diana, su aparición en el v. 2340 se refleja en una acotación, pero la relación de Hurtado de Mendoza permite intuir dos posibilidades: o bien que esta apariencia venga precedida de otra, anterior a la llegada de Leuridemo al monte Imán en el v. 2277; o bien que la apariencia del v. 2340 sea la primera de las dos visiones del templo, puesto que en ese momento se sacrifica Tisbe. Esta hipótesis es en principio más plausible porque acerca los momentos más espectaculares al desenlace, llevando la segunda apertura del templo de Diana más allá del v. 2400, en torno a la elegía por los dos amantes, que en la Parte XVI aparece en el soneto del v. 2448.

28 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 254.

29 J. M. RUANO DE LA HAZA, op. cit., p. 268.

30 John E. VAREY y Norman D. SHERGOLD, Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650: estudio y documentos, Londres: Tamesis Books, 1971, p. 48.

31 F. D’ARTOIS y H. RUIZ, art. cit., p. 59.

32 Florence D’ARTOIS y Héctor RUIZ SOTO, «Oír o ver / Oír y ver. Hacia una espectacularidad comprensiva», Criticón [En línea], 140 | 2020, URL: http://journals.openedition.org/criticon/17101; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.17101.

33 Véase A. HURTADO DE MENDOZA, Relación de la Comedia que en Lerma representaron la Reina de Francia y sus hermanos, fol. 5rº-5vº y también T. FERRER VALLS, op. cit., p. 254. Allí se nos indica que Catalina de Acuña cantó la elegía de Tisbe y Liriodoro «tomando la guitarra»: véase, sobre el canto como característica cortesana, Fernando BOUZA, Palabra e imagen en la Corte: cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro, Madrid: Abada, 2003, p. 58-60.

34 El último corre a cargo del personaje de Tisbe, en los v. 987-1043 de Lope de VEGA CARPIO, op. cit.

35 Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Registro de ejecutorias, Caja 1891, 7.

36 José MARTÍNEZ MILLÁN y Maria Antonietta VISCEGLIA (eds.), op. cit., 2, p. 33 y 746.

37 Fernando BOUZA, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias, Madrid: Temas de Hoy, 1996, p. 70.

38 Luis CABRERA DE CÓRDOBA, Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España, desde 1599 hasta 1614, Madrid: Imp. de J. Martín Alegría, 1857, p. 253.

39 Ibid., p. 257. Véase también F. BOUZA, Locos, enanos y hombres de placer…, p. 70.

40 Luciano HUIDOBRO Y SERNA, «Excursión a Tubilla del Lago», Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos y de la Institución Fernán González de la ciudad de Burgos, 105, 1948, p 276-279: https://riubu.ubu.es/bitstream/handle/10259.4/1246/1133-9292_n105_p276-279.pdf.

41 Según su testamento conservado en el Archivo General de Simancas: ES.47161.AGS//CME,519,55. Véase también Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Registro de ejecutorias, caja 2443, 48.

42 No fue el único bufón que fundó capillas, F. BOUZA, Locos, enanos y hombres de placer…, p. 102.

43 L. HUIDOBRO Y SERNA, art. cit.

44 Julián GÁLLEGO, «Manías y pequeñeces», en La realidad trascendida y otros estudios sobre Velázquez, Madrid: CEEH, 2011, p. 303-321.

45 Ejemplares consultados: BNE, R/39767(2) y MSS/18716/12. Véase también la base de datos de BIDISO, Catálogo y Biblioteca Digital de Relaciones de Sucesos: https://www.bidiso.es/CBDRS/upload/ejemplares/6940/digitalizado/201711171250__b-59_4_3_4_42-37.pdf.

46 T. FERRER VALLS, op. cit., p. 254.

47 Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, op. cit., v. 2277Acot.

48 Ibid., v. 2280-2284.

49 Fernando BOUZA y José Luis BETRÁN MOYA, Tinieblas vivientes. Enanos, bufones, monstruos y otras criaturas del Siglo de Oro. Magos, brujos y hechiceros en la España moderna, Barcelona: Debolsillo, 2005, p. 97.

50 Así Cardiloro (v. 137), un ciudadano de oriente (v. 357), Leuridemo (v. 1179) y Belisa (v. 1855 y 1898).

51 F. D’ARTOIS y H. RUIZ, art. cit., p. 65.

52 Ibid., p. 66

53 Ibid., p. 60.

54 Marcella TRAMBAIOLI, «Il Pastor Fido de Giovan Battista Guarini: paradigma privilegiado de la comedia cortesana en la España de los Austrias», in: José MARTÍNEZ MILLÁN y Manuel RIVERO RODRÍGUEZ (coord.), Centros de poder italianos en la monarquía hispánica (siglos XV-XVIII), 3 t., Madrid: Ediciones Polifemo, 2010, 2, p. 1337-1374.

55 Giambattista GUARINI, Il Compendio della poesia tragicomica / De la poésie tragi-comique, ed. Laurence GIAVARINI, París: Classiques Garnier, 2009, p. 224.

56 Lope de VEGA CARPIO, El premio de la hermosura, op. cit., v. 183-187.

57 Ibid., v. 238-245.

58 Ibid., v. 255-261.

59 Como afirman los versos de la propia comedia: «Mostraba, / cuando el lirio azul echaba, / los celos que de él tenía» (Ibid., v. 1520-1522).

60 Ibid., v. 2427-2445.

61 Sobre la catarsis homeopática, Teresa CHEVROLET, «“Che cosa è questo purgare ?”. La catharsis tragique d’Aristote chez les poéticiens italiens de la Renaissance», Études Épistémè [En ligne], 13 | 2008, URL: http://journals.openedition.org/episteme/895 ; DOI: https://doi.org/10.4000/episteme.895.

62 GARCILASO DE LA VEGA, Obra poética y textos en prosa, ed. Bienvenido Morros, Barcelona: Crítica, 2007, Égloga II, v. 1154 y siguientes.

63 Muriel ELVIRA, «El «Apologético de las comedias españolas» a nueva luz», Criticón [En ligne], 125 | 2015, URL: http://journals.openedition.org/criticon/2194; DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.2194. Véase también Enrica ZANIN, Fins tragiques. Poétique et éthique du dénouement dans la tragédie de la première modernité (Italie, France, Espagne, Allemagne), Genève, Droz, 2014, p. 138-141.

64 Laurence GIAVARINI, « Introduction », in: G. GUARINI, op. cit., p. 33 y p. 96-105.

65 G. GUARINI, op. cit., p. 224-227.

66 Lope de VEGA CARPIO, Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica, fuentes y ecos latinos, ed. Felipe PEDRAZA JIMÉNEZ y Pedro CONDE PARRADO, Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, v. 272-273.

67 Ibid., p. 458.

68 G. GUARINI, op. cit., p. 232.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1: Cristóforo GUERRA, a partir de Tiziano, «Húngaro», en Cesare VECELLIO, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due fatti da Cesare Vecellio & con discorsi da lui dichiarati, In Venetia, presso Damian Zenaro, 1590, fol. 341vº.
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Titre Fig. 2: Cristóforo GUERRA, a partir de Tiziano, «Mujer mitilena», en Cesare VECELLIO, De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due fatti da Cesare Vecellio & con discorsi da lui dichiarati, In Venetia, presso Damian Zenaro, 1590, fol. 429vº.
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Fichier image/jpeg, 460k
Titre Fig. 3: Anónimo grabador12, traje de ninfa, en Francesco COLONNA, Hypnerotomachia Poliphili, Venecia: Aldo Manuzio, 1499, fol. Xiiii vº. Fuente: gallica.bnf.fr/BnF.
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Titre Fig. 4: Lucas KILIAN, grabado calcográfico en Battista GUARINI, Il Pastor Fido. Tragicommedia pastorale del molto illustre sig. caualiere Battista Guarini con vn Compendio di Poesia tratto da i duo Verati, con la giunta d'altre cose notabili per opera del medesimo S. Cavaliere. Ora in questa XX impressione di curiose, & dotte Annotationi arricchito, & di bellissime Figure in rame ornato con vn compendio di poesia tratto da i duo Verati, In Venetia: apresso Gio. Battista Ciotti, 1602, fol. 16vº. Véase: http://data.onb.ac.at/​rec/​AC09920449
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Pour citer cet article

Référence électronique

Héctor Ruiz Soto, « Lope de Vega en Lerma: vestuario, luces, un bufón y un desenlace tragicómico para El premio de la hermosura (1614) », e-Spania [En ligne], 41 | février 2022, mis en ligne le 23 février 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/e-spania/42944 ; DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.42944

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